Journal Etica y Cine http://journal.eticaycine.org/ es SPIP - www.spip.net The union of psychology and cinema in the construction of characters. Mommy's case http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=402 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=402 2018-03-29T15:18:08Z text/html es Cristina Hernández-Carrillo de la Higuera, Francisco Javier Ruíz del Olmo <p><strong>Abstract</strong></p> <p>This study deals with the film Mommy (2014) directed by Xavier Dolan, through an analysis of content, using qualitative techniques, with the purpose of finding how are represented some terms of psychology: the attention deficit disorder with hyperactivity, antisocial and aggressive behaviors, the mother-child relationship, the comorbidity with affective disorders and the stereotypical representation of the psychiatric institution. This study is realised in order to determine if what these thematics transmit corresponds to some extent with reality. The findings show that after the film, there is a great work of documentation at the time of building the characters in a responsable and exhaustive manner.</p> <p><strong>Key Words:</strong> Cinema | psychology | characters | Xavier Dolan | Mommy.</p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=66" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>Becaria de investigación plan propio Universidad de Málaga</p> <p>Vicedecano de investigación y profesor titular Universidad de Málaga</p></div> <div class='rss_texte'><p>This article is, for the time being, only available in Spanish: <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=396" class='spip_in'>La unión de psicología y cine en la construcción de personajes. El caso de Mommy</a></p></div> Traumatic Flights, Imaginary Fathers and Neurotic Bourgeoisie http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=401 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=401 2018-03-29T15:18:02Z text/html es Frédéric Conrod, Ph.D. <p><strong>Abstract</strong></p> <p>Damián Szifrón's blockbuster Wild Tales came to the box office as a landmark in Argentinian cinema, not only because it reveals a deep gaze on the aggressive nature of a culture that self-repressed its traumas, but also because every Western culture can contemplate ethically its own scars in this collection of anecdotic tales. Only the fact that Spanish director Pedro Almodóvar would want to produce the work of his young Argentinian counterpart says a lot about the necessity to utilize cinema as a chock therapy where the audience confronts its own wild and primitive nature (The Freudian Id), hidden in its deep interior through centuries of accumulated repression. This article focuses on the figure of the imaginary father, as defined by French analyst Jacques Lacan, in order to explore how the chapters of the film form of chain that presents cultural traumas, historical and individual causes, as well as the neurosis surrounding the Argentinian bourgeoisie, usual ruler of social behavior in the majority of Western societies. In line with the recent work of Slovenian philosopher Slavoj Žižek, this research will observe how each chapter of Wild Tales decomposes the ethical symptoms of a society that is aware of its neurotic behaviors to the point that it acknowledges that comic explosions of its wild sides is the most efficient therapy that cinema can offer.</p> <p><strong>Key words:</strong> Szifrón | Wild Tales | Lacan | Žižek | Imaginary Father | Argentina</p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=66" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>Profesor de Literatura Comparada Florida Atlantic University</p></div> <div class='rss_texte'><p>This article is, for the time being, only available in Spanish: <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=395" class='spip_in'>Vuelos traumáticos, padres imaginarios y burguesía neurótica</a></p></div> Selfishness and community: an ethical reading of The Road http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=400 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=400 2018-03-29T15:17:57Z text/html es Boris Julián Pinto Bustamante <p><strong>Abstract</strong></p> <p>The movie The Road, based on the novel by american writer Cormac McCarthy, proposes an ethical question in a post-apocalyptic scenario: what would be the moral canon that regulates human relations in the face of the collapse of capitalist culture? This question carries with it a critique of the preconventional morality of a consumer society and proposes an ethics chosen in limit situations based on the recognition of human dignity. This article analyzes this proposal from three elements: the recognition of values as moral contents that justify human choices; the understanding of ethics as a reflective dimension of morality, and the demand for the care ethics as an alternative to the individualistic ethics prevalent in consumer society.</p> <p><strong>Key words:</strong> Bioethics | Motion pictures as Topic | Narrative Ethics | Social Values | Community</p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=66" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>Universidad El Rosario, Universidad el Bosque Bogotá- Colombia</p></div> <div class='rss_texte'><p>This article is, for the time being, only available in Spanish: <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=394" class='spip_in'>Egoísmo y comunidad: una lectura ética de La Carretera</a></p></div> Going through institutions: Camino's film analysis http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=399 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=399 2018-03-29T15:17:50Z text/html es Javier Mendizabal, Natacha Mateo <p><strong>Abstract</strong></p> <p>If the cinema study became a powerfull toll to understand the social analysis, this lecture brings the intention to discuss aspects of the current society and the institutional influence. The relationships of the characters are strongly crossover by the natural knowledge of the conservative middle class family in Spain below influence of the catholic religion, specifically the Opus dei. From some topic´s of the Javier Fesser´s film, Camino, like life, health and ethics appear in tension whit theoretical constructions in gender and biopolitic. The mass media and the cinema usually shows exacerbated stereotypes of class and gender in the social net. The analysis we pretend to offer, represent a critical view of the institutional that it shows as given, the rules we passive assume as society, the stereotype roles we accept and the relation of politics and the strongest representative institution in Iberoamerica: family and religion.</p> <p><strong>Key words:</strong> Cinema study | Social Institutions | bioethics | Gender stereotypes</p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=66" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>Universidad Nacional de Mar del Plata</p></div> <div class='rss_texte'><p>This article is, for the time being, only available in Spanish: <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=393" class='spip_in'>Recorriendo instituciones: análisis del film Camino</a></p></div> The problem of (the) god. Bacchae and Bible in Theorem http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=398 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=398 2018-03-29T15:17:44Z text/html es Amalia Van Aken <p><strong>Abstract</strong></p> <p>In this paper we attempt to describe the hypertext mechanisms applied by Pasolini in his novel Teorema and the eponymous film (both 1968), through the incorporation of the myth of Dionysus in The Bacchae of Euripides and some passages of the Bible. From this place In considering the foregoing, the representation will be analyzed of the struggle of social classes in Italy in the late sixties as one of the scenarios for two contending powers: one that is primitive, originative, dignified and close to nature, represented by the working class and peasantry -especially by the character of Emilia-; and the capitalist and bourgeois power, represented by the family as a whole. The antithesis proposed by Pasolini to this fight is the destruction of this family from the presence of a nameless guest, whose origin and destination are unknown; and who, by his configuration, refers to the Greek god Dionysius.</p> <p><strong>Key words:</strong> Pasolini | Teorema | Transposition | Bacchae | Bible | Dionysus.</p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=66" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>IES N°1 “Alicia Moreau de Justo”, Ciudad Autónoma de Buenos Aires</p></div> <div class='rss_texte'><p>This article is, for the time being, only available in Spanish: <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=392" class='spip_in'>El problema de(l) dios Las bacantes y La Biblia en Teorema</a></p></div> A filming look about the silence of God http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=397 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=397 2018-03-29T15:17:36Z text/html es Martín Agudelo Ramírez <p><strong>Abstract</strong></p> <p>The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet, 1957) is a film written and directed by Ingmar Bergman. The film is an exceptional portrait of the actual man's fear of the agnostic vacuum that constantly threatens his search for meaning. The Swedish director comes to a medieval metaphor to express his bewilderment at not being able to contemplate the absolute.</p> <p><strong>Key words:</strong> God | medioevo | nothing | silence | empty agnostic.</p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=66" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>Universidad Autónoma Latinoamericana, Colombia y miembro Art-Kiné Internacional</p></div> <div class='rss_texte'><p>This article is, for the time being, only available in Spanish: <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=391" class='spip_in'>El séptimo sello. Una mirada fílmica sobre el silencio de Dios</a></p></div> Editorial http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=404 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=404 2018-03-29T15:17:18Z text/html es Juan Jorge Michel Fariña - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=66" rel="directory">V8(1)</a> La unión de psicología y cine en la construcción de personajes. El caso de Mommy http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=396 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=396 2018-03-29T15:14:07Z text/html es Cristina Hernández-Carrillo de la Higuera, Francisco Javier Ruíz del Olmo <p><strong>Resumen</strong></p> <p>En este trabajo se aborda la película <i>Mommy</i> (2014) realizada por Xavier Dolan a través de un análisis de contenido, usando técnicas cualitativas, para averiguar cómo están representados algunos términos de la psicología: el trastorno por déficit de atención con hiperactividad, las conductas agresivas y antisociales, la relación madre-hijo, la comorbilidad con trastornos afectivos y la representación estereotipada de la institución psiquiátrica. Se realiza este estudio para determinar si lo que transmiten estas temáticas se corresponde en cierta medida con la realidad. Las conclusiones extraídas muestran que hay tras el film un gran trabajo de documentación a la hora de construir los personajes de manera responsable y exhaustiva.</p> <p><strong>Palabras Clave:</strong> Cine | psicología | personajes | Xavier Dolan | Mommy.</p> <p><a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=402" class='spip_in'>Abstract English Version</a></p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=65" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>Universidad de Málaga</p></div> <div class='rss_texte'><p><strong>Introducción</strong></p> <p>El cine independiente norteamericano es hoy día ampliamente conocido y es necesario decir que está en auge, atrayendo cada vez un público más amplio. Sin embargo, al hablar de este tipo de cine es habitual pensar solo en el estadounidense y olvidar el canadiense. En concreto, se podría considerar que el cine de Xavier Dolan, está estableciendo un nuevo fenómeno, tanto por la temática innovadora que trata como por la juventud de este director, ya nombrado como “<i>l'enfant terrible de Cannes</i>” por los premios recibidos en el festival. De todas su filmografía, <i>Mommy</i> (2014) es quizás la más valorada tras su consolidación con <i>Laurence Anyways</i> (2012). El director siente una predilección por las películas que ahondan en la parte psicológica de los personajes, esbozando unos protagonistas con luces y sombras, con pasado y proyección de futuro, y con un gran entramado psicológico (y casi psiquiátrico) tras ellos.</p> <p>El film a analizar en concreto es una clara inmersión en el mundo de los trastornos, y su primera toma de contacto con algo que lleva dejando entrever en el resto de sus películas: la psicopatología. Para los cinéfilos y demás espectadores resultaría interesante por lo tanto saber si esta aproximación que el director realiza es adecuada, y si se ajusta en cierta medida con la realidad. Pues se considera que el cine es una forma de transmitir valores y de darnos una visión de la sociedad y es por eso importante ser conscientes de aquello que estamos asimilando.</p> <p>Para poder dar respuesta a estas cuestiones se procederá a realizar un análisis de contenido del film seleccionado, centrándonos sobre todo en el punto de vista del protagonista, Steve, pues es al que se le presuponen las características psicológicas a la hora de construir al personaje. Se compararán las categorías seleccionadas y las escenas que las ejemplifican con algunos conceptos básicos de la psicología y la psiquiatría, para así poder entender qué pretendía trasmitirnos el director y determinar finalmente si lo ha hecho de una manera responsable y ética.</p> <p>Debemos situarnos en el contexto de la película para poder entender las elecciones que toman los personajes. Esto se nos explica nada más comenzar, estamos en Canadá ficticia en la que se da la siguiente situación:</p> <blockquote class="spip"> <p> “<i>En una Canadá ficticia, un nuevo gobierno llega al poder durante las elecciones federales de 2015. Dos meses más tarde, su gabinete presenta el programa legislativo S-18, un proyecto de ley que tiene por objetivo enmendar la política canadiense en termino de servicios de la salud. Más concretamente, la ley S-14, altamente controvertida, estipula que un padre responsable de un niño con problemas conductuales severos puede, en situación de problemas financieros, de peligro físico y/o psicológico, ejercer su derecho moral y legal de confiar su hijo a todo hospital público, sin el debido proceso. Ésta es la historia de Diane “Die” Després, una mujer cuyo destino parece directamente ligado a este asunto.</i>”</p> </blockquote> <p>Descubriremos esta historia de la mano de Steve, el hijo problemático y adolescente, Diane, su madre, y Kyla, la vecina que decide involucrarse en esta familia y ayudarlos. A lo largo de la película aparentemente muy emocional y exagerada, se tratarán temas reales que afectan hoy día a una gran parte de adolescentes y a su entorno, como son el trastorno por déficit de atención e hiperactividad, la agresividad y las conductas antisociales, las relaciones tóxicas con los progenitores, la aparición de otro tipo de trastornos y las relaciones con las instituciones psicológicas o psiquiátricas. Se analizará el tratamiento de estas temáticas y si se muestran de manera estereotipada o no, con el propósito de evaluar la responsabilidad y la ética que ejerce el director al dirigirse al público.</p> <p><strong>2. Metodología</strong></p> <p>Se llevará a cabo un análisis de contenido de la muestra escogida, en este caso el protagonista del film Mommy (2014) de Xavier Dolan. El análisis de contenido consiste en usar un conjunto de instrumentos metodológicos aplicados a discursos diversificados. El factor común es una hermenéutica controlada basada en la deducción: la inferencia. Este tipo de análisis se mueve entre el rigor de la objetividad y la fecundidad de la subjetividad. El mayor interés de esta técnica reside en la obligación que impone de prolongar el tiempo de latencia entre las intuiciones o hipótesis de partida y las interpretaciones definitivas, obligan así a fijar un tiempo entre el estímulo-mensaje y la reacción interpretativa (Bardin, 1991).</p> <p>Se ha optado por elegir una metodología cualitativa, que pretende aunar el significado de la acción de los sujetos, recogiendo así parte de subjetividad y resultando útil para analizar percepciones, sentimientos y emociones que nos quiera transmitir el director (Berganza y Ruiz, 2005). Cabe recalcar la importancia de la metodología cualitativa en el ámbito de la comunicación, pues la realidad social es una realidad con significados compartidos intersubjetivamente y expresados en el lenguaje, significados que no son simplemente creencias o valores subjetivos, sino elementos constitutivos de esa realidad. Estos significados han de ser comprendidos e interpretados y es por eso que trabajos de investigación como este son necesarios. La hermenéutica, innegablemente está ligada a esta metodología, pues ofrece una vía de acceso a la complejidad de la realidad en la que vivimos. El objeto de análisis será por lo tanto el comportamiento de Steve, el protagonista de la película, haciendo uso de una base teórica en lo que a términos psicológicos se refieren, para poder evaluar la adecuación de este personaje a un posible caso real.</p> <p><strong>3. El Trastorno por Déficit de Atención e Hiperactividad</strong></p> <p>Lo primero que habría que definir a la hora de abordar este trabajo es de qué se trata el Trastorno por Déficit de Atención e Hiperactividad, de ahora en adelante TDAH, pues ya en la propia sinopsis en el reverso de la película se nos avisa que el protagonista lo padece:</p> <blockquote class="spip"> <p><i>Una viuda debe hacerse cargo de su problemático hijo de 15 años que sufre un trastorno por déficit de atención con hiperactividad. Madre e hijo se esfuerzan para encajar y llevar su obligada convivencia lo mejor posible. La llegada de Kyla, una nueva vecina, les marcará. Juntos encontrarán un nuevo equilibrio y recobrarán la esperanza.</i></p> </blockquote> <p>El método más extendido y simple para diagnosticarlo es siguiendo los criterios establecidos en el Manual Diagnóstico y Estadístico de la Academia Americana de Psiquiatría (DSM), requiriendo la presencia de al menos seis de los nueve síntomas de cada dominio que se nos proporciona: inatención e hiperactividad/impulsividad, o una combinación de ambos. Se procede a describir de manera superficial y a grandes rasgos la sintomatología, ya que se abordará desde el punto de vista del cine, sin ahondar en demasiados aspectos psicopatológicos.</p> <p>1. Inatención: a) No presta atención a detalles / por descuido se cometen errores en colegio, trabajo o otras actividades. b) Dificultad para mantener atención en tareas o actividades recreativas. c) Parece no escuchar cuando se le habla directamente. d) No sigue las instrucciones y no termina tareas escolares, quehaceres o deberes laborales. e) Dificultad para organizar tareas y actividades. f) Evita, le disgusta o poco entusiasta en empezar tareas que requieren esfuerzo mental sostenido. g) Pierde cosas necesarias para tareas o actividades. h) Se distrae con facilidad por estímulos externos. i) Olvida actividades cotidianas.</p> <p>2. Hiperactividad e impulsividad: a) Juguetea o golpea las manos o los pies o se retuerce en el asiento. b) Se levanta en situaciones que debería estar sentado. c) Corretea o trepa o está inquieto en situaciones no apropiadas. d) Incapaz de ocuparse tranquilamente en actividades recreativas. e) Está "ocupado" actuando como si "lo impulsara un motor". f) Habla excesivamente. g) Responde inesperadamente antes de que se haya concluido la pregunta. h) Le resulta difícil esperar su turno. i) Interrumpe y se inmiscuye o adelanta en lo que hacen otros (Asociación Americana de Psiquiatría, 2013).</p> <p>Una vez definida esta sintomatología es necesario mencionar que Xavier Dolan nos lo muestra desde un punto de vista muy particular. Enseñará todos estos síntomas a través de pequeños gestos en Steve, el protagonista adolescente que vuelve a casa de su madre tras ser expulsado del internado por haber causado problemas.</p> <p>La <strong>hiperactividad</strong> es algo patente desde que comienza la película, en la primera escena que aparece Steve. El chico le habla muy rápido a su madre, Diane, como si las palabras se atropellasen. Tampoco se le da especialmente bien escuchar ni estar atento a lo que sucede a su alrededor, cuando está con su madre en el supermercado comprando material escolar y ella tiene problemas con la dependienta, él se limita a hablar muy alto, llamando la atención de todo el supermercado, y a usar un vocabulario poco adecuado: “<i>Mamá, joder, mira, huele a fresa. ¡Lo que escribo huele a fresa!</i>”. Se cumple también la premisa de que está siempre aparentemente ocupado con sus pensamientos, fuera de las situaciones reales. Otro ejemplo parecido acontece en la sala de espera del trabajo de su madre. Él se aburre, y por lo tanto decide decirle a la recepcionista algo que no tiene nada que ver con la situación “<i>eh, tú, ¿quieres que te enseñe algunas técnicas de relajación?</i>”. La madre es consciente de esta peculiaridad de su hijo, y le gusta, así lo vemos en la cena que tiene con Kyla, la vecina, en la que él habla muy rápido sobre historias inacabadas y la madre insiste riéndose en que las explique, dice “<i>si, pero cuéntale el contexto, sino no entenderá nada</i>”. Diane bromea “<i>menudas habilidades sociales tiene este niño</i>” y Steve se ríe, tirando el vino que está bebiendo, volviendo entonces a hacer algo fuera de contexto.</p> <p>A parte de los aspectos verbales y de lenguaje, Steve tiene mucha energía, y eso le lleva a hacer cosas ilógicas. Cuando va solo al supermercado da vueltas al carrito de la compra, le da patadas, con la finalidad de desahogarse ante los problemas que tiene en casa, y grita una y otra vez “<i>who's your fucking daddy</i>?”, algo que de nuevo no tiene que ver con el contexto. El segundo gran momento es cuando Diane queda con su vecino abogado y van los tres a un karaoke, Steve para llamar la atención de su madre sube a cantar la canción de “Vivo per lei” de Andrea Bocelli, vemos algunos planos de cómo mueve y se frota compulsivamente las manos, uno de los síntomas.</p> <dl class='spip_document_989 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH498/Mommy1-b6b82.jpg' width='500' height='498' alt='JPEG - 32.8 KB' style='height:498px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Fotograma 1. Steve se frota compulsivamente las manos.</p> <p>Estos síntomas de hiperactividad se ven muy entremezclados con la <strong>falta de atención</strong>, que se pone de manifiesto principalmente en los momentos en los que se habla del ámbito académico del adolescente. Kyla, la vecina intenta enseñar a Steve, él está tumbado haciendo el pino en el sofá diciendo: “<i>es aburrido, ¿para qué me sirve saber esas porquerías?</i>” mientras tiene la música a todo volumen, Steve no es capaz de concentrase y comienza a bailar y a saltar. En otra de las clase están haciendo ejercicios de probabilidad “la urna contigua contiene cuatro pelotas numeradas del 1 al 4” y él se ríe y repite la palabra “pelota” distrayéndose y llevando su mente muy lejos de ahí.</p> <p>Observamos también que el alumno sí que tiene interés por aprender, sin embargo está frustrado porque es consciente de la dificultad que tiene, así lo vemos cuando posteriormente le pide perdón a Kyla: “<i>Me gusta que me enseñes. Si me explicas tú lo entiendo todo. Por eso quería preguntarte si quieres seguir</i>”. Además Steve tiene planes de futuro, sabe que le va a costar ya que no es capaz de estar sentado y prestando atención a algo concreto más de diez minutos, pero tiene objetivos en la vida: “<i>podría aprobar mis exámenes y cuando cumpla la edad solicitar plaza en una escuela de arte de EEUU</i>”.</p> <p>A lo largo del film se pueden observar entonces de manera combinada síntomas de inatención e hiperactividad o impulsividad, confirmando por lo tanto el diagnóstico que hace la sinopsis. <strong>4. La agresividad y las conductas antisociales</strong></p> <p>Los síntomas anteriormente nombrados también se encuentran presentes alterados con conductas agresivas y antisociales. Según la revisión bibliográfica que realiza Rengel (2014) sobre la violencia en el TDAH se aprecia que al llegar a la secundaria (lo que podríamos considerar como adolescencia) los que lo padecen se tornan desafiantes contra la autoridad, elevando la voz, respondiendo, gritando y provocando, amenazando y faltando el respeto de formas múltiples. Se observa un comportamiento antisocial con tendencia a romper las reglas o normas de la sociedad, siendo común que estos adolescentes beban, fumen, tomen drogas, se metan en peleas, roben e incluso cometan delitos más graves. También se ha detectado que los niños que crecen con este trastorno llegan a la adolescencia con un patrón típico de comportamiento llamado “<i>callous-unemotional</i>” que se traduce en insensibilidad y falta de emotividad, lo que provoca ausencia de empatía e insensibilidad por los demás, agravando así aún más la situación.</p> <p>En la película es la madre de Steve la que verbaliza una vez más el problema:</p> <blockquote class="spip"> <p>“<i>Es cuando Steve empezó con lo de robar, los ataques de agresividad. Todo eso. Lo diagnosticaron y le llevé al centro. Le interné yo</i>.” (Mommy, 1:06:00)</p> </blockquote> <p>Esta <strong>agresividad</strong> es quizás el incidente incitador del argumento, pues es cuando él inunda el colegio, cuando lo expulsan y vuelve a casa con su madre. Una de las primeras escenas nos muestra al personal del centro hablando con Diane, explicándole que su hijo estaba en la cafetería cuando estalló un incendio y que es algo grave, pues otro niño está en el hospital con quemaduras de segundo grado. Este hecho tiene consecuencias a lo largo del film, pues el chico afectado decide denunciar, y Diane y Steve no disponen de medios para hacer frente al proceso judicial.</p> <p>Conforme avanza la película vemos más episodios de violencia. Cuando ambos van en un taxi y se pelean con el conductor. Steve responde con una actitud violenta y lanza comentarios racistas hacia él. Cuando el taxista reacciona dice a Diane “<i>y tú, encárgate de criar a tu hijo, zorra</i>”, eso desata la ira de Steve, que se sube al taxi y comienza a pegarle frenéticamente diciendo: “<i>¿cómo acabas de llamar a mi madre?</i>”.</p> <dl class='spip_document_990 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH238/mommy2-25ae1.jpg' width='500' height='238' alt='JPEG - 33.6 KB' style='height:238px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Fotograma 2. Steve se pelea con el taxista.</p> <p>Steve llega incluso a sufrir ataques, como cuando trae un collar de la tienda a su madre para halagarla y ésta le acusa de haberlo robado. Él comienza a ponerse nervioso, y vemos el proceso, de repente empieza a llorar, luego la amenaza, le pega a la pared porque no puede controlarse, rompe la mesa y finalmente va detrás de su madre. Ella huye gritando: “<i>tómate las pastillas</i>”. Vemos así que la violencia se le ha ido de las manos y puede formar parte de algo mayor, que se analizará más adelante.</p> <p>En cuanto a las <strong>conductas antisociales</strong> son numerosas. Desde el minuto diez de la película ya vemos como Steve, con tan solo quince años, ya fuma, claramente para llamar la atención pues le pide cigarros a su propia madre: “<i>me das un piti, ¡ahora fumo!</i>”. También desde un primer momento le habla mal, diciéndole “<i>fuck you</i>”, ella madre le regaña, alegando que no quiere volver a oír ese vocabulario. En esa misma escena hace un gesto obsceno con la boca a una señora mayor que mira consternada la relación entre madre e hijo. Más adelante incluso encuentra un porro de marihuana en una habitación de casa y decide fumárselo.</p> <dl class='spip_document_991 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH494/mommy3-6c161.jpg' width='500' height='494' alt='JPEG - 40.9 KB' style='height:494px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Fotograma 3. Steve le enseña a su madre el colgante robado.</p> <p>A lo largo de la película vemos que Steve no tiene ningún reparo en robar, coge las cosas que no son suyas pero su mente lo justifica, por ejemplo cuando vuelve muy feliz con un colgante para su madre. También acomete conductas antisociales respecto a la sexualidad, mostrándose como alguien muy maduro y muy sexual y tirándole los tejos a Kyla, de la edad de su madre, diciéndole que espera que no se le quite el problema de la tartamudez porque le da mucho morbo, y en algunos momentos incluso intenta tocarla.</p> <p>Aún cuando la película nos da a entender que Steve ha mejorado en su conducta, se nos enseña que su tendencia a incumplir las normas es algo irremediable, sigue haciendo locuras, paseando feliz en un carrito de la compra en mitad de la carretera y tirando naranjas a los coches que le siguen.</p> <p><strong>5. Relación madre-hijo</strong></p> <p>Para hablar de la relación que mantiene el protagonista con su madre habría que nombrar brevemente algunas nociones sobre el apego, un vínculo afectivo de naturaleza social que se establece entre personas. Este vínculo construye la idea de que la figura de apego (en este caso la madre) quiere, protege, ayuda y es incondicional. Desde el punto de vista emocional va siempre acompañado de sentimientos de pertenencia y dependencia y a su vez implica intimidad. La presencia de la figura de apego genera estabilidad y bienestar y la ausencia de ella provoca ansiedad e inseguridad.</p> <p>Las relaciones entre apego y sexualidad son muy importantes, sobre todo en la adolescencia, como es este caso. El modelado y la educación sexual desde el punto de vista familiar comienza por la evitación o no de la conducta sexual entre padres e hijos, algo que se deja entrever en el film. El autor Sánchez (2003) cree que no se puede hablar de Edipo en el sentido freudiano, sino que ocurren casos más simples y comprensibles, esto es: los niños no aceptan bien que se les prohíba compartir la intimidad con los padres y estas conductas son catalogadas como prohibidas o misteriosas durante la infancia, lo cual les incita a explorarlas.</p> <p>Podría relacionarse esto con la presencia del TDAH, pues implica el comportamiento antisocial, que sin duda englobaría las actitudes sexuales hacia la madre, como es el caso de la película analizada.</p> <p>Vemos así como hay una clara relación de <strong>apego</strong> de Steve hacia Diane. En todo momento se nos muestra a Steve como alguien que quiere incondicionalmente a su madre y que haría cualquier cosa por ella a pesar de su mala praxis. Yendo más lejos es posible que esta relación se haya entablado a causa de la muerte del padre de Steve, lo cual ha hecho que todo el apoyo que Steve debía repartir entre dos personas ahora esté centrado solo en una.</p> <p>Se podría incluso decir basándonos en algunas escenas que en cierto modo Steve está intentando sustituir a su padre y por eso tiene una actitud tan protectora y una relación tan atípica con su madre. Es algo evidente que echa en falta esta figura y así lo vemos cuando nada más llegar a la casa sube al cuarto: “<i>Mamá, joder ¿dónde están las fotos de papá?</i>”. Diane las tiene en una caja, lo cual enfada a Steve, él se encarga de sacarlas y de colgarlas en la pared de su cuarto. A continuación rebusca en el armario y coge una chaqueta de cuero de su padre, que se pone en numerosas ocasiones, una de ellas cuando Diane queda con su vecino para cenar, Steve se pone la chaqueta y actúa como si fuera la pareja de ella. Incluso en una situación cuando su madre está triste, el chico verbaliza esta rol que está asumiendo: “<i>voy a controlarme y preocuparme de ti</i>”, su madre se siente culpable alegando que no tiene estudios, no tiene trabajo y que todo va a salir muy mal. Steve reacciona aludiendo a lo que diría su padre, quitándole importancia a la situación y consolando a Diane: “<i>¿Y papá? ¿Qué diría? Coge el futuro por los huevos y dale por culo al pasado</i>”. Otra escena muy significativa es cuando ambos preparan la cena para Kyla, Steve está haciendo el típico rol del padre, cocinando en tirantes, con un cigarro en la boca y haciendo comentarios que podrían ser tópicos de un padre de familia.</p> <p>Todo esto da lugar a una relación atípica, donde se ven implicadas <strong>conductas sexuales</strong>. Desde el principio apreciamos que madre e hijo tienen una relación de intimidad que no se asemeja a las relaciones de los adolescentes con sus madres. Tratan el tema del sexo con mucha naturalidad, por ejemplo Diane entra en el cuarto y encuentra a Steve masturbándose, coge pañuelos de su mesita de noche y le dice: “<i>sé más oportuno con tus pajas o no nos llevaremos bien</i>”. Ella saca el tema en varias ocasiones, incluso delante de otras personas, como en el taxi cuando hablan de lo que va a costar: “<i>yo me ocupo del presupuesto, tú preocúpate de tus pajas</i>”, Steve se enfada mucho y le exige más respeto: “<i>trátame como a un adulto</i>”. Sin embargo él también le falta al respeto en estos temas, por ejemplo cuando el vecino de Diane, que busca una relación física con ella, le ayuda a llevar las bolsas de la compra, Steve le avisa: “<i>¡Tía por favor, ese te quiere trajinar</i>”. El momento más claro de esta extraña relación es cuando bailan en la cocina, Steve coge un disco que era de su padre y pone una canción de Celine Dion. Diane aclara a Kyla que Steve está obsesionado con esas canciones que tanto gustaban a su padre, mientras tanto Steve toca los pechos de su madre como si fuera una situación normal, y ella se ríe, mientras Kyla observa estupefacta la escena.</p> <p>Otro elemento a través del cual vemos más claramente esta conducta es con los celos de Steve. Él no soporta que vayan a tener que salir a cenar con el vecino, ya que es abogado y podrá ayudarles en el incidente del internado. Ambos se arreglan para la cena y Diane convence a Steve: “<i>No nos queda otra. Tengo un par de trabajillos que dan para pagar comida. Pero no una querella ni un abogado. Si no nos defendemos… Hay que bajarse los pantalones ¿vale? ¿te suena esa expresión? Somos un equipo</i>”, que accede a comportarse bien. Sin embargo, conforme avanza la velada él no es capaz de contenerse. Para empezar el vecino, Paul, hace un comentario sobre cómo no le gustan las hamburguesas y Steve responde sarcásticamente sobre que a su padre si le gustaban, haciendo así una comparación entre los dos y añadiendo tensión a la mesa, mientras se toca la chaqueta de cuero que pertenecía a su padre. Más adelante en el parking, una vez se ha desatado la pelea tras el karaoke Steve siente la necesidad de avisar a su madre, gritando: “<i>Espabila, solo te quieres follar a Diane, yo ahí cantando y este tío sobándote</i>”. Paul le replica “<i>¿Quién te crees que eres tratando así a tu madre?</i>” y Steve contesta “<i>solo quieres que mi madre te la chupe</i>”. Se conserva así en todo momento el rol por parte del adolescente de protección y posesión hacia su progenitora.</p> <p>Esta relación tan tóxica al fin y al cabo por causa del apego deriva en una ansiedad ante la falta de la madre, y es el motivo por el cual Steve comienza con ideas obsesivas sobre que ella ha dejado de quererle. Se verbaliza en una escena en la que madre e hijo hablan de una forma muy íntima, él confiesa: “<i>es posible que un día dejes de quererme, podría pasar, eso llegará, pero yo, estaré siempre ahí para ti, para mi, tú eres mi prioridad</i>”. Tras esto Steve le da un beso en la boca y Diane perpleja sale de la habitación. Vemos la confusión que tiene el adolescente en cuanto a su relación, el pensamiento de que puede perderla finalmente le induce un estado de ánimo terriblemente depresivo, del cual se hablará a continuación.</p> <dl class='spip_document_992 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH504/mommy4-bea82.jpg' width='500' height='504' alt='JPEG - 29.3 KB' style='height:504px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Fotograma 4. Steve besa a su madre.</p> <p><strong>6. Trastornos afectivos</strong></p> <p>Diane en un momento de la película hace alusión a otro trastorno además del TDAH y habla del momento exacto en el que lo detectaron:</p> <blockquote class="spip"> <p>“<i>Steve tiene TDAH, es agresivo, provocador… y al parecer sufre algún trastorno afectivo o como se llame. De pequeño estaba bien. Creíamos que era… hiperactividad, eso es. Pero murió su padre hace tres años… […] Por cierto, Steve. Lo de esta tarde. Steve es violento. Es un trozo de pan y muy carismático. Pero cuando se le cruza el cable… cuanto más lejos mejor. Pero yo, yo a mi hijo no lo toco, ¿ok? Si lo llevo al hospital creerán que si, ya me lo sé. Protección del mejor… le obligarían a volver al Centro. Pero Steve allí no encaja.</i>”</p> </blockquote> <p>A lo que hace alusión Diane se le llama comorbilidad, término que se definió por primera vez en 1970 como la ocurrencia de más de una patología en la misma persona (Feinstein, 1970).</p> <p>La comorbilidad en el TDAH es algo muy frecuente, estimándose en más del 60% (Díaz-Atienza, 2015) de los pacientes. Los trastornos asociados más frecuentes son los afectivos (tal y como se nombra en la película, también llamados trastornos del humor), además de otros como los de ansiedad, conducta, espectro autista, tics y por último los de aprendizaje escolar. Nos centraremos en el que trata el film, el afectivo, habiendo dentro de éstos dos tipos principales en relación con el TDAH según los autores consultados. Puede ser por un lado el trastorno depresivo mayor y por otro el trastorno bipolar (Álvarez, Soutullo, Díez y Figueroa, 2013).</p> <p>Los síntomas típicos del niño con trastornos depresivos son la apatía y la irritabilidad, sobre todo en adolescentes, además de ideas de culpa o suicidio e inutilidad, que afectan el rendimiento académico y las relaciones sociales. El diagnóstico de depresión mayor en niños y adolescentes con TDAH es hasta cuatro veces más frecuente que en los que no lo padecen. Además suele ocurrir en adolescentes, y se estima que estos pacientes a menudo requieren hospitalizaciones, presentando cada vez más número de síntomas que llegan a ser incapacitantes y que tienen mayor probabilidad de suicidio.</p> <p>Por otra parte el trastorno bipolar es algo controvertida y difícil de diagnosticar cuando también hay TDAH por la similitud de los síntomas, sin embargo, esta tabla intenta diferenciar unos de otros:</p> <dl class='spip_document_995 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH257/mommy_tabla1-1d716.jpg' width='500' height='257' alt='JPEG - 37.1 KB' style='height:257px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Tabla 1. Síntomas TDAH vs. Síntomas Trastorno Bipolar en TDAH. <br /> Fuente: Álvarez, Soutullo, Díez y Figueroa, 2013, p.100.</p> <p>A grandes rasgos la enfermedad bipolar consiste en una alternación de episodios depresivos con episodios maníacos o hipomaníacos (parecidos a la manía pero de menor intensidad y duración). En los niños o adolescentes se caracteriza por síntomas como: energía elevada, distraibilidad, habla rápida, irritabilidad extrema, grandiosidad, pensamiento acelerado, disminución del sueño, euforia, escasa capacidad de juicio, fuga de ideas e hipersexualidad. Aunque los síntomas son similares al TDAH es destacable que en el niño con enfermedad bipolar tienen impacto en su calidad de vida por ser más intensos, además suelen tener carácter episódicos, en forma de ataques y se asocian a la agresividad. Mientras que en niños o adolescentes con bipolaridad los episodios agresivos tienen una gran carga de violencia en forma de explosiones de ira, los niños con solo TDAH por el contrario manifiestan más agresividad de tipo verbal de forma continua y menos intensa. Es también destacable que cuando surgen estos episodios en el film Diane hace alusión a unas pastillas, lo cual puede hacer referencia a que el tratamiento de esta enfermedad se basa en la prevención de episodios con fármacos estabilizadores del humor o con antipsicóticos con efecto de control de la conducta agresiva.</p> <p>Lo nombrado anteriormente respecto al <strong>trastorno bipolar</strong> se hace evidente en varias ocasiones. Se hace referencia a él la primera vez que llega Steve a casa y habla del internado “<i>Cuando me daba un ataque me metía en agua fría</i>”. Vemos así que ha sufrido ya ataques de algún tipo aunque todavía no sabemos exactamente cómo se desarrollan. El primer ataque sucede cuando trae el colgante a su madre y ella le acusa de haberlo robado. Aquí Steve comienza a frotarse las sienes, luego a decir palabras malsonantes y a insultar a su madre, poco a poco se va alternado cada vez más y llega a un estado en el que grita palabras aleatorias, tiene un enfado muy desmedido para la situación. El ataque de Steve va a más y comienza la parte física, pega a la pared y luego rompe de una patada el cristal de la mesa. Su madre es ya consciente del ataque y le pide que se calme, que respire y le quita importancia al colgante robado, pero ya es demasiado tarde y Steve coge a su madre por el cuello mientras grita una y otra vez palabras aleatorias e insultos. Ella se deshace de él para poder respirar y Steve comienza a sonreír psicóticamente persiguiendo a su madre, que se tiene que esconder detrás de un armario. Cuando ella sale del armario él está calmado y como si no hubiera pasado nada, de hecho Kyla viene a ayudarle y corre a por el botiquín, Steve se da la vuelta y se muerde el labio como haciendo referencia a que le ha gustado físicamente y le dice a su madre “<i>su culo huele a malditas rosas, está escrito en el cielo</i>”.</p> <p>El siguiente ataque ocurre cuando Steve acompaña a su madre y a su vecino al karaoke. Él sube al escenario y pide una canción para cantarla y dedicársela. Al comenzar ya vemos que está nervioso, pues se frota las manos. Los asistentes se ríen de él y Steve comienza a hacer muecas de descomposición aunque sigue cantando. Un joven mete la mano en su vaso y le tira agua para reírse de él. Aún así Steve intenta controlarse y continúa cantando. El detonante es que este mismo joven que le ha molestado está acosando a una chica, que claramente no quiere nada con él. Los asistentes se siguen riendo, y su madre ni siquiera le está escuchando. Steve se frota las sienes, sienta que va a comenzar el ataque: abre y cierra los ojos, aprieta las manos… Es entonces cuando lanza el micrófono al joven que molestaba a la chica y lo amenaza con una botella rota. El vecino de Diane, Paul, le dice que pare. Steve entonces está en pleno ataque, respira muy fuerte, hasta que finalmente los echan del bar.</p> <p>A lo largo del film en general y de estos dos ataques en particular vemos así una gran irritabilidad, la agitación psicomotriz, el habla rápida, así como la sexualidad elevada y el contraste de algunos momentos de euforia con otros de depresión.</p> <p>Respecto a los síntomas de <strong>depresión</strong> también se manifiestan en la película. Ocurre después del incidente del karaoke, Steve comienza con la idea obsesiva de que su madre ha dejado de quererlo, se da a entender que por la discusión que mantienen en la que la madre no mide sus palabras: <i>“¿Sabes cuál es mi problema? Eres tú</i>”, le dice que desde que murió su padre todo son problemas, no tiene ni dinero, ni trabajo, ni vida y se tiene que ocupar de los internados, las pastillas y “<i>un hijo subnormal</i>”. A raíz de esto Steve entra en la fase depresiva, tal y como le explica Diane a Kyla: “<i>Está eufórico. Es una fase chunga. Eso no entra en el presupuesto</i>”. Y es así como en pleno supermercado Steve decide coger una navaja y cortarse las venas. Su única preocupación es su madre, cuando se está desangrando le pregunta: “<i>¿Aún nos queremos no?</i>” y ella le responde: “<i>es lo único que se nos da bien amigo</i>”. Por mucho que Diane intenta explicarle a Steve cuando se recupera y vuelve a casa que no ha dejado de quererlo, él no lo entiende. Ella se esfuerza, pero la idea obsesiva ya se ha implantado en su cerebro. Ella le repite frases como: “<i>una madre no se despierta una mañana sin querer a su hijo ¿lo entiendes?</i>” o “<i>Lo que va a pasar es que te querré cada día más y tu serás quien me quiera cada vez menos, es la ley de la vida</i>”.</p> <p>Diane toma la decisión de internar a Steve, pues ve que no se recupera y que ella no se puede hacer más cargo de él, se le ha ido la situación de las manos. Aún así Steve no se recupera y termina suicidándose en el psiquiátrico.</p> <p><strong>7. El estereotipo de la institución psiquiátrica como algo ineficaz</strong></p> <p>Es algo habitual que el cine represente la institución psiquiátrica y psicológica como algo muy estereotipado. Veyrat (1994) destacaba tres elementos repetitivos a la hora de representar la intervención psicológica en el cine: por un lado el paciente suele ser visto como una víctima o bien de la familia o de la sociedad en general; en segundo lugar el psicoterapeuta suele ser un loco, un villano, o un excéntrico; y por último que la institución psiquiátrica nunca es terapéutica.</p> <p>Se podría incluir esta película dentro de esa representación, aunque hayan pasado 20 años desde ese estudio hasta la fecha del film, pues a lo largo de ella hay repetidas referencias a que el sistema educativo y la institución psiquiátrica es algo inútil. Comenzamos por una de las primeras escenas, en el internado, en el que la madre alega que “<i>según su educador su actitud está mejorando</i>”, la profesora replica que es un internado y los niños mejoran hasta que dejan de mejorar. Vemos así como alguien perteneciente al sistema ni siquiera confía en él y transmite a Diane como es algo inútil: “<i>He visto a montones de chavales entrar y salir de aquí. Hemos ayudado a Steve, lo hemos internado y lo hemos acogido…</i>”. Decide lavarse las manos y le aconseja que a los 16 se deshaga de él y lo mande a un centro de menores. Sabe que el sistema no funciona y aún así le recomienda ingresarlo en otra institución. Se cumple también por lo tanto el estereotipo de que el educador o psicoterapeuta no tiene ningún interés real y verdadero por el paciente.</p> <dl class='spip_document_993 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH530/mommy5-033b1.jpg' width='500' height='530' alt='JPEG - 44.2 KB' style='height:530px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Fotograma 5. Steve ingresado en una institución psiquiátrica.</p> <p>Es al final de la película cuando vemos la institución psiquiátrica representada como tal. Diane, Kyla y Steve pasan un maravilloso día de picnic, a modo de despedida. Steve no sabe nada y su madre usa la excusa de parar con el coche para ir al baño. Es entonces cuando vemos que unos guardas se aproximan, quieren coger a Steve para ingresarlo. Steve no se somete y pelea contra ellos, mientras insulta a su madre: “<i>¿Por qué me haces esto zorra? Traidora de mierda, me dejas aquí como si fuera una basura. Te has hartado de mi</i>”. Kyla y Diane están muy afectadas por la escena. Los guardias comienzan a ponerse agresivos con Steve, que al fin y al cabo es solo un niño, y Diane se arrepiente de su decisión y verbaliza esta mala concepción que se tiene de ese tipo de centros. Mientras ellos le pegan y le electrocutan, la madre grita: “<i>No firmé para que pegaran a mi hijo</i>”. Se ve ahora el cambio de poderes, ella dice “<i>Soy su madre, soy yo quien decide</i>”, los guardas replican “<i>Ya no</i>”. Vemos entonces que Diane a perdido sus derechos con Steve al entregarlo a la institución psiquiátrica en el contexto de esta Canadá ficticia a la que se hace referencia nada más comenzar la película.</p> <dl class='spip_document_994 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH499/mommy6-85259.jpg' width='500' height='499' alt='JPEG - 37 KB' style='height:499px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Fotograma 6. Steve corre y se tira por la ventana.</p> <p>Los pocos momentos que vemos de Steve en el psiquiátrico nos transmiten que está siendo maltratado: lo vemos con una camisa de fuerza, mientras habla con su madre por teléfono y se disculpa por todo lo que ha hecho. Podemos ver que no hay mejoría ninguna en su estado de ánimo “<i>te mereces algo mejor que un retrasado como yo</i>”, y que el tratamiento que está recibiendo lo deja adormecido y en un estado poco saludable: “<i>estoy bastante drogado</i>”. Este estereotipo negativo se refuerza con el final del film, los trabajadores de la institución hablan entre ellos sobre Steve, que le van a cambiar la prescripción, mientras tanto lo dejan solo, él mira a la ventana. Steve aprovecha que le están quitando la camisa de fuerza y hablando de otras cosas para correr hacia la ventana, aunque la película termina ahí, podemos entender que Steve finalmente saltó y se suicidó.</p> <p>La conclusión por lo tanto que recibe el espectador es que tanto las instituciones psiquiátricas, como educativas, como la sociedad en general, no han podido hacer nada por Steve, con el que al fin y al cabo hemos empatizado y sentimos que es un incomprendido y una víctima de la incapacidad del sistema de evaluar y tratar ciertos casos de gente que es diferente.</p> <p><strong>8. Conclusiones</strong></p> <p>Tras el análisis realizado se llega a la conclusión general de que hay un <strong>gran trabajo de documentación</strong> tras este film, pues la forma de representar todos los aspectos psicológicos de los personajes es bastante acertada con respecto a la realidad de un adolescente que pueda sufrir ese tipo de trastornos y situaciones. El director se encarga de transmitirnos estos conocimientos básicos a través de la verbalización del problema, normalmente con el personaje de Diane, la madre. A parte de hacer un buen uso del guión y los diálogos para que comprendamos el problema, el realizador usa planos (normalmente detalle) de elementos específicos que ilustran este tipo de trastornos, como por ejemplo el de las manos. También se deja entrever un buen trabajo de dirección de actores, ya que la actuación que realiza Antoine Pilon con Steve nos trasporta a un adolescente con problemas, sobre todo en lo que respecta a los ataques, vemos reflejado en su cara un sinfín de emociones, que hacen que aunque no conozcamos bien los síntomas nos los podamos imaginar.</p> <p>Además es importante remarcar, tras el análisis de contenido, que el guión nos permite establecer una <strong>psicología de personajes bastante amplia</strong>. Aunque la acción esté bastante comprimida en el tiempo (quizás la película se desarrolle en unos cuantos meses) podemos conocer el <i>background</i> de los personajes y por detalles sutiles que se nos proporcionan en pequeñas cantidades entendemos cómo se sienten los personajes acerca de ellos. Sabemos por ejemplo la historia de Diane y Steve, y cómo era su vida anterior a la muerte del padre de familia. Conocemos también la vida de Kyla, y su tartamudez a causa de un trauma, una temática muy interesante, y también perteneciente al aspecto psicopatológico y que se ha realizado de igual forma con una profunda documentación sobre la temática.</p> <p>Por último es necesario destacar otro elemento que combina con esta información acerca de la psicología de los personajes: <strong>la banda sonora</strong>. Algo muy significativo, pues todas son canciones conocidas y que podrían considerarse pop. Ayudan a causar una experiencia todavía más inmersiva en el espectador, pues conoce la letra (que está íntimamente relacionada con la situación en las que se sitúan) o bien asocia la melodía a situaciones de la vida cotidiana y por eso mismo al verla en otro contexto crea un efecto anempático. Un ejemplo de lo primero sería “<i>Born to die</i>” de Lana del Rey, canción con la cual termina el film, mientras Steve salta al vacío. Esta canción habla de que hemos nacido para morir, una conclusión que escuchamos mientras vemos los títulos de crédito. Otro ejemplo a resaltar sería la melodía de “<i>Blue (Da Ba Dee)</i>” de Eiffel65, una canción típica de las discotecas, que escuchamos cuando comienza una situación de máxima tensión, el ataque de Steve a Kyla y la consecuente pelea. En el clímax de la escena la música se corta de forma que pasa desapercibida, y cuando la tensión se relaja volvemos a escucharla.</p> <p><strong>Referencias</strong></p> <p>Asociación Americana de Psiquiatría. (2013). Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales (5 ª ed.). Arlington, VA:. American Psychiatric Publishing.</p> <p>Álvarez, M. J., Soutullo, C., Díez, A., y Figueroa, A. (2013). TDAH y su comorbilidad psiquiátrica. <i>Mª. A. Martínez Martín y colaboradores. Todo sobre el TDAH</i>, 81-116.</p> <p>Bardin, L. (1991). <i>El análisis de contenido</i>. España: Akal.</p> <p>Berganza, M. R. y Ruiz, J. A. (2005). <i>Investigar en comunicación. Guía práctica de métodos y técnicas de investigación social en comunicación</i>. Madrid: McGraw Hill.</p> <p>Díaz-Atienza, J. (2014). Comorbilidad en el TDAH. <i>Revista de Psiquiatría y Psicología del niño y del adolescente</i>, 6(1), 44-55.</p> <p>Díez, A., Figueroa, A., y Soutullo, C.. (2006). Trastorno por déficit de atención e hiperactividad (TDAH): comorbilidad psiquiátrica y tratamiento farmacológico alternativo al metilfenidato. <i>Revista pediatría de atención primaria</i>, 8(Suplemento 4).</p> <p>Dolan, X. (2012). <i>Laurence anyways</i>. Canadá-Francia: Productoras Lyla Films y MK2 Productions.</p> <p>Dolan, X. (2014). <i>Mommy</i>. Canadá-Francia: Metafilms.</p> <p>Feinstein, A. R. (1970). The pre-therapeutic classification of co-morbidity in chronic disease. <i>Journal of chronic diseases</i>, 23(7), 455-468.</p> <p>Rangel, J. F. (2014). El trastorno por déficit de atención con y sin hiperactividad (TDA/H) y la violencia: Revisión de la bibliografía. <i>Salud mental, 37</i>, 75-82.</p> <p>Real Academia Española. (2014). <i>Diccionario de la lengua española</i> (23.a ed.). Madrid, España: Autor.</p> <p>Sánchez, F. (2003). Apego y relaciones amorosas. <i>Informació Psicològica, (82)</i>, 36-48.</p> <p>Veyrat, J. G. (1994) La representation du malade mental au cinema. <i>Annales Medico-Psychologiques</i>, <i>152</i>(9), 623-627.</p></div> Vuelos traumáticos, padres imaginarios y burguesía neurótica http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=395 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=395 2018-03-29T15:14:02Z text/html es Frédéric Conrod, Ph.D. <p><strong>Resumen</strong></p> <p>La película <i>Relatos Salvajes</i> de Damián Szifrón ha marcado la historia del cine argentino desde el día de su estreno, y no sólo porque ofrece una mirada íntima hacia un fondo agresivo de una cultura que auto-reprimió sus traumas sino también porque todas las culturas occidentales encuentran en esta colección de relatos anecdóticos un reflejo ético de sus propias heridas. El hecho de que el director español Pedro Almodóvar quisiera producir la obra del joven argentino habla mucho sobre la necesidad de usar el séptimo arte como terapia de choque donde el público se enfrenta con su naturaleza salvaje y primitiva (el Id freudiano), escondida en su profundo interior por siglos de represión acumulada. Este artículo se concentra en la figura del <i>padre imaginario</i>, definida por el psicoanalista francés Jacques Lacan, para explorar cómo se encadenan los capítulos de la película en su afán de presentar los traumas culturales, sus causas históricas e individuales, y la neurosis que se concentra alrededor de la clase burguesa que determina en Argentina – como en la mayoría del Occidente – el comportamiento social. Asimismo, y siguiendo el pensamiento teórico del filósofo esloveno Slavoj Žižek, se observará cómo en cada corto que compone <i>Relatos Salvajes</i> se descomponen los síntomas éticos de una sociedad consciente de sus comportamientos neuróticos hasta reconocer que la explosión cómica de sus lados salvajes es la terapia más eficaz que le pueda ofrecer el cine.</p> <p><strong>Palabras claves:</strong> Szifrón | <i>Relatos Salvajes</i> | Lacan | Žižek | Padre Imaginario | Argentina</p> <p><a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=401" class='spip_in'>Abstract English Version</a></p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=65" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>Profesor de Literatura Comparada Florida Atlantic University</p></div> <div class='rss_texte'><p>En la explosiva película del argentino Damián Szifrón, <i>Relatos Salvajes</i> (2014), se descubren unos personajes enredados en situaciones que examinan la experiencia humana bajo una clara confusión ética e ideológica. Lo cual es inevitable dentro del mensaje de alarma social que quiere mandar esta obra: la sociedad argentina se vuelve primitiva, definitivamente, como única salida de sus traumas y su neurosis. Siguiendo el modelo narrativo medieval del <i>Pentamerone</i> italiano, el filme empieza con un corto introductorio seguido por cinco cortos más largos en forma de capítulos independientes. Cada uno de ellos se dedica a llevar el humor negro argentino a sus extremos, desde la Argentina rural a la urbana, desde la clase obrera a la alta burguesía. Con 449.292 espectadores es a la fecha el filme argentino más visto en la historia durante su primer fin de semana de exhibición. También se convirtió en la película más taquillera de la historia del cine argentino, al haber alcanzado 3,5 millones de espectadores sólo en Argentina. Pero siendo Argentina el país latinoamericano que más largometrajes produce, no es sorprendente que su éxito haya traspasado sus fronteras inmediatamente, y que <i>Relatos Salvajes</i> se haya beneficiado de “su tradición fílmica de décadas, presente en el imaginario del público latinoamericano” (González 16).</p> <p>Con razón, los relatos no parecen tener mucho que los vincula fuera de la pérdida de control total que sugiere el adjetivo <i>salvaje</i>. Pero no se trata precisamente del <i>noble sauvage</i> de Jean-Jacques Rousseau, sino del puro Id freudiano que se vuelve bárbaro, en un país que tanto alaba el psicoanálisis y percibe la existencia con términos derivados de Freud y Lacan. Todos los personajes, de hecho, parecen querer luchar contra una ideología opresora y limitante que parte del Ego. La represión surge en estos relatos de casos ordinarios desde un código de comportamiento social que engendra el conflicto interior entre Id y Ego en los personajes. Todo es un dilema existencial(ista) que deriva de situaciones absurdas e irracionales. En cada uno de estos capítulos desconectados, pero con sentido, los personajes arquetípicos pueden decidir mantenerse en el sistema que controla sus acciones, o rechazar ese sistema con su ideología de control. La decisión ética viene en el momento que se enfrenta el personaje con el dilema emocional dentro de su relato. Aunque cada dilema ideológico es específico y particular, todos mantienen una estructura en común: la del límite al cual llega el personaje central cuando deja de aceptar que lo/la controlen y, en retorno, quiere expresar su primitividad emocional de una forma que va en contra del orden social establecido con sus reglas de comportamiento.</p> <p>En el primer relato, “Pasternak,” un hombre cuya cara nunca se revela decide reunir a todos sus enemigos en un mismo avión que pilota, y decide estrellar el avión contra sus padres que leen tranquilamente al lado de su piscina. En “Las Ratas,” una cocinera decide matar salvajemente a un hombre para vengar el trato a la mesera. En “El más fuerte,” dos hombres deciden expresar la furia primitiva que sienten por un simple conflicto de conductores. En “Bombita,” un hombre, harto de la burocracia automoviliaria, decide poner una bomba en el auto que le van a remolcar. En “La Propuesta,” de forma más problemática, se observa un dilema en el cual un padre de la alta burguesía decide pagar a su empleado de clase indígena para que se declare culpable de un crimen que cometió su hijo. Finalmente, en “Hasta que la muerte nos separe,” la novia de la boda, en vez de mantener la postura que exige su posición central, cae en un ataque de nervios al enterarse que su nuevo esposo la engañó con una colega de oficina.</p> <p>Lo crucial es siempre la decisión ética que toman estos personajes, cómo deciden actuar de una forma anormal o socialmente inaceptable. El filósofo esloveno Slavoj Žižek menciona en “Tolerance as an Ideological Category” que “a choice is always a meta-choice, a choice of the modality of the choice itself; it is only the woman who does not choose to wear a veil who effectively chooses a choice” (663). Igual que esta mujer hipotética que decide ir en contra de algún código moral por rechazar el velo, los personajes de <i>Relatos salvajes</i> deciden romper con las acciones morales y socialmente aceptables. En esta película vemos arquetipos argentinos decidiendo, rozando en el proceso con la caricatura, luchando en contra de las ideologías de control del pueblo. El problema en vez, se encuentra en la causa, o mejor dicho, el origen de estas ideologías, que da forma social a un problema psicológico personal que exige decisión vital.</p> <p>Las decisiones éticas que condicionan el comportamiento social esperado suelen basarse en el miedo psicológico a un <i>padre imaginario</i> castigador. En cada relato, se llega al momento del enfrentamiento del personaje con este <i>padre imaginario</i>, el mismo padre que amenaza al individuo con algún castigo. El patrón que se observa, de relato en relato, no solo es la respuesta a la situación crítica en la cual se encuentra el personaje, sino también su decisión de dejar de temer al padre imaginario. En este momento de realización personal, el/la protagonista prefiere satisfacer sus necesidades emocionales y purgar sentimientos reprimidos demasiadas veces en el pasado. Asimismo, lo que la audiencia ve, en estos momentos de decisión, son varios instantes de catarsis extrema para los personajes, que en torno ofrecen un tipo de catarsis indirecto a un público familiarizado con el temor a un padre imaginario. Como lo describe Adrían Ferrero, “la película se vuelve un espejo en cuya especularidad logramos reconocer algunos de nuestros miedos, fantasmas y experiencias temidas” (369). Considerando este miedo social fundamental como condición psicológica central en la película, este artículo propone una aproximación tríptica que permite encajar este concepto de <i>padre imaginario</i> dentro de una complejidad argentina que también involucre el trauma y la neurosis, ambos directamente conectados con la figura paternal que se sale de lo Simbólico para operar dentro de lo Imaginario, el espacio donde se rompen todas las leyes y enseñan su carácter arbitrario en el proceso de destrucción.</p> <p><strong>1. Vuelos Traumáticos y la Pista Almodovariana.</strong></p> <p>España y Argentina tienen experiencias traumáticas parecidas, <i>ergo</i> comportamientos éticos y neuróticos especulares. En este sentido, Damián Szifrón puede estarle agradecido al director español Pedro ‬Almodóvar y a El Deseo, S.A. por producir <i>Relatos Salvajes</i>. Es obvio que Almodóvar es un aficionado del cine argentino y del humor negro, y su conexión es visible por las varias colaboraciones que ha tenido dirigiendo actores argentinos como Cecilia Roth o Darío Grandinetti. Éste último, de hecho, es el personaje central de “Pasternak”, el primer relato. También queda claro que Almodóvar anticipó el éxito de la película al leer el guión y quiso contribuir tanto a nivel económico como ideológico.‬‬‬‬‬‬‬‬ El español detecta en el proyecto del argentino una terapia de choque medio cómica para un público angustiado, con la paciencia muy limitada, y ya no al borde de un ataque de nervios, sino en pleno ataque. En este sentido <i>Relatos Salvajes</i> sigue de cerca los pasos de <i>Los amantes pasajeros</i> (2013), penúltima obra de Almódovar a la fecha: los pasajeros no se encuentran en la cabina por casualidad completa y tienen unas conexiones inesperadas; políticas y sexuales en la película española, cósmicas y orquestadas en la película argentina.</p> <p>Con unas economías que no parecen despegar nunca, la metáfora del vuelo como reflejo de las sociedades españolas y argentinas cuyos miembros se encuentran encerrados en un mismo espacio, apunta a un miedo que muchos comparten: que el avión, como la sociedad, termine estrellándose, ya sea por culpa del mal tiempo o debido a un error técnico o, como vemos en el primer corto de <i>Relatos Salvajes</i>, por un "atentado-suicidio" del piloto.‬ Son los nervios y la poca paciencia que llevan al individuo a buscar una resolución de su trauma en conductas violentas inspiradas por un retorno a su estado salvaje, dejando riendas sueltas al Id freudiano. La ruptura con las reglas sociales de comportamiento es un rechazo total del Orden Simbólico que encarna la figura del padre según el psicoanálisis Lacaniano que una gran parte de la cultura argentina conoce y practica. Se borran las fronteras entonces entre la casualidad y lo concertado para demostrar con ojo pos-moderno que la conducta violenta puede convertirse en un espectáculo hasta cómico, mientras se explicita la conexión entre dicha conducta y el trauma de donde origina. En definitiva, el público de <i>Relatos Salvajes</i> se sentirá obligado a burlarse de su propia consumición de psicoanálisis. La intervención inútil del psicólogo de Pasternak que golpea la puerta de la cabina en un último intento de hacer entrar en razón al suicida ilustra la propia ineficacia del argumento Lacaniano a salvar a todo un grupo representativo y emblemático de la sociedad argentina.</p> <p>Esta situación absurda del corto inicial no es sólo producto de la fantasía de un joven director, sino que también se averigua, se refleja, se observa, y se intuye en una realidad de hiper-mediatización del tráfico aéreo, donde el trauma individual y el colectivo se acaban confundiendo. Dio la gran casualidad que el corto introductorio de Relatos Salvajes tuviera resonancia premonitoria del estrello del aparato de Germanwings entre Barcelona y Dusseldorf ocurrido en marzo del 2015, otra pérdida de paciencia y ataque de nervios de un piloto visiblemente incapaz de resolver su condición de traumatizado. En algunos países europeos, como en Inglaterra, la película se estrenó unos días después del evento, lo cual creó polémica ética acerca de —y hasta publicidad para— la película argentina.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬</p> <p>La experiencia traumática del vuelo, su representación en estas dos instancias cinematográficas recientes, tanto como la visión de la responsabilidad humana en los traumas ocasionados que comparten ambas, nos demuestra que solo el enfrentamiento de lo cómico con lo trágico, y viceversa, puede llevar al público a entrar en un proceso terapéutico, aunque no fuese en ningún momento la intención del director tener una sincronización tan evidente con una noticia planetaria. Y bien sabemos que la terapia psicoanalítica es una práctica muy común en Argentina, tanto como bailar el tango o leer las cartas del tarot. Existe una voluntad cultural y hasta nacional de coincidir con la realidad a través de estos modos, dentro de varios más. Como lo dice la maestra de colegio de Pasternak a los demás pasajeros: “Acá hay conexiones cósmicas…” (diálogo, figura 1), rechazando la posibilidad de que sea mera casualidad. En este sentido, la película de Szifrón es un producto artístico que se auto-define con voluntad de curar al público de sus traumas colectivos e individuales, con la misma ironía trágica y aleatoria que puede tener el tango, o las premoniciones del tarot, que hace que la cultura argentina es una de las pocas que sabe reconciliar y unir lo esotérico con lo científico, y ver “conexiones cósmicas” en la vida cotidiana.</p> <dl class='spip_document_996 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH334/rsalvajes1-5584e.jpg' width='500' height='334' alt='JPEG - 47.2 KB' style='height:334px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Figura 1</p> <p>Tampoco es ninguna casualidad que Pedro Almodóvar siempre haya admirado esta capacidad que tienen los argentinos de convertir lo trágico en cómico, y viceversa, un arte no tan identificable en la cultura española. Recordemos, por ejemplo, el enigmático personaje de Lola en <i>Todo sobre mi madre</i> (1999), un travestí argentino que dejó embarazada a dos mujeres, Manuela y Rosa, una argentina y otra española, que se acaban juntando por compartir experiencias traumáticas semejantes. Sí, en este sentido, Almodóvar parece acercarse a una nueva fuente de inspiración con la producción de <i>Relatos Salvajes</i>, pero en terreno conocido. Una vez más, la carrera de productor de Almodóvar se destaca por su atracción al cine que incomoda y que violenta, desde el romanticismo lunático de <i>My life without me</i>, el mundo de fantasía de Guillermo del Toro o la de Cobrador (<i>In God We Trust</i>). Sin embargo, cabe destacar también que el tema de la pérdida de control ético presente en <i>Relatos Salvajes</i> cruza la obra entera de Pedro Almodóvar, desde <i>Mujeres al borde de un ataque de nervios</i>, pasando por <i>Átame, Tacones Lejanos, Carne Trémula</i> y, sobre todo, <i>La mala educación</i>, película en la cual ya se proyecta de forma meta-cinematográfica la histeria de <i>Los amantes pasajeros</i>. Le fascina la histeria individual que se condiciona en la colectiva: en este aspecto, Argentina y España tienen mucho que aportarse en el proceso terapéutico que requiere el trauma causado por años de dictaduras respectivas. Ambas tuvieron que tener, en este sentido, mucha paciencia en su sanación ética.</p> <p>El formato de la película argentina es a la vez tradicional e innovador. El corto introductorio de <i>Relatos Salvajes</i> dura apenas siete minutos, pero afina todos los instrumentos cómicos que se van a usar luego en la película. Sin embargo, en el corto de Damián Szifrón, el director de la película, el tema de la venganza va muy orientado a los actores de la vida de uno, que pusieron obstáculos y frustraciones, que acabaron juntándose para mantener una condición traumática. El piloto, cuya cara no se ve en el corto, es un músico frustrado que acaba juntando de forma sinfónica a todos los que originaron el rechazo, el trauma y el bloqueo desde su niñez, incluyendo al inútil psicólogo que no fue capaz de curarlo. Sabemos muy bien lo que los músicos frustrados que no entran en los conservatorios son capaces de hacer: Adolf Hitler es el ejemplo más claro que nos ha dejado la historia. Al ser rechazado del conservatorio de Viena, se metió directamente al ejército y la política. Tal vez sea que Szifrón parta del caso del Fürher para construir su argumento con el caso ficticio de Gabriel Pasternak, mezcla de arcángel y de inmigración rusa a la Argentina. El nombre de Pasternak también está asociado, obviamente, a Boris Pasternak, el premio nobel de literatura ruso autor del <i>Doctor Zhivago</i>, que comparte con Hitler el haber sido rechazado de la academia de música (en su caso la de Moscú), y coleccionó frustraciones a lo largo de su vida, entre otras amorosas. Es interesante notar también que Boris Pasternak murió en un accidente de avión mientras mantenía una relación con una mujer uruguaya.</p> <p>Como se puede constatar rápidamente en el corto, no sólo reunió el piloto Pasternak a todas las personas que le pusieron obstáculos y que hicieron que su situación traumática inicial fuera en crescendo, sino que también les puso en orden cronológico dentro de la cabina de pasajeros: el compañero de clase que le pegaba en el colegio, la profesora que le hizo repetir el curso, están por delante. La ex novia modelo y el profesor de música que inician la conversación y que provocan la toma de conciencia que este viaje no es un concurso de casualidad, están sentados en el centro de la cabina que representa el primer gran doble fracaso de la vida de adulto de Pasternak. La otra mitad del avión está llena de personajes que siguieron alimentando la neurosis y la depresión de la “pobre criatura” Gabriel Pasternak que termina cometiendo un acto de auto-terrorismo. Al igual que <i>Los amantes pasajeros</i> de Pedro Almodóvar, este corto de <i>Relatos Salvajes</i> ordena a los pasajeros según una metáfora que refleja la cronología neurótica.</p> <p>Como lo señala Slavoj Žižek en el 2012 en su documental <i>The Pervert's Guide to Ideology</i> y en un libro titulado <i>Living the End Times</i>, este género de cine viene, en la realidad capitalista, a revelar antagonismos escondidos o contenidos, o bien destapando una ideología opresora, o bien denunciando un falso mensaje de universalidad. El filósofo esloveno subraya al respecto que</p> <blockquote class="spip"> <p>“[t]he standard complaint about how global capitalism corrodes and destroys particular lifeworlds should be countered by the claim that such lifeworlds are invariably based on some form of domination and oppression, that to a greater or lesser extent they conceal hidden antagonisms, and that any emerging emancipatory universality therein is the universality of those who have no ‘proper place' within their particular world, a universality that forms the lateral link between the excluded in each lifeworld” (<i>Living</i> 286)</p> </blockquote> <p>El capitalismo, siendo además un sistema obsesionado con la prevención, no resulta extraño entonces que las ideologías que se van reflejando en el séptimo arte contengan e inyecten una dosis de choque preventivo que se base en protagonizar personajes 'que no tienen su propio lugar'. Entramos entonces en la era de la terapia de choque, donde el cine ofrece sus premoniciones sobre eventos que se irán confirmando en la realidad. Siguiendo los pasos de Žižek y llevándolos a la esfera del cine argentino, Joanna Page añade que es necesario concebir “the role of Argentine cinema within the national imaginary, in an era in which culture and politics are becoming increasingly difficult to distinguish” (7). La representación cómica del vuelo no sólo sirve de terapia de choque sino también de crítica del sistema capitalista que, al igual que el Pasternak de <i>Relatos Salvajes</i>, orquestra su propio suicidio, llevándose a la vez a una muestra de la sociedad por marcar la culpabilidad y complicidad de todos los actores que componen este aparato ideológico.</p> <p>Asimismo, tanto <i>Los amantes pasajeros</i> de Almodóvar como <i>Relatos Salvajes</i> son muestras culturales de un humor que tiende a seguir despegando en las culturas hispanas de la última década, para apartarse a la vez del humor global concebido y promocionado por EEUU y Hollywood. Prefieren buscar una vuelta al origen primitivo y presentar una dimensión psicoanalítica intra-cultural sobre la cuestión del trauma y de su resolución. El poco éxito o las controversias que se identifican a la recepción de estos productos cinematográficos en los países anglo-sajones subrayan también que la terapia de choque ya no se percibe como fenómeno global. Sin embargo, Adrían Ferrero avanza en la idea de que Szifrón logra internacionalizar la psicología argentina con <i>Relatos Salvajes</i> (370). A la vez, tanto Almodóvar como Szifrón tienen en común su pertenencia a unas generaciones que tuvieron que desarrollarse en una realidad pos-dictatorial en la cual fueron víctimas del trauma creado por unas figuras paternales, al crecer en la represión dictada por un Orden Simbólico revocado. No nos parecerá nada extraño, por lo tanto, que el avión de Pasternak se estrelle sobre su propio padre, la causa y el origen del proceso traumático, y que el atentado combinado con suicidio sea a la vez un parricidio.</p> <p>En este sentido, el corte inicial de la película argentina ofrece la llave de ambas películas, y tal vez del origen mismo del trauma hispano dentro de una perspectiva global: el estar encerrado en una cabina y enfrentado a una constante tensión entre el condicionamiento cultural (y paternal) y las frustraciones que salieron de querer escapar de ello, seguido por la imposibilidad de hacerlo. El parricidio es su única salida. ¿Y a quién le va a asustar matar al padre en un país donde el padre ha matado a tantos de sus hijos? ‬‬‬‬‬‬‬‬ <strong>2. El Padre Imaginario y la Vuelta a lo Salvaje del Id.</strong></p> <p>El Padre Imaginario es, según Lacan, el padre de la prohibición que genera la neurosis social. A su alrededor, el sujeto construye sus fantasías que van convirtiéndose en leyes de sociedad. Es responsable por la represión y la frustración que nos pueden conducir a comportamientos extremos que equivalen a un parricidio simbólico. Dentro del contexto argentino, “no solo es el retorno de lo reprimido del trauma del asesinato del primer padre en lo inconsciente colectivo, sino que además es el evento que posibilita el nacimiento de una nueva cultura” (Sorbille 25).</p> <p>Al final de “Pasternak” el avión se estrella sobre el padre, y empiezan a desfilar inmediatamente los créditos de apertura donde se yuxtaponen fotos de animales con nombres de actores, todos muestras significativas de esa nueva cultura. Junto al nombre Julieta Zylberberg, la actriz que interpreta el papel de la moza en el siguiente cortometraje titulado “Las Ratas”, vemos la imagen de un cordero. Ya en estos créditos se caracteriza de forma inconsciente a la moza como personaje inocente que tendrá que ser sacrificada por la redención social de los demás. El mismo proceso ocurre con Rita Cortese, quien interpreta el papel de la cocinera, y a quien se le vincula con un gorila, mezcla salvaje de lo agresivo con lo protector. Estas imágenes subliminales y animalísticas ofrecen un marco de un personaje joven e inocente apoyado por un personaje protector femenino pero paternal, y potencialmente agresivo.</p> <p>No es extraño por lo tanto que empiece la secuencia con una vista de falacia patética, durante una agresiva tormenta, con un plano picado que proyecta más de la mitad de las letras de un cartel que dice “RESTAURANTE”, indicando un rutero típico, lugar de refugio y de protección. Se han apagado las luces, y aunque claramente está abierto el restaurante, parece casi abandonado. Las otras luces del lugar no hacen más que aludir a la posibilidad de gente adentro, ya hecho que no cierra el negocio, y la falta de autos o de cualquier movimiento humano o social solo aumenta este sentido de exterioridad y aislamiento. Está claro que este restaurante no se encuentra en pleno Buenos Aires, ni en otro centro urbano, sino más bien en una arteria de circulación interurbana. Como para reforzar la idea de no estar en la ciudad, entra una camioneta, vehículo estereotípicamente asociado con el mundo rural.</p> <p>Continuando con las caracterizaciones y contextualizaciones del cortometraje, aparece una moza y el único cliente del restaurante, cuyas primeras palabras insultan en forma de broma a la moza. La forma de vestir del hombre, que pronto se conocerá bajo el nombre de Cuenca, es típica del contexto rural. Se quita su chaqueta para revelar una camiseta de botones con mangas largas, un chaleco, y un pañuelo de estilo gaucho. Sólo le falta el simbólico gorro para completar su asociación con la Argentina del exterior. En este sentido, este personaje toma el relevo del arquetipo de la masculinidad rural y salvaje que se observará en el capítulo posterior.</p> <p>Cuenca es un mafioso que, por rematar la casa de la moza y su familia, llevó al padre de la moza al suicidio antes de acosar a la madre, reflejando el proceso del <i>padre imaginario</i> lacaniano. Desde que su madre y ella tuvieron que huir del pueblo, la joven le tiene a Cuenca un rencor descontrolado que comunica a su compañera: “¿Sabés cuántas veces soñé con tenerlo así, delante de mí? Yo algo le voy a decir” (diálogo, figura 2). En un principio, su necesidad dictada por el Ego es de comunicarle su sufrimiento para resolver su trauma, y no de vengarse. La moza es de la generación siguiente a la de la cocinera y la de Cuenca, lo cual destaca que era inocente cuando toda la Argentina vivió un periodo extremadamente violento. En contraste, ella creció en una sociedad que enfatizó la necesidad de resolver las tensiones con el diálogo constructivo basado en la psicología de masas consumida en el país para resolver los traumas nacionales e individuales.</p> <dl class='spip_document_997 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH303/rsalvajes2-e742d.jpg' width='500' height='303' alt='JPEG - 44.8 KB' style='height:303px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Figura 2</p> <p>La cocinera-gorila adopta al revés un discurso más violento. Le responde a la moza: “¿Por culpa de ese tipo se suicidó tu papá y lo único que se te ocurre es insultarlo? ¿Por qué no le ponemos veneno para ratas en la comida?” (diálogo, figura 2). Estas palabras se escuchan sin que se vea a la cocinera directamente, como si fuera voz de consciencia. Se asombra la moza, y la cámara gira hacia la cocinera que pronunció esta sentencia de muerte. Se divide claramente el espacio del restaurante en esta toma, simbolizando el dilema psíquico de la moza. El comedor del restaurante, donde la moza se enfrenta con Cuenca, representa claramente su ego. La cocina representa en torno su Id y ganas de venganza violenta, contra el cual intenta luchar. Como en un cuento arquetípico, la moza se identifica con el cordero inocente, Cuenca con el granjero malo que rompe la armonía al llevar la familia al matadero, y la cocinera con la bruja que sugiere un restablecimiento de la armonía a través de la violencia, según lo dicta el Id. Cuenca no solo es un mafioso que afectó la vida de esta chica, sino que también es una persona poderosa cuya influencia es más peligrosa que sus acciones. La misma cocinera sugiere que vale la pena matar al hijo de Cuenca también, porque “va a crecer. Tal palo tal astilla” (diálogo). Los abusos de parte del padre se pueden continuar por parte del hijo, quien corre el riesgo en torno de reproducir el patrón del padre imaginario.</p> <p>Se complica aún más cuando la cocinera envenena el plato de comida, es decir, cuando el Id actúa de tal forma que el Ego se queda inconsciente de la acción del Id. El Ego le comanda que no debería envenenar por miedo de ir a la cárcel, una amenazante herramienta de control. El Ego no puede ni quiere rebelarse en contra del padre real que representa Cuenca, por miedo al castigo del padre imaginario, un castigo que se manifiesta a través de la policía. En torno, al Id no le importa la cárcel, y hasta habla de la cárcel como un lugar que no es tan malo, ya que se recibe comida gratuita y no hay que pagar alquiler. La cocinera ve que el posible castigo es menor que el beneficio del acto violento rebelde. Žižek busca entender “la oposición a toda forma de violencia” (algo que demuestra la moza), y presenta unas preguntas importantes:</p> <blockquote class="spip"> <p>¿No hay algo sospechoso, sin duda sintomático, en este enfoque único centrado en la violencia subjetiva (la violencia de los agentes sociales, de los individuos malvados, de los aparatos disciplinados de represión o de las multitudes fanáticas)? ¿No es un intento a la desesperada de distraer nuestra atención del auténtico problema, tapando otras formas de violencia y, por tanto, participando activamente en ellas? (<i>Sobre la violencia</i> 21).</p> </blockquote> <p>Mientras la moza se enfoca en lo específico de los actos de Cuenca y el acto de la cocinera, la cocinera ve el peligro en macro, y la verdadera amenaza de un mundo que no castigó a Cuenca, cuyas acciones llevaron a su padre a cometer suicidio.</p> <p>El fin del cortometraje, contiene mucho simbolismo psico-social. La moza, tratando de convencer a Cuenca que no coma más, le retira las papas fritas, a lo cual él responde con furia y violencia, hasta que salga la cocinera a defender a la moza y matarlo. A nivel alegórico, en vez, vemos el Ego que, con una pequeña agresión, busca ayudar al poder hegemónico y su ideología, los cuales reaccionan de forma castigadora por la agresión del Ego sujeto, y en fin, sale una defensa del Id en un momento de pura violencia. Es una rebeldía forzada por la crueldad del grupo poderoso. En fin, el Ego no tiene ninguna culpa, y llevan a la cárcel el Id, quien todavía tiene que ser castigado, pero posiblemente ha liberado el Ego de la ética dictada por la hegemonía opresora.</p> <p>Quizás el capítulo más gráfico de la película de Szifrón sea “El más fuerte”, donde vemos una pelea a muerte de dos conductores que representan los extremos de la sociedad argentina. Siguiendo con el hilo que parece reunir los relatos por el tema de la venganza, se abre esta parte con una parodia de anuncio de coche: Leonardo Sbaraglia interpreta un hombre de negocios conduciendo un Audi de última generación, como fondo música de piano enfatizando el carácter pequeño burgués del personaje. Lanzado por una carretera desierta de la provincia de Salta, esta apertura reproduce toda la dinámica de marketing del automóvil y se centra en la potencia del vehículo, potencia en la cual se refleja su conductor al considerarla extensión de su propia potencia masculina. Como lo señala en <i>Sobre la violencia</i> (2009) al hablar de estas percepciones equivocadas: “La experiencia que tenemos de nuestras vidas desde nuestro interior, la historia que nos narramos acerca de nosotros mismos para poder dar cuenta de lo que hacemos, es fundamentalmente una mentira. La verdad está fuera, en lo que hacemos” (64). El personaje genérico y sin nombre que encarna Leonardo Sbaraglia narra una historia en la cual se percibe como hombre varonil y fuerte, hasta que su verdad aparezca de forma brutal en su enfrentamiento con un conductor de zona rural, con automóvil usado y típico de la vida del interior argentino, donde el vehículo no es símbolo de fuerza.</p> <p>El círculo de violencia empieza por una diferencia de velocidad y la voluntad del burgués de doblar el vehículo lento del hombre rural. En el primer enfrentamiento con el campesino, el hombre urbano se permite responder a su oponente con insultos propios del argentino que disminuyen la virilidad del pseudo-gaucho, y lo acompaña de un dedo mayor (Figura 3) que también evoca la potencia sexual superior del conductor, una violencia verbal y gestual típica de los episodios de <i>road rage</i> (conducta agresiva de conductores).</p> <dl class='spip_document_998 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH375/rsalvajes3-41832.jpg' width='500' height='375' alt='JPEG - 57.7 KB' style='height:375px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Figura 3</p> <p>Unos cuantos kilómetros más adelante, se da cuenta de que “se [l]e pinchó una goma” (diálogo) del Audi nuevo, el hombre urbano demuestra su completa incapacidad de cambiar la rueda, prefiriendo llamar al servicio de remolque por su teléfono celular de última generación. Fuera del coche, sin embargo, es impotente en pleno paisaje natural y desértico. Lo cual no es el caso del campesino que lo alcanza a pesar de desplazarse lentamente, confirmando la sabiduría universal de la fábula de La Fontaine, <i>La liebre y la tortuga</i>. Los dos extremos de la sociedad argentina no tienen otro remedio que chocar en una pelea sangrienta que, partiendo de un acontecimiento sin importancia, les llevará a ambos hasta una muerte que convierte a la oposición binaria que simbolizan en un irónico retrato de amor absurdo, y percibido como crimen pasional por la policía que llega a la escena demasiado tarde para parar la violencia.</p> <p>La presencia implícita del Padre Imaginario se revela en la lucha de los dos antagonistas: el porteño quiere afirmar su virilidad limitada a la posesión, y amenazada por la fuerza física del hombre rural que defeca y orina sobre el Audi en cuanto su enemigo urbano se encierra en el coche. La humillación castradora es extrema, puesto que este comportamiento se revela pre-simbólico, es decir, antes de la entrada en las reglas sociales impuestas por el Padre. La reacción del burgués (y probablemente del público que se identificará más con él y de paso con el Orden Simbólico que se impone en estas situaciones) es una mezcla de miedo y disgusto profundo. A la vez, el comportamiento del hombre bruto, obrero y proletario al exterior del coche subraya una profunda castración del capitalista encerrado, sugiriendo que él también “se está cagando” pero, en su caso, de miedo. Cuando consigue arrancar el coche y recupera su potencia de movimiento y su fuerza mecánica, decide dar vuelta a la escena del conflicto en vez de huir, precisamente porque ya no sabe responder a este Padre Imaginario que se encarnó en la figura de un campesino castigador. Nota subrayar que este tipo de humillación del hombre burgués porteño por otro rural mucho más viril es un leitmotiv del cine argentino de los últimos años que culmina en la película de Mariano Cohn y Gastón Duprat, <i>El hombre de al lado</i>, estrenada en el 2009.</p> <p>El <i>hybris</i> de violencia coge un aspecto más individual en “Bombita”, el siguiente capítulo en el cual actúa otra estrella del cine argentino, Ricardo Darín. En algún puesto oscuro, se escucha un taladro, hasta ver un pequeño círculo de luz que muestra una linterna sobre un casco, y después una nariz y una mejilla que sugieren una cara, sin revelar la identidad de la persona con el casco. La cabeza desaparece, nos lanza en esa oscuridad completa de nuevo, sube de nuevo, y llena el agujero con un palo de dinamita, y de vuelta la mirada del espectador se encuentra en una oscuridad completa. La escena cambia y vemos el cuerpo del personaje quien puso la dinamita, pero todavía no vemos la cara que nos permite reconocerlo. El personaje está en un <i>chiaroscuro</i> sutil, su cuerpo envuelto en otra oscuridad completa, pero su linterna ilumina sus manos que conectan una mecha a la dinamita. El <i>scuro</i> de este <i>chiaroscuro</i> es opresor sin las dos columnas o paredes que sirven como marcos dentro de la escena, pero no elimina la posibilidad de un oscuro sin fin. Los marcos ofrecen una espacialidad cómoda, y unos límites comprensibles para una oscuridad que no tiene ni matices ni sombras, y en eso, no tiene espacio. Es Borges quien, en su cuento “La biblioteca de Babel,” juega con el posible o falso infinito que surge de un número indefinido, y en esta oscuridad indefinida, sin contexto o pistas, experimentamos momentáneamente un falso infinito con momentos de luz que dan la esperanza de liberación de la oscuridad. En fin, nos enteramos que el casco, la nariz, y las manos pertenecen a Simón, quien tira una palanca y enciende unas luces estroboscópicas mientras la cámara se va por el túnel, alejándose de Simón, aún envuelto en la oscuridad.</p> <p>De esta oscuridad opresiva, se sale a la luz del día, donde Simón (Ricardo Darín) se quita su casco, antes de detonar la dinamita que ha puesto. Vemos las detonaciones en la base de la estructura, pequeñas luces que surgen de espacios oscuros, y la estructura se derrumba en una secuencia organizada de izquierda a derecha. Simón, ingeniero de explosivos, con cálculos precisos, usa explosiones controladas para tirar abajo un pedazo de infraestructura que hace minutos lo tenía envuelto en una oscuridad que parecía, fílmicamente, inescapable. Y sus compañeros lo aplauden y lo felicitan por su trabajo bien hecho. La primera secuencia de “Bombita,” el cuarto cortometraje de <i>Relatos salvajes</i>, abre con dos detalles claves que luego se verán en la última secuencia: Simón detona una bomba, y sus compañeros lo aplauden.</p> <p>Después de esta escena llegamos al punto inicial de la trama, cuando le remolcan el auto a Simón. La trama se desarrolla a través el deseo de Simón en reclamar por la observada injusticia de recibir una multa por su auto mal estacionado cuando el cordón no estaba suficientemente pintado para denotar que no se debería estacionar allí. Simón llega al VTA y sin poder terminar de explicar su situación, es interrumpido por el encargado quien le pide su cédula. En esa pequeña interrupción ya se observa la primera negación del gobierno hacia Simón: su explicación no tiene la misma importancia que tiene el documento que declara su identidad oficial. Simón le responde al encargado “Si podés, hablame bien,” que sirve como recordatorio de la humanidad de Simón que debe ser respetado, al cual se le ofrece otra negación con “Le estoy hablando bien, señor” (dialogo). Sigue un breve intercambio que termina con Simón quien les demanda que le arreglen el asunto y que le pidan disculpas. El encargado se ríe, Simón le asegura que le está hablando en serio, y eventualmente el encargado le explica que no necesita más prueba que el acta del oficial. Hasta este punto, dos veces el encargado le ha puesto mayor importancia a un documento que a Simón: su identificación importa solo con la cédula, y su testimonio es superado por el acta.</p> <p>Aunque no es ninguna situación extraña, sino que es una situación completamente cotidiana, esta experiencia con el intento de reclamar una multa injusta señala un problema grave de la relación entre el sujeto social y la burocracia. La burocracia, asumiendo en esta escena el papel del <i>padre imaginario</i>, se utiliza de forma controladora envolviendo a Simón en sistemas de leyes y códigos que él no puede superar con solo hablar. Aunque el protagonista habla con un hombre, ese hombre tiene la autoridad del gobierno detrás de él y tiene licencia en resolver el conflicto con declaración en vez de litigio, una situación que deja a Simón completamente fuera de control. Luego, llega tarde al cumpleaños de su hija por culpa del tránsito, otra situación fuera de su control. Cuando luego le pregunta su esposa porque no dejó el auto para ir a buscarlo otro día, él le responde: “Yo estoy harto de que me roben la plata” (diálogo). El problema de Simón es la frustración de ser dominado constantemente por un sistema que él no puede cambiar.</p> <p>Eventualmente Simón sí encuentra un apoyo cuando va a reclamar la multa de nuevo, con un nuevo encargado, y al decirle a ese nuevo encargado que es un chorro (ladrón), la gente en la cola empieza a aplaudir. Con ese apoyo detrás, Simón agarra un matafuegos y rompe el vidrio que lo separa del encargado. No logra romperlo totalmente, pero sí se ve que este vidrio, que separa literalmente los dos hombres, y metafóricamente el mundo del gobierno con ese del individuo, se deja con grandes grietas. La violencia de Simón logra establecer algún respeto (o temor) desde el lado gubernamental. Cuando se encuentra en la misma situación de antes, con su auto remolcado por segunda vez, decide cambiar algo.</p> <p>En la violencia, Simón es reconocido por el encargado, la persona que representa el gobierno en este conflicto. Slavoj Žižek, describió en su conferencia de la European Graduate School titulada “A plea for ethical violence,” [<a href='#nb1' class='spip_note' rel='footnote' title='European Graduate School Video Lectures (Youtube)' id='nh1'>1</a>] el proceso del sujeto quien se entiende a través del encuentro con otro sujeto, una situación en la cual se encuentra Simón. El problema es que él quiere ser visto y reconocido de una forma en particular, que requiere respeto e igualdad, que se le niega por parte de la autoridad del gobierno. Su identidad se forma a través de una cédula y un acta. En fin el decide detonar una bomba en el VTA, y con ese acto termina siendo reconocido por el gobierno. Se le da un nuevo nombre, “Bombita”, asumiendo un poder imaginario para resistir a la burocracia del gobierno. Mientras el resto de la población se mantiene callado y bajo el control de comportamiento del opresor gubernamental y social (<i>padre imaginario</i> y denominador común de toda una sociedad), Simón decide pasarse de ese límite. Aunque parezca que ningún otro lo hubiese hecho, muchos más querían ver pasar lo que pasó. Incluso, justo antes de la detonación, una mujer en la misma posición que tuvo Simón al inicio del cortometraje, hablando con el mismo primer encargado, declara: “Hasta que no pase una tragedia, no van a parar ustedes” (diálogo). Pasa una serie de twitts que hablan del hecho de Bombita (Simón), del efecto que tuvo su detonación, y el apoyo social que recibe, con dos ejemplos específicos teniendo más importancia: “Cuestionan la legitimidad del contrato con la empresa que opera las grúas” y “En las redes sociales, miles de usuarios piden la liberación del ingeniero ‘Bombita'.”</p> <p>En la última escena la hija de Simón y su ex esposa van a visitar a Bombita en la cárcel, con una torta de cumpleaños, mientras los otros presos le felicitan con una canción. Cierra el cortometraje con enorme aplauso de parte de los presos, un público que apoya las acciones de su nuevo héroe, él que se enfrentó contra la burocracia que quiso controlarlo. Con esta última escena, admiramos cómo la sociedad perfecta se ha reconstituido a través de la rebeldía contra el <i>padre imaginario</i>. Los verdaderos prisioneros son, pues, los que siguen viviendo en el mundo exterior, y que siguen presos de la neurosis engendrada por esta figura. Dentro de estos presos que se ignoran, los más afectados son los que mantienen la hegemonía y vigilan la estabilidad de la ética que se necesita para mantener el orden social sin cambiar. No resultará extraño, entonces, que los dos últimos capítulos de Relatos Salvajes sean dedicados a explorar las cárceles psicológicas de la alta burguesía argentina.</p> <p><strong>3. La Burguesía Neurótica Argentina.</strong></p> <p>En los pasos de la mentalidad ilustrada francesa, la sociedad argentina es muy crítica de si misma, hasta en su auto-burla de la clase burguesa. Se sabe desde Molière que esta clase central del sistema capitalista tiene unas complejidades y unos complejos que invitan a la sátira. El ego argentino, en adición, tiene reputación mundial de ser desmesurado. La auto-burla es un instrumento que permite reconocer el Ego y, hasta cierto punto, limitar los desbordamientos neuróticos que pueda ocasionar. Szifrón hace de las tensiones entre clases sociales un <i>leit motiv</i> desde el primer capítulo de la película, y lo enfatiza en “El más fuerte”, el segundo corto ya analizado, cuando la alta burguesía y la clase campesina se pelean a muerte. Pero como no es suficiente, lo lleva a un nivel más complejo aún en el cuarto capítulo, “La propuesta”.</p> <p>Este capítulo supera todas las metas del <i>humour noir</i>, dado la gravedad del tema. Un “hijo de papa” burgués vuelve a casa llorando, despertando a sus padres, como un niño que se ha hecho en la cama. De vuelta del centro a la periferia protegida de la alta sociedad porteña, y bajo la influencia del alcohol, atropelló a una madre con su hijo pequeño, y prefirió huir. En “La propuesta” se expone otro tipo de violencia neurótica, la que genera la diferencia económica. Crespo-Vila y Piñeiro-Naval señalan que “Lo más curioso, sin embargo, es que, por conocida y común, esta situación es, frente a las cinco restantes, la menos epatante para el espectador contemporáneo” (569). Tal vez hay que reconocer que de todos los relatos, es él que menos movimiento tiene. Estos veintiún minutos de pura vergüenza y de tensión psicológica rompen aquí con los capítulos anteriores. El director subraya aquí el carácter esencialmente lento del interior burgués argentino. En este sentido, Szifrón retoma otra vez el estilo de Mariano Cohn y Gastón Duprat en <i>El hombre de al lado</i> (2009), una mirada tensa hacia la cobardía de la clase alta y su necesidad irresponsable de sacrificar las clases inferiores para mantenerse en su estatus de privilegio.</p> <p>Por supuesto, Szifrón no es el primero en hacer esta conexión socio-psicológica. Marx, Freud, Lacan, Deleuze, Foucault, (entre muchos) ya teorizaron todos a su manera filosófica la tendencia neurótica de la clase alta. Luis Buñuel fue uno de los primeros cineastas vanguardistas en explorar esta dinámica con <i>Le charme discret de la bourgeoisie</i> (1972). Cabe destacar que en este capítulo de <i>Relatos Salvajes</i>, el representante de la clase, y epicentro de la acción, es el padre, Mauricio. El nivel de neurosis en Santiago, el hijo culpable, es tan alto que no es capaz de asumir la responsabilidad, aunque lo desee hacer en dos ocasiones. El crimen cometido desata la verdadera naturaleza de la relación entre el padre y el hijo en la cual se observa que el control paternal es el origen de la condición neurótica del hijo. Para salvar su reputación y su condición, propone a José, su jardinero, de llevar la culpa del hijo a cambio de 500.000 dólares, porque, según Mauricio, Santiago “no podría sobrevivir en la cárcel” (diálogo). José, sin embargo, siendo de clase baja tiene una condición asumida para poder sobrevivir en este entorno desconocido de la burguesía.</p> <dl class='spip_document_999 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH334/rsalvajes4-27296.jpg' width='500' height='334' alt='JPEG - 44.5 KB' style='height:334px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Figura 4</p> <p>“Lo que te estoy proponiendo me avergüenza… mucho…” (diálogo) empieza diciendo Mauricio a José. Con esta frase que reitera una obligación de la clase obrera de sacrificarse para mantener la hegemonía burguesa, empiezan las negociaciones que van a involucrar al abogado de Mauricio, al jardinero transformado en culpable, y al fiscal que detecta rápidamente la mentira y quiere su comisión. Todos quieren sacarle más provecho a la situación trágica hasta que Mauricio, el padre burgués y detentor del capital, decida cortar los tratos. Se replantea entonces una nueva negociación. El capítulo brilla por sus silencios, sus <i>close-ups</i> y sus miradas cruzadas más que por el contenido de sus diálogos (Figura 4). La violencia salvaje llega al final en los últimos segundos del corto cuando el marido de la víctima mata a José a martillazos. Este momento brutal concluye una anécdota que confirma la supervivencia del orden burgués. Con el único sospechoso muerto, Mauricio estará en condición de conservar su capital casi intacto. Pero muy seguramente a cambio de una alta factura emocional y daños psicológicos que aumentarán la neurosis de cada miembro de esta familia, aunque Szifrón decida no revelar este trágico retrato más allá del golpe final.</p> <p>Y es precisamente con la artificialidad de las familias y su violencia subyacente que Szifrón decide seguir y concluir su obra. El último capítulo, “Hasta que la muerte nos separe”, es el más largo de la película con diferencia, con casi treinta minutos de metraje. También es el que más parece recordar el público, y eso se debe a su carácter cómico generado por Romina, el personaje central y novia que pierde el control al enterarse en la cena de su boda que su marido tiene una amante y que, por encima, ésta se encuentra dentro de los invitados. Entran los novios en el salón de forma espectacular y ensayada con la música tecno <i>Titanium</i> de David Guetta, señalando la nueva generación y cultura a la cual pertenecen. Pero de repente se interrumpe este tema musical para dar paso a una música tradicional que se toca en las bodas judías. Szifrón entra entonces en un territorio que le es particularmente familiar, siendo él mismo un nuevo ícono del judaísmo argentino. Y como ya lo demostró Woody Allen, no hay directores de cine más críticos del judaísmo que los propios judíos. Esta mirada íntima hacia la comunidad judía argentina introduce otro nivel de violencia neurótica en la película, puesto que la diáspora al Cono Sur es resultado de la persecución nazi en los años 1930 en Europa. Desde entonces, la comunidad en diáspora ha querido mantener su identidad a todo precio, hasta en las alianzas conyugales. Es obvio por el diaporama inicial de fotos que el matrimonio de Romina y Ariel ha sido programado por los padres desde la infancia, y que la celebración tiene mucho más que ver con la unión de dos familias judías y de sus capitales culturales que de dos personas que se quieren.</p> <p>Sin embargo, cae esta fachada cuando Romina se entera de la relación sexual que ha tenido Ariel con su compañera de trabajo Lourdes. El choque de Romina es triple de una triple violencia neurótica: 1) la de su argentinidad, que tiene en común con los otros personajes de la película, 2) la que proviene de la opresión de la comunidad judía en Europa y hasta en Argentina (culminando con el atentado de la AMIA en 1994), y 3) la de su condición de mujer engañada por un hombre que le ha sido impuesto de forma implícita. Su instinto la conduce a la azotea del hotel donde contempla el vacío como alguien que está a punto de suicidarse. Pero un cocinero fumando que adopta el papel de ángel de la guardia salvador – un arquetipo visto en muchas historias cuando un personaje está a punto de saltar al vacío – la consola y le da razones para seguir adelante (Figura 5). Al escucharle, Romina se queda fascinada por este hombre de clase baja y, después de tomar una profunda respiración, le da un beso que va a derivar en acto sexual improvisado en la misma azotea.</p> <dl class='spip_document_1000 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH282/rsalvajes5-00ed1.jpg' width='500' height='282' alt='JPEG - 51.9 KB' style='height:282px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Figura 5</p> <p>La conexión sexual entre la “princesa judía” y el obrero sabio hace que Romina vaya a dar un cambio de actitud radical frente a la situación crítica en la cual se encuentra. En este intercambio se observa en términos freudianos, y una vez más, como la clase baja está más conectada con el Id mientras la burguesía prefiere una conexión hegemónica con el Ego. En este sentido, la novia se deja despeinar del todo por el cocinero. Cuando Ariel finalmente llega a la azotea y les descubre en pleno acto sexual, Romina le suelta un monólogo [<a href='#nb2' class='spip_note' rel='footnote' title='“Vos te vas ya mismo de acá; no decís ni “mu”. No sabés con quién te metiste. Te (...)' id='nh2'>2</a>] –ahora famoso dentro de los aficionados de la película– que le provoca a su marido una reacción estomacal seguido de una vomitona nerviosa como única respuesta. Romina le clava a Ariel un puñal hecho de Id que va a operar disfrazado de Ego para el resto de la sociedad que ambos representan. Lo que sigue cuando la novia vuelve a sus invitados abandonados es una histeria colectiva donde Romina opera una venganza que va más allá del engaño relacional sufrido. Es ahora su comunidad entera lo que quiere desestabilizar, empezando con la amante de Ariel y siguiendo con su nueva suegra. Castigar a Ariel no es suficiente dado que la lucha neurótica de Romina se ha convertido en una de clases sociales en la cual ella asume ahora la posición de clase baja en revolución.</p> <p>El capítulo se concluye de la forma más inesperada: Damián Szifrón cierra su obra con un final feliz. Tras un caída histérica de los actores principales del casamiento, el orden se re-establece cuando el propio Ariel llega a tener la misma iluminación anti-hegemónica que la que conoce Romina en la mágica azotea. Es desde lo más profundo de su choque emocional que el hijo llorando/muerto en los brazos de su madre, reproduciendo una escena de piedad cristiana al bajar el cuerpo de Cristo en los brazos de la Virgen, se sacude y aparta las manos maternales de su pecho para levantarse y adoptar una actitud de rebelión contra el Ego burgués de donde proviene. En este caso cultural particular, la madre judía asume la función del <i>padre imaginario</i> generador de represión y frustración. Ariel se aleja pues de su madre y se acerca a Romina con este nuevo rostro marcado por su animalidad, y le pide con los brazos abiertos que reconozca en él un hombre que finalmente ha dejado el llanto en el seno de su madre para asumir su Id y, por lo tanto, un verdadero deseo sexual hacia Romina, deseo que contempla la madre abandonada con espanto. Con este gesto, los dos se olvidan de la audiencia y se enlazan sexualmente de la forma más animal que nunca conocieron en su relación. Se realiza entonces la verdadera unión, la que parte de la parte salvaje de ser cuando ya ha reconocido la manipulación del padre imaginario, de la comunidad, de la sociedad y de la condición genérica.</p> <p><strong>Conclusión:</strong></p> <p>A pesar de ser un producto comercial de gran éxito con figuras reconocidas del cine argentino, <i>Relatos Salvajes</i> consigue dar en el clavo dónde más le duele a la sociedad argentina: en su naturaleza neurótica. La auto-burla sirve de auto-terapia en un contexto donde los personajes centrales chocan con su condición socio-cultural y se deshacen de la esclavitud del Ego. Tal vez se opera a través de tal proceso una reafirmación implícita de la composición hegemónica de esta sociedad, puesto que cada relato contiene una dimensión de moralidad fabulística. Son estos relatos, en este sentido, un formato a la vez muy antiguo y basados en las anécdotas medievales de Boccaccio o de los Fabliaux, y muy posmoderno en su voluntad de deconstruir el carácter neurótico de cada miembro de una sociedad enferma por su condicionamiento histórico y sus divisiones sociales. Una nueva generación de directores cogió las riendas de esta forma de repensar el cine en Argentina para identificar estas patologías. Como lo explica Carolina Rocha, “the emergence of new directors trained in both international and domestic film schools has contributed to the diversification of themes, styles and genres” (843). Uno de los grandes jefes de fila de este movimiento es obviamente Damían Szifrón. El joven director de <i>Relatos Salvajes</i> no sólo buscó en Almodóvar una productora sino también una inspiración de situaciones extremas y de ataques de nervios que conducen a comportamientos desmesurados, según el bien pensar de la sociedad. Como el director español, su referencia y padrino, el argentino logra representar el momento de recuperación de la esencia primitiva de uno. La prensa internacional, en su gran mayoría, ha identificado en <i>Relatos Salvajes</i> una serie de cuentos que se enfocan en la venganza y lo subraya como hilo conductor entre los capítulos. Sin embargo, aquí no se ha mencionado la dinámica de retaliación porque no es la motivación principal de los personajes, aunque lo parezca en unos relatos específicos. Es más bien el rechazo a la condición neurótica y el caer en la cuenta de su origen, generación y formación lo que empuja al personaje a un automatismo primitivo e instintivo –y por lo tanto salvaje– que le/la hace volver a una condición existencial donde predomina el Id. Y es precisamente lo que unen un acto terrorista, un homicidio, una pelea a muerte, una bomba y un orgasmo: hacen que el Ego revente.</p> <p><strong>Referencias</strong></p> <p>Crespo-Vila, Raquel y Valeriano Piñeiro-Naval, “Del absurdo cotidiano: «Relatos Salvajes», de Damián Szifrón”, <i>Actas del III Congreso de Historia, Arte y Literatura en el Cine</i>, Universidad de Salamanca: Salamanca, 2015, pp. 559-571.</p> <p>Dupont, Joan. “History, Fantasy, and a Dog's Life: Cannes 2014.” <i>Film Quarterly</i>, vol. 67, no. 4, 2014, pp. 61–66.</p> <p>Ferrero, Adrían. “Relatos Salvajes.” Review of <i>Relatos Salvajes. Chaqui</i>, vol. 44, no. 2, Nov. 2015, pp. 369-371</p> <p>González, Roque, et al. <i>Panorama Del Cine Iberoamericano En Un Contexto Global. Historias Comunes, Propuestas, Futuro</i>. Edited by Ana Sedeño et al., 1st ed., Madrid, Dykinson, S.L., 2015.</p> <p>Page, Joanna. <i>Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema</i>. Durham and London: Duke University Press, 2009.</p> <p>Rocha, Carolina. “Contemporary Argentine Cinema during Neoliberalism.” <i>Hispania</i>, vol. 92, no. 4, 2009, pp. 841–851.</p> <p>Sorbille, Martín. “Echeverría y ‘El Matadero': Anticipación Del Mito Freudiano y Paternidad De La Argentina Moderna.” <i>Iberoamericana (2001-)</i>, vol. 7, no. 25, 2007, pp. 23–42.</p> <p>Žižek, Slavoj. “Tolerance as an Ideological Category.” <i>Critical Inquiry</i>, vol. 34, no. 4, 2008, pp. 660–682.</p> <p>Žižek, Slavoj. <i>Sobre la violencia: Seis reflexiones marginales</i>. Buenos Aires: Paídos, 2009.</p> <p>Žižek, Slavoj. “A plea for ethical violence.” Online video clip. Youtube. European Graduate School Video Lectures, February 20th 2008. Web. April 15th 2014.</p> <p>Žižek, Slavoj. <i>Living in the End Times</i>. London and New York: Verso, 2010.</p></div> <hr /> <div class='rss_notes'><p>[<a href='#nh1' id='nb1' class='spip_note' title='Notas 1' rev='footnote'>1</a>] European Graduate School Video Lectures (Youtube)</p> <p>[<a href='#nh2' id='nb2' class='spip_note' title='Notas 2' rev='footnote'>2</a>] “Vos te vas ya mismo de acá; no decís ni “mu”. No sabés con quién te metiste. Te voy a sacar hasta el último centavo. Hasta la última propiedad que tu hijo puso a tu nombre para evadir al fisco, va a ser mía. Estamos casados; legalmente casa-dos. Voy a dedicar mis días a acostarme con cada persona que me tire un mínimo de onda; con todo aquel que me dé un gramito de amor. Y, cuando vos te quieras separar, voy a tomar clases de actuación para sentarme frente al juez con cara de perrito mojado y decirle que “la estoy luchado”, que “la estoy luchando”; así nuestro matrimonio se prolonga indefinidamente. Voy a divulgar por Facebook todos tus secretos; te voy a meter el dedo en la llaga y revolverlo hasta que llores de dolor. Vas a padecer tantas humillaciones que tu única salida va ser subirte a un banquito y tirarte por el balcón. Y ahí sí; cuando la muerte nos separe, cuando ¡tu! muerte nos separe, me voy a quedar con todo” (diálogo).</p></div> Egoísmo y comunidad: una lectura ética de La Carretera http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=394 http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=394 2018-03-29T15:13:48Z text/html es Boris Julián Pinto Bustamante <p><strong>Resumen</strong></p> <p>La película <i>La Carretera</i> (<i>The Road</i>), basada en la novela homónima del escritor americano Cormac McCarthy, propone una pregunta ética en un escenario post-apocalíptico: ¿cuál sería el canon moral que regule las relaciones humanas ante el colapso de la cultura capitalista? Esta pregunta conlleva una crítica a la moral preconvencional de una sociedad consumista y propone una ética elegida en situaciones límite a partir del reconocimiento de la dignidad humana. El presente artículo analiza esta propuesta a partir de tres elementos: el reconocimiento de los valores como contenidos morales que justifican las elecciones humanas; la comprensión de la ética como dimensión reflexiva de la moral, y la reivindicación de la ética del cuidado como alternativa a la ética individualista prevalente en la sociedad de consumo.</p> <p><strong>Palabras clave:</strong> Bioética | Cine como Asunto | Ética Narrativa | Valores Sociales | Comunidad</p> <p><a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=article&id_article=400" class='spip_in'>Abstract English Version</a></p> - <a href="http://journal.eticaycine.org/spip.php?page=rubrique&id_rubrique=65" rel="directory">V8(1)</a> <div class='rss_chapo'><p>Universidad El Rosario, Universidad el Bosque Bogotá- Colombia</p></div> <div class='rss_texte'><blockquote class="spip"> <p><i>Of course, in The Road there is no State, a fact which is crucial for an understanding of how the ethical system in question relates to the novel. For Schopenhauer, only the individual who accepts the moral boundary between right and wrong where no State or other authority guarantees it can truly be identified as just.</i></p> <p>Euan Gallivan <br /> <i>Compassionate McCarthy?: The road and schopenhauerian ethics</i>.</p> <p><i>Children are the living messages we send to a time we will not see.</i></p> <p>Neil Postman, 1982</p> </blockquote> <p><strong>Introducción</strong></p> <p>El junio de 2009 se estrenó <i>La carretera</i> (<i>The Road</i>), una película basada en la novela del escritor norteamericano Cormac McCarthy. Una historia intensa, violenta, pesimista, y a la vez, exuberante, sobre el derrotero de la civilización humana en un paisaje post-apocalíptico. Un padre y su hijo viajan hacia el sur durante años, tras el colapso de la civilización.</p> <p>El libro no nos cuenta el origen preciso de la conflagración, pero la elipsis nos insinúa un desastre nuclear, una devastación natural, social, política y económica, tras la cual los sistemas culturales se han derrumbado definitivamente. El paisaje está devastado. Las montañas lucen estériles y una continua lluvia ácida bautiza la tierra. El padre y su hijo luchan por sobrevivir cada día. Los víveres escasean y no hay proveedores. No hay combustibles, no es posible sembrar nada en la tierra marchita. No hay estado, no hay derechos que puedan exigirse porque los jueces y los magistrados, o están muertos, o están mendigando en las carreteras. No hay iglesias que oficien la esperanza. El dinero vale lo mismo que un puñado de cenizas. No hay redes de comunicación, no hay máquinas trabajando y encontrar una Coca-Cola es un milagro en un paisaje de graneros sin maíz y árboles inclinados bajo el peso muerto de los hambrientos que cuelgan en sus ramas.</p> <p>El país está infestado de devoradores. Muchos han decidido sumarse a las hordas de depredadores que recorren las carreteras en busca de comida. Andan armados de pistolas y cuchillos, de hachas y garrotes, husmeando algún manjar entre los despojos, robando sus zapatos a los muertos por el hambre (McCarthy, 2007).</p> <p>Los hombres y las mujeres se mueven desorientados en un paisaje de ruinas. Se han convertido, al final, en “lobos para el hombre” (Hobbes, 1976). En el ocaso de la cultura, la violencia es el mayor de los miedos. Una sociedad que hizo del carrito del mercado el emblema del confort, ahora arrastra en armatostes oxidados los mendrugos de la miseria.</p> <p>Los enjambres de felices consumidores que solían llenar sus carritos hasta el fastidio, recorren la carretera con los dientes afilados; se esconden en las orillas para cazar; encierran a sus víctimas en los sótanos y los mutilan con paciencia para alimentarse hasta el hartazgo. La adelantada sociedad del desahogo, anclada en la premisa del mutuo provecho (como lo ha planteado Morris Berman (Berman, 2007), parece no entender otra forma de relación: el consumo feliz, así se trate del consumo del otro.</p> <p>Las hordas devoran a los indefensos que pueblan las carreteras y los montes. En medio de las tropas de carroñeros, el padre protege a su hijo de nueve años con las dos últimas balas que le restan en el tambor. Huyen, se esconden, visitan graneros desvencijados, casas solitarias, hurgan en los escondrijos. Cuando ya han comido las últimas manzanas, el padre y su hijo conversan:</p> <blockquote class="spip"> <p><i>¿Qué pasa?, dijo el hombre</i>. <br /> <i>Nada.</i> <br /> <i>Encontraremos comida. Siempre encontramos algo.</i> <br /> <i>El chico guardo silencio. El hombre le observó.</i> <br /> <i>No se trata de eso, ¿verdad?</i> <br /> <i>Da igual.</i> <br /> <i>Dímelo.</i> <br /> <i>El chico desvió la mirada carretera abajo.</i> <br /> <i>Quiero que me lo digas. No pasa nada.</i> <br /> <i>El chico negó con la cabeza.</i> <br /> <i>Mírame, dijo el hombre.</i> <br /> <i>Se volvió y le miró. Parecía que hubiera estado llorando.</i> <br /> <i>Habla.</i> <br /> <i>Nosotros nunca nos comeríamos a nadie, ¿verdad?</i> <br /> <i>No. Claro que no.</i> <br /> <i>¿Aunque estuviéramos muriéndonos de hambre?</i> <br /> <i>Ya lo estamos.</i> <br /> <i>Tú dijiste que no.</i> <br /> <i>Dije que no nos estábamos muriendo. No que no estuviéramos muertos de hambre.</i> <br /> <i>Pero no lo haríamos.</i> <br /> <i>No. No lo haríamos.</i> <br /> <i>Pase lo que pase.</i> <br /> <i>Pase lo que pase.</i> <br /> <i>Porque nosotros somos de los buenos.</i> <br /> <i>Sí.</i> <br /> <i>Y llevamos el fuego.</i> <br /> <i>Y llevamos el fuego. Así es.</i> <br /> <i>Vale</i> (McCarthy, 2007, pp. 75-76).</p> </blockquote> <p>Pero, ¿y qué es el fuego?</p> <p><strong>El fuego: una medida del mundo</strong></p> <p>Debemos partir de algunas premisas: <i>La carretera</i> no es un opúsculo moral, ni McCarthy es un escritor confesional. Sin embargo, la obra lleva consigo, como los viajeros en su camino hacia el Sur, un fuego interior, un interesante ejercicio de ética narrativa. A través de un argumento preciso, de una historia cortante como los diálogos que la componen, de un paisaje alucinante pero imaginable y de unos personajes entrañables, la obra plantea preguntas urgentes.</p> <dl class='spip_document_1001 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH335/la-carretera-1-d0d1c.jpg' width='500' height='335' alt='JPEG - 623.6 KB' style='height:335px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Cuando todo a nuestro alrededor ha colapsado, ¿por qué no devorar a los demás, si nos morimos de hambre?, ¿por qué no mutilar si nos persiguen los mutiladores del cuerpo? Cuando todo se ha derrumbado y los violentos detentan el atributo del colmillo y el garrote, ¿por qué insistir en cuidar a los débiles, o en proteger a los más pequeños?, ¿acaso no es la cultura una confección humana que difiere la violencia?, ¿acaso no son la moral y el altruismo, insumos biológicos para la supervivencia?, ¿qué sucede cuando las confecciones humanas se han derrumbado?, ¿puede permanecer, en medio del deterioro, algún vestigio de aquello que llamamos <i>moral</i>, más poderoso que la espada y el hambre? <i>Nosotros llevamos el fuego</i>, le repite el padre a su hijo, en la larga conversación que sostienen durante su viaje hacia el sur.</p> <p>¿Qué representa el fuego? Algunos considerarán que se trata de un instinto. Otros atribuirán a las palabras del padre y su hijo en la carretera algún vestigio cultural que se niega a morir. Los más creyentes leerán en estas frases, cortas e incisivas, la permanencia del fuego divino en el corazón de los hombres. Otros, simplemente leerán aquí algunas insípidas frases de cajón. Es evidente, sin embargo, que las grandes obras suelen hacer grandes preguntas. Y esta es ya una gran obra; para muchos, un clásico instantáneo.</p> <p>Muchas preguntas se pueden tematizar desde lo estético, desde la teoría literaria, desde la resonancia cultural de la obra. Otras premisas, además de la confección literaria, plantean cuestiones éticas esenciales. Siguiendo el ejercicio de ética narrativa que propone <i>La carretera</i>, el gran interrogante que hace la obra es una de las preguntas esbozadas por el niño a su padre:</p> <blockquote class="spip"> <p><i>Nosotros nunca nos comeríamos a nadie, ¿verdad?</i> <br /> […] <i>¿Aunque estuviéramos muriéndonos de hambre?</i> <br /> […] <i>Pero no lo haríamos.</i> <br /> […] <i>Pase lo que pase.</i> <br /> […] <i>Porque nosotros somos de los buenos.</i> <br /> […] <i>Y llevamos el fuego</i> (McCarthy, 2007, pp. 75-76).</p> </blockquote> <p>El niño plantea a su padre una pregunta sobre las razones últimas de la experiencia humana. Es un ejemplo notable de la mejor dialéctica socrática. Parte de una preocupación fundamental que el niño no puede ocultar por más tiempo a su padre:</p> <blockquote class="spip"> <p><i>Nosotros nunca nos comeríamos a nadie, ¿verdad?</i> (McCarthy, 2007, p. 76).</p> </blockquote> <p>Este es el argumento medular de toda la obra. Cuando han comido las últimas manzanas, y ya no hay latas de comida en el carrito, emerge la gran pregunta que también ronda la cabeza del padre. Frente a la posibilidad inminente de morir de hambre, ¿qué debemos hacer? No existe la posibilidad de negociar. El único alimento es el otro. Los padres devoran a sus hijos. Los hijos fuertes devoran a sus padres ancianos. Esta pregunta sobre el ¿qué debemos hacer?, cuando las opciones escasean o cuando cualquier decisión que tomemos es problemática, es una de las preguntas que procura responder la teoría ética.</p> <p>Y la pregunta encierra una aseveración: <i>Nosotros nunca nos comeríamos a nadie…</i> la manifestación de una conducta elegida, libremente, por los miembros de una comunidad. La gran cultura humana ha colapsado, pero aún caminan en este paisaje de ruinas algunas formas de comunidad. Algunos se han confederado para asaltar a los más débiles. Estos confederados constituyen una “frágil e inestable comunidad moral” (Silberbauer, 2004, p. 58) [<a href='#nb2-1' class='spip_note' rel='footnote' title='George Silberbauer hace una interesante anotación acerca del desplazamiento (...)' id='nh2-1'>1</a>]. No tienen historia porque no estiman el legado; no hay en ellos temor a ninguna forma de numen, ni invocan ley moral alguna. Su alimento es la carroña de los desvalidos. Puede que entre ellos exista algún intercambio de saberes, de lengua o de ficciones. Pero su ley es la ley -como sugiere McCarthy- del economato del infierno.</p> <p>Débiles, desoladas, caminan otras pequeñas comunidades humanas. El padre y su hijo están vinculados por el amor, la sangre, y no por la confabulación. Se cuidan el uno al otro en el camino hacia el sur; se alimentan, intercambian temores y esperanzas. El padre, el hijo y el carrito de mercado constituyen una pequeña y frágil unidad doméstica: un <i>oikos</i>.</p> <dl class='spip_document_1002 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH349/la-carretera-2-b5de1.jpg' width='500' height='349' alt='JPEG - 67.4 KB' style='height:349px;width:500px;' /></dt> </dl> <blockquote class="spip"> <p><i>Bajó los prismáticos y se quitó la mascarilla de algodón que cubría su cara y se frotó la nariz con el dorso de la muñeca y luego miró otra vez. Se quedó allí sentado con los gemelos en la mano, viendo cómo la cenicienta luz del día cuajaba sobre el terreno. Solo sabía que el niño era su garantía. Y dijo: Si él no es la palabra de Dios, Dios no ha hablado nunca</i> (McCarthy, 2007, p. 3).</p> <p><i>Y luego, ya a oscuras: ¿Puedo preguntarte algo?</i> <br /> <i>Naturalmente.</i> <br /> <i>¿Qué harías si yo muriera?</i> <br /> <i>Si tú murieras yo también querría morirme.</i> <br /> <i>¿Para poder estar conmigo?</i> <br /> <i>Sí. Para poder estar contigo.</i> <br /> <i>Vale</i> (McCarthy, 2007, p. 6).</p> </blockquote> <p>La comunidad moral que conforman el padre y su hijo ha elegido una conducta frente a la encrucijada que el hambre les propone. Pero tal elección no es simplemente un acto de voluntad. Tampoco es un aspaviento. Es una elección meditada, ponderada, que el padre ha considerado largamente, noche tras noche, mientras caminaban hasta este momento. Siguiendo la lógica dialéctica que el niño le propone, el padre se ve obligado a responder sin cortapisas. ¿Por qué? Es la pregunta que sigue a continuación. ¿Por qué hemos decidido, como comunidad moral, no comernos a nadie, <i>pase lo que pase</i>, aunque nos estemos muriendo de hambre?</p> <blockquote class="spip"> <p><i>Porque nosotros somos de los buenos.</i> <br /> […] <i>Y llevamos el fuego</i> (McCarthy, 2007, p. 76).</p> </blockquote> <p>La comunidad del padre y su hijo han elegido una concepción sobre aquello que consideran <i>bueno</i>. Puede que otros no compartan su opinión; pero ahora, en los límites del hambre, han decidido hacer una elección. Y toda elección es siempre una experiencia moral.</p> <blockquote class="spip"> <p><i>No estaba pensando en términos morales en ningún sentido; por el contrario (lo cual es casi lo mismo), estaba teniendo su primera experiencia profundamente moral. Estaba eligiendo un bando: lo normal. “Todo eso”, como él lo llamaba, era lo que él elegía. Si el punto de vista científico lo apartaba de “todo eso”, entonces ¡maldito fuera el punto de vista científico! La vehemencia de su elección casi le quitó el aliento; no había tenido antes una sensación semejante</i> (Lewis, 2006, p. 386).</p> </blockquote> <p>Como escribió el poeta griego Odiseas Elytis, ellos han decidido ser “la bondad en el sendero de los lobos” (Elytis, 1976). Su decisión está dotada de un contenido, de un juicio que guía sus actos y precede sus decisiones. El <i>fuego</i> representa el contenido moral que justifica sus elecciones. Es un intangible. No es clara su sustancia ni tampoco su procedencia; pero su presencia es inevitable. Por lo mismo, por el peso que ejerce en las decisiones del mundo real, el fuego, si es una ficción, debe ser muy poderosa. <i>Y nosotros llevamos el fuego</i>. Pase lo que pase, ese fuego es un testimonio, es un majano muy elevado en la imaginación; es una estafeta que el padre, en su miseria, quiere legar a su hijo. Es evidente el contraste con las hordas de carroñeros. El gran desastre no es solo natural. Algo mayor se ha perdido en el descenso. En medio del invierno nuclear, dos pavesas arden aún en la más oscura noche del mundo.</p> <p>Hay que recordar que “un valor es aquello que si desapareciera del mundo, creeríamos haber perdido algo importante” (Gracia, 2006, p. 28). El fuego es un valor porque se le extraña. Es una esencia, es un atributo, es una cualidad. Es un adjetivo que modifica a quien lo lleva. Aquel que lo tiene, lo cuida, lo cultiva y lo enseña porque lo considera valioso. Siguiendo a Diego Gracia (2006), la palabra cultivo proviene del vocablo latino <i>colo</i>, del cual se deriva también la palabra <i>cultura</i> (p. 23). Aquello que cultivamos sobre nuestra propia naturaleza, a eso llamamos cultura. Las jaurías de caníbales solo reconocen la cultura precaria del colmillo y el garrote. Han perdido, en su declive, el último reducto de aquello que, junto a la vulnerabilidad, parece peculiarmente humano, el <i>atributo del fuego</i> que modifica, que muda, que transforma, que enmienda a quien lo porta.</p> <p>El ejercicio de valoración está presente en cualquier práctica de contemplación. La larga disputa sobre la naturaleza de los valores, la pregunta por si éstos son objetivos o subjetivos, si son temporales o eternos, si son universales o dependen de la perspectiva histórica de cada comunidad o aun de cada persona, es la larga lucha entre universalismo y relativismo. Al intentar definir las castas de valores estamos realizando, de paso, un ejercicio de valoración. No pretendo, en este punto, zanjar esta discusión atávica. Solo pretendo delinear una premisa: el valor, aquello que consideramos valioso, nos confiere una medida del mundo.</p> <blockquote class="spip"> <p><i>¿Tú eres de los buenos?</i> <br /> <i>El hombre se quitó la capucha. Tenía el pelo largo y apelotonado.</i> <br /> <i>Miró al cielo. Como si allí hubiera algo que ver. Miró al chico. Sí, dijo.</i> <br /> <i>Soy de los buenos.</i></p> <p>[…] <i>¿Y cómo puedo saber que eres uno de los buenos?</i> <br /> <i>No puedes. Tendrás que hacer la prueba.</i> <br /> <i>¿Lleváis el fuego?</i> <br /> <i>¿Cómo dices?</i> <br /> <i>Si lleváis el fuego</i> (McCarthy, 2007, p. 174).</p> </blockquote> <p>El fuego es un valor, y tal valor, al convertir una cosa en un bien (siguiendo a Scheler), se trasfigura en símbolo y significado: “designa, por sobreabundancia de sentido, otro sentido indirecto, figurado, secundario, que no puede ser alcanzado sino a través del sentido primero” (Maceiras & Trebolle, 1994, p. 217). <i>Nosotros somos de los buenos, porque llevamos el fuego</i>. El fuego que llevamos modifica lo que somos. Nos remite a otra condición. El valor deja de ser un ornamento para convertirse en contenido, en significado, en una presencia que nos habita, a la que no podemos asir pero que nos jalona, nos inquieta, nos inoportuna, nos incomoda hasta que le hayamos obedecido. El contenido que nos habita, al otorgarle una medida al mundo, se trasmuta en <i>canon</i>, en una vara de medir, en una pauta de justicia que se resiste a ser confinada en las palabras y promesas. <i>Tendrás que comprobarlo</i>. Aunque han sido destruidas las normas sociales y las reglas específicas que guiaban como ordenanza las conductas y las expectativas humanas, aún persiste en la memoria un valor poderoso que arde en la comunidad del padre y su hijo, y que se actualiza en la práctica del cuidado.</p> <p>El ejercicio que propone el hijo a su padre no es llanamente el recuento de alguna moraleja. Es una pregunta que entraña un inaplazable contenido ético. Hemos hablado sobre la naturaleza de los valores. Tratemos de definir en adelante algunas generalidades sobre la ética y la moral.</p> <p><strong>Ética y moral: algunas consideraciones</strong></p> <p>Aunque etimológicamente, en sus raíces griega y latina, ambos términos hacen referencia a <i>las costumbres</i> y suelen usarse muchas veces como términos equivalentes e intercambiables, una aproximación más detallada revela alcances distintos para cada término.</p> <p>En la historia de la ética son numerosas las definiciones que se han propuesto para definir satisfactoriamente ambos términos. Una de estas aproximaciones asocia la moral con la tematización de un conjunto de principios igualmente válidos para todos los seres humanos, desde una perspectiva universal (De Zan, 2004, p. 21), mientras que la ética hace referencia a “una concepción de la vida buena, a un modelo de la vida virtuosa, y a los valores vividos de una persona o de una comunidad” (De Zan, 2004, p. 22). Según esto, la moral es una teoría que intenta identificar valores y normas que definen, por acuerdo social y con pretensión universal, los términos correctos e incorrectos de la conducta humana, mientras que la teoría ética no tiene aspiraciones de validez universal; es histórica y socialmente construida.</p> <p>Otros afirman, de forma escueta, que la moral es una hipótesis, una suposición sobre el bien y el mal, mientras la ética intenta fundamentar racionalmente tal proposición (Beauchamp & Childress, 1999, p. 3). Una “teoría filosófica de la acción” (Beauchamp & Childress, 1999, p. 18), que procura dar razón acerca de nuestras valoraciones y preferencias (Cortina, 2006, p. 19).</p> <p>Otros definen la moral como el conjunto de hábitos, costumbres, valores, normas, preceptos, ordenanzas, concebidos al interior de las comunidades humanas. Los hábitos y las costumbres deseables requieren del establecimiento de un <i>canon</i>, de una medida, de una narrativa, de una vara recta que establece los límites y los términos socialmente acordados sobre aquello que es bueno, correcto y justo para cada persona al interior de su colectividad. La moral requiere de los vínculos humanos al interior de la comunidad para su supervivencia. El ingreso del hombre en la sociedad implica el ingreso en los límites morales establecidos históricamente por la cultura, a través de los diferentes espacios de socialización (familia, escuela, iglesia); se transmite verticalmente de generación a generación a través de la tradición, de la oralidad, de la escritura, del rito, del testimonio, y se ve influida por las dinámicas horizontales de interacción cultural, como son los medios de comunicación, los estándares de consumo, las migraciones.</p> <p>Como afirma Cortina (2006): “despertar directamente actitudes porque se consideran más humanas o más cívicas que otras es inveteradamente una tarea moral, y se configura sobre la base de una concepción del hombre, sea religiosa o secular” (p. 17). Su presencia es fundamental para la construcción de los lazos históricos de las comunidades, para la supervivencia, para definir los rasgos que caracterizan a cada asociación humana, pero su ejercicio no entraña, necesariamente, una reflexión crítica sobre los fundamentos de las costumbres o sobre los fundamentos del canon que define los límites entre lo bueno, lo justo, lo correcto, al interior de cada comunidad.</p> <p>La ética, por el contrario, implica la introducción de la reflexión crítica en el terreno de las costumbres (Hottois, 2007, pp. 35-36). En el momento en que nos formulamos una pregunta sobre el fundamento de nuestros hábitos, sobre cómo se legitima racionalmente un sistema moral, estamos ingresando en el terreno de la ética. Por ello, Séneca señala a Sócrates como el primer filósofo que indagó en la naturaleza de la ética, pues “puso la filosofía al servicio de las costumbres” (Sánchez, 1995). La ética, así entendida, es una ciencia derivada de la filosofía (como la ontología, la epistemología, la lógica, la estética) que indaga por cómo se fundamenta el fenómeno moral. La moral es el objeto de estudio de la ética (De Zan, 2004, p. 19).</p> <blockquote class="spip"> <p>[…] <i>la ética no es una moral institucional. Por el contrario, el tránsito de la moral a la ética implica un cambio de nivel reflexivo, el paso de una reflexión que dirige la acción de modo inmediato a una reflexión filosófica, que solo de forma mediata puede orientar el obrar</i> […] (Cortina, 2006, p. 18).</p> </blockquote> <p>Si la moral se corresponde con una suerte de hábitos, costumbres y tradiciones arraigadas en el seno de una comunidad que pretenden dotar de valor el contenido de las obras humanas y sus consecuencias, la ética se aparta de la simple concepción de la vida buena ofrecida por la tradición moral al cuestionar racionalmente las premisas fundamentales de tales presunciones ancladas en dicha tradición. Así, la ética es filosofía moral y es también realidad moral, pues el ejercicio reflexivo demanda una praxis como hecho moral. La reflexión ética acarrea interrogantes, decisiones, cambios de paradigmas o confirmación de los mismos. La reflexión ética trasciende el ámbito seguro de la especulación teórica, hasta los escenarios de la toma de decisiones morales en situaciones irrepetibles.</p> <p>Cortina ofrece una aproximación adicional: la moral es esa dimensión, que “puede expresarse a través de normas, acciones, valores, preferencias o estructuras”, sin la cual nos veríamos obligados a “mutilar la comprensión sobre la realidad humana” (Cortina, 2006, p. 18), con lo cual nuestro mundo humano resultaría incomprensible. Pero esta dimensión humana, que obedece a un primer momento de valoración, de actitudes y preferencias, demanda luego un “segundo momento de sereno distanciamiento” (Cortina, 2006, p. 19), de reflexión, que encarna el momento ético. Por ello, a un primer momento de valoración, actitudes y preferencias en el diálogo del padre con su hijo en la carretera (<i>Nosotros nunca nos comeríamos a nadie</i>), le sigue un segundo momento de reflexión, suscitada por la pregunta del niño: (<i>Porque nosotros somos de los buenos. Y llevamos el fuego</i>).</p> <p>Pero ¿de dónde proviene el fuego?, ¿de dónde provienen las valoraciones que hacemos, las preferencias y los juicios que guían nuestras elecciones? Esa pregunta también la plantea el niño a su padre.</p> <dl class='spip_document_1004 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH212/la-carretera-4-f8e02.jpg' width='500' height='212' alt='JPEG - 28.2 KB' style='height:212px;width:500px;' /></dt> </dl> <blockquote class="spip"> <p><i>No. Tienes que llevar el fuego.</i> <br /> <i>No sé cómo hacerlo.</i> <br /> <i>Sí que lo sabes.</i> <br /> <i>¿Es de verdad? ¿El fuego?</i> <br /> <i>Sí.</i> <br /> <i>¿Dónde está? Yo no sé dónde está el fuego.</i> <br /> <i>Sí que lo sabes. Está en tu interior. Siempre ha estado ahí. Yo lo veo</i> (McCarthy, 2007, p. 171).</p> </blockquote> <p>Cómo lo hemos sostenido anteriormente, el fuego, la empalizada de valores y principios que sustentan el edificio de nuestras elecciones morales, si es una entelequia, es muy poderosa, precisamente por el movimiento que genera en el mundo, por las secuelas indudables que provoca. Nuevamente, la pregunta del niño a su padre es un generoso ejercicio de reflexión moral a partir de una legítima crisis de fe que necesita una confirmación por parte de su mentor. ¿<i>Es de verdad</i>? ¿<i>El fuego</i>? […] ¿<i>Dónde está</i>?</p> <p>En general, se han propuesto tres fuentes de autoridad para definir el origen de nuestras valoraciones: “la voluntad de una divinidad, el modelo de la naturaleza o el gobierno de la razón” (Ucko, 2001). Pero, ¿por qué existen los sentimientos morales? Puede existir una respuesta por cada uno de los orígenes citados.</p> <p>John Rawls opina que “los sentimientos morales son necesarios para asegurar la estabilidad de la estructura básica de la comunidad con respecto a la justicia” (Rawls, 1971, p. 471) [<a href='#nb2-2' class='spip_note' rel='footnote' title='John Rawls afirma al respecto: “En su forma más reciente y desarrollada (el (...)' id='nh2-2'>2</a>]. Thomas Hobbes sostiene que el hombre en su estado de naturaleza es un ser egoísta, violento, que no repara en ninguna forma de sentimiento moral para obtener lo que necesita del medio y de los otros; es un “lobo para el hombre“ (<i>homo hominis lupus</i>), y que solo la confección de un <i>Leviatán</i>, en el cual los hombres renuncian a algunas libertades a cambio de la seguridad que el estado (en la época de Hobbes una monarquía ya moderada por el Parlamento) les pueda ofrecer, puede postergar la violencia, por medio del miedo que inspira el Leviatán sobre sus súbditos. Hobbes es pesimista en cuanto a la posibilidad de encontrar en el hombre alguna forma de bondad esencial.</p> <p>Otros, como Mary Midgley, sostienen que, más allá de “el mero terror mutuo de solitarios egoístas en coexistencia que invocó Hobbes para su contrato social” (Midgley, 2004, p. 41), los sentimientos morales contribuyen en la búsqueda de soluciones a los conflictos de cada comunidad, basados no en el temor recíproco, en el miedo cerval, sino en la simpatía activa, en los goces y las penas que surgen de la cooperación frente a problemas comunes (Silberbauer, 2004, p. 58) [<a href='#nb2-3' class='spip_note' rel='footnote' title='Siguiendo con el caso de los Ik en Uganda del Norte, que también relata (...)' id='nh2-3'>3</a>].</p> <dl class='spip_document_1003 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH284/la-carretera-3-c17cb.jpg' width='500' height='284' alt='JPEG - 40.2 KB' style='height:284px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Es claro que la fuente de autoridad para las comunidades morales arraigadas en un credo religioso es la voluntad de la divinidad, confirmada a través de su expresión en textos canónicos, en la interpretación del magisterio y en la tradición histórica de la comunidad. En el caso de la tradición judía la revelación es interpretada por las autoridades religiosas, mediante la vivencia de la <i>misnah</i>. De la revelación proviene la expresión de la voluntad divina que, desde una perspectiva religiosa particular, es la fuente inobjetable de toda ley moral.</p> <p>A ello se refiere C. S. Lewis al definir lo que él llama la <i>ley de la naturaleza humana</i>, una suerte de ley que, a diferencia de las leyes naturales, el hombre puede decidir obedecer o no, una ley inscrita en la mente humana, no confeccionada por el hombre y que tampoco es el resultado de una ley natural o un desarrollo biológico. Varias son las premisas que utiliza Lewis para sostener la tesis de una ley moral proveniente de Alguien más allá de nosotros mismos:</p> <ul class="spip"><li> Primero, la enorme similitud que existe entre las distintas formas de leyes morales desperdigadas a lo largo de la historia en las distintas culturas. Existe, según Lewis, en cada comunidad moral un núcleo esencial de valores, de reglas, de principios de decencia, de sentidos de justicia que son comunes a toda comunidad. Pueden existir grados variables en cuanto a los procedimientos morales, pero no parecen existir, en un sentido más amplio, divergencias radicales sobre el núcleo de los valores que se consideran deseables. Si bien Mary Midgley no comparte “la simplicidad” del relato cristiano que Lewis intenta fundamentar, existen algunas aproximaciones convergentes en algunos trazos de su pensamiento: “Es obvio que las personas que se esfuerzan por comportarse decentemente a menudo están animadas por una serie de motivos bastante diferentes, directamente derivados de la consideración de las exigencias de los demás. Actúan a partir del sentido de la justicia, por amistad, lealtad, compasión, gratitud, generosidad, simpatía, afecto familiar, etc. —unas cualidades que se reconocen y honran en la mayoría de las sociedades humanas” (Midgley, 2004, p. 31).</li></ul> <blockquote class="spip"> <blockquote class="spip"> <p><i>Los hombres pueden diferir en cuanto a quiénes se debe proceder sin egoísmo (con los miembros de nuestra propia familia, con nuestros connacionales o con todo el mundo). Pero siempre han estado de acuerdo en que uno mismo no debe ponerse en el primer lugar. El egoísmo nunca ha sido admirado. Los hombres han diferido en cuanto a si se puede tener solo una esposa o cuatro; pero siempre han estado de acuerdo en que no se puede simplemente tener la mujer que a uno le venga en gana</i> (Lewis, 2009, pp. 22-23).</p> </blockquote> </blockquote> <ul class="spip"><li> <i>La ley de la naturaleza humana</i> es una suerte de ley que, a diferencia de las leyes naturales, el hombre puede decidir obedecer, y que generalmente no se obedece de forma perfecta, pese a lo cual, aun aquel que no cree en la vigencia de las reglas humanas suele pedir disculpas cuando las quebranta. “Si no creemos en la conducta decente, ¿por qué entonces debemos mostrarnos tan ansiosos de presentar excusas por no habernos comportado decentemente?” (Lewis, 2009, p. 23).</li></ul> <ul class="spip"><li> La incoherencia entre lo que se afirma y lo que se reclama por parte de quienes no reconocen la distinción entre las nociones de lo bueno y lo malo. Aun aquel que no considera la validez entre lo correcto y lo incorrecto, demanda respeto, consideración y alguna forma de desagravio cuando es objeto de cierta forma de injusticia (Lewis, 2009, p. 23).</li></ul> <p>Mary Midgley no coincide con la opinión de pensadores como C. S. Lewis, quienes “ensalzan las facultades humanas tratándolas como algo de especie totalmente diferente a las de los demás animales, de una forma que parece reclamar un origen diferente y no terrestre” (Midgley, 2004, p. 35). Para Midgley, siguiendo premisas de la sociobiología contemporánea, es posible rastrear comportamientos altruistas y de cooperación, más que de competencia, en especies animales no humanas, caracterizadas por un fuerte sesgo hacia la parentela más cercana, por prácticas de protección hacia los más débiles, e incluso por prácticas de reciprocidad a través de un “instinto social” (Midgley, 2004, p. 38) y de “disposiciones sociales naturales” (Midgley, 2004, p. 37), que son el origen de la moralidad. Tal instinto social, compuesto de rasgos heredados para garantizar “la supervivencia de los propios descendientes del altruista” (Midgley, 2004, p. 40), habría evolucionado hacia formas más sofisticadas en la elaboración de normas sociales como respuesta a los conflictos, gracias al desarrollo evolutivo de sus facultades mentales (Wilson, 1978, p. 167) (Rawls, 1971, p. 402) [<a href='#nb2-4' class='spip_note' rel='footnote' title='La teoría sociobiológica del origen y el papel de la moralidad, así como las (...)' id='nh2-4'>4</a>], [<a href='#nb2-5' class='spip_note' rel='footnote' title='En este punto, se superpone la teoría racionalista sobre la teoría (...)' id='nh2-5'>5</a>].</p> <p>A esta propuesta sociobiológica, “el instinto de rebaño”, C. S. Lewis responde afirmando que la ley moral no siempre se corresponde con el instinto más fuerte. Por el contrario, la ley moral suele ser, en términos de intensidad, más débil que otros instintos y, sin embargo, cuando prevalece, se le llama virtud. Un soldado que en la retirada tras un bombardeo a su base decide volver a rescatar a un compañero herido, quien no hace parte de su parentela próxima, seguramente será condecorado como un héroe con todos los honores militares. Un teólogo y filósofo alemán, Albert Schweitzer, quien un día decide estudiar medicina para viajar hasta Gabón en la Guinea ecuatorial para servir a los hombres y mujeres afectados por la lepra, además de promover la protección de los animales, mientras la mayoría de los miembros de su rebaño están empeñados en la guerra, es, por lo menos, la personificación de la más cara bondad.</p> <blockquote class="spip"> <p><i>Supongamos que oímos el grito de alguien en demanda de auxilio. Probablemente sentimos en ese momento dos deseos: el de ayudar (instinto de rebaño) y el de no correr peligro (instinto de conservación). Pero dentro de nosotros, fuera de esos dos impulsos, se presenta un tercer factor el cual nos dice que debemos seguir el impulso de ayudar, y que suprime el deseo de salir huyendo. Aquello que establece un juicio entre los dos instintos, que decide a cuál de los dos instintos se debe obedecer, en sí mismo no puede ser ni uno ni otro. Sería como decir que una partitura musical, que en un momento dado nos dice cuál de las notas se debe tocar en el piano y no ninguna otra, es a la vez una de las notas del teclado. La ley moral nos dice la melodía que hemos de pulsar; nuestros instintos no son más que las teclas</i> (Lewis, 2009, p. 25).</p> </blockquote> <p>Por supuesto, la tradición cristiana se sentirá mucho más cómoda con la premisa de una ley moral proveniente de Alguien más allá de nosotros mismos, que con las teorías socio-evolutivas basadas en premisas biológicas y racionalistas. Ahora bien, no solo la tradición cristiana demanda un confort metafísico: “Schopenhauer insiste en que todo sistema ético demanda una base metafísica en orden a ser satisfactorio” (Gallivan, 2008, p. 5). Pero esta realidad sobre las divergencias en cuanto al origen de los sentimientos morales y en cuanto a su naturaleza solo nos indica el origen de las divergencias morales. Algunos empeñan sus esfuerzos en un sentido de la argumentación y otros dedican su vida en el otro sentido. Mi intención, en este punto, no es demostrar la probidad de cada perspectiva. Este es el problema fundamental: no todos en nuestras sociedades actuales compartimos los mismos presupuestos, y aun muchos dentro de las mismas comunidades morales no concuerdan en todas las premisas sobre las cuales argumentan sus elecciones.</p> <p>Esto no debería sorprendernos. La diversidad de perspectivas morales que componen el panorama religioso contemporáneo da cuenta de una indiscutible pluralidad de visiones que, con el paso de los años, solo parece multiplicarse. Como afirma Hugo Tristram Engelhardt, si bien los creyentes coinciden en que Dios es uno y se ha revelado a los hombres, tal parece, al mismo tiempo, que no todos escuchan de la misma manera el contenido, el tono y los matices de tal revelación (Engelhardt, 1995, p. 55).</p> <p>A esta irreductible pluralidad de visiones algunos la denominan <i>relativismo</i> (Queraltó, 2008, pp. 10-11) [<a href='#nb2-6' class='spip_note' rel='footnote' title='Concuerdo con la tesis de Ramón Queraltó sobre la agenda política del (...)' id='nh2-6'>6</a>]; otros le llaman <i>pensamiento débil</i>; otros, <i>éticas de código múltiple</i> (Morera, 2000, p. 516), en contraposición con <i>las éticas de código único</i>, o <i>canónicas</i>. Otros consideran que ambos términos son parientes cercanos. La primera acepción hace referencia a una postura de pensamiento que no acepta la existencia de un único código moral universal al cual podamos suscribir nuestras elecciones morales; considera, por el contrario, que cada enclave cultural tiene una medida moral particular que no puede ser aplicada de forma simétrica y absoluta a otros entornos humanos.</p> <p>Algunos autores definen esta premisa como uno de los rasgos característicos de la posmodernidad (otros se aventuran a hablar de <i>ultramodernidad, hipermodernidad, modernidad radicalizada</i>, entre otros simpáticos neologismos): una experiencia histórica caracterizada, entre otras cosas (y siguiendo a Lyotard), por el crepúsculo de los grandes metarrelatos que alimentaron las expectativas de emancipación de occidente fundadas en el predominio de la razón, así como por la imposibilidad de legitimar desde una única perspectiva racional el contenido de nuestras elecciones morales. En nuestras sociedades contemporáneas, caracterizadas por la creciente interconectividad, la aceleración de los flujos migratorios y la fragmentación de las visiones morales prevalentes, se hace imposible tratar de derivar un único código moral universal que sea vinculante a todas las personas en todos los contextos.</p> <p>C. S. Lewis responderá a los relativistas de este cuño que tal divergencia de perspectivas no es otra cosa que una variación en los procedimientos, pero que la esencia de las preocupaciones morales sigue siendo la misma. Otros autores (como Sócrates en su pugilato con los sofistas) acuden en auxilio de la tesis de Lewis, al afirmar que “tal diversidad de creencias no refuta la posibilidad de que existan algunas creencias mejores que otras por ser más verdaderas o más justificadas que las demás” (Wong, 2004, p. 595).</p> <p>Otra objeción, emparentada con la tesis de Lewis, considera que las variaciones morales son fundamentalmente variaciones superficiales motivadas por creencias religiosas o filosóficas privativas de cada cultura, pero que no alteran de forma definitiva la sustancia de los valores fundamentales (Wong, 2004, p. 596). La otra objeción proviene de la doctrina de los Derechos Humanos, la cual considera que existen aspiraciones éticas comunes a todo ser humano, en todo contexto cultural y en toda circunstancia, como son por ejemplo las aspiraciones éticas a la vida o a la libertad. Sin pretender violentar las fronteras de las cosmovisiones particulares, considera que, en general, existen tales aspiraciones humanas de carácter universal a las que hemos acordado en denominar <i>derechos</i>. Sócrates y Lewis coinciden en que parece conveniente situar una jerarquía de valores fundamentales más allá del alcance de las opiniones y del arbitrio humano.</p> <p>Engelhardt no estará de acuerdo con estas premisas. Su tesis fundamental es la siguiente: en las sociedades posmodernas es imposible derivar una moral secular canónica y universal que provea de contenido las elecciones humanas. Esto no significa que no existan cánones morales. Significa, según Engelhardt, que la única forma de acceder a un canon moral, a una medida del mundo que proporcione contenido a las elecciones humanas es pertenecer a una comunidad moral (Engelhardt, 1995, p. 26). Solo al interior de una comunidad moral se puede ingresar en una narrativa moral particular que otorgue sentido a la experiencia humana. Solo la presencia de una fuerte narrativa moral puede otorgar instrucción moral, más allá de las normas externas o los simples procedimientos. Por fuera de una narrativa moral particular, la desesperación (Kierkegaard, 1979, p. 18), la norma vacua, el procedimiento insípido. En el río de una fuerte narrativa moral, la razón, el sentido, el contenido que otorga el espíritu a la norma.</p> <p>Otra vez, no todos estarán de acuerdo con esta distinción. Alguien dirá: yo no pertenezco a ninguna comunidad moral, soy un tranquilo agnóstico que paga sus impuestos y no defrauda a su chica; respeto todas las creencias, pero en últimas, como Protágoras, soy la medida de mí mismo y de mi mundo. Yo también traigo el fuego y cuido de mis hijos con dientes y colmillos. Este puede ser el relato de lo que Engelhardt denomina un <i>cosmopolita ecuménico</i> que no se siente tan angustiado como el hombre sin conciencia eterna de Kierkegaard. Quizá tendremos que aceptar que su propia medida del mundo es su propia narrativa, aunque no pertenezca a una comunidad moral. También podemos añadir con Kierkegaard que: “los grandes hombres serán célebres en la historia; pero cada cual fue grande según el objeto de su esperanza: uno fue grande en la que atiende a lo posible; otro en la de las cosas eternas; pero el más grande de todos fue quien esperó en lo imposible” (Kierkegaard, 1979, p. 19).</p> <p>Así podemos continuar eternamente y jamás pondremos de acuerdo a Lewis con Midgley o a Engelhardt con Kierkegaard. Pero todos (los cuatro autores que mencioné, y el resto de <i>nosotros</i>), aunque absolutamente otros, participamos de necesidades comunes.</p> <p><strong>Ética, cuidado y posdeber</strong></p> <blockquote class="spip"> <p><i>Con esta pregunta y su fondo de solidaridad: mi casa es tu refugio, tu asilo, amigo, su rostro se despejó de pesares y sombras…</i></p> <p>Roberto Burgos Cantor, <i>El hombre que perdió el norte</i></p> </blockquote> <p>Gilles Lipovetsky define la ética de los nuevos tiempos democráticos como <i>una ética indolora</i> que oscila en su movimiento entre una tendencia vivificante de la moral como bitácora del siglo XXI, como práctica saludable y necesaria en cualquier estrato de la dinámica social (tendencia revitalizadora de la cual, seguramente, es hija la bioética), y su contracara, como tendencia que desvela el declive creciente de la moral en una espiral de corrupción, individualismo y erosión de las virtudes públicas.</p> <p>A un primer momento de secularización (1700 a 1950), en el cual el individuo autónomo, como corolario de la modernidad, se disuelve en su sacrificio “en el altar de la familia, la patria o la historia” (Lipovetsky, 2000, p. 11), como deudor del imperativo cuasi-religioso del “deber laico, rigorista y categórico” (Lipovetsky, 2000, p. 11), le sigue la ambivalencia de la ética contemporánea que se corresponde, según Lipovetsky, con un segundo momento en el proceso de secularización, al que él denomina el <i>posdeber</i> o el deber edulcorado (Lipovetsky, 2000, p. 120). Este segundo momento se caracteriza por la promoción de las libertades y la autonomía individual, la cual, sin embargo, no naufraga en el nihilismo general ni en la anarquía o el hedonismo absorbente; por el contrario, la paradoja reside en que se instauran pautas sociales heterónomas de higiene y profesionalismo (como perfeccionamiento de sí mismo) que restringen los excesos de las libertades individuales en aras del bien colectivo, en lo que él ha llamado “una ética asimétrica, de geometrías variables” (Lipovetsky, 2000, p. 76).</p> <p>“La globalización y su inclinación por la ley y el orden han avivado una regresión de la protección social hasta el mínimo hobbesiano, debilitando el Estado hasta un mero estado policial local” (Kottow, 2012, p. 48). El mundo bosquejado por McCarthy en su novela plantea un paso más allá del estado minimalista donde cada quien expresa en pólizas de seguridad su cerrado margen de protección privada. En este entorno social no es posible, siquiera, la emergencia de alguna forma de pauta social heterónoma fundamentada en la legitimidad de los consensos sociales, la tradición o el imperativo de la religión. No hay Dios y no hay estado. No hay <i>polis</i>. No hay por tanto ninguna posibilidad de aferrarse a convenciones sociales que legitimen las elecciones morales. La única forma de pauta heterónoma es el ejercicio ilegítimo de la violencia que impone los deberes y demanda sumisión.</p> <p>La fuerza coercitiva del derecho es poderosa mientras exista la ficción humana a la que llamamos estado; pero es inexistente cuando este ha colapsado. Lo mismo puede decirse de la ética indolora de los nuevos tiempos democráticos. La promoción de su autonomía regulada y sus libertades individuales dirigidas solo es posible mediante artificios culturales como los estados sociales de derecho, el fetichismo contractual del mercado y los derechos universales. En ausencia de tales ficciones, su legitimidad es una ausencia terrible: “El mundo de <i>La carretera</i> es un mundo sin ley, a través del cual, bandas de ladrones al acecho, asesinos y caníbales intentan mantener sus propias existencias, esencialmente inútiles, a expensas de los débiles y vulnerables” (Gallivan, 2008, pp. 2-3).</p> <p>Euan Gallivan (2008) explica desde la filosofía de Schopenhauer el correlato ético de <i>La carretera</i>. Para el filósofo alemán todo ser vivo expresa lo que él denomina el <i>principio de individuación</i>, la afirmación de su propia existencia frente al mundo. Este principio se manifiesta a través de la <i>voluntad de vivir</i>. Negar en el otro, tal voluntad de vivir como un principio básico, vital y universal constituye una acción incorrecta. La oposición a tal negación equivale a una acción justa (principio de la legítima defensa).</p> <p>Schopenhauer identifica tres incentivos básicos de las acciones humanas: el egoísmo, la malicia y la compasión (Gallivan, 2008, p. 7). El primer incentivo se explica en el deseo de los peregrinos por sobrevivir, por cuidar de su parentela más próxima, aun si ello conlleva defender la propia vida contra la agresión de los otros, suprimiendo la vida del asaltante. En este caso, siguiendo a Schopenhauer, la negación del <i>acto de negación</i> (que supone la agresión de los violentos) se configura en afirmación de la propia voluntad de vivir y no corresponde a un equívoco moral. Tal oposición a la negación de la voluntad de vivir se justifica como defensa propia en situaciones límite, más no como represalia por hechos sucedidos (Gallivan, 2008, p. 8). Al incurrir el padre en el castigo y la venganza hacia el ladrón que les asalta en la playa, está incurriendo, en su desesperación, en el segundo incentivo de la conducta humana enunciado por Schopenhauer (la malicia).</p> <p>El niño personifica a lo largo de la novela el hábito selectivo de la compasión. De la reciprocidad, más allá de la autenticidad; del reconocimiento, más que del conocimiento de sí (Lipovetsky, 1986, p. 60). De forma consistente, es el personaje que logra interiorizar el sufrimiento de aquellos que como él y su padre caminan temblando en la carretera plagada de antropófagos. Parece el único capaz de participar afectivamente en el sufrimiento de los otros, con los cuales se identifica en el mismo sufrimiento de los caminantes hacia la utopía del sur.</p> <p>Pero no es el único. El pequeño de nueve años, tras la muerte de su padre, es acogido por una familia que cuida a sus dos hijos, los defiende con una escopeta y municiones de carga manual, lleva consigo un perro, no devora a los pequeños ni al animal y que en los pliegues de la historia, se revela, no como un grupo de forajidos sino como una pequeña comunidad que vigila al padre y su hijo en su marcha solitaria. Durante buena parte de la travesía, el padre y su hijo fueron cuidados, en la distancia, por otra comunidad que participó de su vulnerabilidad. Al final, como lo profetizó el padre, la bondad encuentra al niño (McCarthy, 2007, p. 172).</p> <dl class='spip_document_1005 spip_documents spip_documents_center'> <dt><img src='http://journal.eticaycine.org/local/cache-vignettes/L500xH328/la-carretera-5-03d38.jpg' width='500' height='328' alt='JPEG - 43.2 KB' style='height:328px;width:500px;' /></dt> </dl> <p>Cuando las convenciones sociales a las que nos hemos aferrado para diferir la violencia han colapsado, y no existe un estado que reivindique por medio del derecho y de la fuerza las prerrogativas y las aspiraciones generales o individuales, la alternativa a la violencia y la moral preconvencional de las mayorías precarias, habituadas a la lógica del consumo, es una <i>ética elegida</i> (en ello, concuerdo tangencialmente con Lipovetsky), no ya impuesta por el canon del deber rigorista y puritano, no ya impuesta por la fidelidad irrestricta a la patria o al cielo, sino impuesta en el ánimo del hombre por el hombre, o por la esperanza que lo habita, por virtud, por interés o por convicción. Está ética elegida es indolora si existe la confección del estado, el confort del mercado o el hogar metafísico; pero es punzante si la anestesia del confort individual desaparece.</p> <p>La ética del cuidado, a la que finalmente remite <i>La carretera</i>, es una ética de máximos, es una ética elegida en situaciones límite, es una moral posconvencional. Concuerdo (otra vez con Lipovetsky y con Diego Gracia) en que hoy por hoy, dado el estado del arte de la secularización en occidente, el papel de la ética no se cifra en procurar intenciones puras (si bien es una opción privada el ejercicio de la virtud y una posibilidad deseable en los ámbitos públicos), sino en alcanzar soluciones intermedias, responsables, en el plano interindividual (Lipovetsky, 2000, p. 18). En ese sentido, una <i>ética inteligente</i>, es más una ética de la responsabilidad que una ética de las convicciones (Gracia, 1999, p. XI).</p> <p>La ética del cuidado, como la han propuesto Gilligan y Noddings, y la ética de la protección, enunciada por Kottow y la corriente comunitarista, han evolucionado de forma interesante en las últimas décadas proponiendo, en el contexto de la globalización, la construcción de un entorno corporativo, político y económico sostenible a partir de un cambio de paradigma que privilegia el valor de la interdependencia mutua, la promoción de derechos fundamentales, la preeminencia de la justicia, la promoción de las virtudes de los ámbitos privados en los escenarios públicos de toma de decisiones y la responsabilidad intergeneracional, por sobre el paradigma fuerte del auto-interés y la competitividad salvaje del neoliberalismo (Hamington & Sander, 2011). La ética del cuidado, las éticas de máximos y la bioética enfrentan el desafío de demostrar su pertinencia en un universo en el que la virtud no es un fin para todos, sino un medio para alcanzar resultados correctos, satisfactorios y responsables, siempre sobre la base del respeto por la dignidad humana, como fundamento de cualquier discusión en torno los conflictos de valor. Enfrentan a la vez, el desafío de amplificar las perspectivas en torno a la naturaleza de las relaciones humanas en el contexto de las sociedades contemporáneas.</p> <p>No obstante, en los ámbitos privados seguimos extrañando el cuidado de los seres que comparten con nosotros las incertidumbres de la carretera. En el declive de los deberes y las convicciones fuertes existe una razón para perseverar en el cultivo del fuego:</p> <blockquote class="spip"> <p><i>Él tosía todo el tiempo y el chico le veía escupir sangre. Caminando encorvado. Mugriento, andrajoso, desesperanzado. Se detenía y se apoyaba en el carrito y el chico seguía andando y luego paraba y miraba atrás y él alzaba sus ojos llorosos y lo veía allí de pie en la carretera mirándole desde un futuro inimaginable, resplandeciendo en aquel páramo como un tabernáculo</i> (McCarthy, 2007, p. 168).</p> </blockquote> <p>El otro puede ser una garantía frente a la desesperanza. Es el motivo del fuego que llevamos en medio del invierno. El otro, al que cuidamos, puede ser un tabernáculo que resplandece en medio de la nada. Es la personificación del ofrecimiento, de la renuncia, de la responsabilidad. En la ética del cuidado, el otro es el fin de nuestras fatigas y nunca, el instrumento de nuestros apetitos. A esto, algunos le llaman dignidad. El padre cuida a su hijo; el hijo cuida de su padre. Una familia de desconocidos, quienes aún se reconocen como miembros de una comunidad de seres vulnerables, cuida de los dos en el camino infestado de los devoradores del cuerpo.</p> <blockquote class="spip"> <p><i>La mujer al verle lo rodeó con sus brazos y lo estrechó. Oh, dijo, me alegro tanto de verte. A veces le hablaba de Dios. Él intentó hablar con Dios pero lo mejor era hablar con su padre y eso fue lo que hizo y no se le olvidó. La mujer dijo que eso estaba bien. Dijo que el aliento de Dios era también el de él aunque pasara de hombre a hombre por los siglos de los siglos</i> (McCarthy, 2007, p. 176).</p> </blockquote> <p><strong>Referencias</strong></p> <p>Beauchamp, T., & Childress, J. (1999). <i>Principios de ética biomédica</i>. Barcelona: Masson.</p> <p>Campbell, T (2011). <i>Improper life. Technology and biopolitics from Heidegger to Agamben</i>. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.</p> <p>Cortina, A. (2006). <i>Ética mínima</i>. Madrid: Tecnos.</p> <p>De Zan, J. (2004). <i>La ética, los derechos y la justicia</i>. Montevideo: Fundación Konrad-Adenauer Uruguay.</p> <p>Elytis, O. (1976). <i>I kalosini stis likoporiés [La bondad en el sendero de los lobos]</i>. Edición especial, obra del grabador Dimitris Papagueorguiu, Madrid.</p> <p>Engelhardt, T.H. (1995). <i>Los fundamentos de la bioética</i>. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.</p> <p>Gallivan, E. (2008). Compassionate McCarthy?: The Road and Schopenhauerian Ethics. <i>The Cormac McCarthy Journal</i>, 6, 98-106.</p> <p>Gracia, D. (1999). Prólogo a la edición española. En Beauchamp, T., & Childress, J., (eds). <i>Principios de ética biomédica</i>. Barcelona: Editorial Masson.</p> <p>Gracia, D. (2006). Contribución de las humanidades médicas a la formación del médico. <i>Humanitas. Humanidades Médicas</i>.</p> <p>Hamington, M. & Sander-Staudt, M. (eds.). (2011). <i>Applying care ethics to business</i>. New York: Springer.</p> <p>Hobbes, T. (1976). <i>Leviathan</i>. London: Forgotten Books.</p> <p>Hottois, G. (2007). ¿<i>Qué es la bioética</i>? Bogotá: Universidad El Bosque.</p> <p>Kierkegaard, S. (1979). <i>Temor y temblor</i>. Buenos Aires: Editorial Losada.</p> <p>Kottow, M. (2012). <i>From justice to protection. A proposal for public health bioethics</i>. New York: Springer.</p> <p>Lewis, C.S. (2006). <i>Esa horrible fortaleza</i>. Barcelona: Minotauro.</p> <p>Lewis, C.S. (2009). <i>Mere Christianity</i>. New York City: Harper Collins Publishers.</p> <p>Lipovetsky, G. (2000). <i>El crepúsculo del deber. La ética indolora de los nuevos tiempos democráticos</i>. 5ta ed. Barcelona: Anagrama.</p> <p>Lipovetsky, G. (1986). <i>La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo</i>. Barcelona: Anagrama.</p> <p>Maceiras Fafián, M. & Trebolle Barrera, J. (1994). <i>La hermenéutica contemporánea</i>. Madrid: Ediciones Pedagógicas.</p> <p>McCarthy, C. (2007). <i>La carretera</i>. Barcelona: Mondadori.</p> <p>Midgley, M. (2004). El origen de la ética. En Singer, P. <i>Compendio de ética</i>. Madrid: Alianza Editorial.</p> <p>Morera Pérez, B. (2000). Aspectos bioéticos de la asistencia al drogodependiente. <i>Adicciones</i>, 12(4), 516.</p> <p>Queraltó, R. (2008). <i>La estrategia de Ulises o ética para una sociedad tecnológica</i>. Sevilla: Dos Ediciones.</p> <p>Rawls, J. (1971). <i>Theory of justice</i>. Cambridge, MA: Harvard University Press.</p> <p>Sánchez, F. (1995). Temas de ética médica. Bogotá: Giro. Recuperado de <a href="http://www.encolombia.com/etica-medica-capitulo-II.htm" class='spip_url spip_out' rel='nofollow external'>http://www.encolombia.com/etica-med...</a></p> <p>Silberbauer, G. (2004). <i>La ética de las sociedades pequeñas</i>. En Singer, P. <i>Compendio de ética</i>. Madrid: Alianza Editorial.</p> <p>Ucko, H. (2001). <i>El compromiso ético judeo-cristiano. Relaciones judeo-cristianas ideas y temas actuales del diálogo cristiano-judío</i>. Esta disertación fue ofrecida durante la conferencia internacional del ICCJ (Consejo Internacional de Cristianos y Judíos), que se realizó en Montevideo, Uruguay. Recuperado de <a href="http://www.jcrelations.net/el+compromiso+%e9tico+judeo-cristiano.2467.0.html?l=5" class='spip_url spip_out' rel='nofollow external'>http://www.jcrelations.net/el+compr...</a></p> <p>Wilson, E.O. (1978). <i>On human nature</i>. Cambridge, MA: Harvard University Press.</p> <p>Wong, D. (2004). <i>El relativismo</i>. En Singer, P. (Ed). (2004). Compendio de ética. Madrid: Alianza Editorial.</p></div> <hr /> <div class='rss_notes'><p>[<a href='#nh2-1' id='nb2-1' class='spip_note' title='Notas 2-1' rev='footnote'>1</a>] George Silberbauer hace una interesante anotación acerca del desplazamiento de los Ik, en Uganda del Norte, de su entorno natural y su “matriz de significados culturales”, lo que parece haber conducido al menoscabo de sus relaciones sociales: “Los Ik, abandonados en un terreno montañoso casi árido, desecharon su orden social y moral, antiguamente comparable al de los G/wi, para llevar una vida de competencia feroz. La descripción que hace Turnbull no es de violencia brutal sino de una indiferencia trágica y fría. Entre los Ik, el límite de respeto a la vida del grupo parece haberse retraído hasta el más cerrado autointerés (…) ¿Son los Ik un pueblo sin sociedad y por lo tanto descalificados para las generalizaciones acerca de valores éticos y morales universales? Este sería un argumento especioso y de carácter circular: (…) no existe ninguna sociedad sin moralidad, por lo tanto, todas las sociedades tienen una moral. Lo que <i>tienen</i> es un orden social pero frágil e inestable, basado en la explotación de los débiles por los que tienen la fuerza en cada momento, y que se abstienen de explotar hasta la muerte solo porque mañana necesitarán de nuevo a los débiles para explotarles más.” Silberbauer, G. (2004). <i>La ética de las sociedades pequeñas</i>. En Singer, P. <i>Compendio de ética</i>. Madrid: Alianza Editorial. p. 58-59.</p> <p>[<a href='#nh2-2' id='nb2-2' class='spip_note' title='Notas 2-2' rev='footnote'>2</a>] John Rawls afirma al respecto: “En su forma más reciente y desarrollada (el origen de los sentimientos morales) se representa por la teoría del aprendizaje social. Una de las principales controversias es si el objetivo de la instrucción moral es suplir los motivos que hacen falta: el deseo de hacer lo que es correcto para su propio bien, y el deseo de no hacer lo que es incorrecto. La conducta correcta es generalmente una conducta benéfica para otros y para la sociedad […] mientras la conducta incorrecta es un tipo de comportamiento generalmente ofensivo hacia los otros y hacia la sociedad, frecuentemente, para hacer aquello para lo que tenemos un motivo suficiente […]”. Rawls, J. (1971). <i>Theory of justice</i>. Cambridge, MA: Harvard University Press. p. 401.</p> <p>[<a href='#nh2-3' id='nb2-3' class='spip_note' title='Notas 2-3' rev='footnote'>3</a>] Siguiendo con el caso de los Ik en Uganda del Norte, que también relata Colin Turnball en <i>The Mountain People</i>, se trata de una comunidad desplazada de sus valles fértiles, en un proceso de dislocación geográfica, cultural y moral, que desplazó no solo sus actividades productivas, sino sus significados simbólicos y el sistema moral que gravitaba alrededor de sus redes de reciprocidad y sentimientos comunitarios, degenerando, como hemos anotado, en prácticas morales caracterizadas por la “competencia feroz” y una “indiferencia trágica y fría”. Silberbauer. Ibíd., p. 58.</p> <p>[<a href='#nh2-4' id='nb2-4' class='spip_note' title='Notas 2-4' rev='footnote'>4</a>] La teoría sociobiológica del origen y el papel de la moralidad, así como las teorías deterministas desde el patrimonio genético, han ganado una importante atención sobre el origen de las normas humanas que guían el comportamiento. “Los genes sujetan a la cultura con una correa. La correa es muy larga, pero inevitablemente los valores serán constreñidos de acuerdo con sus efectos sobre el acervo genético. El cerebro es un producto de la evolución. El comportamiento humano –como las capacidades más profundas para la respuesta emocional que lo guían y conducen– es el circuito técnico por medio del cual el material genético ha sido y será mantenido intacto. La moralidad no tiene otra función primordial que pueda ser demostrada”. Wilson, E. O. (1978). <i>On human nature</i>. Cambridge, MA: Harvard University Press, p. 167.</p> <p>[<a href='#nh2-5' id='nb2-5' class='spip_note' title='Notas 2-5' rev='footnote'>5</a>] En este punto, se superpone la teoría racionalista sobre la teoría naturalista, al definir la aparición de los sentimientos morales como un paso evolutivo del ser humano como ser racional: “La otra tradición del aprendizaje moral deriva del pensamiento racionalista y es ilustrado por Rousseau y Kant, y algunas veces por J. S. Mill, y más recientemente por la teoría de Piaget […] Una vez los poderes de la comprensión maduran y las personas llegan a reconocer su lugar en la sociedad y son capaces de aceptar la perspectiva de los otros, ellos aprecian los beneficios mutuos de establecer términos justos de cooperación social. Tenemos una simpatía natural con otras personas y una susceptibilidad innata a los placeres de la empatía y el dominio de sí mismo, y estos proveen la base afectiva para los sentimientos morales, una vez tenemos una clara comprensión de nuestras relaciones con nuestros asociados desde una apropiada perspectiva general. Así, esta tradición considera los sentimientos morales como una consecuencia natural de una cabal apreciación de nuestra naturaleza social”. Rawls. Op. cit., p. 402.</p> <p>[<a href='#nh2-6' id='nb2-6' class='spip_note' title='Notas 2-6' rev='footnote'>6</a>] Concuerdo con la tesis de Ramón Queraltó sobre la agenda política del relativismo moral: “Ahora bien, el problema del relativismo es que, a nivel social general, antes o después, acostumbra a favorecer a los más fuertes y perjudicar a los más débiles, o como afirma el refrán popular “a río revuelto ganancia de pescadores”. Porque, en verdad, la actual sociedad tecnológica y globalizada es sin duda un río revuelto, en el que la tarea de saber a qué atenerse en la vida -columna vertebral de una existencia humana en mínimo bienestar- resulta poco menos que una tarea de héroes, figura antropológica sin demasiado atractivo para el hombre de una sociedad de consumo. Ante el río de aguas turbulentas, sálvese quien pueda privadamente y no se busque un asidero moral “demasiado fino” porque tampoco se puede estar seguro de estar en lo cierto, ya que a fin de cuentas todas las posibles justificaciones y metarrelatos poseerían un valor semejante, con tal de dejar vivir mínimamente al prójimo. En suma, esto conduce a la parálisis moral de la acción humana en ciudadanía, dejándose las manos libres a quienes ostentan el poder real en la sociedad, especialmente a dirigentes económicos y culturales que naturalmente actúan según unos objetivos bien delimitados, claros y precisos. En una palabra, el relativismo moral es un arma magnífica para mantener “el sistema”, el “establishment”, o como quiera llamársele”. Queraltó, R. (2008). <i>La estrategia de Ulises o ética para una sociedad tecnológica</i>. Sevilla: Dos Ediciones. p.10-11.</p></div>