Journal de Etica y Cine

Les Misérables. Rewriting a symptom through filmic transposition

Alejandra Tomas Maier, Claudio Pidoto — 2018-05-12T01:58:45Z

Abstract

The latest film version of the Victor Hugo classic Les Misérables (2012), should propose a journey to another time, to the encounter with another subjectivity. The novel published in 1862, which was written in the context of the socio-political context of Hugo's own time. Even so, it still holds true with astounding actuality. To talk about its validity is to question that which is mobilized at different historical moments as a result of verbal semiotics and their different audiovisual forms.

It is known that the ethical and moral questions found in the work, converge in dilemmas that highlight the principles of liberty and the subjective capacity of discernment which, since the emergence of modern society, are constantly renewed. But the aim is to recover more than the mere order of the repetition.

Through the analysis of the filmic transposition of three adaptations of the piece, a possible re-writing will be noted, as a result of the encounter between the spectator and the film production, for each historical moment. This event overflows its own marks of enunciative production. The resulting synthesis will express the incidence of an ahistorical and social symptom that is updated in each adaptation, which is a sign of the prevalence of the Kantian response to the question: what is illustration? in this way recognizing the analytical value of subjective responsibility.

Key Words: filmic transposition | subjectivity of the epoch | romanticism | ethics

- Volumen 04 | Nº 2

Archivo Fílmico Pedagógico: Jóvenes y Escuelas

Alejandra Tomas Maier, Florencia González Pla — 2018-04-25T16:48:00Z

El cine puede ser una fascinante herramienta de interculturalidad, que permite acercarse a otras visiones del mundo, a otro modo de percibir y sentir la realidad. O incluso, pensar y reflexionar sobre las propias potencias y límites. Asimismo, en el cine se debaten pasiones, se recrean fantasías, se imaginan mundos utópicos y distópicos, realidades alternas del pasado, el presente y el futuro. Por lo tanto, el cine no recubre límites. Sobre el film flotan miles de significaciones sobre la vida, lo humano, el amor, el dolor, acercando experiencias intra, trans e intersubjetivas de inextinguible valor.

Tal como expresa Zizek, "en el cine se puede encontrar la ideología en su estado de máxima pureza. Si uno quiere saber cómo es una sociedad determinada, tiene que ir al cine; allí se muestran las tendencias que dominan una época".

La incorporación del cine como herramienta pedagógica y didáctica es una apuesta que se ha ido incrementando en programas educativos diversos y ha ganado fuerza en los últimos tiempos: permitiendo abrir debates y miradas sobre situaciones que pueden pasar desapercibidas en lo general de la idiosincrasia o en los particulares modos de vida cotidianos.

En este sentido, uno de los usos posibles del cine, permite interpelar aquellas matrices culturales históricamente generadas, conformadas a partir de las condiciones materiales de producción y reproducción de la vida, alterando, a partir de la mediación de un arte complejo, las tradiciones sedimentadas por el paso del tiempo en la educación formal. Esto permite enriquecer el sentido del aprendizaje, logrando integrar distintos niveles de conocimiento conceptual, procedimental y actitudinal. Dicho de otra manera: se abre la posibilidad de interrogar los conocimientos, habilidades, destrezas, valores y actitudes, que se ponen en juego en la aventura fílmica.

Es reconociendo este valor del cine que, el pasado 30 de abril, el Ministerio de Educación de la Nación presentó el Archivo Fílmico Pedagógico: Jóvenes y Escuelas. Dicho programa está destinado a docentes y alumnos de las nueve mil Escuelas Secundarias y de todos los Institutos Superiores de Formación Docente de gestión estatal.

El proyecto consiste en una cinemateca de 36 films para las Secundarias y 41 films para los Institutos de Formación Docente. La selección aborda un amplio conjunto de temas, estéticas y lenguajes cinematográficos, acompañadas por escritos de distintas personalidades para trabajar en el aula. Gabriel Brener, Subsecretario de Equidad y Calidad Educativa, señala que el Archivo Fílmico "asume el potencial didáctico de la cinematografía, es una oportunidad pedagógica para apreciar, disfrutar, problematizar diversas películas que nos ubican en historias diferentes, que se acercan y se alejan de las situaciones de vida de los espectadores, aportando a la construcción de relatos y procesos a través de los cuales se constituyen las identidades".

En la distribución del material, se dispuso que cada institución recibiera dos colecciones idénticas: una de ellas, para ser utilizada dentro de la misma; la otra, para que las películas circulen entre los estudiantes, puedan llevarlas a sus hogares y compartirlas con sus familias.

Un equipo de la Subsecretaría de Equidad y Calidad ha seleccionado el conjunto de las 36 películas, representativas de un amplio conjunto de temáticas, muchas de estas directamente vinculadas con cuestiones adolescentes: colegio, familia, convivencia, amistad, iniciación sexual, y algunas otras más generales, entre ellas: estigmatización, violencia, diversidad, respeto, tolerancia, desigualdad, identidad, racismo, religión, trabajo, cultura, dignidad, responsabilidad. A esas películas se suman, en el caso de los Institutos Superiores de Formación Docente, otras cinco más, que abordan más específicamente el rol docente en nuestros días.

El Subsecretario de Equidad y Calidad Educativa, advierte que "El cine forma parte indiscutible del acervo cultural del último siglo. La pantalla grande es un espacio clave en el que las sociedades ponen en escena sus debates sobre diversos temas de relevancia política, histórica, económica y cultural. Cuestiones como la guerra, la discriminación, el mundo del trabajo, la inmigración, las transformaciones en el terreno de las relaciones humanas y las sexualidades, entre muchas otras, han sido representadas cinematográficamente. Por este motivo, desde hace ya algunos años, los filmes que abordan estas temáticas son una herramienta didáctica de enorme valor, un lenguaje a través del cual conjugamos emociones y pensamiento."

La colección incluye los siguientes films:

1. Bolivia (Adrián Caetano, 2001. Argentina)

2. Entre los Muros (Laurent Cantet, 2008. Francia)

3. Juno (Jason Reitman, 2007. Estados Unidos)

4. Escuela de Rock (Richard Linklater, 2003. Estados Unidos)

5. Machuca (Andrés Wood, 2004. Chile)

6. Mis tardes con Margarita (Jean Becker, 2010. Francia)

7. Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007. Francia / Estados Unidos)

8. Parada (Srđan Dragojević, 2011. Serbia)

9. Promesas (Carlos Bolado, B.Z. Goldberg, Justine Shapiro, 2001. Estados Unidos)

10. Los edukadores (Hans Weingartner, 2004. Alemania)

11. Stella (Sylvie Verheyde, 2008. Francia)

12. Un día sin mexicanos (Sergio Arau, 2004. Estados Unidos)

13. El hijo (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2002. Francia / Bélgica)

14. Ser digno de ser (Radu Mihaileanu, 2005. Francia / Israel)

15. Un camino hacia mí (Nat Faxon / Jim Rash, 2013. Estado Unidos)

16. La mosca en la ceniza (Gabriela David, 2010. Argentina)

17. Los coristas (Christophe Barratier, 2004. Francia)

18. El hombre de al lado (Mariano Cohn / Gastón Duprat, 2010. Argentina)

19. La mirada invisible (Diego Lerman, 2010. Argentina / España / Francia)

20. Tocando el viento (Mark Herman, 1996. Reino Unido)

21. Preciosa (Lee Daniels, 2009. Estados Unidos)

22. El otro hijo (Lorraine Levy, 2014. Francia)

23. Escritores de la libertad (Richard LaGravenese, 2007. Alemania / Estados Unidos)

24. La ola (Dennis Gansel, 2008. Alemania)

25. 7 cajas (Juan Carlos Maneglia / Tana Schémbori, 2012. Paraguay)

26. Mundo Grúa (Pablo Trapero, 1999. Argentina)

27. Caterina en Roma (Paolo Virzì, 2003. Italia)

28. El sabor del té (Katsuhito Ishii, 2004. Japón)

29. Noi, el albino (Dagur Kári, 2003. Islandia)

30. Tatuado (Eduardo Raspo, 2005. Argentina)

31. Amarte duele (Fernando Sariñana, 2022. México)

32. Luna de Avellaneda (Juan José Campanella, 2004. Argentina)

33. Historias Mínimas (Carlos Sorín, 2002. Argentina)

34. El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009. Argentina)

35. El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001. Argentina)

36. El camino a San Diego (Carlos Sorín, 2006. Argentina / España)

En el caso de los Institutos Superiores de Formación Docente, se suman las siguientes cinco películas:

1. En la casa (François Ozon, 2012. Francia)

2. El profesor (Tony Kaye, 2011. Estados Unidos)

3. Pizarrones (Samira Makhmalbaf, 2000. Irán)

4. El profesor Lazhar (Philippe Falardeau, 2011. Canadá)

5. La cacería (Thomas Vinterberg, 2012. Dinamarca)

Jaime Perczyk, Secretario de Educación, considera que "el archivo pretende ampliar la diversidad de puntos de vista que se ponen en juego en los debates actuales, ofreciendo una perspectiva de integración entre la educación y la sociedad. Confiamos en que los docentes y los estudiantes descubrirán y podrán explorar la riqueza cultural que ofrece esta variedad de películas. También pensamos que es una herramienta pedagógica muy útil para la construcción de espacios para los jóvenes, para la escuela, para la comunidad y para el intercambio entre ellos."

En este sentido, la colección fílmica se complementa con una serie de cuadernillos de materiales adicionales que acompañan el visionado de cada película. En esta tarea, se ha integrado a la Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM) que ha contribuido con especialistas de distintas disciplinas para la elaboración de los materiales que forman parte de esta serie: desde profesores y licenciados en educación, en letras y en filosofía, hasta sociólogos, historiadores, psicoanalistas y directores de teatro.

Los textos proponen un recorrido por determinados aspectos del film que problematizan o ponen en tensión distintos criterios, incluyendo referencias a una variedad de fuentes y bibliografía. Como parte de los materiales, también se pueden encontrar: "actividades para los alumnos", "actividades para docentes y directivos" y "actividades para conversar en familia", donde se
ofrecen preguntas que promuevan los intercambios.

En los 3 cuadernillos principales de la colección se compilan los materiales impresos que acompañan cada una de las películas y a ellos se puede acceder de forma online, en: http://www.educ.ar/sitios/educar/seccion/?ir=archivo_filmico

Alberto Sileoni, Ministro de Educación, afirma que: "El cine, lenguaje constitutivo de la cultura moderna, está a la vez ligado a cada una de las biografías personales y a nuestras experiencias colectivas como sociedad. Es por eso, y por la multiplicidad de voces que encierra, que creemos que las películas de esta colección son una excelente herramienta para el trabajo en las aulas. Así como el anhelo de democratizar la palabra se expresa en la distribución de millones de libros, que amplían el horizonte de lectura y promueven el acceso crítico a la literatura, en este caso abrimos a nuestros jóvenes un camino para que se encuentren con este maravilloso arte no de manera pasiva, sino crítica y reflexivamente."

En síntesis, se trata de un cuidado set de películas destinadas a su tratamiento en aula de colegios secundarios, acompañadas de textos preparados por especialistas en temas sociológicos y educativos. Dentro de esta rica selección se destaca el film argentino “El secreto de sus ojos”, uno de los más vistos en la historia de nuestro país, lo cual contribuirá sin duda a una empatía por parte de los jóvenes destinatarios del Programa.

El film es ocasión de un muy interesante artículo de Andrea Pochak, abogada penalista especialista en derechos humanos. La autora toma le película de Campanella para explicar de manera clara y amena los principales problemas de la justicia argentina –ilustrando tópicos como el juicio penal, la impunidad, los movimientos sociales y la llamada “justicia por mano propia”.

Excelente elección por lo tanto haber optado por un film no tradicional para el ámbito escolar, que muestra el amplio criterio de los compiladores de esta muestra. Cabe agregar que “El secreto de sus ojos” es a la vez una película que acorde con la Ley de Medios se encuentra disponible en versión audiodescriptiva para personas ciegas. Esto ofrece un interesante plus a la hora de su tratamiento en aula, reforzando así su potencia formadora en el marco de una educación para la diversidad.

Finalmente, los otros cinco filmes destinados a la formación docente incluyen algunas joyas, como la cinta danesa “La cacería” (Vitemberg, 2012) o la francesa “En la casa” (Ozon, 2012), que abordan con altura los más espinosos problemas de la educación contemporánea.

La Subsecretaría de Equidad y Calidad educativa del Ministerio de Educación de la Nación afronta así con creatividad y decisión el desafío que supone enseñar en estos tiempos. Un ejemplo a ser seguido en el necesario camino de jerarquización de la educación pública.

Les Misérables. Reescritura de un síntoma a través de la transposición fílmica

Alejandra Tomas Maier, Claudio Pidoto — 2018-04-18T23:30:00Z

«Hay un espectáculo más grande que el del mar, y es el del cielo; hay un espectáculo más grande que el del cielo, y es lo interior del alma».
_ Víctor Hugo (2011). Parte primera, libro séptimo: III. Una tempestad bajo un cráneo. Edhesa. Pág 280.

«Dos cosas colman el ánimo con una admiración y una veneración siempre renovadas y crecientes, cuanto más frecuente y continuamente reflexionamos sobre ellas: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí.»
Immanuel Kant (2010), Crítica de la Razón Práctica, Gredos.Pág.133.

I. Introducción: Vigencia de la pregunta sobre qué es la ilustración

La película Les Misérables (2012), última versión del clásico de Víctor Hugo, debería proponer un viaje a otro tiempo, a otro siglo, al encuentro con otra subjetividad. Sin embargo, goza de una actualidad asombrosa. De ahí su éxito rotundo, desde sus primeras adaptaciones hasta su reciente versión fílmica.

El siglo XIX en el que transcurre la historia narrada, es un tiempo de lucha, con el pueblo en las calles, de malestar, desigualdad, opresión. Escenario de una época de grandes transformaciones: la Revolución Francesa, el derrotero del ser supremo cartesiano. Nace la fe en el progreso. El hombre cree en sí mismo y eso es en parte gracias a Kant, sin tutela e iluminado por su fundamento trascendental, es un momento histórico en el que se intenta cortar las cabezas venerables del antiguo régimen. Al fin y al cabo, Les Misérables muestra con excelencia las nostalgias de un mundo antitético, el estilo vital de una época y un tipo de arte. Un sujeto que comenzaba a nacer con Decartes y se hacía púber con Kant, encuentra en el romanticismo su elaboración más carnal, su identidad, su sex appeal, su más grande puesta en acto. Un cuerpo, social e individual, que reacciona.

Acaso si quien decide ahora sobre los actos del hombre será el mismo hombre y su razón y esto es lo que le da la posibilidad de ser libre -en tanto la ley moral es la ratio cognoscendi de la libertad y al mismo tiempo la libertad es la ratio esendi de la ley moral- será conditio sine qua non que haya lucha. Lucha que se encarna en el asesinato de Dios, donde “el hombre pasa de ser ese pequeño hombre de la época de Dios, a ese gran hombre de la época del asesinato de Dios” (Ariel:1994;17).

La obra teatral Los Miserables reflejaría, junto a ese “Dios ha muerto” de la Revolución Francesa, todas aquellas cuestiones del hombre verdadero y social, aquel que cree en la felicidad para todos, en el bien para la comunidad, aquel hombre que se atreve a gobernar y suplantar a Dios [1] .

De esta forma, la expresión estética propuesta, se asemeja como arte a esa verdad concreta desde la cual desciende la idea infinita en lo sensible, involuntario y doliente. La película, de este modo, en cada uno de sus actos, en cada canción, en cada toma, intenta transmitir todo lo que moviliza al drama romántico: “soy una fuerza que va”, la teatralidad como pasión visible, como carne expuesta de lo verdadero, pasión de lo verdadero que reúne a la gente, al pueblo y su voluntad, expresado a partir del sufrimiento y el ánimo de su transformación. (Badiou: 2005;120).

Víctor Hugo escribe Les Misérables en 1862, no ajeno a los acontecimientos de su época y hablar de su vigencia es, en definitiva, preguntarnos desde un análisis de transposición fílmica, sobre aquello que es vehiculizado en diferentes momentos históricos a partir de una semiótica verbal -texto original- y sus diferentes formas audiovisuales.

Al tomar otras versiones además de la reciente de 2012 -en este caso, la francesa de Chanois (1958) y la inglesa de August (1998)- intentamos situarnos, como indica Foucault, dentro del planteo de Kant sobre la cuestión de la Aufklärung [2] que, según Foucault, Kant la define como una “salida”, una “vía de escape”. Es pensar entonces desde una reflexión ética sobre la actualidad, donde no intentamos “comprender el presente en base a una totalidad o una realización futura”, sino la búsqueda de una diferencia: ¿Qué diferencia introduce el hoy en relación con el ayer?

Reformulando, es justamente en esta pregunta secular que sitúa Foucault: ¿Qué diferencia introduce el hoy en relación con el ayer?, derivada de la pregunta original Kantiana sobre ¿qué es la ilustración?, donde encontramos el nacimiento de una interrogación en definitiva por la subjetividad y por su historia. Es por ello que, a partir de un análisis fílmico de Les Misérables, podemos observar cómo una propuesta trágica como la novela de Víctor Hugo mantiene y desarrolla en diferentes narraciones el conflicto -romántico [3]- mediante la relación desplegada entre la experiencia estética y la experiencia ética, desde aquel momento hasta la actualidad. (Menke:2011; 224).

II. Trasposición fílmica y subjetividad de época

Según Oscar Steimberg (1993), en su artículo Libro y transposición, los primeros intentos de aproximación entre cine y literatura mostraban que la relación entre ambos mundos resultaba sumamente conflictiva. La jerarquía de la Literatura dentro de los círculos de lecturas sociales ponía en discusión la posibilidad del pasaje de las grandes obras a la pantalla, ya que el cine parecía aspirar a la transparencia y actuaba como mediador entre la expresión del autor y la interpretación del lector, ofreciendo un sentido que la literatura multiplicaba y negaba. Sin embargo, lo que no se estaba tomando en consideración es que la trasposición de una obra literaria a un lenguaje híbrido –el cine y sus diferentes géneros- daba origen a una particular producción de sentido. Desde este punto de vista, la transposición no significa la muerte del libro, sino el nacimiento de un nuevo tipo de lector: el lector mediático.

En efecto, técnicamente una transposición es una operación de cambio de soporte que puede afectar a cualquier tipo de producción y en cualquiera de los casos el producto original deviene otro que como tal, necesita de un lector/espectador/público entrenado que pueda darle un valor a las transformaciones realizadas y a las distintas materias significantes.

Les Misérables: de un tiempo a esta parte

Aproximadamente más de un siglo y medio nos alejan de la novela de Victor Hugo. Sin embargo la misma ha logrado sobrevivir a los avatares del tiempo. Dios no sólo ha muerto: el desarrollo de la ciencia y la técnica lo han enterrado. También, el fin del siglo XX dio inicio a otro brutal asesinato: según Loytard (1998) los grandes relatos -el mito, la religión y la filosofía- también han caído. Aún así, Jean Valjean y Javert siguen representándose en la escena teatral y cinematográfica contemporánea.

Les Misérables es un clásico de una absoluta vigencia que se presenta como un recurso de gran riqueza para este análisis, no sólo por su núcleo narrativo, sino también por la cantidad de adaptaciones existentes desde su aparición. La novela del escritor francés publicada en 1862, fue considerada una de las mejores obras del siglo XIX y se ha convertido en un clásico que se expande en otros géneros. Llevada al teatro en reiteradas oportunidades, al cine de diferentes épocas -Lumiére (1907); Alice Guy Blaché (1913); Henri Fescourt (1925); Raymond Bernard (1934); Boleskawki (1935); Milestone (1952); Chanois (1958); August (1998); etc.- al teatro musical en las últimas décadas y recientemente una vez más al cine, Les Misérables continúa siendo en la actualidad, un clásico vigente que recobra actualidad.

Ya a más de un siglo de su aparición original, la obra había conseguido un gran éxito y es entonces cuando Alain Boublil y Claude-Michel Schönberg crean el musical de rápida repercusión a partir de 1980 en París, 1985 en Londres y 1987 en Broadway, manteniéndose en cartelera por 16 años consecutivos, con renovado reparto desde entonces, siendo el cuarto espectáculo de mayor duración.

Es así que la última versión cinematográfica de Les Misérables (2012) se sitúa póstuma a un extenso recorrido de adaptaciones y transposiciones, pero incorporando en esta oportunidad aquella particularidad estética: el musical, convirtiéndose en un nuevo éxito cinematográfico con una recaudación de 128 millones de dólares y una gran valoración de la crítica.

En definitiva, la versión de Tom Hooper no es más que una adaptación del éxito teatral traspuesto al cine, con sus emblemáticas canciones "I Dreamed a Dream", “Who am I?”, "On My Own", "One Day More", "Bring Him Home", por mencionar algunas, las cuales han logrado convertirse en nuevos clásicos. De las adaptaciones precedentes de Les Misérables, conserva el soporte fílmico y narrativo, pero se distancia en el recurso estético: la transposición no será de un éxito literario al cine, sino de una renombrada obra teatral-musical al cine. Esta nueva posibilidad ofrecida a partir del recurso musical, capta al espectador, lo mantiene hipnotizado y al mismo tiempo lo suficientemente distanciado de la crudeza que propone la narración original, la cual se disuelve entre imágenes, música y canto. Al mismo tiempo, una época deviene y asombra, repercute, identifica y se aleja como una marea de significantes, que no es propia de este espacio-tiempo pero que aún así toca en lo más profundo.

La recepción y aceptación general marca la capacidad de los productores de rescatar la esencia de una obra, que en sí misma, narrativamente -su texto original- propone núcleos, dilemas, conflictos, que ya han demostrado captar la atención del público a lo largo del tiempo.

El éxito de Los Miserables, entonces, es algo que podríamos decir se repite incansablemente como una fórmula que tendrá efectos, evidentemente inexorables.

Pero nuestro encuentro con la obra se expresa desde un análisis que intenta rescatar un más allá del mero orden de la repetición: lo que se aproxima desde las marcas dadas en la diferencia. ¿Diferencia y entonces, subjetividad de época?, ¿repetición y entonces, falta? En tal caso, podríamos preguntarnos junto a Zizek, sobre el estatuto fundacional de la repetición, en la lógica de la identidad.

De la pieza teatral a la multiplicación cinematográfica: del contenido ético a sus particulares formas de plasmarlo

Los planteos ético-morales que habitan la obra de Víctor Hugo confluyen en dilemas que claramente ponen en relieve principios sobre la libertad y la capacidad subjetiva de discernir acerca de situaciones y actos. Las distintas fuentes morales puestas en cuestionamiento, la ley moral soberana, la ley jurídica, la religiosa, etc., dialogan frente al discernimiento del hombre, su realidad, su identidad y sus acciones. Esto es claro sobre todo –y se destaca siempre- en el enfrentamiento entre Jean Valjean y Javert. Ambos se confrontan no sólo en el plano de su rol social, ficcional, especular si se quiere, sino también y sobre todo, en la asunción de una posición subjetiva frente a la ley moral. Estamos ante una posición singular –Jean Valjean-, que en el encuentro con otra –Javert-, producen tensiones significativas que no son rechazadas ni eludidas en ninguna de las adaptaciones, sino que al contrario, movilizan nuevas síntesis cada vez [4].

Ariel (1994) toma al teatro como una “marca de inicio en el camino de la pregunta por el estilo”. Al hablar de acto creador, sugiere dicho género como aquel donde “hubo varios que fueron más allá de sus apariencias sociales y culturales para dejar una marca ahistórica de la verdad en la estética de una época” (Ariel:1994;16). Es así que ubica la producción artística, especialmente el teatro y la literatura, como un lugar posible de trascendencia al orden moral vigente y esto se produce a partir de retomar la pregunta por la existencia. En este sentido, podríamos considerar que una obra se vuelve potencialmente un clásico de una época en tanto ha logrado expresar, revelar ciertas contradicciones de un momento histórico determinado. Estas pueden ser de cualquier orden, pero necesariamente estarán en relación con el contexto que al autor le tocó vivir.

Hay entonces en esta obra un recorte histórico en el que la Revolución Francesa de 1815-1833 ya no tiene tanto el valor de contexto social próximo que tuvo en un tiempo anterior. Es decir, dicho contexto y otros elementos particulares del relato original, logran sustraerse de su condición contextual adquiriendo un nuevo sentido en sí mismo, que irá más allá de la mera ambientación y que sirven para vehiculizar aquella pregunta por la existencia. Por ello es que se constituirá como un hito: nuevos momentos en el proceso de desarrollo de las civilizaciones, en el devenir histórico del hombre, a partir de dicho valor agregado. En este sentido, son fundacionales. Será quizás la capacidad de anticipar dicha posibilidad, lo que supone una sensibilidad no calculada por parte del artista.

Víctor Hugo escribe prácticamente en simultáneo con el contexto de su propio relato, a veinte años de distancia de la situación socio-histórica en la que luego desarrolla la obra, poniendo el foco en el individuo quien estará expresando estos conflictos.

Pensamos entonces en un contenido -o más bien, una expresión de un contenido- que en sí mismo trasciende el orden moral, recorriendo lugares estructurales de los atravesamientos de la humanidad. Sin embargo, dichos núcleos temáticos renovarán su vigencia cada vez, en la medida que en cada momento de una nueva realización, se apropie de ellos a partir de un particular modo de plasmarlo: “la repetición de las posibilidades de un problema no consiste, por lo tanto, en retomar simplemente lo que comúnmente se admite sobre ese problema. Lo posible, así entendido, impediría toda verdadera repetición y en consecuencia, toda relación con la historia” (Heidegger:2012; 220). Dicha condición implicaría la cuota de actualización que permitiría, asimismo, vislumbrar algo del orden de los modos de padecimiento vigentes sobre conflictos ahistóricos.

Es en esta línea que Assef (2013) propone entender la subjetividad de la época desde la noción de “síntoma de la época”. Siguiendo a Miller: en el síntoma hay algo que cambia con las épocas y algo que no cambia, y los “nuevos síntomas” no son más que modos de presentación de los síntomas característicos de las subjetividades, según las épocas. De este modo, Assef sostiene que el síntoma, en tanto constitutivo del ser humano, tiene un núcleo pulsional universal, que no se modifica con las épocas, pero el modo en que la pulsión se satisface (parcialmente, sin alcanzar nunca el goce completo) está condicionada por la cultura. La subjetividad se conforma entonces, a partir de un discurso hegemónico que interviene en “el modo de pensar, sentir, gozar de los sujetos que comparten un tiempo” (Assef:2013;40).

De esta forma, aquello que circula en las distintas adaptaciones (texto transpuesto) dando lugar a desvíos y diferencias en relación al texto original, se debería a la subjetividad de época, a un recorte específico de un momento socio-histórico en el cual se produce la misma.

Algunas obras serán, en relación al texto original, más “fieles” que otras y hasta se asemejarán entre ellas, pero el recorte es inexorable. La diferencia es y se aproxima, más allá de los límites del recurso técnico y/o estético. Es así que la diferencia se hace presente como resultado de la relación sintagmática entre tiempo-historia, sujeto-cultura y narración-enunciado. Habrá en toda narración, una enunciación singular que es propia de un sujeto habitando un malestar cultural particular, de un tiempo histórico vivido.

Si pensamos ahora a partir de qué condiciones o cómo devienen dichas variaciones, podemos tomar por ejemplo el cambio que se produce en el interior del arte cinematográfico. Según Deleuze, el cine sufre una transformación crucial en el salto ocurrido de la image-mouvement a la image-temps producto de los efectos traumáticos de la segunda guerra mundial. Sin embargo, Zizek critica esta posición anticartesiana de Deleuze en la que “un pensamiento nunca empieza espontáneamente, por sí solo, con sus principios inherentes” (Zizek:2004;215), ya que de este modo se impondría como un encuentro traumático con algún Real externo que nos fuerza a pensar [5].

Si bien es innegable que desde que se escribió la obra de Víctor Hugo hasta ahora -principalmente, la historia del siglo XX- el mundo ha cambiado de forma precipitada y hasta traumaticamente acelerada, interesará más bien que la tensión existente en el conflicto ético-estético -en que se presentan las distintas adaptaciones cinematográficas analizadas- muestra variaciones establecidas en las marcas de la subjetividad de época que se encarna en toda adaptación.

En este punto más allá de las diferencias enunciativas presentes en la narración se evidencia el rescate de un discurso particular que muestra la existencia de un “continuus”. La repetición será, entonces, “ese lanzarse de las singularidades en un eco, en una resonancia, que hace de cada una el doble de la otra” (Deleuze:2002; 303). Permitiendo la puesta al día de los problemas que recela, transformándolos y por este motivo conservando su contenido autentico. Algo que se repite y que se adapta más allá del trauma epocal y de las experiencias sociales vividas. Eso es la vigencia de una obra.

Sobre la transposición fílmica: narrativa de una obra, enunciación de una época

En este caso, es el cine el que se sirve de la combinación de sus varios recursos artísticos para dicha plasmación, desde donde se permite llevar a escena aquello simbólico (el discurso) y real (el goce) comprendido en aquel “decir hegemónico” que organiza las prácticas de los sujetos que comparten un tiempo y espacio determinado. Es el cine aquello que soporta los embates de la transposición, más allá de la isomorfización en el respeto y la imitación del texto original, darán sentido a un recorrido ético en la mostración argumental.

Es en este punto entonces que la estética del cine, en sentido amplio, marca con huella propia algo de aquella subjetividad de la época. Estética en sentido amplio, ya que, dentro del orden de lo temporal, temático y subsistencial -en el decir de Ariel, es pensada como condición de posibilidad de la belleza de una época, en tanto modo de abordaje y tratamiento temático. Pero también en tanto recursos artísticos-discursivos: es decir, como modo de dar forma a ese núcleo estructural, modo de registro de esa apariencia, un tipo de lenguaje empleado.

De la obra Les Misérables de Victor Hugo, escrita en 1962 (texto fuente), a sus distintas transposiciones cinematográficas o textos legibles, en el sentido de Roland Barthes –textos clásicos, que tienen un sentido socialmente consensuado-, esperamos que en las diferentes versiones, haya un modo particular –desencadenado por la subjetividad de época- en el que se refuerzan las descripciones sociales y respetan los núcleos del relato y el desenlace, en el que se borra todo aquello que oscurece el sentido para seguir el camino de la verosimilización del texto transpuesto en “la reiteración del discurso”. (Metz, cit. Oscar Steimberg, 1993). Reiteración, que esperamos disponga una borradura en relación al exceso temático descriptivo, y que, en la instauración de la diferencia, entre un relato y otro, nos muestre los embates de la interpretación, de una subjetividad subsumida –o sujetada- a la época que habita.

De la subjetividad de época y sus contextos. Tres ejemplos cinematográficos

Al definir el contexto histórico de las distintas adaptaciones, se puede visualizar las diferencias existentes en relación a la enunciación que de ellas se desprende. Si en toda transposición se juega un lugar inestable de similitudes y diferencias en el que se busca mantener cierta equivalencia con los lexemas, enunciados, objetos y acciones del texto primero, siempre e inevitablemente dan como resultado una alteración de esa relación de proximidad, por exceso o por defecto.

Por ejemplo, en Les Misérables, el dilema que moviliza la relación antagónica entre los personajes centrales -Javert y Valjean- adquiere en sus distintas adaptaciones miramientos particulares, entre el deber ser y el querer ser, entre las distintas fuentes morales y la encarnación que los personajes hacen en los conflictos dados de su encuentro. Cada uno de ellos desplegará, además de las características originales establecidas en el texto fuente, rasgos propios de una representación de la época en la que se produce el film: esto indica una interpretación del signo subjetivo que cada identificación al personaje propondrá, en relación al malestar cultural que se está viviendo.

- Los Miserables: Reseñas del texto fuente (Victor Hugo; 1962)

Remontarse al tiempo en que fue escrita la novela Les Misérables es observar, entre tantas consecuencias, los efectos del Racionalismo Kantiano. Seguimos con Goethe que Kant ilumina una estética particular que va ser el legado que tomará el romanticismo donde el discernimiento estético y el teleológico se iluminan recíprocamente. Hay un sujeto en disonancia con la idea de Dios, su cuestionamiento, expresan algo del orden de lo innombrable -el sujeto- eso que se hace llamar, no lo hará sin consecuencias: la proximidad de su razón, su discernimiento y la praxis de sus actos. Hay algo que fuerza a pensar, de ahí es que la revolución se hace poiesis y en su exuberancia contagian, el prisma social y los actos del hombre. Aquello forcluido por el oscurantismo, con el advenimiento del sujeto se arrastra hasta la orilla del orden social y se muestra con padecimiento. Se ilumina al fin y al cabo lo siniestro, lo ominoso y algo del orden de la responsabilidad empieza a surgir frente a ello.

La novela Les Misérables (1862) pone en evidencia, entonces, los entrecruzamientos políticos, sociales y económicos a través de sus personajes y sus propios padecimientos, muestra los actos bondadosos y miserables de los hombres, los litigios de la ley moral, de la fuerza estatal al servicio del poder soberano y las repercusiones que acarrea los gritos de libertad y la voluntad de cambio en la opresión, todo en el marco de una época idealista y romántica.

La pregunta es, en definitiva: ¿Qué del orden de lo Real externo ha dado por derrotado tales dilemas, tales significaciones? Al fin y al cabo, después de 150 años, la novela sigue adaptándose, repitiéndose y resistiendo en una continua historización-simbolización.

- Los Miserables y la guerra fría: De una revolución que no destruirá al mundo (Le Chanois, 1958)

La versión francesa escrita y dirigida por Jean-Paul Le Chanois (1958), es llevada a la pantalla grande en plena guerra fría. El contexto socio-político no es muy alentador, luego de la explosión de las bombas atómicas -Nagasaki e Hiroshima-, las superpotencias surgidas de la segunda guerra mundial, marcan la historia de un periodo en donde la situación internacional se signa –hasta la caída del muro- en el enfrentamiento constante entre los EEUU y la URSS. La segunda guerra mundial apenas había acabado cuando la humanidad se precipitó en lo que sería razonable considerar una tercera guerra mundial, aunque muy singular; y es que, tal como dijo el gran filósofo Thomas Hobbes, “La guerra no consiste sólo en batallas, o en la acción de luchar, sino que es un lapso de tiempo durante el cual la voluntad de entrar en combate es suficientemente conocida” (Hosbawn:2005; 230). La humanidad, después de enfrentar el horror de una guerra devastadora, el holocausto y la locura de un mundo en pugna, continúa, expectante en lo siniestro, ante la constante amenaza del fin del mundo, en una guerra silenciosa, donde “Generaciones enteras crecieron bajo la amenaza de un conflicto nuclear global que, tal como creían muchos, podía estallar en cualquier momento y arrasar a la humanidad.” (Hosbawn:2005; 230).

El escenario social y político en el que se proyecta esta adaptación francesa, sus atravesamientos, más allá de las diferencias históricas notorias, en tanto cambios y traumas sociales vividos, mantienen aquella relación entre narración -lo que intenta decirse- y enunciación -lo que finalmente se dice-, conformándose un solo acto, como indica Metz, donde la narración se expresa más allá de la cadena sintagmática –por ejemplo en la mirada de la cámara-, reflejando un propio enunciado.

Esta versión es reconocida como una de las más fidedignas con el texto fuente. Sin embargo, presenta enunciativamente aspectos particulares. Los personajes principales, en la versión de Jean-Paul Le Chanois, se encuentran entre abatidos y expectantes, calmos, desalentados, sin un protagonismo activo. Silenciados por una elipsis que podemos pensar que no es propia de la narración original. La historia se cuenta, no es contada por ellos. Existe un especial énfasis en lo que acontece externamente e históricamente y se muestra, literalmentemente -cinematográficamente- el recorrido de un sujeto y los virajes que se van sucediendo a raíz de aquellos, los cuales no parecieran despertar demasiado asombro. El personaje principal, Valjean, transita los dilemas, los vive sin entusiasmo, sin estridencias, como apresado a un destino que devendrá inevitablemente.

- Fin de un siglo y la leyenda nunca muere (Bille August, 1998)

Por otra parte, el salto histórico y las particularidades de aquello que es mostrado por la cualidad enunciativa de un relato fílmico, se acentúa si tomamos las versiones venideras: por ejemplo la versión de Bille August (1998) se sitúa en el fin de un siglo de grandes cambios y transformaciones, donde después de la caída de los grandes relatos y el anuncio del fin de la historia, el descrédito a la ideología, el surgimiento de la informática, el neoliberalismo, la globalización y el individualismo, la sociedad se pronuncia en una despolitización de la vida cotidiana y en una descreencia de las grandes promesas de transformación y cambios socio-políticos, donde “un gran número de ciudadanos abandonó la preocupación por la política, dejando los asuntos de estado en manos de los miembros de la «clase política» (una expresión que al parecer tuvo su origen en Italia), que se leían los discursos y los editoriales los unos a los otros: un grupo de interés particular.” (Hosbawn:1998; 573).

Este film también sirve de contrapunto con la versión final analizada. Más allá del despliegue obligado del dilema ético-moral del hombre frente a la ley y la condena de su pasado, se rescatan aspectos vinculares entre los personajes más allá de otros núcleos significativos de la novela.

La transformación de Valjean, su reclutamiento en el anonimato y el amor paternal que le despierta Cosette -signando su vida- son el foco del relato. En realidad todo parece girar en torno a esta relación (Valjean-Cosette) y a la dificultad que significa para Valjean el desprendimiento de su hija adoptiva, al dejarla en manos de su fiel amado Marius haciendo caso a su deseo. Por momentos Valjean parece no sólo adoptarla como hija sino también como esposa, entonces la disputa por el amor de Cosette marcan la trama y el desenlace de esta versión de la historia.

Aún se muestra un Javert no tan precipitado en la obsesión, donde su padecimiento se haya silenciado tras la elocuencia de la persecución de la justicia y el orden social. Valjean no se interroga demasiado sobre la verdad, la mentira y la universalización de sus actos porque prima su promesa y el amor por Cosette.

A diferencia de la versión francesa, no hay grandes referencias históricas, ni evocaciones a disputas ideológicas marcadas. Lo central no será tanto el discernimiento ético, la pobreza, la esclavitud ni la lucha de clases, sino la adaptación y supervivencia de un hombre frente a un propósito de vida: salvar y proteger a su hija. El recorte, entonces dado en el énfasis del relato, expresan de algún modo un miramiento de las preocupaciones de la subjetividad de época de aquel momento histórico que sirven como contrapunto, a fin de develar ciertas diferencias.

- 150 años después: la vigencia de Los Miserables (Hopper, 2012)

Lo que moviliza la presente lectura es la última versión realizada por Tom Hopper (2012): el contexto es el contemporáneo y las representaciones de una subjetividad de época actual. Lo que sobreviene de esta dimensión de análisis es el enlace entre las diferentes versiones, aquello que persiste y signa el recorrido de una interpretación cinematográfica de un momento histórico particular: el romanticismo, donde aún hoy siguen siendo emblema sus aristas, sus escenarios, que movilizan, emocionan y transforman al film en un éxito rotundo de gran recaudación en lo que va de desde su realización.

La última versión de Les Misérables (Hooper, 2012), como expresamos anteriormente, se diferencia del resto de las versiones desde el recurso estético. Los escenarios se despliegan con espectacularidad y la historia se entrama a partir de las interpretaciones musicales de los personajes. Esto marca una diferencia en los tiempos, en los pasajes y su efecto. De un modo similar a la obra teatral musical, el film se divide en actos musicales donde los protagonistas despliegan sus padecimientos. De este modo, cada personaje encuentra en esta forma de relato, cierta individualidad, dentro de un momento-espacio específico para un desarrollo del dilema subjetivo que lo atraviesa, relacionándose sincrónicamente con la narración total. De este modo, cada uno de ellos pasa a ser una historia en sí misma. Al mismo tiempo, el recurso lírico proporciona un efecto de sentido más allá de la dramatización actoral: hay poesía, voz y música. Se potencia el protagonismo de cada uno de los personajes en la historia que le toca vivir… y decidir, a partir de la expresión exaltada que encarnan a través de sus interpretaciones.
Lo que atraviesa todas las composiciones y se expresa en cada una de las canciones es, como un especial elemento, la angustia que surge de la conciencia de la propia miseria. Y en ello, cada personaje se debate en una relación particular con los recursos del mundo, buscando cierta certidumbre: Valjean es miserable en el engaño, Javert en su obstinación, Fantine en el abandono, Marius en su ascendencia, Éponine en el desamor, Cosette en la prisión que le significa el amor de su padre…, y la revolución, en el fracaso a la que está destinada. Todos obran frente a su propia miseria y se aferran en la necesidad de obrar en nombre de algo superior al propio yo… miserable. Esta entidad superior puede ser el Dios cristiano (Valjean), el amor (Marius-Cosette), el deber (Javert), la riqueza (Posadero), pero tales fuentes entran en conflicto en tanto confunden goce con deseo, consecuente con la anulación del reconocimiento de reciprocidad.

A 150 años de la obra de Víctor Hugo, el conflicto sigue emocionando con los pasajes de una historia que ocurre en otro tiempo y en razón supuestamente de otras desdichas y/o tragedias. Hablamos no sólo de diferentes contextos históricos, políticos, geográficos, sino también en medio de nuevos contextos actuales, de una potente emergencia y capaces de suscitar preguntas por sí mismos: del orden científico-tecnológico y de la interacción que nace entre ellos. Las problemáticas que nos preocupan y conflictúan parecen expandirse y multiplicarse. El inicio del siglo XXI está signado por otras preocupaciones: terrorismo, crisis económicas, crisis medio-ambientales, dilemas bioéticos y biopolíticos. La experiencia de un siglo da cuenta de un renovado paradigma de época y consecuentemente de una subjetividad propia de este tiempo que parece complejizarse cada vez.

Por ello es que nos preguntamos ¿cómo es que esa historia, que transcurre en la Europa del romanticismo, lejos de sernos ajena, antigua, en muchos pasajes parece tomado de los diarios de esta mañana? ¿Qué nos moviliza a identificarnos con una historia escrita en otro siglo y por qué no, en otro mundo? Acaso, ¿no podríamos afirmar que hemos liberado al hombre de esa tutela de la cual hablaba Kant en respuesta a “Qué es la Ilustración" hace tiempo? En todo caso, la ilustración era esa oportunidad de hacernos libres, de salir de la dependencia, que después va a implicar ni más ni menos que la afirmación en la diferencia donde “cada cosa, cada ser, debe ver su propia identidad sumida en la diferencia, ya que cada uno no es más que una diferencia entre diferencias. Hay que mostrar la diferencia difiriendo.” (Deleuze; 101). Difiriendo, y en sentido Kantiano, discerniendo, replanteando lo actual con relación al pasado y en la afirmación que brinda al sujeto la autonomía de su propio discernimiento, sin soberano, sin ley, sin Dios: sin tutelaje y ¿por qué no?, psicoanalizados.

En definitiva, aún hoy nos sentimos miserables y en esas fuentes exteriores al yo (Dios, Deber, Amor, Riqueza, Naturaleza..., Inconsciente) depositamos la frustración de no encontrar una satisfactoria salida. A fin de cuentas, no hemos logrado terminar con la injusticia, ni con el hambre, ni con la pobreza o la desigualdad -principales puntos nodales de las distintas adaptaciones de Les Misérables- y acaso, tampoco el desamor, la desilusión y el desengaño de la posibilidad de ser libres ha sido tan fuerte como para ya no preocuparnos por ello: todavía seguimos creyendo que es posible.

La obra de Víctor Hugo sigue viva y llena de éxito. Hay un núcleo que se repite, al modo de un síntoma y que proyectado en un film, logra actualizar heridas que no cesan de abrirse, o nunca terminan por suturarse. Siguiendo a Foucault, claramente no logramos alcanzar ese estado de madurez del cual hablaba Kant y no sabemos si algún día lo alcanzaremos, sin embargo a partir del análisis de esta vertiente histórica, donde consideramos una ontología crítica de nosotros mismos -siendo el arte y el cine en particular un nexo, un reflejo-, podrá permitirnos adaptar una actitud de reflexión “como un ethos, como una vida filosófica en la que la crítica de lo que somos es, simultáneamente, un análisis histórico de los límites que nos son impuestos y un experimento de la posibilidad de rebasar esos mismos límites.” (Foucault:17)

Al fin y al cabo, externo -en el sentido deleuziano de un trauma que cambia el curso de la historia- o no, ¿será lo Real lacaniano el basamento último, el referente firme del proceso simbólico, o representa su límite inmanente totalmente sustancial, punto de falla, que mantiene la brecha misma entre la realidad y su simbolización y, de ese modo, pone en movimiento el proceso contingente de la historización-simbolización? Seguimos con Zizek los interrogantes que se acercan a la no-diferencia sustancial de lo que es significante y no acaba, aún después de 150 años de historias y cambios socio-históricos.

III. Escribir en la diferencia: del acto analítico al acto cinematográfico, el acto poético

Podemos situarnos en este punto en relación a aquello que se repite en las distintas transposiciones –los elementos centrales de la narración del texto fuente- y aquello que moviliza la diferencia -las que surgen en la enunciación en un tiempo histórico determinado-. No podemos obviar mencionar la variable temporal que en cada producción lleva consigo una dificultad: la de representar fielmente un hecho histórico pasado y aún peor, la de aproximarse a una representación del presente en el que se enuncia o en el que se interpreta. Es lo que nos demuestra Derrida (1968) en su conferencia “La Différance”, la palabra no evoca la cosa presente sino difiriendo en su sustancia a partir de su significación: esto surge de la exigencia formulada por Saussure, la diferencia se constituye como el movimiento según el cual la lengua, o todo código, todo sistema de repeticiones en general se constituye históricamente como entramado de diferencias (Derrida:1968). El ser hablante, estará inscripto necesariamente en la lengua, no se hace sujeto hablante más que conformando su habla, incluso en la llamada “transgresión”, al sistema de prescripciones de la lengua como sistema de diferencias, o al menos a la ley general de la diferencia (Derrida:1968). Esto implica que todo el material o todos los recursos que se presenten en la transposición cinematográfica lograda muestran que lo que se enuncia se logra “difiriendo”. Estas diferencias serán temporales y espaciales, además de paradigmáticas.

Lo que encontraremos entonces al analizar tres film basados en un mismo texto que se repite, será más allá de las marcas propias de la producción enunciativa y de los rasgos que logran aproximarnos a la subjetividad que enuncia en un tiempo y espacio determinado, la posibilidad de un efecto de escritura dado en el encuentro entre el espectador y las distintas obras. Esa síntesis única: espectador-obra presenta similitudes con el proceso analítico: tanto el espectador entrenado, como el analizante -por qué no, entrenado también- reescribirían en las diversas operaciones sobre el encuentro con una realidad cotidiana y a su vez nunca vista, posibilitando algo del orden del acontecimiento (Badiou:1999). Esto señala que “la síntesis del tiempo constituye aquí un porvenir que afirma a la vez el carácter incondicionado del producto, por relación a su condición, y la independencia de la obra con respecto a su autor o actor” (Deleuze: 2002; 151). Lo que importaría aquí más allá de las marcas encontradas desde la vertiente de “la representación”, será lo que se logra escribir en ese encuentro singular, en ese acontecimiento.

En este sentido, el psicoanálisis ubica la causa del deseo no haciendo del deseo su causa, lo cual muestra la falta estructural. Falta que, en el orden de la repetición, se enuncia en la imposibilidad de un sentido pleno. El analizante proyecta en el analista las imágenes reprimidas y así las vive de nuevo; la pantalla de cine puede funcionar como analista y permite proyectar nuestras miserias, una y otra vez.

Las miserias de Los Miserables podrían no ser más que las del malestar en la cultura de la que hablará Freud. De una libertad que no es tal, de una belleza espiritual aplastada bajo el realismo de la injusticia social, de un reintento de revolución que termina en muerte, hay algo que no cesa. Sueños, miedos o anhelos compartidos en todas las épocas que coinciden con los que Víctor Hugo materializó en esa “soberbia invención” -como lo llamará Varga Llosa.

Señalamos entonces, una diferencia en una cuestión de estilo -literatura, cine, o comedia musical- o también de sujeciones o imperativos políticos -poder soberano, disciplinario, biopolítico, poder de mercado-. Así como diferentes traumas sociales -despotismo, guerra, terrorismo, crisis financieras-, y un sujeto..., que cuenta, que narra -ya sea como meganarrador fílmico (Gaudreault:1995) o también como espectador- y de ese modo resiste, en el plano de su síntoma y su malestar.

Kant fue un Otro que nos dio una imagen embelesada, grandilocuente de nosotros mismos. Nos otorgó la ilusión de que podíamos ser seres libres, dueños de nuestras acciones y responsables de nuestras decisiones. Víctor Hugo, gran romántico, creyó que en algún punto eso era posible y lo tradujo en sus personajes. Ideal de un Yo social que aún se juega en nosotros como un posible. Triunfo del bien, el amor y de las decisiones nobles. La desilusión, que está en otro plano, sigue ahí como algo abnegado ante la imaginería social que se reactualiza en nuestros sueños y en su mayor fábrica colectiva: el cine.

Les Misérables (2012), rescata ese goce del Otro y lo pone en escena, como algo que puede llegar a vislumbrarse. Todos los otros -personajes-, hacen canto de sus padecimientos o sus propios fracasos. El centro es ese sujeto fantasmático del final que “se ilusiona-muere-y aún sigue soñando” agitando las banderas del triunfo de una libertad aparente.

Hay una posición social sostenida ante lo siniestro de la imposibilidad real de alcanzar el anhelo, el ideal, la utopía… plus de goce. Es la misma que se materializa en el analizante, ficcionalmente, en el acto analítico y su vínculo con el acto poético. Y el cine resulta ser ese otro espacio donde en la mostración argumental, no se identifica quien, ni donde, ni cuando se escribe.

En cada transposición, Les Misérables se transforma nuevamente el emblema trágico que define a la sociedad posmoderna. Como un recuerdo de lo que fuimos, la obra seduce, emociona: nos muestra cierta vigencia sobre aquella idealidad que fenece ante el declive traumático de nuestra experiencia histórica. Es en este sentido que Les Misérables es un acto poético, un acto de rescritura sobre nuestra hybris, sobre nuestra desmesura y los fallidos intentos de alcanzar una época ilustrada. Al fin de cuentas, como indicaba Kant (1784), eso siempre dependerá de nosotros. Escribir en la diferencia -singularizada-, será un esbozo de esa autonomía que rebasaría los límites de un Otro inconsistente: un ethos, una responsabilidad subjetiva posiblemente más liberadora de nuestras miserias.

Referencias

Ariel, A. (1994): El estilo y el acto. Manantial, Buenos Aires.

Assef, J. (2013): La sociedad Hipermoderna: Una lectura de la época desde el cine, la semiótica y el psicoanálisis. Grama, Buenos Aires.

Aumont, J., et al (1985): Estética del cine; espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidós, Barcelona.

Badiou, A. (2005): Imágenes y palabras, escritos sobre cine y teatro. Manantial, Buenos Aires.

Badiou, A (1999): El ser y el acontecimiento. Manantial; Buenos Aires.

Badiou, Alan (2005): Imágenes y Palabras: escritos sobre cine y teatro. Manantial, Buenos Aires.

Buttler, J., Laclau, E., Zizek S. (2004): Contingencia Hegemonía, Universalidad: diálogos contemporáneos en la izquierda. Fondo de cultura económica, Buenos Aires.

Deleuze, G. (2002): Diferencia y repetición. Amorrortu, Buenos Aires.

Deleuze, G. (1985): La imagen-tiempo en Estudios sobre Cine II, Paidós, Buenos Aires.

Foucault, M. (1999): Estética, ética y hermenéutica. Paidós, Barcelona.

Gaudreault. A y Jost, F. (1995): El relato cinematográfico. Paidós, Barcelona.

Heidegger, M (2012): Kant y el problema de la metafisica; Fondo de Cultura Económica, México D.F.

Hosbawn, E. (1999): Historia del siglo XX. Crítica, Buenos Aires.

Hugo, V. (1862), Les Misérables. Edhasa, Buenos Aires, 2011.

Kant, I. (1784): Contestación a la pregunta: ¿qué es la ilustración? en Biblioteca de grandes pensadores: Kant, Tomo II. Gredos, Madrid. 2010.

Kant, I. (1788): Crítica de la razón práctica en Biblioteca de grandes pensadores: Kant, Tomo II; editorial Gredos, Madrid. 2010.

Lyotard, J. (1998): La condición postmoderna. Cátedra, Madrid.

Menke, C. (2011): Estética y negatividad. Fondo de cultura económica; Buenos Aires.

Metz, C. (1974): El análisis semiológico del lenguaje cinematográfico, en Lenguajes, Nª 2, Nueva visión, Buenos Aires.

Pidoto, C., Tomas Maier, A, (2013); Cine y Sujeto. Una genealogía cinematográfica del bios. En Memorias del V Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología, XX Jornadas de Investigación, Noveno Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR:“El cuerpo y la psicología. Su dimensión virtual, biológica, como lazo social. Prácticas contemporáneas”. Facultad de Psicología, UBA.

Steimberg, O. (2013): Semióticas: las semióticas de los géneros, de los estilos, de la transposición. Eterna Cadencia, Buenos Aires.

Steimberg, O. (1993), Semiótica de los medios masivos. Atuel, Buenos Aires.

Filmografía

August, B. (Director); (1998); Les Miserables ; Mandalay Entertainment, TriStar Pictures; Gran Bretaña.

Chanois, J. (Director); (1958); Les Miserables ; Deutsche Film (DEFA); P.A.C.; Serena; Société Nouvelle Pathé Cinéma. Francia.

Hopper, T. (Director); (2012); Les Miserables ; Universal Pictures, Relativity Media, Working Title Films; USA.

[1] Seguimos con Ariel (1994) que la Revolución Francesa encierra la búsqueda de la muerte de dios en tanto fuente heterónoma.

[2] En 1784, Imanuel Kant escribe un ensayo: respuesta a la pregunta ¿qué es la ilustración? (Was ist Aufklärung?). El autor expresa que la ilustración constituiría “la salida del hombre a la minoría de edad” donde dejamos de aceptar que la autoridad deviene impuesta desde un otro. Esto implica una responsabilidad no asumida, no visualizada. Foucault retoma esta pregunta para analizar el carácter diferencial que se introduce en el posmodernismo, indicando que la pregunta inaugural que instaló Kant sigue en pie.

[3] El romanticismo podemos entenderlo como descendente de la revolución francesa y el iluminismo racionalista, donde su expresión entroniza al deseo y al yo (un Yo ampliado), estableciendo cruces entre estética y ética, entre arte y política

[4] En una investigación anterior: Cine y Sujeto. Una genealogía cinematográfica del bios en Memorias, XX Jornadas de investigación, Facultad de Psicología, UBA, 2013, se hizo referencia a la postulación de Alain Badiou quien piensa al cine como una situación filosófica, donde a partir del mismo, se inventan nuevas formas de relación entre el artificio y la realidad, una nueva manera de hacer existir lo otro, ampliando las posibilidades en su potencia: “Si la filosofía es realmente el invento de nuevas síntesis, síntesis dentro de la ruptura, el cine es muy importante, porque modifica las posibilidades de la síntesis” (Badiou:2004;38).

[5] La crítica de Zizek se fundamenta en contra del componente traumático que le otorga al traspaso de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo la teoría del cine propuesta por Deleuze. Este cambio estaría dado por la guerra y sus secuelas, el tambaleo dado en la crisis surgente y el nacimiento de una nueva conciencia social. Junto con el neorrealismo italiano, el cine empieza a poner el acento en lo visual y no en la acción: presentándose situaciones puramente ópticas y motoras. El tiempo deja de estar subordinado al movimiento, invirtiéndose de este modo la subordinación. El tiempo gobierna autónomamente, siendo el movimiento dependiente de él. Este gran cambio en el modo de hacer cine muestra una marca que se emparenta con algo Real externo como causa: la segunda guerra mundial.

House y el problema de la verdad

2018-04-16T00:37:00Z

La serie televisiva House MD emitió su primer programa en 2004 y concluyó en 2012. Millones de personas han disfrutado de los 176 episodios proyectados a lo largo de ocho temporadas. Se impone una pregunta, para nada sencilla ni evidente ¿Cuál ha sido el secreto de semejante éxito?

Vamos a introducir la cuestión a través de una simpática anécdota, que aunque conocida resulta, como veremos, de un renovado valor teórico. A fines de 2003, cuando David Shore imaginó la serie y preparó el guión para un programa piloto, el productor Bryan Singer se lanzó a la búsqueda del actor que debía encarnar al personaje de House. La idea original era que el médico no fuera norteamericano y Singer organizó audiciones con distintos actores extranjeros, pero ninguno de ellos lo conformó. Exigió entonces un actor estadounidense. Hugh Laurie, quien había sido convocado para las audiciones preliminares se encontraba en África filmando la película Flight of the Phoenix y no quiso viajar. Simplemente colocó una cámara portátil en el cuarto de baño del hotel de Namibia en el que estaba alojado –eligió el baño porque era el único lugar con suficiente luz. Se disculpó por su apariencia (Singer lo compararía luego con un "video de Bin Laden") e improvisó usando un paraguas como bastón. Singer se impresionó con la actuación de Laurie y comentó lo bien que comprendía al personaje el "actor estadounidense", sin advertir de que Laurie es en realidad británico…

¿Cuál es el valor de esta anécdota? Ante todo, mostrar el inesperado efecto irónico de la situación –Singer cree ver confirmada su pretensión allí donde recibe sin embargo la evidencia de su inutilidad. Volveremos luego sobre este punto, que anticipa el núcleo del presente artículo –la cuestión de la verdad, leída ésta desde el punto de vista filosófico-analítico.

Tal como sostiene Abdessamed Sahali (2007), House rompe con la imagen políticamente correcta que han tenido los médicos en la televisión en series tales como ER Emergencias (NBC, 1992-2011) y Grey's Anatomy (ABC, 2005-): personajes con marcados rasgos de bondad, que siguen a rajatabla el juramento hipocrático, y que hacen lo correctamente posible para salvar la vida de sus pacientes. Podríamos decir que House también hace todo lo posible para salvar la vida de sus pacientes, muchas veces llevando a cabo procedimientos médicos arriesgados, que no desembocan sin embargo en situaciones de déficit sino en una reorganización del universo situacional (Michel Fariña, 2012a).

Estas contradicciones y complejidades que plantea la serie han sido abordadas mediante guías de lectura, artículos periodísticos, de divulgación, guías de televisión, enfoques filosóficos y psicológicos. En este rico panorama editorial se destaca el movimiento teórico más radical en el que centraremos nuestro análisis: la perspectiva psicoanalítica y el problema de la verdad.

1. House and Psychology. Humanity is overrated
Cascio y Martin (EEUU, 2011)

Leemos en el prólogo de este libro: “A través de estas páginas, vemos a un hombre que tiene grandes dificultades para entablar relaciones. Uno de los autores plantea una pregunta interesante: House creció en una casa militar, lo que significó seguramente mudanzas frecuentes y estancias que pueden haber durado tan sólo uno o dos años antes de pasar al siguiente destino. ¿Afectó este entorno las relaciones de House? Sabemos que las mudanzas frecuentes y un ambiente inestable pueden perjudicar el desarrollo social y la capacidad de establecer relaciones sólidas en la vida de una persona” Es interesante el concepto de psicología en juego: se trata de un psicólogo “analizando” a House. Interpretando su conducta a partir de la infancia que supuestamente tuvo –así como las psicólogas de American Pychological Association “aplicaban” sus conocimientos para sancionar los supuestos errores e incongruencias del film El discurso del Rey (ver al respecto Michel Fariña, 2012b). Nuestra propuesta, una vez más, no es la de sancionar al personaje desde los conocimientos psicológicos que disponemos actualmente, sino de preguntarnos qué nos enseña a nosotros el guión. Especialmente en aquellos puntos en que el acto creador resulta suplementario del cálculo del propio realizador –ver como ejemplo la “multiplicación dramático-musical” que genera el episodio 2.02 (Autopsy / Autopsia), de la serie House MD (Michel Fariña, 2012c).

El libro tiene cuatro secciones (El bueno, El malo, El feo y El impresionante), que describen la personalidad y conductas de House a través de las interacciones que tiene con las personas de su equipo a lo largo de las temporadas de la serie.

El subtítulo del libro (“Humanity is Overrated” / “La humanidad está sobrevalorada”) no es otro que la frase de House incluida en el episodio 1.01 (Pilot / Piloto), que se ha convertido en una repetida cita por los fanáticos de la serie. En dicho episodio, Foreman se muestra dubitativo al hacer un diagnóstico diferencial sin tomar la historia clínica de la paciente, y se sucede el siguiente diálogo:

Foreman: -¿Y si hablamos con la paciente antes de diagnosticar?
House: - ¿Es médica?
Foreman: - No, pero...
House: - Todos mienten.
Cameron (a Foreman): - No le gusta ver a los pacientes.
Foreman (a Cameron): -¿No somos médicos para tratar pacientes?
House: -No. Somos médicos para tratar enfermedades. Tratar a los pacientes es lo que amarga a los médicos.
Foreman: - ¿Quiere eliminar la humanidad del ejercicio de la Medicina?
House: - Si no les hablamos, no pueden mentirnos ni nosotros a ellos. La humanidad está sobrevalorada.

Esta última frase de House puede ser interrogada en dos direcciones. No sólo la humanidad de los pacientes está en el ojo de la tormenta (“todos mienten”), sino que también la humanidad del médico está sobrevalorada. El tratamiento empático, que Foreman confunde con un tratamiento más humanitario, puede ser leído en relación a lo que plantea Badiou en Ética y Psiquiatría, objetando uno de los enunciados de la Comisión de Ética Psiquiátrica Europea. Allí se dice que “el psiquiatra deberá tratar con pasión no a la enfermedad, sino al enfermo”, a lo cual Badiou contrapone con la afirmación de Hamburger: el enfermo no necesita la compasión del médico, sino su capacidad. En el mismo episodio, la paciente enfrenta a Wilson: ¿Se puede ser un buen médico sin ser una buena persona? He aquí una de las claves para leer este libro con una visión crítica.

2. The Medical Science of House MD. The facts behind the addictive medical drama
Andrew Holtz (EEUU, 2006)

“¿Cómo puede un adolescente adoptado al nacer estar al borde de la muerte porque su madre biológica no se aplicó a tiempo la vacuna contra el sarampión?

¿Cómo puede la fe de un marido en la fidelidad de su esposa determinar la aplicación de un tratamiento extremo que podría salvarle la vida?” (Citas extraídas de la contratapa del libro).

Nótese la diferencia con el pasaje citado del libro anterior. En este caso se ha preferido la forma interrogativa, que resulta mucho más sugerente desde el punto de vista de la subjetividad. La segunda pregunta está referida evidentemente al episodio 1.07 (Fidelity / Fidelidad), que efectivamente es uno de los hallazgos de la serie.

Recordemos la escena: En una oportunidad, llega al hospital una mujer en estado crítico. Ha contraído una rara dolencia y los médicos no logran dar con la etiología. Se trata aparentemente de una enfermedad tropical, pero ella y su marido, un matrimonio muy unido, jamás han salido de la ciudad. Los médicos descubren entonces que unos días antes, ambos habían cenado en un restaurante jamaiquino de Manhattan. Se hace un control de bromatología en el establecimiento y se constatan varias infracciones, pero ninguna concluyente en relación con el dato que los médicos están buscando. La mujer empeora y el desenlace parece inevitable. Su marido permanece junto a ella día y noche junto al lecho del hospital. Es entonces cuando House tiene uno de sus raptos de lucidez. Reúne a su equipo y anuncia su hallazgo: ella o él, alguno de los dos fue infiel y mantuvo relaciones sexuales con una persona portadora de la enfermedad. Es altamente improbable, pero no imposible, y de confirmarse, el dato permitiría apostar a un tratamiento de emergencia. Ordena entonces un inmediato interrogatorio a la paciente y a su marido. (Michel Fariña, 2008). Ambos, por separado, juran haber sido fieles. Pero House, cuyo axioma es “todos mienten” conjetura un desliz amoroso de la mujer y solicita a su marido el consentimiento informado para aplicarle la medicación que podría salvarla –ella ya se encontraba inconsciente. El hombre queda preso de una contradicción: si acepta, reconoce que ella pudo haberle sido infiel, lo cual se confirmaría en caso de mejoría. Si se niega, la condena a una muerte segura.

El tema es rico en anotaciones y anuda la pregunta sobre el consentimiento informado a la cuestión de la moral sexual del marido, y a su vez el compromiso ético de la privacidad y la confidencialidad a los propios puntos ciegos de la Dra. Cameron, encargada luego de chequear la salud del amante. Volveremos sobre esto más adelante.

3. La filosofía de House. Todos mienten
Irwin y Jacoby (EEUU, 2009)

Este análisis filosófico de la serie y de su personaje también sigue el camino interrogativo: “¿Exageramos con eso de portarnos bien? ¿Realmente somos sólo unos animales evolucionados, egoístas, que vagamos por la Tierra y nuestra existencia no tiene ningún significado? ¿Sería mejor leer menos y mirar más televisión? ¿Es House un maestro de la filosofía occidental o simplemente un perfecto soberbio?”

A lo largo del libro se analizan distintas frases enunciadas por House en relación con teorías filosóficas aristotélicas, sartreanas, nietzscheana, taoísta. Nuevamente se toma a House como objeto de estudio, y se analizan sus frases y conductas en relación a la moral, la responsabilidad, la lógica de las conjeturas, el razonamiento deductivo, etc. En la tercera parte, en la que se ofrece una lectura de los principios éticos que se pueden analizar en la serie House, se incluyen temas de gran interés como el paternalismo médico, la preocupación excesiva por los pacientes, el utilitarismo del acto y de las normas.

4. The Wounded Healer on Television
Hockley y Gardner (2011)

El libro está compilado por dos terapeutas jungianos y reúne una docena de artículos concebidos dentro de ese marco teórico. La idea del “sanador herido” que figura en el título del volumen hace referencia justamente a esa dimensión de fragilidad del terapeuta, quien como el propio Carl Jung, puede llegar a ser sumamente sagaz en su clínica, a la vez que estar él mismo preso de un profundo padecimiento.

El libro está organizado en tres secciones: Diagnosticando a House, Consultando a House, Diseccionando a House. El primero es un análisis del personaje. ¿Qué lo mueve a House? En uno de los artículos se preguntan si el proceso de individuación lleva a una personalidad aceptable y adaptada socialmente, y si esto debería ser así. House es perfecto para este análisis y es aquí donde aparecen las cualidades chamánicas de House. En este primer artículo los autores se preguntan si House es una personalidad integrada o no, y si una persona individuada (integrada, que ha pasado un cierto proceso de individuación) debe ser placentera para su entorno, sugiriendo que esto no es para nada necesario. De esta forma se cuestiona lo que la individuación significa en el contexto social.

En otro de los artículos (Izod, 2011) se indica que House no es un chamán verdadero ni un sanador herido sino que posee las cualidades del trickster (bromista embaucador, uno de los arquetipos desarrollados por Jung): “enseña a su equipo y a otros confrontándolos con sus propias sombras, sus debilidades y temores”. Dada la extensión de la serie a lo largo de las ocho temporadas, puede verse como esta confrontación que facilita House con los “demons” de cada uno de los integrantes del equipo y del hospital, les permite un desarrollo significativo en el proceso de individuación. Asimismo, se indaga en la propia personalidad de Laurie en relación al personaje.

En la segunda sección se interrogan las técnicas de cura y los desarrollos de los diagnósticos, como así también las cualidades de House que se muestran en los mismos. En los artículos, se interroga el significado del bastón que utiliza, en relación al Caduceo [1], y se analiza a House como una fusión entre Hermes, el trickster y Esculapio (dios griego de la medicina), examinando las representaciones de estos arquetipos relacionados con las confrontaciones que House fuerza hacer a sus pacientes y colaboradores con la propia sombra.

La última sección está dedicada a investigar lo que está oculto, lo no visto. Se lo compara con Sherlock Holmes y se habla de cómo se termina implicando con los pacientes que atiende. La enfermedad es analizada como una metáfora del camino que debemos enfrentar. Se aborda la psicología de los personajes y la interacción entre ellos desde los tipos psicológicos de Jung. Las ideas jungianas presentadas resultan muy útiles para entender algo de lo que presenta esta serie, porque House MD presenta muchísimas imágenes arquetípicas y para los autores del libro, esta puede ser la razón de su éxito.

5. House MD vs Reality. Fact and Fiction in the Hit Television Series
Andrew Holtz (EEUU, 2011)

Se trata del libro más reciente del autor de The Medical Science of House, previamente comentado. Es interesante que en este caso se habla de “hechos y ficción en el éxito televisivo”, como antes se hablaba de “los hechos detrás del adictivo drama médico”. Se trata de una vertiente que se empeña en contrastar la ficción televisiva con la “realidad” médica, para encontrar incongruencias, falsedades, exageraciones, etc. entre lo que se muestra en la pantalla y lo que efectivamente sabe la ciencia médica al respecto.

Un esfuerzo similar es el que realiza el Dr. Norberto Amador Gil en el apartado médico al interesante libro de Vargas “Patologías de la verdad” (Vargas, 2012). Allí se incluye un cuadro con los motivos de consulta en cada uno de los episodios y se los confronta luego con los tratamientos llevados a cabo. Se busca así demostrar que en un porcentaje muy alto de los casos la serie no es rigurosa desde el punto de vista científico.

Para nosotros, House es justamente una “ficción médica”, en el sentido que la parafernalia de diagnósticos y tratamientos –especialmente cuando devienen inverosímiles– funciona como una pantalla para velar al sujeto en juego. Éste aparece en raras ocasiones y es siempre a posteriori de una intervención, que justamente no es médica sino analítica.

6. La bioética del Dr. House
Vincenzo Comodo (Italia, 2011)

¿Qué es lo que fascina a los espectadores de House? Se distingue entre los dramas médicos, en las antípodas de las representaciones de los médicos: es gruñón, frío, exhibe un comportamiento que está lejano de ser loable, pero también tiene una profunda genialidad.

Con el subtítulo “Aborto, eutanasia y otras cuestiones morales acerca de la vida humana, según el más cínico de los médicos vistos en la televisión”, este libro nos adelanta el análisis de la multiplicidad de cuestiones bioéticas involucradas en los episodios de la serie televisiva.
El abordaje de las cuestiones bioéticas a través de la televisión reflejaría el logro de una madurez social para poder analizarlas, y por otra parte, permite al gran público acercarse al debate bioético, a través del masivo mensaje televisivo.

Considera a House como portavoz de una determinada noción de la vida humana, y por esta razón analiza cuestiones bioéticas en relación a esta concepción del personaje. En una primera parte describen la serie, luego analizan las concepciones de House y de su equipo respecto de diversos temas de Bioética (aborto, fecundación asistida, experimentación farmacológica, eutanasia, etc.) En una tercera parte, se analiza la relación médico-paciente especialmente a partir del trato brindado por House y el tratamiento propuesto por él (curando las enfermedades sin el afecto), para concluir con una cuarta parte en la cual se analizan la concepción bioética de House como pragmático-utilitarista. Se afirma que House no reconoce una intrínseca dignidad a la vida humana. ¿En qué términos se conceptualiza la dignidad? ¿Cuáles son los presupuestos bioéticos que guían tal convicción?

7. La ética de House (Argentina, 2012)

Una edición anterior del Journal Ética y Cine (Septiembre 2012) ha estado dedicada enteramente a La ética de House. Alejándose de las primeras lecturas morales e intuitivas sobre la serie y el personaje, los artículos desarrollan un estudio complejo de distintos episodios y temporadas de House MD, analizando las implicancias de las decisiones tomadas por el médico más famoso de la televisión. Se incluye allí una versión actualizada de uno de los primeros artículos publicados en español sobre la serie (“El cinismo ético del Dr. House”, Michel Fariña, 2005) y otros textos sobre cuestiones deontológicas y ético-analíticas.

En uno de los artículos, Mauro Zamijovsky propone un análisis de la responsabilidad subjetiva de House y una hipótesis clínica acerca de su propio padecimiento, relacionado con la serie de eventos desencadenados en los últimos episodios de la cuarta temporada. Desde un marco teórico psicoanalítico, analiza las relaciones que el protagonista entabla con los Otros, su punto de goce y las respuestas que brinda en relación a su deseo. A partir del comienzo del episodio 4.15, la búsqueda de la verdad guía a House en una investigación para completar los vacíos de su amnesia: sabe que ha habido un accidente, que ha habido muertos, que alguien está en peligro, pero no sabe cómo, cuándo ni dónde, ni quién está en peligro. Sólo insiste en preguntarse: “¿Cómo llegué hasta aquí?”. Esta investigación se transforma en un camino hacia su propia verdad, que marcará un cambio de rumbo en la serie, sobre todo en su relación con su amigo Wilson. El desentrañamiento del síntoma de House, que Zamijovsky recorta en clave analítica a partir de los episodios 4.15 (House's head / La cabeza de House) y 4.16 (Wilson's heart / El corazón de Wilson), nos lleva a pensar en la implicación subjetiva de House con su deseo y con la alienación al Otro de la Ciencia, la Razón, la Medicina.

La alienación al discurso de la Ciencia y la Medicina también es abordada por Jorge Assef. En su análisis sobre el episodio 3.12 (One day, one room / Un día, una habitación), sostiene que House tiene una posición lacaniana en el tratamiento de su paciente. Alejándose del discurso hipermoderno, que transforma el síntoma en trastorno, dejando a lo real por fuera del sentido, House (se) permite hablar y escuchar, y demuestra en acto que el malestar no siempre se resuelve por las vías del saber médico-científico.

Diferenciando al personaje de House con el personaje de Sherlock Holmes, con el cual ha sido comparado innumerables veces, Assef aclara desde un primer momento la divergencia radical que se impone: a diferencia de Holmes, House trabaja con cuerpos vivos, que por lo tanto gozan, lo cual ubica la discusión a otro nivel.

“Es evidente que estos pacientes demandan otra cosa que la asistencia orgánica. En esto radica el meollo de la cuestión puesto que de todos los pacientes (salvo el de la cucaracha en el oído y un niño que se traga un imán) demandan otra cosa: ser autorizado en su modo de gozar, ser recordado, ser reconocido en su singularidad, ser estimulado para su satisfacción, ser absuelto por el Otro, ser nominado de una manera que le permita encontrar un lugar y un lazo, etc.” (Assef, 2012, p. 15).

8. House. Patologías de la verdad
Juan José Vargas (España, 2012)

El libro más reciente sobre la serie televisiva se interesa también por conocer el por qué del éxito de House. Planteando que la serie resulta una novedad y una mejora cualitativa de las series televisivas precedentes, toma el escenario y el personaje para analizar los conflictos médicos subyacentes a cada episodio. Estos conflictos son analizados en múltiples vías. Por un lado, en relación a la verdad, eje central del libro. La frase de cabecera de House, “Everybody lies” (“Todos mienten”), se liga a esta idea de verdad: si la verdad moral no existe como concepto único, puro y preclaro, es tan justo asegurar que todo el mundo miente, como que la mentira no existe más allá de la falacia o el error científicos. La única verdad es que todo el mundo miente.

La idea subyacente es que existe una verdad unificada, aunque matizada por las perspectivas propias de cada persona: “Asistimos a la ritual destrucción de la idea de verdad objetiva en los sentidos intelectual e histórico, no ya sólo desde el desenmascaramiento (…) sino en la propia naturaleza intrínseca de la verdad. La verdad, como respuesta, no comunica por tanto “lo real” sino “la realidad”, un concepto que implica en sí una perspectiva en cuanto a lo real” (p. 54)

El libro cuenta con un apartado especial y una guía de capítulos (para los cuales se requirió de una supervisión médica, a fines de garantizar “la coherencia científica de los contenidos”) en los cuales se rastrean los errores en las pruebas y tratamientos de los pacientes. Al igual que en House and Psychology, se sanciona al guión, los diagnósticos y también al personaje, en la comparación con los procedimientos médicos que se consideran adecuados o científicamente correctos, dejando por fuera la posibilidad de interrogarnos sobre la práctica más allá de la verosimilitud de las patologías y diagnósticos de las ficciones médicas.

A manera de conclusión: de la filosofía al psicoanálisis

Como se puede ver en la amplia literatura disponible, se ha conjeturado que House refleja “la condición posmoderna del ser humano”, o que sus intervenciones constituyen “una compilación del método socrático”, incluso que la serie contiene referencias al pensamiento de Sartre, Nietzsche, o de la retórica taoísta (Irwin y Jacoby, 2009), como así también se ha sugerido que el personaje condensa algunos de los arquetipos propuestos por Jung (Hockley y Gardner (2011). Sin embargo, los artículos contenidos en los dos últimos volúmenes citados (Vargas, 2012; Asseff, 2012; Michel Fariña, 2011, 2012; Zamijovsky, 2012) sugieren una perspectiva que nos conduce por la senda lacaniana. En su libro, Vargas indica varias referencias al respecto. Toma el tema en distintos pasajes de su estudio preliminar y dedica luego un acápite completo (“House y el psicoanálisis”) a establecer tres líneas posibles para una lectura lacaniana de la serie. No es el objetivo de esta reseña explicitar sus postulados, sino más bien proponer ejemplos en acto que den cuenta de esta línea de pensamiento, o lo que es lo mismo, ponerla a trabajar. El acápite final de esta reseña estará consagrado a esa tarea.

La cuestión de la responsabilidad en House: una metodología para investigaciones basadas en datos online.

Así como existe una variada bibliografía impresa, están también disponibles distintos recursos online. Las más de las veces se trata de guías con datos técnicos y resúmenes de los episodios. Interesa citar en esta reseña una experiencia académica, que ofrece el único relevamiento completo de los 176 episodios analizados desde la perspectiva de la responsabilidad subjetiva de los personajes. Para llevar a cabo el proyecto se contó con la colaboración de estudiantes de psicología de la Universidad de Buenos Aires, quienes trabajaron en el marco de un proyecto de Ciencia y Técnica dedicado a los temas bioéticos [2].

La base está estructurada en dos partes. En la primera, se ofrece una síntesis de cada episodio, pero a diferencia de las guías tradicionales, en este caso se trata de una tarea relativamente exhaustiva que incluye en muchos casos pasajes y diálogos literales. La tarea, realizada por estudiantes avanzados, consistió en un resumen detallado a modo de relato que ofrece una descripción lo más objetiva posible de cada episodio. La misma incluye todas las secuencias relevantes, identificando claramente los eventos y los personajes involucrados. Se incluyen extractos de los guiones, fragmentos de los diálogos, referencias del nombre del episodio, las referencias musicales etc. Se cuenta además con una serie de palabras claves del ámbito bioético, identificando así las temáticas más sobresalientes del episodio.

La segunda parte consistió en una elaboración conceptual que da cuenta de las cuestiones relativas a la responsabilidad puesta en juego. Para ello, los propios estudiantes realizaron un recorte, seleccionando las escenas que consideraban significativas para situar las decisiones, tanto a nivel profesional como personal, llevadas a cabo por los principales personajes de la serie televisiva, junto a un trabajo reflexivo, articulando la responsabilidad profesional y subjetiva, frente a tales decisiones.

La base con el total de los ejercicios se encuentra online y disponible en: www.eticaycine.org/house. Se trata de un material de consulta que permite a la vez ser punto de partida de nuevas indagaciones y emprendimientos investigativos sobre el tema.

Un ejemplo metodológico: House a la luz de la Declaración Universal de Bioética y Derechos Humanos

Como ya se ha visto en la literatura previamente reseñada los grandes temas bioéticos están presentes en la serie. Se encuentra sin embargo pendiente la delimitación de tales temas a la luz de los 17 artículos de la Declaración Universal (UNESCO, 2005). Este emprendimiento forma parte de las tareas de investigación en la Universidad de Buenos Aires, en el proyecto UBACyT antes mencionado: “Ética y Derechos Humanos: La Declaración Unesco 2005 a la luz de los nuevos dilemas de la práctica (II Parte: Narrativa Bioética Contemporánea)”, dirigido por Juan Jorge Michel Fariña.
A modo de ejemplo, consignamos la presencia en la serie de algunos de los artículos más relevantes:

a. Consentimiento Informado

El principio 6 de la Declaración Universal de Bioética y Derechos (UNESCO, 2005) indica que el consentimiento previo, libre e informado es extensible a todas las intervenciones médicas y que para ello es necesario contar con la información adecuada. El derecho del paciente a rehusar, a no saber, la revocación del consentimiento, también están incluidos en la norma.

En la serie House MD la problemática del consentimiento informado aparece de manera frecuente. En la mayor parte de las ocasiones, vemos a uno o varios médicos con una carpeta, solicitando la firma del paciente o de sus familiares cercanos, para un procedimiento médico de rutina o uno en el que la vida del paciente esté en riesgo. Las tácticas de House para obtener el Consentimiento informado muchas veces son arriesgadas e incluso cuestionadas por su propio equipo. Con frecuencia se trata de un convencimiento o coacción, más que en un informe de los posibles beneficios y efectos nocivos de determinada práctica, e incluso se evade la normativa. En 5.07 (The itch / La comezón), un paciente agorafóbico se niega a ser internado y House lo engaña haciendole creer que le harán una biopsia en su domicilio. En lugar de eso, lo sedan y lo llevan al hospital sin su consentimiento. Ahora bien, más allá del avasallamiento de la autonomía del paciente, ¿hubiera habido otra forma de realizar los estudios diagnósticos?.

En 1.04 (Maternity / Maternidad), frente a una epidemia en la sala de Neonatología, House decide administrar tratamientos diferentes a dos bebés que comparten un mismo diagnóstico Los padres de los bebés no son informados de esta situación. Es interesante ver que en muchos episodios son los propios médicos, al atender a sus familiares, quienes generan acciones que podrían cuestionarse en relación al consentimiento informado. Por ejemplo, Lisa Cuddy, la Directora del Hospital confronta a su madre, quien padece de alcoholismo, y cuando ésta niega su enfermedad, le da unas pastillas para el tratamiento aduciendo que son para los dolores estomacales (7.11 Family Practice / Medicina familiar). En esta misma línea, el conflicto de intereses implicado en la información y administración del consentimiento también se visualiza en las prácticas con los compañeros laborales: en 4.08, House realiza un análisis de sangre a Trece, una de las médicas de su equipo, sin su consentimiento, para saber si tiene Huntington, una enfermedad incurable que también padeció su propia madre.

Uno de los casos más recordados en relación al Consentimiento es el del episodio 1.21 (Three stories / Tres historias), que atañe al propio House. Su esposa de aquel entonces decide, junto con Cuddy, tomar una decisión en relación a la salud de House, quien había tenido un infarto y muerte de tejido muscular en una de sus piernas, mientras se encontraba en coma. A sugerencia de Cuddy, Stacy acepta que los médicos realicen una operación “a medio camino” entre la amputación y los deseos de House, que se rehusaba a una operación tan extrema: la extracción de tejido muscular. Como resultado de la intervención, House salva su vida pero pierde casi totalmente la movilidad de la pierna y permanece con dolores crónicos.

b. Privacidad y confidencialidad

La relación del Consentimiento Informado con la Privacidad y Confidencialidad también es visible en varios capítulos. Privacidad y Confidencialidad figuran conjuntamente en el principio número 9 de la Declaración UNESCO. La primera de ellas se refiere al derecho de un individuo o un grupo a no ser objeto de la intrusión de terceros, lo cual incluye el derecho a determinar qué información sobre ellos puede ser revelada a otras personas. La confidencialidad, por otra parte, es un atributo de la información personal que exige no revelarla a terceros sin que haya un motivo suficiente.

El episodio relatado en 1.07 (Fidelity / Fidelidad) y mencionado más arriba a propósito de la reseña del libro de Holtz (2006) es crucial para este análisis: House sostiene una charla con el esposo de la paciente, quien se encuentra en coma, para obtener su consentimiento para administrar una droga para la enfermedad del sueño. Esta enfermedad, posiblemente mortal, sólo pudo haberse contagiado mediante transmisión sexual, lo que equivale a pensar en la posibilidad de una infidelidad por parte de la mujer. El dilema que House le plantea al marido es: “si usted contempla la posibilidad de que ella por una vez no haya sido una esposa perfecta, déjeme iniciar el tratamiento”. El consentimiento informado de esta práctica está puesto entonces directamente en relación con la tensión entre confidencialidad y privacidad, ya que el resultado del estudio podría decir algo más de la paciente, algo que ella no estaba dispuesta a confesar a su marido ni a los médicos. Cuando la paciente mejora gracias al tratamiento, al marido no le quedan dudas sobre la infidelidad cometida. Queda entonces otro desafío: la tarea de notificar a la persona que mantuvo relaciones con la paciente, ya que la enfermedad es mortal. ¿Cómo informar a esta persona del riesgo que está teniendo por ser portador de esta enfermedad, sin dar datos sobre la paciente internada en el hospital?

En 2.14 (Sex kills / El sexo mata), una mujer fallece en un accidente automovilístico. Para poder donar sus órganos, le hacen tests de enfermedades y de histocompatibilidad, y se descubre que tenía gonorrea. Debido a que es una enfermedad de trasmisión sexual, House decide mantener la confidencialidad, mintiendo a su marido acerca del diagnóstico, aunque para esto aduce a Cameron que él mintió para que el marido no retire la autorización para el trasplante y que luego del mismo habrá que decirle la verdad, ya que él también podría haberse contagiado gonorrea. Finalmente, es el marido quien confiesa espontáneamente tener gonorrea por un affaire.

La tensión entre la privacidad y la confidencialidad también puede ubicarse en el ingreso a la propiedad privada, práctica que los médicos realizan con cierta frecuencia para poder ubicar posibles elementos ambientales que ayuden a desentrañar el diagnóstico de la enfermedad del paciente. ¿Ante qué situaciones esta es una práctica permitida por House? ¿Qué hacer con los datos obtenidos que aparentemente son irrelevantes para el caso?

La articulación entre consentimiento informado, privacidad y confidencialidad se da muchas veces en el escenario de la filiación. Este escenario está incluido por UNESCO en el Artículo 16 “Protección de las generaciones futuras”. La cuestión de la identidad es abordada en distintos episodios. Veamos algunos ejemplos.

c. El Derecho a la Identidad: un más allá de la Declaración UNESCO sobre generaciones futuras

El derecho a la identidad está comprendido dentro del Artículo 17 de la Declaración UNESCO, el cual atiende a la preocupación por las generaciones futuras. En la medida en que todas las personas tienen el derecho a conocer sus orígenes –tanto genéticos como históricos y culturales–, las circunstancias que rodean la concepción y nacimiento de un ser humano resultan especialmente sensibles.

Tomemos la siguiente situación: una mujer queda embarazada y el hombre que está a su lado sospecha no ser el padre, por lo que solicita un examen de ADN. El médico que interviene concluye que efectivamente no hay coincidencia genética, pero a la vez advierte que el hombre ama a su mujer y que ésta desea tener ese hijo con él. ¿Qué debería hacer? La serie House indaga la cuestión presentando en dos episodios diferentes las clásicas versiones frente al caso. Por un lado, la decisión que toma en cuenta el “bien” de la pareja, entendido éste en términos de “felicidad”, “unidad familiar”, etc. Por el otro, el interés del niño por nacer y su derecho a conocer sus orígenes.

Como veremos, en ambas versiones House está implicado, pero no se trata aquí de juzgar su papel en uno y otro caso, sino de mostrar cómo la serie médica más vista en la historia presenta la complejidad en juego.

En el episodio 5.05 (Birthmarks / Marcas de nacimiento) muere el padre de House y éste se muestra reticente a participar de los funerales. Cuando Wilson lo interroga sobre sus razones, advierte que no mantenía una buena relación con su padre. No obstante, intenta convencerlo sobre la necesidad de asistir a la ceremonia y se las ingenia para que finalmente se haga presente. Es interesante que su argumento es “si no lo haces por él, hazlo al menos por tu madre”. Ya en camino, House termina confesando a Wilson que siempre sospechó no ser hijo biológico de su padre, ofreciendo como prueba de ello una marca de nacimiento que no compartía con él, pero sí con un amigo muy cercano a la familia. Durante el velatorio, cuando está junto al féretro de su padre, finge besarlo para extraer un segmento del lóbulo de su oreja con el objeto de realizar una prueba de paternidad post mortem. A su regreso, el análisis de ADN da negativo, confirmando así las sospechas de House.

Coincidentemente, en la misma temporada, el episodio 5.11 (Joy to the world / Feliz navidad) nos confronta con la situación mencionada más arriba: una pareja que se ama pero en la que ella ha quedado embarazada de otro hombre. En este caso, House es consultado como médico. Luego de realizar los exámenes y confirmar la incompatibilidad genética del hombre, toma la decisión de no informarlo a la pareja, pretendiendo un inverosímil caso de partenogénesis, para lo cual les muestra los resultados de un estudio ficticio. La frase que dirige al hombre es sin embargo sugerente: “el bebé no tiene sus genes, pero su esposa no lo engañó”.

Una vez más, no se trata de juzgar la conducta de House sino de hacernos la siguiente pregunta: ¿qué nos dicen estos dos episodios sobre el derecho a la identidad? Nótese ante todo que el primer episodio está relatado desde la perspectiva del hijo –que ya adulto y frente a la muerte de su padre quiere conocer la verdad sobre su origen. El segundo, en cambio, está presentado desde la perspectiva de los padres, que prefieren no saber.

La temporada nos confronta así con la tensión situacional, a la vez que desliza algo interesante: toca al hijo interrogarse respecto del dato genético. La marca de nacimiento, que advierte a House sobre el engaño matrimonial de su madre opera en realidad como marca significante, y el sujeto sólo se confronta con ella cuando frente a la muerte del padre ha llegado la hora de hacer algo con su legado [3]. En síntesis, la tensión entre los episodios nos informa sobre la distancia entre la “identidad”, entendida ésta en términos genéticos, y la identificación a que da lugar la función paterna.

Un último ejemplo, en el que la donación y el trasplante de órganos se presentan enlazados al tema de la filiación, ya que ambos están atravesados por la cuestión de la privacidad y confidencialidad. Por ejemplo, en 4.10 (It's a wonderful lie / Es una maravillosa mentira), frente a la posibilidad de obtener una donación de médula ósea por parte de su hija, la paciente se niega a que le hagan los análisis aduciendo el posible riesgo y el dolor que conllevaría para su hija. A House le llama la atención que la paciente arriesgue su vida evitando que a su hija le produzcan dolor con un pinchazo, y va a ver a la paciente a la habitación. Allí tiene lugar el siguiente diálogo:

Paciente: No puedo estar muriendo.
House: Sí que puede.
P: Se equivoca. Ni siquiera sabe qué tengo.
H: Lo que tiene es una última navidad con su hija. Una última oportunidad de regalarle algo. La verdad. No es cara. Es bien recibida. No tiene que formarse en fila para devolverla el día después de navidad.
P: ¿De qué está hablando?
H: Una madre que está por morir no rechaza un análisis de compatibilidad porque puede que duela. Lo rechaza porque sabe que no habrá compatibilidad…. Lo que suele ocurrir cuando madre e hija no son madre e hija. Puedo hacer análisis de ADN si prefiere seguir mintiéndome.
P: (la paciente solloza, se angustia) Nunca quise tener hijos. Me encantaban, pero con mis genes...Conocí a esta mujer, adicta a las drogas. Quedó embarazada...y no quería abortar. Pero tampoco quería que su hija supiera la clase de madre que realmente era. Lo que era. Prometí nunca decírselo.
H: Entonces, la promesa a un adicta, ¿vale más que la promesa a su propia hija?

Aquí se ve que la alusión a la verdad (en contraposición a la mentira que lleva adelante la paciente, evitando que su hija sepa su verdadero origen) es para House un valor que debe mantenerse de acuerdo a la posición subjetiva. House no “delata” a su paciente frente a su hija, pero le indica una lectura posible de su situación.

d. Beneficios y efectos nocivos: un giro singular sobre el conflicto de intereses

Otra temática recurrente en la serie es la que atañe al conflicto de intereses. Éste se origina cuando un objetivo profesional entra en contradicción con otro ajeno, que puede obedecer a razones ideológicas, económicas, o afectivo personales. En este tipo de relaciones duales, el interés primordial de la objetividad puede verse seriamente interferido y el profesional debe estar alertado al respecto [4].

La problemática de conflicto de intereses no configura un artículo específico de la Declaración UNESCO, porque en rigor se presenta de manera articulada con algunos de los listados precedentemente. En este sentido, podemos localizarlo, por ejemplo, combinado con situaciones enmarcadas en el Artículo 4 Beneficios y Efectos nocivos de la práctica profesional. Veamos algunos ejemplos:

En 5.03 (Adverse Events / Sucesos adversos) un paciente presenta síntomas variados que confunden al equipo médico a la hora de establecer el diagnóstico. House tiene una hipótesis y decide poner a prueba al paciente. Le miente diciéndole que tiene un tumor cerebral y que para extraerlo debe someterse a una operación riesgosa, para la cual requiere su consentimiento informado. Asustado por la situación, el paciente termina confesando que había ingerido drogas de manera indiscriminada, al ofrecerse como voluntario para diferentes pruebas de medicamentos. ¿Es legítimo atemorizar al paciente con una información falsa para obtener un dato que conduzca a su mejoría?

En 5.02 (Not cancer/ No es cáncer), cinco personas recibieron trasplantes de órganos de un paciente cadavérico. Cuatro de ellas murieron tras sufrir un ataque repentino. El equipo de House localiza a la paciente restante, una profesora de matemáticas, quien había recibido un trasplante de córnea. House propone hacerle una biopsia para confirmar si su problema está localizado en el cerebro, pero Cuddy se niega, por los riesgos que implica esa intervención en una paciente tan joven. House, en desacuerdo con esa decisión, le pide a un investigador privado –a quien él mismo contrató para averiguar información sobre el donante fallecido– que se disfrace de enfermero e ingrese a la sala donde está internada la paciente para detener por un momento el pasaje de suero y hacer que los sistemas fallen. Como consecuencia, se hace necesario realizar la biopsia que Cuddy no había autorizado. Una vez más, ¿es legítimo llevar adelante una acción temeraria para generar condiciones de posibilidad de un estudio que puede conducir a la mejoría de una paciente?

En 5.06 (Joy/ Felicidad), Cuddy desea adoptar un bebé. A través de una agencia se contacta con una joven embarazada que está próxima a parir y que no quiere conservar su hijo. Las dos mujeres se encuentran y la embarazada acuerda ceder a Cuddy su bebé. Cuddy le propone realizarle unos estudios médicos de rutina, para lo cual la conduce al hospital. Allí descubren, junto con la doctora Cameron, que la beba tiene hipoplasia pulmonar. Hay que tomar una decisión: o bien adelantar el parto para salvar a la madre, con el riesgo de que la beba pueda morir, o priorizar la vida de la beba posponiendo el parto, pero a costa de que sea la madre quien posiblemente muera. ¿Puede Cuddy, en su doble condición de médica Directora del hospital y futura madre de la beba intervenir en la decisión?

Finalmente la paciente da a luz y Cuddy decide presenciar el parto. En medio de la cesárea, House entra al quirófano y le solicita a Cuddy que salga por un momento para firmar el consentimiento informado de la hija menor de edad de otro paciente.. Cuddy se niega, porque para ella es más importante permanecer en el quirófano hasta saber si la beba respira. ¿Configura esta decisión una falta a los deberes profesionales en beneficio de un interés personal?

En los casos anteriores puede verse claramente el conflicto de intereses en el marco de decisiones que comportan la ponderación de los beneficios y riesgos de distintas intervenciones médicas. En este contexto resulta interesante sin embargo observar que los casos no están consignados aquí para “legislar” sobre lo correcto o incorrecto desde el punto de vista de la ética médica, sino una vez más para poner en evidencia la tensión presente en la situación.

Tomemos un último ejemplo. En 5.13 (Big Baby / Una beba grande), Foreman mantiene un romance con Trece, una médica que también integra el equpo de House. Esta última padece la enfermedad de Huntington y ha sido incluida en un protocolo para el ensayo de una nueva droga que podría prolongar su sobrevida. Foreman se entera de que en la randomización de la prueba a ella le ha sido asignado un placebo y no el medicamento. Pero naturalmente ella no lo sabe. Se plantea para Foreman un clásico conflicto de intereses entre la confidencialidad y su anhelo de curarla, administrándole el medicamento salvador.

Más adelante, en el mismo episodio, el conflicto de intereses retorna cuando Foreman descubre que Trece está perdiendo visión periférica a causa de la medicación que él mismo decidió alterar. Se hace evidente así que Foreman tuvo en cuenta los riesgos profesionales que asumía al cambiarle la medicación pero no contempló los posibles efectos adversos en Trece.

A manera de epílogo, veamos un detalle interesante. Frente a este conflicto de intereses, Foreman consulta con sus amigos y colegas, quienes por supuesto le aconsejan no interferir en el estudio clínico. Esto es especialmente claro en una escena con Chase, en la cual éste le dice que debido a su enamoramiento está a punto de cometer una estupidez que puede costarle su matrícula profesional.

Foreman recurre entonces a House, quien lo escucha y desestima el planteo formulado en términos bioético-deontológicos: si vienes a hablar conmigo es porque ya has hablado antes con el resto; sabes bien qué es lo que corresponde hacer. Cuando Foreman, abatido por la respuesta está a punto de salir del despacho, House le dice algo más: … salvo que estés enamorado, en ese caso la gente hace cosas estúpidas.

Esta última intervención no es una opinión bioética ni un consejo médico. Se trata de un señalamiento que apunta al sujeto, y que podría adoptar la clásica fórmula analítica: “debes arreglártelas con tu deseo”. La serie establece así la distinción entre las decisiones morales, que son tomadas siempre entre otros y las verdaderamente éticas, que confrontan al sujeto con la soledad de su acto.

Referencias

Assef, J. (2012). Sobre la ironía del discurso médico contemporáneo. Ética y Cine Journal, Revista Académica Cuatrimestral, Año 2, Vol. 3, Septiembre 2012, pp.11-15.

Cascio, T.; Martin, L. (2011) House and Psychology. Humanity is overrated. New Jersey: Wiley.

Comodo, V. (2011). La bioética del Dr. House. Aborto, eutanasia e altre questioni morali sulla vita umana, secondo il più cinico dei medici visti in tv. Roma: If Press

Hockley, L.; Gardner, L. (2011). House. The Wounded Healer on Television. Jungian and post-jungian reflections. Nueva York: Routledge

Holtz, A. (2006). The Medical Science of House MD. The facts behind the addictive medical drama. New York: Berkley Boulevard.

Holtz, A. (2011). House MD vs Reality. Fact and Fiction in the Hit Television Series. New York: Berkley Boulevard.

Irwin, W.; Jacoby, H. (2009). La filosofía de House. Todos mienten. Buenos Aires: Selector.

Lima, N. (2013). House, ¿el último héroe trágico? Trabajo presentado en el marco del III Congreso Online de Ética y Cine. Universidad de Buenos Aires. Disponible online: http://eticaycine.org/House-M-D-Temporada-5-Episodio-4

Michel Fariña, J.J. (2012); “House: la ética en situación”. Ética y Cine Journal, Revista Académica Cuatrimestral, Año 2, Vol. 3, Septiembre 2012, pp.7-9.

Michel Fariña, J. J. (2012) Un abordaje (bio) ético: lo que el cine nos enseña sobre la tartartamudez. En http://eticaycine.org/El-discurso-del-Rey. Existe versión impresa en Michel Fariña, J. J. y Solbakk, J. H. (2012): (Bio)ética y Cine. Tragedia griega y acontecimiento del cuerpo. Buenos Aires: Editorial Letra Viva.

Michel Fariña, J.J. (2012); “Bioética y Ópera. House, un príncipe ignoto para Tur-Andie-Dot”. Ética y Cine Journal, Revista Académica Cuatrimestral, Año 2, Vol. 3, Septiembre 2012, pp.33-38.

Michel Fariña, J.J. (2013). Protréptica negativa y cinismo ético: House tras los pasos de Freud, Borges, Lacan, Alicia y G. Marx. Inédito.

Ormart E.B.; Michel Fariña J.J. (2012). “Dr. House: ética médica y responsabilidad subjetiva”. Revista Medicina y Cine. 8(3):98-107. Septiembre 2012. Ediciones de la Universidad de Salamanca. Disponible en: http://fundacion.usal.es/revistamedicina/nuevo/component/docman/doc_download/462-vol8-num3-original2-es

Ormart, E. B. (2011). “El amor duele”. En Montesano, H. y Michel Fariña, J. (2011): Cuestiones ético-clínicas en series televisivas. Dr. House, In Treatment, Grey's Anatomy, Los Soprano. Buenos Aires: Editorial Dynamo

Vargas, J. J. (2012). House. Patologías de la verdad. Palma de Mallorca: Dolmen.

Zamijovsky, M. (2012). Una hipótesis clínica acerca del padecimiento de Gregory House. Ética y Cine Journal, Revista Académica Cuatrimestral, Año 2, Vol. 3, Septiembre 2012, pp. 27-32.

[1] En la mitología griega, una vara regalada por el dios Apolo a Hermes, que contenía representaciones simbólicas de la prudencia, la vida y la salud. Fue tomado por la mitología romana y adornado con dos serpientes entrelazadas, en lugar de las guirnaldas de la representación griega. A veces se confunde el caduceo con la vara de Esculapio, usada como símbolo de la medicina.

[2] La tarea formó parte de un trabajo de análisis en el marco de la asignatura Psicología, Ética y Derechos Humanos (Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires), durante la cursada intensiva de la materia que tuvo lugar durante los meses de febrero y marzo de 2013. La modalidad exclusiva de cursada del verano -que compacta en cinco semanas lo que suele ser el habitual desarrollo de un cuatrimestre. Esta condición intensiva permitió un seguimiento y supervisión del proceso de. Se incentivó el trabajo de a pares, como es tradición en esta instancia evaluativa, dado que promueve la discusión y deliberación interna, el trabajo colaborativo, a la vez que facilita el proceso general de la tarea. Asimismo, de esta forma fueron repartidos los capítulos a razón de una temporada completa por comisión de estudiantes, cubriendo así el total de de 176 capítulos de la serie.

[3] El caso principal del episodio está en sintonía con esta lectura. Ver Lima, N. (2013) House: ¿el último héroe trágico?.Disponible en http://eticaycine.org/House-M-D-Temporada-5-Episodio-4

[4] Ver http://www.ibiseducacion.org/

Un método peligroso. La transferencia amorosa, un siglo después

2018-04-10T16:21:00Z

En 1923 Sabina Spielrein, una de las pioneras del psicoanálisis, abandonaba el centro de Europa para regresar a su Rusia natal. Alentada por el propio Freud y esperanzada respecto del comunismo, fue rápidamente aceptada como miembro de la Asociación Psicoanalítica Rusa a cuyo amparo continuó su carrera profesional. En el camino quedaron sus recuerdos de juventud en Ginebra, junto a un diario personal y un puñado de preciados documentos que, olvidados o abandonados, durmieron un sueño de más de cincuenta años en los anaqueles del viejo edificio de la universidad.

Su azaroso descubrimiento por Aldo Carotenutto en 1977 [1] fue la piedra de un escándalo mayúsculo. Las cartas y el diario de Sabina Spielrein arrojaban luz sobre un secreto affaire, que mantuvo a los veinte años con Jung mientras éste era su analista en la más prestigiosa clínica psiquiátrica de Zurich. [2]

Para Freud, que como lo prueban las cartas halladas siguió con preocupación el asunto, la conducta de Jung resultaba inadmisible, pero reflejaba un problema que no era nuevo. Ya en 1880 el análisis de otra joven de veintiún años, Berta Pappenheim (Anna O.), erráticamente conducido por Joseph Breuer, y luego en 1889 el de Fanny Moser (Emmy von N.), lo habían puesto sobre la pista. El amor de transferencia, esencial en un tratamiento, era todavía mal comprendido por los analistas, generando en ellos reacciones de huída o atracción, ambas incompatibles con la cura de los pacientes.

Varios de sus discípulos incurrieron en este desliz. Desde formas involuntarias, como las reacciones de Breuer o las expresiones con las que Ferenzi describía a su paciente, la baronesa Anna von Lieben (Cecile M.) –inteligente, sensible, primadonna-, hasta extremos de involucración abierta, como la de Jung con Sabina Spielrein o la del propio Ferenczi con Gizella y Elma Palos. Una vez más Jung con Antonia Wolff, Groddeck con Emmy von Voigt, Wilheim Stekel con distintas pacientes, Victor Tausk, Wilheim Reich, Otto Rank…

La cuestión no se saldaría sino hasta 1914 cuando Freud escribe sus Observaciones sobre el amor de transferencia, artículo visionario que distingue el terreno de la moral del campo de la ética, anticipando un único principio rector para las cuestiones de manejo transferencial y de secreto profesional. Pero serían necesarias todavía cuatro décadas de latencia para que el texto pudiera emerger en su justo alcance y ser discutido por la comunidad analítica.

Con el final de la Segunda Guerra Mundial, los juicios a los médicos nazis y la promulgación del código de Nuremberg, surgió también la necesidad de establecer límites racionales al desarrollo científico y profesional. Y han sido los Estados Unidos quienes encabezaron ese furor deontológico. En su codificación ética de 1953, la American Psychological Association (APA) no hace mención específica a la intimidad sexual con los pacientes pero varios de sus principios y reglas indicaban ya el carácter inaceptable de tal conducta, por cierto que en términos bien alejados de los fundamentos freudianos: (…) en la práctica de su profesión el psicólogo debe mostrar consideración por los códigos de la sociedad y las expectativas morales de la comunidad en la que trabaja (…). Es recién en 1977 cuando se establece el carácter no ético de la intimidad sexual con pacientes y en la versión de 1992 cuando se la recorta con carácter exclusivo para el campo de la terapia. Este criterio ha sido adoptado por los códigos profesionales de todo el mundo, existiendo unanimidad al respecto.

Pero tal consenso se desvanece cuando se lo confronta con una pregunta elemental: ¿qué ocurre una vez finalizado el contrato terapéutico? Los psicólogos norteamericanos se ocuparon especialmente de la cuestión, estableciendo la prohibición absoluta para cualquier intimidad sexual con ex pacientes durante por lo menos dos años posteriores a la interrupción o finalización del tratamiento. El criterio está basado en la premisa de un necesario trabajo de duelo, ya que el paciente pierde para siempre la posibilidad de regresar a ese análisis. Pasados los dos años, el código norteamericano tampoco acepta la involucración con ex pacientes, salvo en circunstancias excepcionales, en cuyo caso el terapeuta debe garantizar que ha controlado una serie de siete factores, cuyo cumplimiento resulta prácticamente imposible. [3]

Este criterio contrasta con el de las normativas locales. El Proyecto de código de conducta ética y profesional de la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires (APDEBA), de octubre de 1994, plantea que (…) le está vedado al psicoanalista mantener relaciones sexuales o simplemente sentimentales con sus pacientes mientras esté vigente la relación profesional. En el mismo sentido, el Código de Etica de la Asociación de Psicólogos de Buenos Aires (APBA), basado casi completamente en la versión norteamericana de 1992, ha suprimido el artículo que hace mención a la intimidad sexual con ex pacientes. Esto no supone la aceptación de tales conductas, sino la opción de tratar las eventuales denuncias bajo el principio del caso por caso.

Tal divergencia entre la normativa americana y local ha sido explicada por las peculiaridades de la práctica terapéutica en Estados Unidos, donde de acuerdo a distintas investigaciones, la intimidad sexual con pacientes y ex pacientes constituye un problema mayor que en nuestro medio. Sin embargo no es seguro que esta sea la verdadera razón. De acuerdo a nuestras investigaciones en el marco del Programa UBACyT, la hegemonía psicoanalítica en la práctica profesional de Buenos Aires no resulta una verdadera garantía. Un ejemplo: mientras que la totalidad de una muestra de de 400 terapeutas –entre psicólogos y médicos– considera que un analista no debe involucrarse con un paciente en tratamiento, la mitad de ellos entiende que tal prescripción deja de tener vigencia inmediatamente después de haber derivado al paciente… incluso cuando la consigna aclara que tal derivación fue motivada por una fuerte atracción mutua. Este razonamiento, que reduce el fenómeno transferencial a la pauta contractual, nada tiene que ver con los fundamentos freudianos en los que dice autorizarse Por lo mismo, también las respuestas unánimes respecto de la involucración amorosa con un paciente en tratamiento aparecen bajo sospecha: ¿se trata de una fina dilucidación en términos éticos o de una mera repulsa en nombre de la moral?

Curiosamente, muchos de los terapeutas entrevistados condicionaron el curso de su respuesta a la ponderación de un factor que podría resumirse así: “evaluar si esa atracción encierra un amor verdadero”. Otra vez el amor en el centro de la escena analítica. ¿Sólo una coincidencia? Tal vez apenas una fina ironía del destino: a cien años del caso Anna O., el mismo perfume transferencial que cautivara a Breuer, Jung y Ferenczi, hoy flota en el aire de los más recientes discípulos de Freud.

La perspectiva freudiana [4]

A más de un siglo de aquella moral victoriana en la que nació el psicoanálisis, el mantenimiento de la prohibición de involucración sexual con pacientes en tratamiento por parte de los códigos de ética profesional de los psicólogos permite situar un fundamento otro que aquel de las razones morales o del buen gusto.

Hoy la moral sexual actual está en las antípodas de la pacatería de la Belle Epoque. Sin embargo los códigos de ética profesional, lejos de modificarse en este tema con los actuales aires de libertad sexual (a los que contribuyó el psicoanálisis como fenómeno cultural), sigue sosteniendo la no involucración sexual con pacientes, y hasta extiende la misma sobre ex pacientes y personas significativas del mismo (como hermanos, padres, parejas).

Semejante prohibición nada tiene que ver por lo tanto con la intuición moral estándar. Y alcanza a todos los profesionales psi implicados en el tratamiento de pacientes, sean o no psicoanalistas. Es que se ha comprendido que la situación psicoterapéutica reúne especiales condiciones de asimetría y poder a favor de aquel que ocupa el lugar de alojar la demanda del paciente, justamente por ocupar ese lugar. Y que el empleo de ese poder para dirigir un tratamiento hacia su meta –con independencia de las maneras en que las diferentes psicoterapias entiendan la misma- es incompatible con el aprovechamiento del mismo para establecer pactos narcisistas con quien demanda tratamiento, o con gozar del paciente.

En “Puntualizaciones sobre el amor de transferencia”, Freud va a emplear a lo largo de su texto varias metáforas extraídas de la literatura y del folklore para explicar las razones por las que la involucración sexual con pacientes es un triunfo de la neurosis del analizante, un fracaso de la dirección de la cura y una caída del lugar del analista.

Figuras retóricas que refuerzan los argumentos, en un esfuerzo de claridad sobre un punto decisivo de la dirección de la cura. Un analizante puede tolerar que su analista no entienda lo que dice, pero no que deserte de su posición. Se pueden retomar dichos, recuerdos o sueños, pero no se puede retornar de la caída del lugar del analista, cuando éste no estuvo a la altura de sostener los embates de la transferencia.

La escena teatral suspendida: Freud plantea que la intensificación del amor de transferencia como manifestación de la resistencia del analizante es un fenómeno esperable, de ocurrencia típica conforme el análisis se aproxima al núcleo patógeno generador de síntomas. Y afirma que cuando irrumpe sobreviene un total cambio de vía de la escena. Entonces compara la emergencia del amor erótico de transferencia a la situación de una función teatral en curso, que al grito de “fuego” se ve súbitamente interrumpida. La escena del análisis -cual escena de juego dramático, tramada de imágenes y palabras- se arruina por la emergencia sorpresiva de un real cuya estofa es pulsional: imperativo como el grito, ardiente y enceguecedor como el fuego.

El conjurador de espíritus subterráneos: Freud descarta la moral epocal que tiene a mano para argumentar por qué el analista no debe responder a la demanda amorosa de sus analizantes. Sería un recurso fácil, pero cuyo fundamento sería moral y no técnico. Ahora bien, el recurso moral en el análisis resulta para Freud un contrasentido que deja al analista en ridículo ante el analizante: se pusiese a exhortar al paciente a que renuncie a las demandas amorosas y sublime, habría abandonado su lugar de analista para volverse un burdo moralista. Y el moralista es un cobarde que retrocede ante el deseo. Cara simétrica y opuesta del analista que en vez de retroceder, avanza para satisfacerlo. Para ejemplificarlo compara la situación con alguien que hace subir mediante conjuros ingeniosos a un espíritu del mundo subterráneo, para enviarlo de vuelta abajo sin antes interrogarlo, ante el terror que le ha provocado dicha presencia. La posición del analista requiere de valor para soportar lo insoportable de la repetición en transferencia, y para aprovechar ser tomado como objeto para interrogar dicha repetición, vale decir, hacerla entrar en el campo de la palabra. Con otra metáfora, Lacan llamaba a esto “hacer entrar al caballo en el picadero”.

El cuento del pastor y el agente de seguros: Freud descarta toda ilusión respecto de la satisfacción del amor demandado por el analizante como vía de curación. Si el analista cree que mediante la estrategia de corresponder el amor del paciente sería posible asegurar su influencia en la búsqueda de alcanzar la cura, la experiencia clínica acumulada prueba que lo que ocurre es exactamente lo contrario: la relación amorosa pone fin a la posibilidad de proseguir el análisis, por la razón elemental de que el lugar del analista cae para dar lugar al amante. Freud refuerza el argumento con la jocosa historia de un agente de seguros ateo que está a punto de morir, a quien sus allegados le envían un pastor para que lo convierta a la fe. Luego de varias horas, el asegurador no se ha convertido, pero el pastor sale con un seguro de vida. Nuevamente el analista moralmente bienintencionado es ridiculizado, al ser ubicado en el lugar del pastor tonto: no sólo sus palabras no tienen efecto alguno, sino que la relación se invierte y resulta tomado por el discurso de aquel a quien debía ayudar, para terminar al servicio del goce del otro.

El chistoso y la carrera de perros: Freud recuerda que la meta del análisis es que el analizante recupere la capacidad de amar que viene siendo estorbada por la neurosis, para que la pueda emplear en la vida real. La cura es sólo un medio para alcanzar ese fin y no el ámbito en el que se dilapide dicha capacidad con aquel que debía ayudar a recuperarla. Freud compara al analista que se desentiende de esa meta y avanza en la satisfacción de la demanda amorosa a un pícaro bromista que se propone arruinar una carrera de perros. Durante la competencia, el chusco arroja una salchicha en medio de la pista. Los perros se abalanzan sobre ella, olvidando la carrera y la meta final con una ristra de salchichas que aguardaba a quien llegara. Contracara del cobarde que retrocedía ante los espíritus subterráneos, el analista que se aprovecha de la cura para alcanzar metas que son sólo las suyas y nada hacen a la cura, es un pícaro gozador. El sexo del analista como salchicha arrojada a los perros evoca la caída del valor fálico que detenta la posición del analista, al derrapar a simple pene que interrumpe el curso de la cura, perjudicando así al analizante. No es en la escena del análisis sino en la vida donde se prueba si se ha logrado recuperar la capacidad de amar y trabajar.

[1] Ver Aldo Carotenutto “Diario di una segretta simetria, Sabina Spielrein tra Jung e Freud”. Basado en este libro se había filmado una versión previa de la historia, estrenada como “Prendimi l'anima” (Italia, 2005) bajo la dirección de Roberto Faenza –quien había realizado ya Sostiene Pereira. Poco lograda desde el punto de vista cinematográfico, no aparecía el personaje de Freud y el foco estaba en la relación entre Jung y Spielrein cuando ésta ingresa a la Clínica Psiquiátrica de Burghölzli. El título con que fue estrenada en Estados Unidos, "The Soul Keeper" era sin embargo más sugerente que el de Cronenberg.

[2] El film de Cronenberg “A dangerous method”, relata justamente esta historia. El título resulta poco afortunado. Está tomado del libro de John Kerr “A most dangerous method” (1993), en el cual se basó el film. El guión, preparado por Christopher Hampton (también conocido por sus guiones de los films Relaciones peligrosas y El Secreto de Mary Reilly, entre otros), había optado por el más sobrio “The Talking Cure”. En el contexto de la historia que transita el film, el adjetivo correcto para el método analítico hubiera sido “espinoso”, en el sentido que le otorga Slavoj Zizek en “The Ticklish Subject”, inspirado a su vez en la conocida alegoría del puercoespín desarrollada por el propio Sigmund Freud.

[3] Factor 1. El lapso de tiempo transcurrido desde la finalización de la terapia. En realidad se trata de una redundancia, destinada a poner el énfasis en el plazo de los dos años. Ocurre que ha habido apelaciones respecto de períodos ligeramente más breves y la APA estableció con claridad y de manera decidida que el período de finalización debe exceder en cualquier caso los dos años.
Factor 2. La naturaleza, duración e intensidad de la terapia. Este factor es más complejo y ha dado lugar a muchas discusiones ya que establece una diferencia entre la intensidad y profundidad de diferentes estrategias terapéuticas, tales como un trabajo psicoanalítico o una terapia dinámica, por un lado, y una intervención de biofeedback, por otra. Y sugiere que debe distinguirse una terapia de dos o tres sesiones, de un tratamiento de varios años de duración.
Factor 3. Las circunstancias de finalización. Este factor indica que la finalización de una terapia que se produce debido a problemas en el manejo de la relación terapéutica, por ejemplo procesos de transferencia y contratransferencia, puede resultar un impedimento ético para una relación personal, incluso cuando el terapeuta pretenda que no ha habido aprovechamiento o daño.
Factor 4. La historia personal del cliente/paciente. Este factor sugiere que hay eventos en la historia del paciente, tales como abuso sexual infantil u otras formas de violentación padecidas, que pueden adquirir una significación especial cuando este paciente establezca vínculos de carácter asimétrico, como podría ser el caso de una relación con un ex terapeuta.
Factor 5. El estado mental actual del cliente/paciente. Este es un punto especialmente delicado, porque reconoce que una persona que se encuentra en situación de fragilidad y vulnerabilidad es más permeable a ser víctima de aprovechamiento que alguien cuyo estado mental resulta estable. Del mismo modo, establece que trastornos de dependencia o situaciones límite de inestabilidad psíquica deben ser tenidos especialmente en cuenta. La expresión “estado mental actual” refiere aquí claramente al momento de la nueva relación, pero el estado psíquico en el momento de la finalización de la relación también podría ser tomado en cuenta y resultar relevante en términos del factor 3.
Factor 6. La probabilidad de impacto adverso sobre el cliente/paciente. Este factor exige por parte del terapeuta la toma en cuenta de los efectos negativos que la involucración pueda tener en el ex - paciente, incluidos –por tomar algunos ejemplos de casos- déficit en el ejercicio de la confianza, confusión de identidad o incremento del riesgo suicida. Es interesante que esta consideración por parte de APA no rige únicamente respecto del ex paciente, sino también de otras personas significativas para él o ella, tales como miembros de su familia, ex esposos u esposas, hijos y también otros pacientes, especialmente aquellos que llegaron al terapeuta recomendados por el ex - paciente.
Factor 7. Cualquier declaración o acción llevada adelante por el terapeuta durante el curso de la terapia, sugiriendo o invitando la posibilidad de una relación sexual o sentimental con el cliente/paciente luego de finalizado el tratamiento. Este factor es claro y refiere a las intervenciones que el psicólogo haya podido tener durante el tratamiento, sugiriendo que al cabo de los dos años podría existir una relación romántica entre ambos. Es importante aclarar que este factor no responsabiliza al psicólogo por una percepción errónea o malentendidos por parte del paciente respecto de “promesas” o “expectativas” durante la terapia, pero se aplica automáticamente si el psicólogo se involucra luego con el ex - paciente.

En síntesis, si bien la prohibición de involucración con ex – pacientes no es absoluta, en los hechos termina siéndola, porque en la práctica es imposible que un profesional garantice de manera fehaciente e inequívoca haber controlado estos siete factores. Para una tratamiento más detallado de esta cuestión y su aplicación a casos de ficción, ver Montesano, H. y Michel Fariña, J. (Comp.). Cuestiones ético clínicas en series televisivas: Dr. House, In Treatment, Los Soprano, Grey´s Anatomy . Dynamo, 2011.

[4] Este apartado es un aporte de Eduardo Laso, psicoanalista y docente de la cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos de la Facultad de Psicología, UBA. El texto, preparado especialmente para esta discusión, fue presentado por el autor en el Seminario de Investigaciones en setiembre 2011.

Bioética y cine: A picture of health

Alejandra Tomas Maier — 2018-04-09T21:18:00Z

Coincidentemente con la promulgación de la Declaración Universal de Bioética y Derechos Humanos (UNESCO, 2005) se verifica un boom editorial en materia de (bio) ética y cine. Libros, revistas indexadas, sitios web especializados, blogs, foros, programas de educación a distancia, comunidades virtuales, y últimamente páginas de Facebook y cuentas de Twitter.

El análisis de este fenómeno excede el marco del presente artículo, el cual está destinado a una enumeración preliminar de lo que entendemos son los diez libros de consulta imprescindible publicados durante esta primera década del siglo. Si bien se mencionan una obra en inglés, otra en portugués y una tercera en italiano, el foco está puesto en la literatura editada y disponible en idioma español. El orden corresponde al año de edición.

Finalmente, se incluye como apéndice el índice y las referencias de filmes contenidos en la más reciente de estas obras publicadas en inglés: The Picture of Health.

Cine: 100 años de filosofía, de Julio Cabrera (Editorial Gedisa, 1999). Julio Cabrera es profesor en la Universidad de Brasilia y aúna en este libro sus dos grandes pasiones: el cine y la filosofía. Partiendo de la base de que la filosofía no debe presuponerse como algo perfectamente definido antes del surgimiento del cine, sino como algo que puede modificarse a través de ese mismo nacimiento, Cabrera analiza en cada capítulo una o más películas, elegidas cuidadosamente para reflexionar sobre una cuestión filosófica central. Aristóteles y los ladrones de bicicletas, Bacon y Steven Spielberg, Descartes y los fotógrafos indiscretos, Schopenhauer, Buñuel y Frank Capra, Nietzsche, Clint Eastwood y los asesinos por naturaleza o Wittgenstein, el cine mudo y la diligencia son algunos de los ejercicios filocinematográficos propuestos.

Etica y Cine, compilado por Juan Jorge Michel Fariña y Carlos Gutiérrez (Eudeba, 1999). Incluye comentarios de 27 filmes, organizados en cuatro secciones: La moral de los bienes, destinada a delimitar los conceptos de moral y ética; (Des)Encuentro con la diferencia, consagrada a trabajar películas sobre el tratamiento ético de la diversidad humana; Holocausto, sobre cuestiones éticas frente a situaciones extremas, y finalmente El desafío científico-tecnológico, con ensayos específicos sobre bioética y biopolítica.

Pensar el cine, compilado por Gerardo Yomal (Manantial, 2004), incluye la conferencia de Alain Badiou “El cine como experimentación filosófica”, una obra imprescindible para comprender la función ética del cine. Alain Badiou, seguramente el más importante filósofo francés viviente, presenta en este ensayo una síntesis de su vasta obra con la claridad y contundencia que caracteriza a su pensamiento.

La suspensión política de la ética, de Slavoj Zizek (Fondo de Cultura Económica, 2005). Si bien toda la obra del filósofo y pensador esloveno está atravesada por el cine y gran parte de ella discute cuestiones morales, este libro aborda de manera directa el problema de la relación entre la ética y la política. Lo hace desde el marco de la teoría cultural y el psicoanálisis lacaniano, incluyendo comentarios sobre filmes emblemáticos, entre ellos su conocido estudio sobre Matrix. Se recomienda la lectura de este libro en articulación con uno anterior del propio Zizek, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, (Paidós, 2001), donde se comentan otros 40 filmes.

Médicos en el cine. Dilemas bioéticos: sentimientos, razones y deberes. De Sagrario Muñoz y Diego Gracia (Editorial Complutense, 2006). En una primera parte el libro presenta un estudio sobre ética antigua, ética moderna y ética de la responsabilidad, con el foco en los conceptos de ética narrativa y hermenéutica. En la segunda parte se hace una recorrida antológica por médicos en el cine japonés (Akira Kurosawa y Shohei Imamura), en el cine alemán (Wim Wenders), en el cine español (Luis Buñuel), en el cine sueco (Igmar Bergman), en el cine italiano (Roberto Rosellini, Luchino Visconti), y en el cine norteamericano (Nicholas Ray, John Ford, Stanley Kramer), entre otros.

Bioetica e cinema. Racconti di malattia e dilemmi morali, de Paolo Cattorini (Franco Angelli, 2006), La obra está organizada en dos grandes partes. La primera de ellas es un estudio sobre bioética narrativa, con el foco en la articulación entre bioética y cine. La segunda parte incluye un breve pero agudo análisis de más de setenta filmes y una referencia a otros trescientos, entre los que se encuentran verdaderos hallazgos. Una versión en español del estudio introductorio del libro se puede consultar en www.eticaycine.org.

Pelas lentes do cinema. Bioética e ética em pesquisa, compilado por Dirce Guilhem, Debora Diniz y Fabio Zicker (Editora UnB, 2007). Realizado en el marco de la Universidad de Brasilia, es una de las pocas obras destinadas al tratamiento de cuestiones de bioética en la investigación utilizando películas. Incluye fichas técnicas para el uso pedagógico de los filmes trabajados y un CD ROM.

La medida de lo humano. Ensayos de Bioética y Cine, de Ricardo García Manrique (Ed. Observatori de Bioètica i Dret, 2008). Se trata de diez ensayos, cada uno de los cuales fue originalmente publicado en la Revista de Bioética y Derecho, de la Universidad de Barcelona. Entre los filmes comentados, se encuentran tres clásicos sobre la eutanasia, el suicidio asistido y el buen morir: Mar adentro, Las invasiones bárbaras y Millon Dollar Baby.

El cine ¿Puede hacernos mejores?, de Stanley Cavell (Katz Editores, 2008). Una colección de ensayos sobre moralidad a través del cine norteamericano de enredo matrimonial, a cargo de quien fuera uno de los pioneros en la articulación de ética y cine con su obra de 1971 The world viewed: Reflections on the ontology of films.

The Picture of Health: Medical Ethics and the Movies, compilado por Colt, Friedman, & Quadrelli, S. (Oxford University Press, 2011). Se trata de la más extensa colección de artículos sobre bioética y ética médica a través del cine. Incluye comentarios sobre clásicos del cine, películas antológicas del debate bioético y filmes más recientes e igualmente estimulantes. En todos los casos, se consigna la ficha técnica del film comentado y la ubicación de los fragmentos en formato DVD.