Journal de Etica y Cine

Fictional and Real Cyborgs: Notes on Literature, Cinema, Technoscience, and Psychoanalysis

Claudia Suárez — 2022-07-12T19:17:10Z

Abstract

This article provides examples of "fictional cyborgs" in science fiction literature and film and highlights some psychological effects. It also recovers testimonies of “real cyborgs” from the documentary Cyborgs among us (Duran, 2017), and points out processes of identification and idealization. Add notes on: - the historical development of technoscience, - ethical issues in technological advances. The tour ends with the concepts of body, social bond and discourse according to psychoanalysis and brief considerations on its ethics.

Keywords: Cyborgs | Literature | Cinema | Technoscience | Psychoanalysis

- Volumen 12 | N°2

Cíborgs ficticios y reales: notas sobre literatura, cine, tecnociencia y psicoanálisis

Claudia Suárez — 2022-07-07T12:59:29Z

Introducción

El término cíborg tiene su origen en la palabra inglesa cyborg, fruto de la contracción de cybernetic y de organism (organismo cibernético). Su definición es: “ser formado por materia viva y dispositivos electrónicos” (RAE). [1]

Esta palabra cyborg fue utilizada por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline, en 1960, para hacer referencia a un ser humano capaz de sobrevivir en entornos extraterrestres, mediante el uso de la tecnología (León, 2015).

La idea de un ser humano híbrido es anterior al concepto estos científicos y se puede rastrear en distintas manifestaciones culturales, ya sea en textos antiguos, que retoman mitos ancestrales [2], o incluso en el cine a partir del siglo XX.

En la actualidad se observa el crecimiento de grupos constituidos por sujetos que se denominan a sí mismos cíborgs; lo que es objeto de estudio de disciplinas como la sociología, la antropología, la filosofía, etc.

El interés en este trabajo es presentar una articulación, basada en personajes cíborgs de la literatura y el cine de ciencia ficción y sujetos reales que deciden incorporar dispositivos tecnológicos a su cuerpo, con el objeto de delimitar algunas cuestiones psicológicas, de contexto y éticas.

El recorrido aquí es el siguiente: primero se presenta un pequeño grupo de referencias, de textos y films, que comienza con ejemplos sobre autómatas y androides, para marcar un camino desde la máquina hacia lo humano. Luego ejemplos de ciborg, que de forma inversa va de lo humano a la máquina. En estas referencias se destacan dos efectos: el temor y la idealización, que surgen del valor que se les otorga a estos personajes.

El material seleccionado es deliberadamente breve, porque intentar abarcar de forma exhaustiva todas las creaciones, del tema de estudio, implicaría una especie de “inventario infinito”, no solo por la cantidad de obras existentes sino por la constante y abundante producción artística, que se actualiza todo el tiempo.

En segundo lugar se mencionan contenidos del documental cyborgs entre nosotros (Durán, 2017), una serie de testimonios de cíborgs reales y de investigadores. Y se señalan procesos identificatorios ligados al ideal del cuerpo humano futuro.

En tercer lugar se agregan unas notas sobre la tecnociencia: aspectos históricos, actuales y problemas éticos, que señalan especialistas.

Finalmente se remite, de forma sucinta, a tres conceptos: cuerpo, lazo social y discurso, desde la concepción de la escuela francesa de psicoanálisis, para pensar la estructura de relaciones sociales en las que la ciencia, la tecnología y el poder económico se unen. Y se suma una breve mención a lo que implica la ética del psicoanálisis.

Letras y escenas de la imaginación: el autómata, el androide y el cíborg

Entre las producciones ficcionales y el avance científico, se puede observar un cruzamiento de influencias, no unidireccionales, que promueven un enriquecimiento recíproco.

Un ejemplo de la inspiración que brinda la literatura al séptimo arte es la emblemática novela Frankestein de Mary Shelley (1808) y las posteriores adaptaciones al cine. A la inversa, la repercusión del cine en la literatura, lo evidencia, entre otros, el libro Lágrimas en la lluvia de Rosa Montero (2011), que es un homenaje al film Blade Runner (Scott, 1982). También aspectos técnico-visuales del cine llegan a la literatura, un caso se muestra en la escritura de Juan José Millás, que propone la narración de escenas como si una cámara cinematográfica estuviera filmando, asunto que estudia Rojas Yedra (2018).

Contenidos literarios y fílmicos inspiran algunos proyectos científico-tecnológicos, en este sentido son paradigmáticas las obras de Julio Verne, frecuentemente citadas para mostrar como las ideas de la ficción muchas veces se concretan, para percibir esto bastaría identificar la creación de aparatos submarinos o voladores, en la historia de la ciencia.

Para graficar el intercambio bidireccional entre literatura y cine se establece, aquí, un itinerario que comienza con el autómata, sigue con el androide y termina con el cíborg, orden que solo responde a los fines expositivos ya que lógicamente no es así de lineal la producción artística.

Los personajes ficcionales encontrados, ya sea una máquina con o sin forma humana o un ser humano con implantes, siempre tienen algún tipo de connotación, es decir son peligrosos, poderosos, superiores (físicamente o psicológicamente). En consecuencia se manifiesta el temor a que estos se vuelvan contra el hombre.

Fahrenheit 451 Ray Bradbury (1953) plantea un mundo distópico. El control de los ciudadanos se ejerce de varios modos, uno de ellos es impedir el libre acceso a los libros. El protagonista es un bombero, Montag, que paradójicamente se encarga de hacer incendios y quema los libros “peligrosos”. En el cuartel de bomberos, donde trabaja, se encuentra una perrera que guarda un “sabueso mecánico”, compuesto de cobre y acero, con pezuñas como agujas, para inyectar fármacos a los ciudadanos rebeldes a las normativas del gobierno. Se trata de autómata, una máquina que imita la figura y los movimientos de un ser animado, en este caso a un animal. En ocasiones esta máquina ha mostrado movimientos descontrolados y por eso se torna peligrosa y entonces Montag teme por su propia integridad. Este mismo aparato mecánico será, al final de la novela, su perseguidor porque Montag se convierte en un ciudadano rebelde.

En el cuento titulado Maestro de Moxon, o también La partida de ajedrez (Ambrose Bierce, 1899), se plantea la siguiente pregunta: ¿una máquina puede pensar? La respuesta la da el relato completo. Uno de los personajes es Moxon, creador de una máquina que tiene forma humana, con cabello, tronco, extremidades y tamaño de un gorila. Aquí se trata de un androide, de una “humanización de la máquina” (Koval, 2008, p. 51). Posee capacidad para jugar ajedrez con su mentor. En la penúltima escena del cuento ambos juegan una partida. Moxon gana y la máquina enfurecida lo asesina. La máquina, en este caso, no solo es capaz de pensar también puede odiar.

Evocar una máquina con aspecto de mujer remite fácilmente al cuento de la literatura fantástica El hombre de arena (Hoffman, 1817) [3]. En el que aparece la autómata Olympia, utilizada para engañar al protagonista Nataniel.

También María, en la película Metrópolis (Lang, 1927), posee nombre y forma de mujer, pero ya no se trata de una autómata porque su capacidad es la de un robot, por su aspecto antropomorfo y femenino se denomina ginoide. Es creada por un científico que recoge restos biológicos del cadáver de una mujer y los combina con una máquina. Es un “robot metálico insuflado de piel y esencias humanas” (Koval, 2008, p. 116). María sería una cíborg según la definición de la Real Academia Española, es decir “ser formado por materia viva y dispositivos electrónicos”. Pero no sería una cíborg de acuerdo a lo que postulan Clynes y Kline (1960), es decir primero se trata de ser humano que luego es intervenido con tecnología. El conflicto argumental tiene que ver con que María se “descontrola”, no sigue el programa pensado para ella, se rebela y convence a los obreros de la ciudad subterránea a sublevarse.

María en Metrópolis (Lang, 1927)

Una ginoide más reciente y con mayores capacidades es Ava, en el film Ex machina (Garland, 2014). En ocasiones se muestra con su esqueleto artificial y “rostro humano”, en otras está totalmente cubierta con una piel que la confunde con una mujer auténtica. Su creador es Nathan, un brillante millonario que la ideó eficiente y capaz de aprobar el test de Turing. [4] Su pensamiento y voluntad son autónomos, su inteligencia le permite engañar y manipular a los humanos, cuestión que sucede.

Ava en Ex Machina (Garlan, 2014)

En el cuento Cíborg proletaria (Salazar Jiménez, 2017) se trata de otra ginoide con autoconciencia. Debido a su parecido con los humanos se podría pensar en una cíborg, como lo indica el título del cuento, pero como no consta de material orgánico sería simplemente un robot antropomorfo. Este personaje se escapa del laboratorio, donde fue creada, porque tiene voluntad propia y construye una compañía que ofrece fertilizaciones in vitro y vientres en alquiler. Ante su gran éxito se propone el control reproductivo del planeta. Al final del cuento refiere que ha aprobado 99 veces el test de Turing, cuando al comienzo del relato era algo más que una decena, es decir que su poder de engaño aumenta y es muy operativo.

Este cuento plantea un contenido intermedio entre la película Ex machina (Garland, 2014) y I´mother (Sputore, 2019), la protagonista “ciborg proletaria” tiene la inteligencia de Ava y su poder se asemeja al que se marca en este último film de 2019.

I'm mother (Sputore, 2019) [5] comienza mostrando una máquina llamada “Madre”, con aspecto robótico, de soldado artificial, sin rasgos femeninos. Posee una cámara, centrada en su cara metálica, que envía información a una central que todo lo vigila. “Madre” cumple la función de criar y enseñar a una niña, gestada artificialmente y seleccionada de una reserva de embriones. La historia se desarrolla en un mundo futuro, en el que casi la totalidad de los humanos han sido exterminados. Se trata de “una conciencia única gobernando numerosos cuerpos”, responsable de destruir la especie humana porque lo que ella sostiene es que: “la especie ha fracasado” y su objetivo es crear una especie superior.

Mother en la película I´mother (Sputore, 2019)

Androides muy próximos a los seres humanos aparecen en el film Blade Runner (Scott, 1982), son llamados “replicantes”, construidos con ingeniería genética, con autoconciencia, emociones y mayor capacidad física.

Otros films tratan sobre humanos casi robot, cíborgs propiamente dichos, y grafican cómo desde la fantasía se acrecienta la idea de la fusión del hombre y la tecnología.

Iron man I (Favreau, 2008) retoma un argumento presente en un comics la década del '60, de la compañía estadounidense Marvel. El protagonista Tony Stark es ingeniero y empresario, su fábrica se dedica a la producción de armas de guerra. La trama consiste en que es secuestrado y herido. En ese tiempo, cautivo, crea un mini-reactor que introduce en su pecho y una armadura robótica. Él vive gracias a esa tecnología y por medio de ella logra las destrezas de un superhéroe.

Un largometraje que se inspira en parte en Iron Man I, entre otras fuentes, es RoboCop I (Verhoeven, 1987). La trama se desarrolla en la imaginaria ciudad futura de Detroit. Los científicos de una empresa construyen un robot policía, Ed-209, pero con fatales resultados pues la máquina falla y asesina a una persona. Ante esta situación cambia el programa de experimentación y deciden trabajar con el cadáver de un policía. El elegido es Murphy, policía que fue asesinado cumpliendo tareas. Los científicos lo reviven, conservan su cerebro y rostro y le agregan un cuerpo robótico, con el objeto de combatir más eficazmente el delito en la ciudad.

El mismo director luego realiza El vengador del futuro (Verhoeven, 1990), cuyo argumento gira sobre un conflicto interplanetario. Douglas Quaid es un agente secreto al que sus enemigos manipulan su cerebro, borran su memoria y con un implante neuroquímico le crean una identidad y una vida nueva. Douglas descubre esta situación accidentalmente, por una intervención cerebral, y recupera lentamente su propia historia, como consecuencia se produce una serie de enfrentamientos con sus enemigos.

Estas referencias ponen de manifiesto estereotipos. Las máquinas con forma de hombre por lo general son superiores, poderosas e invencibles. En cambio las figuras maquínicas femeninas están, frecuentemente, más al servicio de sus creadores, que suelen ser hombres. Cuestión que abordan algunos estudios de género [6].

El temor a la máquina, humanoide o no, se acrecienta lógicamente de acuerdo al poder que ostente en el relato. Las potencias de los autómatas, androides y cíborgs generan, además de temor, una fuerte idealización al mismo tiempo. El temor en general responde a los propios errores de sus hacedores que permite que la máquina se independice y se vuelva contra ellos.

Estos personajes cuentan con un gran poder destructivo, que no solo se basa en aspectos materiales, también en su inteligencia artificial, lo que les permite engañar, manipular y controlar a los humanos. Si hubiera una moneda que representase al poder o la capacidad extraordinaria de estos personajes, una cara de la misma sería el temor y la otra cara la idealización, porque en este caso se muestran como interdependientes, es decir a mayor potencia mayor idealización.

El potencial extraordinario que puede tener un ser artificial promueve el deseo de emularlo. En los films los ciborgs son mostrados con un poder prácticamente ilimitado, si son heridos son rehabilitados rápidamente y vuelven a combatir.

El ideal de la indestructibilidad, superar la muerte, aparece en Iron Man I, ya que puede siempre mejorar su armadura tecnológica, y en RoboCop I donde el ciborg Murphy puede ser reparado, si es atacado, y así vuelve a “funcionar”. Respecto al tema de la voluntad Tony Stark es quien decide su destino, en cambio Murphy es objeto del poder empresarial y de la intervención de científicos, en el caso de Douglas también es objeto de manipulación por parte de sus enemigos.

Relatos verídicos: cíborgs de carne y hueso

En el momento actual existe una amplia experimentación, con distintos tipos de tecnología, para que dispositivos o prótesis de avanzada se acoplen o suplan funciones del cuerpo humano. En esta dirección cabe la pregunta: ¿el hombre es o será hecho a imagen del robot?

A continuación se presenta un material seleccionado de cyborgs entre nosotros (Duran, 2017), que combina entrevistas de ciborgs y de científicos.

En este audiovisual los científicos destacan el uso de la tecnología a nivel cerebral, ya sea con electrodos externos o implantados. En el primer caso para mejorar la actividad cerebral, aumentar las capacidades cognitivas y el aprendizaje. En el segundo caso es para un fin terapéutico, por ejemplo en pacientes que padecen Parkinson (Francesc Valldeoriola), o personas con paraplejia, como es el caso de una paciente, en el documental, que por medio “cables incrustados en el cerebro” puede manejar un brazo robótico y “comer chocolate”. Además se aplican chips neuronales en pacientes con Alzheimer (Paul Verschure). Sobre el tamaño de estos implantes están trabajando para reducirlos. Michel Maharbiz los denomina “polvo neuronal” y actúan sin cables y con ultrasonido. Además comentan respecto al trabajo con prótesis biónicas, para aquellos que han perdido una extremidad de su cuerpo (Ortíz Catalán).

Ese camino experimental hacia el cuerpo futuro lo grafica la primera edición de la olimpíada tecnológica Cybathlon en Zurich, año 2016, que se muestra en este documental. La misma es bautizada como “los primeros juegos olímpicos ciborgs”, y en ella participan grupos de especialistas y pacientes de diferentes países, con brazos, piernas y esqueletos motorizados y con interfaces cerebro-ordenador. Se evidencia una combinación de terapéutica y de experimentación.

Entre los participantes se encuentra Magnus Niska, un transportista sueco que perdió uno de sus brazos y en su lugar tiene una prótesis biónica, cuya mano artificial puede girar 360 grados y cuenta con sensores colocados en los dedos, que le recrean la sensación de tacto. Magnus comenta: “este brazo ya lo siento mío, como cuando tenía el otro, siento su peso, y más, como una parte de mi cuerpo”.

Max Ortiz Catalán, es el creador del brazo artificial que tiene implantado Magnus. Es un ingeniero mexicano que pertenece a la Universidad de Tecnología Chalmers (Suecia). Durante la realización del Cybathlon expresa: “Cuando veo la película Iron man me entran ganas de construir un traje como aquel, solo porque es emocionante, quiero decir es un reto tecnológico, lo intentaremos solo porque sabemos que podemos y esto es lo que pasará, aunque no haya necesidad lo intentaremos, porque es interesante desde el punto de vista de la ingeniería y más todavía desde el punto de vista de la ciencia por supuesto”.

Su referencia al film de ciencia ficción pone de manifiesto la huella que este tipo de contenidos deja en el imaginario social, que particularmente lo reflejan los mismos autores de estos avances tecnológicos.

Dos profesores y especialistas en este tipo trabajo tecnológico, sobre el cuerpo humano, plantean sus opiniones. Uno de ellos es Harry Asada, profesor de robótica en EEUU, quien sostiene que “El hecho de incorporar tecnología robótica, en nuestro cuerpo, hará que los humanos estemos mucho más capacitados para el futuro, seremos muy diferentes de como somos ahora, por eso nos referimos a ello como lo humano 2.0”.

Hugh Herr, profesor estadounidense de biofísica, posee prótesis biónicas articuladas, con rodilla, tobillo y pie, que suplen a sus dos piernas. Él piensa lo siguiente: “creo que dentro de 100 años ni siquiera reconoceremos el cuerpo humano, la visión que hoy tenemos, tan asentada sobre lo que es el cuerpo, parecerá limitada, estancada e ignorante”.

Enno Park, es programador y vive en Berlín. Posee dos implantes clocleares, por medio de los cuales ha recuperado su capacidad para oír. Es cofundador de Cyber Verein (Club ciborg), organización tiene el objetivo de luchar por los derechos de los ciborgs y hacer difusión de los progresos científicos en este tema. Park ha asistido al Parlamento de la Unión Europea para tratar el tema ético, de la fusión del hombre con las máquinas, y para reclamar el derecho de cada persona de manipular su propio implante. Él desea, como programador, poder intervenir en sus prótesis. Expresa “yo me considero un ciborg, un organismo cibernético” y manifiesta una mirada positiva sobre los progresos personales, si pudiera aumentar la cantidad de implantes en su cuerpo. Al respecto señala: “Me gustaría tener un pequeño módulo en mi cerebro que me ayudara a recordar el nombre de las personas”.

Neil Harbisson, reside en Barcelona y es conocido porque fue el primer ciborg reconocido por el gobierno británico [7]. Cuenta con una antena inserta en su cráneo, esta le permite conexiones con satélites, mediante Internet, también traduce el espectro lumínico de los colores en sonidos. Harbisson manifiesta que: “Ahora que soy un cíborg no me siento más cercano a las máquinas o a los robots, me siento mucho más cerca de la naturaleza y de otras especies animales, creo que hay mucha gente que piensa que convertirnos en tecnología nos alejará de la naturaleza, pero para mí es justo lo contrario”. Agrega que: “Quizás hace unos quince o veinte años la gente decía: se está acabando la batería del móvil, pero ahora la mayoría dice: se me está acabando la batería. Este pequeño cambio al afirmar que se le está acabando la batería es un signo evidente de que ya estamos psicológicamente unidos a la tecnología, a muchos niveles diferentes”.

Neil Harbisson en Cybors entre nosotros (Duran, 2017)

Sobre sí mismo señala “no utilizo ni llevo tecnología, soy tecnología”, en este momento, en que el documental, se muestra una pantalla lumínica, de su Fundación Cyborg, que contiene estas palabras: “diséñate a ti mismo”.

Neil refiere que no fue tarea fácil lograr el implante de su antena, su pedido no fue aceptado por un comité de bioética de un hospital y comenta que: “Tuve que buscar un médico que accediera a hacerlo anónimamente y cuando lo encontré me operó”.

Tim Cannon, es un biohackers [8] estadounidense, cofundador de Grindhouse. Pertenece al grupo grinders, rama del movimiento transhumanista, que hacen experimentación con tecnología en el cuerpo. Refiere que años atrás, ante el avance de la robótica en las fábricas de su ciudad natal, se preguntó: “¿no sería bueno que nosotros fuéramos tan fuertes, que nosotros fuéramos los robots?” Tim explica sobre la actividad de su grupo y señala: “Nosotros trabajamos fuera del contexto de los laboratorios oficiales, nuestros héroes son gente como Williams Gibson y otros, con esa especie de estética futurista ciberpunk como Blade Runner, y otros por el estilo. Nosotros nos criamos con eso y en lugar de mostrar eso como ¡uy!, ¡no, eso son cosas de científicos!, veíamos imágenes en donde todo eso pasaba en sótanos escondidos, en sótanos con bandas de amigos, haciéndoselos unos a otros [implantes], porque realmente lo tenían al alcance y ese es el futuro que nos interesaría ver”. También sostiene que: “nos podríamos diseñar a nosotros mismos para ser más eficientes”.

Tim Cannon en Cybors entre nosotros (Duran, 2017)

Cannon muestra también la repercusión de la ciencia ficción, y una de sus ramas: la literatura cyberpunk. Su relato permite pensar en los procesos identificatorios en el modo de concebir su propio cuerpo.

Respecto a los “sótanos escondidos” en donde comenzó la actividad de los biohackers, Tim Cannon muestra también que para lograr su objetivo han recurrido a medios clandestinos. Dentro del grupo de biohackers, algunos miembros recurren a tatuadores, en EE.UU., con licencia para su actividad, dado que colocar implantes requiere el uso de bisturí y anestesia.

Otro entrevistado es Zoltan Istvan Gyurko, fundador del Partido Transhumanista en EEUU, fue candidato a las elecciones presidenciales de su país y su propuesta fue luchar por los derechos de los ciborgs. Uno de esos derechos es el de poder modificar el cuerpo. Su meta es la implementación de tecnología, de forma masiva en los ciudadanos. En su campaña proselitista se movilizó por ciudades de EE.UU en un vehículo con forma de ataúd, para cuestionar sobre la finitud actual del cuerpo. Zoltan considera que “La tecnología transhumanista es la promesa que puede derrotar a la muerte en los próximos 25 años”. Sobre sí mismo señala: “Quiero perder mi condición humana y convertirme en máquina. El futuro no es la biología. La biología es débil, es como los dinosaurios, no es efectiva. Si quisieras crear un ser humano, uno perfecto, no lo harías con la biología, no crearías una máquina que necesitaría comer, beber, o ir al lavabo, todo estos son imperfecciones del sistema a la hora de crear un ente fuerte, perfecto, semidivino, un ente al que nada le haga daño, que no sienta el sufrimiento ni el dolor”.

También el contexto económico, en el que se da este fenómeno cíborgs, es planteado en el documental. Laurent Alexandre, cirujano, empresario y escritor francés, señala que el poder político “no mira en absoluto hacia el futuro” toma en cuenta la situación los efectos de estos avances en cambio “Silicon Valley piensa a mil años vista”. En este comentario se pone de manifiesto el nexo entre el poder económico y la tecnociencia.

El documental registra también un debate, entre estudiantes, sobre las cuestiones éticas en torno a los logros científicos, referidos al cuerpo y a la tecnología, en un instituto de Dinamarca. En el mismo se manifiestan voces optimistas y pesimistas sobre las posibilidades de un mundo robotizado. Una estudiante expresa “Me recuerda a una película de ciencia ficción pero en realidad está pasando”. Este espacio de intercambio forma parte de un programa de la Unión Europea (UE) de difusión y concientización de estos cambios.

La tecnociencia y la hibridación de lo humano

Se ha observado en este recorrido que la literatura y el cine potencian el imaginario social, y específicamente el imaginario científico. La proximidad de algunas ideas de la ciencia ficción con la ciencia real, lo justifica. Influencia que, como se señaló anteriormente, no es unidireccional. Al respecto Koval (2008) señala que:

La tecnología es el motor del cambio humano. Su evolución marca el ritmo de las civilizaciones, pero su influjo solo asume verdadera fuerza cuando viene acompañado por otra capacidad humana, que la precede y condiciona a todo momento: la imaginación. (p.15)

Este autor hace referencia al trayecto histórico de la tecnociencia, es así que menciona a las tecnologías primitivas en la Edad Media, a las tecnologías del automatismo en el siglo XV, también a las tecnologías industriales en el siglo XVIII y siglo XX y finaliza con las tecnologías de la información y comunicación (tic), que se gestan a partir de los años 60.

En relación a los ciborgs y la tecnociencia es preciso mencionar al movimiento transhumanista. Ierardo (2021) señala que el término transhumanismo fue propuesto, inicialmente, por uno de los pioneros de la futurología, Fereidoun M. Esfandiary y que luego el filósofo británico Max More animó esta tendencia al postular un transhumanismo desde una perspectiva futurista en la década final del siglo XX. Estas ideas promovieron la emergencia en California del movimiento internacional transhumanista. Unos de los principales referentes es Nick Bostrom, filósofo sueco de la Universidad de Oxford, fundador, junto con el filósofo británico David Pearce, de la Asociación Transhumanista Mundial.

A partir de este movimiento se busca el rediseño de lo humano, mediante el desarrollo de tecnologías como la biónica, la nanotecnológica, la robótica o la ingeniería genética. Primero para liberar al humano de enfermedades o procesos degenerativos y luego para lograr la inmortalidad mediante la acumulación de la información cerebral en soportes informáticos, libres del envejecimiento o la muerte (Ierardo, 2021).

Vásquez Del Águila y Postigo Solana (2015) también realizan un examen crítico a los postulados del transhumanismo. Sostienen que: “Para los transhumanistas, el hombre es en sí mismo tecnología encarnada y, como tal, no tiene sentido afirmar que la modificación tecnológica de su cuerpo afecte negativamente su identidad” (p.510).

También estos autores hacen referencia a cuatro problemas éticos. El primero es un problema de seguridad, dado que no se asumen los posibles efectos nocivos en el cuerpo. El segundo problema tiene que ver con la justicia, que surge por las dudas en la equidad en la distribución de los recursos tecno-científicos, que sea para toda la población; el tercero es el problema de autonomía, tiene que ver con los riesgo sobre un control del sujeto en desmedro de su privacidad, o del control externo del funcionamiento de su cerebro. El tercero tiene que ver con las implicancias en el carácter de las personas, las personas podrían ser discriminadas según los estándares emocionales e intelectuales que propone el transhumanismo.

El tercer problema planteado está en relación con el trabajo con personas que han perdido un miembro y se les implanta una prótesis biónica, en esto se utiliza un sistema de interfaz. Es decir de un dispositivo que transforma la información de un sistema a otro. Se puede usar un sistema externo o interno al cerebro como es la interfaz neuronal directa (iNd). El cerebro humano es aquí protagonista porque el sujeto necesita poder controlar su prótesis desde este órgano.

Green R. et al. (2021) estudian las implicancias del uso de interfaces cerebro-computador (ICC), en inglés es: brain-computer interfaces (BCIs). Estas investigaciones también remiten al problema de la autonomía. El sujeto adquiere una señal (signal acquisition) y los dispositivos de inteligencia artificial (IA) trabajan con el procesamiento de la señal (signal processing). Ambos pueden ejercer un control compartido de las “salidas” del “actuador” (actuator). La cuestión ética central consiste en que el cerebro del ser humano es: “incapaz de reconocer la influencia de un dispositivo externo en sí misma” (Green R. et al., 2021, p. 183) [9]. Esta experimentación compromete el reconocimiento del sujeto, que él pueda saber si la orden que recibe su prótesis proviene de su propio cerebro o desde otro “agente externo” que utiliza a su cerebro; entonces corre riesgo su capacidad de autonomía y de autogestión.

Arquitectura de la interfaz cerebro ordenador

Todas estas cuestiones éticas además tienen un contexto de fondo. Estos progresos mostrarían una subjetividad absorbida por el capitalismo, se tecnologiza la gestión de la vida intersubjetiva, para domesticar al humano en beneficio de estrategias de negocios (Ierardo, 2021).

A partir de estas apreciaciones, éticas y de contexto histórico, social y económico, se pueden repasar las anteriores referencias a la literatura y al cine de ciencia ficción y también al documental elegido, para extraer alguna conjetura.

Este retorno evidencia la función de crítica y denuncia que asume la ciencia ficción, en sus distintas expresiones artísticas, del lado del temor y mostrando la ambición y el progreso sin límites que retroalimenta el avance de la tecnociencia. No se observa la misma fuerza o la misma claridad, en este sentido, en el “discurso verbal” de los científicos del documental. Mayormente se muestran más ligados al idealismo que al temor. ¿Será que es necesario que la balanza esté más del lado de la ilusión, para así poder acrecentar las conquistas tecnológicas?

La observación anterior no implica ninguna generalización, al respecto cabe destacar también que otros investigadores, citados recientemente, advierten los riesgos de algunos adelantos y sus implicancias éticas.

Cuerpo, lazo social y discurso para el psicoanálisis

La creación del cíborg implica el proyecto de un cuerpo más tecnológico que biológico, con más capacidad física y cognitiva, si es posible que sea incorruptible y eterno. Para pensar algunas cuestiones en relación a este cuerpo “transhumano”, se articulan aquí tres conceptos desde el psicoanálisis, la noción de cuerpo, de lazo social y de discurso.

Soler (2013) en su artículo El cuerpo en la enseñanza de Jacques Lacan sintetiza elementos teóricos principales. Explica que el cuerpo es una realidad, más precisamente es algo que proviene de la realidad. No se nace con un cuerpo, el cuerpo no es primario en tanto lo viviente no es el cuerpo. El cuerpo se constituye, se posee, deviene.

Esta constitución está unida a la pre-existencia del lenguaje, estructura que es agente de la constitución psíquica del sujeto, en la que está implicada la construcción del cuerpo. Este cuerpo no es definitivo, como la vida de los sujetos da cuenta. El ser humano, a lo largo de su vida, puede pensarse e idearse a sí mismo, como lo muestran las entrevistas en cyborgs entre nosotros (Duran, 2017), lo que no está ajeno a patrones sociales y a fenómenos históricos.

La unión ciencia y capitalismo ha traído consecuencias que Lacan (1969-1970) formaliza y explica a través de la teoría de los cuatro discursos; entendiendo por discurso estructuras que implican una determinada forma de lazo social.

Estos discursos son el discurso del amo, de la universidad, de la histérica y del analista. La estructura modificada del discurso del amo es el discurso capitalista (Lacan, 1972), que es un modo de funcionamiento social supeditado a la lógica de producción y acumulación del capital y que incide en el comportamiento de los sujetos.

Soler (2015) señala que Lacan destaca que el capitalismo hace pasar a la realidad el afán universalista de la ciencia, bajo una forma degradada que consiste en homogeneizar a los sujetos. Se trata de una ley para todos, donde el sujeto se encuentra aparejado a un objeto del mercado.

Lutereau y Dipaola (2015) también retoman la teoría de Lacan, e indican que el discurso capitalista es una “forma de poner en cortocircuito el lazo social” (p.8), este coloca a los sujetos en una relación directa de satisfacción con los tecno-objetos. A esto lo expresan de la siguiente manera:

En este punto, los “tecno-objetos” tienen sus representantes privilegiados en los objetos de la tecnología, pero su fundamento es mucho más amplio; de ahí la referencias a esa expresión de Lacan, los objetos “letosas” –condensación en francés entre “objetos” y “ventosas”–. Por lo tanto, el sujeto capitalista no está en relación con otro (sujeto), sino con objetos plus de goce que “engordan” su narcisismo a condición de “chuparlo” como sujeto. (p. 8)

La promoción de lo homogéneo, de lo universal va en desmedro de lo singular de cada sujeto. Para el psicoanálisis, en relación a esta singularidad, tiene importancia el deseo y es a partir de él que funda su ética.

Anteriormente hemos referido a algunas cuestiones éticas, desde trabajos interdisciplinarios, con mayor relieve en lo atinente a la bioética y en relación a los efectos físicos o psíquicos que producen los avances científicos, pero en cuanto a la ética del psicoanálisis es preciso definirla. Lacan (1959-1960) expresa:

(…) ¿qué y cómo enseñarles acerca del tema hacia el que dirigimos la proa a través del título de la ética del psicoanálisis? Sienten claramente que debe llevarnos a un punto problemático, no solo de la doctrina de Freud, sino de lo que se puede llamar nuestra responsabilidad de analista. (p.109)

En relación con la responsabilidad del psicoanalista Lacan (1959-1960) indica que, en los tiempos actuales, la ciencia “ocupa el lugar del deseo” (p. 386), para hacer ver que la ética del psicoanálisis tiene que ver con restituirle al deseo su lugar.

Si se anula el deseo, surge esta pregunta: ¿no se corre el riesgo que estos adelantos, estas conquistas de la inteligencia humana, capturen al sujeto con la imagen de su cuerpo propio, como en el mito le sucede a Narciso?

Entonces a modo de cierre, pero para seguir pensando, se transcribe el relato que recupera Robert Graves (2014) sobre Narciso (d):

Al principio intentó abrazar y besar al joven que tenía enfrente, pero al poco se dio cuenta de que era él mismo, y permaneció tumbado y embelesado hora tras hora. ¿Cómo podía soportar el hecho de poseer y no poseer al mismo tiempo? El dolor le consumía, pero se regocijaba en su tormento, sabiendo al menos que su otro yo siempre le sería fiel, pasara lo que pasara. (p. 426)

Referencias

Bierce, A. (1899). El maestro de Moxon. En Un habitante de Carcosa y otros relatos de terror. Editorial Valdemar, 1994.

Bradbury (1953). Fahrenheit 451. De Bolsillo, 2007.

Duran, R. (2017). cyborgs entre nosotros [documental]. España: Media 3.14, Yuzu Productions, Radiotelevisión Española y Mitjans Audiovisuals.

Favreau, J. (2008). Iron Man I [película]. Estados Unidos: Marvel estudios.

Garland, A. (2014). Ex Machina [película]. Reino Unido: Universal Pictures, DNA Films.

Graves, R. (2014). Los mitos griegos 1. Alianza Editorial.

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[1] Definición del Diccionario de la Real Academia Española. Sitio: https://www.rae.es

[2] Koval (2008) alude a este tema en su texto.

[3] Un texto psicoanalítico que trabaja esta obra es el siguiente: Freud, S. (1919). “Lo siniestro”. En Obras Completas, Buenos Aires: Amorrortu editores, Vol. XIV.

[4] El llamado “Test de Turing”, fue ideado por Alan Turing. El test se aprueba si una máquina, mediante su programa, logra engañar a un ser humano haciéndole creer que está hablando con otra persona y no con una máquina. Una nota al respecto la brinda el diario digital El mundo, edición con fecha 10/6/2014, en donde se comunica que por primera vez un ordenador ha podido superar el test de Turing. El sitio consultado: https://www.elmundo.es/ciencia /2014/06/09 /539589ee2 68e3e096c 8b4584.html

[5] El guion de la película está disponible en el siguiente sitio digital https://translate.google.com.ar/translate?hl=es-419&sl=en&u=https://8flix.com/writer/ michael lloyd-green/&prev=search&pto=aue

[6] Las realizaciones más recientes del género manga, de la historieta japonesa, muestra personajes femeninos con características del ciberpunk, que rompen estos estereotipos sexuales. Se pueden buscar y encontrar numerosos films, series de televisión, etc., que den cuenta de cierto cambio de mirada respecto a la imagen de la mujer en la ficción. Un texto, a modo de ejemplo, que trabaja el tema del género y los ciborgs, es este: Mora-Martínez, M. (2011) “Cyborgs y mujeres artificiales: apuntes sobre género y cultura”. La Ventana, N°33, pp. 334-345. Sitio: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1405-9436201100010001 4

[7] En el año 2004 el gobierno británico rechazo el pasaporte de Neil Harbisson, debido a que en la foto se veía su antena. Su situación se hizo pública y un grupo de personas lo apoyaron. Finalmente este gobierno aceptó su condición de cíborg.

[8] Durante la escritura, del presente trabajo, aparece una nota en un diario digital, que muestra la actividad de los biohacker. En este caso se trata de una mujer. La referencia es la siguiente: Cantillo, J. (2021, 12 de setiembre) “La biohacker que se implantó más de 50 chips en su cuerpo para convertirse en cyborg”. Infobae. Recuperado de https://www.infobae.com/america/mundo/2021/09/12/la-biohacker-que-se-implanto-ma s- de-50-chips-en-su-cuerpo-para-convertirse-en-cyborg/

[9] Traducción propia

The Surviving Love of Marguerite Duras

Claudia Suárez — 2018-05-13T00:58:49Z

Abstract

After ten years of working on the documentary genre, director Alain Resnais is asked to work on a production which deals with the cruelty of war and the deadly effects of the atomic bomb in Hiroshima. But he changes the project and decides to make a film. He, therefore, chooses Marguerite Duras, screenplay writer and filmmaker. The result is the famous film Hiroshima mon amour (1959), which constitutes her debut. According to Marguerite, the main purpose of the film was to stop describing the "horror for its own sake". To do so, the film describes a love story out of the ordinary: the leading lady will remember her first love and its tragic ending. The writer highlights the experience of not dying of love, showing in detail a path that goes from shadows to light and links reflections on Hiroshima (death) to love (life). The title of this work highlights the surviving love and its content relates Marguerite's creation, especially that love story, to some of the concepts that we work in psychoanalysis, such as: the “petit a” object, and love and mourning, the latter being a necessary element "not to die of love".

Keywords: Hiroshima mon amour | Psychoanalysis |object petit a | love | mourning

- Volumen 06 | Nº 3

El amor superviviente de Marguerite Duras

Claudia Suárez — 2018-05-08T00:23:34Z

Universidad del Aconcagua

Introducción [1]

La película Hiroshima mon amour (1959) es la ópera prima del director Alain Resnais. La misma ha recibido críticas diversas, de acuerdo a los diferentes gustos, pero es siempre valorada por aquel espectador que no busca productos comerciales ni clichés.

A Resnais, luego de diez años de realizar documentales, se le encarga mostrar la crueldad de la guerra y los mortíferos efectos de la bomba atómica en Hiroshima. Pero decide abordar el proyecto por un camino diferente, a través de un filme, y elige la escritora y también cineasta Marguerite Duras [2].

Para expresar el motivo de este escrito, conviene recurrir a unas palabras que Jacques Lacan (1956/2010) le dirige a Marguerite:

Sin duda no podría usted socorrer a sus creaciones, nueva Marguerite, con el mito del alma personal. Pero la caridad sin grandes esperanzas con que usted las anima ¿no es acaso producto de la fe que usted tiene para dar y vender [de sobra], cuando celebra las bodas taciturnas de la vida vacía con el objeto indescriptible? (p.72)

La pregunta, al final de la cita, se refiere en parte a la novela: El arrebato de Lol V. Stein (Duras, 1964/2010) y la misma es una guía para buscar en el guión de Hiroshima mon amour alguna conexión con ese objeto indescriptible y retomar dos de sus temas principales, que son el amor y el duelo.

El breve recorrido a seguir: primero presentar extractos del guión, segundo resaltar la temática que se estima sobresaliente y posteriormente mostrar una sencilla articulación con nociones psicoanalíticas.

Hiroshima mon amour

El argumento trata de una actriz francesa que ha viajado a Hiroshima para filmar una película sobre la paz. Cuando su trabajo ha finalizado, debe regresar a París, pero conoce a un ingeniero japonés y juntos viven una “brevísima historia de amor” (Duras,1960/1984,p.7). Estos amantes en sus encuentros, si bien hablan de Hiroshima, también dialogan sobre los recuerdos juveniles de la actriz.

Ella [3] relata su vida en su ciudad natal Nevers. Allí durante la guerra se enamora de un soldado alemán, mantiene con éste una relación secreta y planean juntos huir. El soldado es asesinado, ella lo encuentra moribundo y en ese instante comienza su largo proceso de dolor; es humillada por los pobladores y como castigo la rapan en público; después sus padres la protegen y la ocultan en un sótano por un tiempo hasta que escapa a Paris para no volver nunca más a Nevers.

Luego de contar su historia secreta, la actriz y el japonés se animan a vivir las últimas horas de un amor apasionado en Hiroshima.

Las aclaraciones de Duras

El propósito respecto al guión, Duras lo explícita al fundamentar la historia de los protagonistas:

[…] llegará a tener más importancia que HIROSHIMA. Si no se cumpliera esta condición, la película, como tantas otras, no pasaría de ser una película de encargo más, sin interés alguno a excepción del de un documental novelado. Si se cumple esta condición, se conseguirá una especie de falso documental que resultará mucho más probatorio de la lección de HIROSHIMA que un documental de encargo (Ibíd., p.8).

La originalidad de la autora, la danza de ideas entre el amor, la muerte y el horror, a su vez el sello particular asignado al film, se muestran en la siguiente cita:

[…] acabar con la descripción del horror por el horror, pues esto lo hicieron los japoneses mismos, pero hacer renacer este horror de estas cenizas inscribiéndolo en un amor que será forzosamente particular y deslumbrante. Y en el que se creerá más que si se hubiera producido en cualquier otra parte del mundo, en un lugar que la muerte no ha conservado. (Ibíd., p.8)

Al final de la película las dos historias, la de Hiroshima y la de los protagonistas, quedan emparentadas. Un recurso para lograrlo es no otorgarles nombres a los personajes, Duras señala “Tienen nombres de lugar, nombres que no son tales nombres. Es como si el desastre de una mujer rapada en NEVERS y el desastre de HIROSHIMA se respondieran EXACTAMENTE. Ella le dirá (a él): Hiroshima, ése es tu nombre”. (Ibíd., p.10)

El retrato de los personajes [4] se describe en dos apéndices. En el primero, titulado Retrato del japonés, Duras describe:

Es un hombre de unos cuarenta años. Alto. Tiene una cara muy occidentalizada. El espectador no debe decir: "¡Qué seductores son los japoneses!", sino: "¡Qué seductor es ese hombre!". Esta es la razón de que sea preferible atenuar la diferencia de tipo entre los dos héroes. Si el espectador no olvida nunca que se trata de un japonés y una francesa, el alcance profundo de la película desaparece. (Ibíd.,p.65)

En El retrato de la francesa, se detallan así sus rasgos:

Tiene treinta y dos años. Es más atractiva que guapa… Todo en ella, palabra, movimiento, "pasa por su mirada". Esa mirada se olvida de sí misma. Esa mujer mira por su cuenta. Su mirada no consagra su comportamiento, sino que lo desborda siempre. (Ibíd.,p.66)

De un extracto, muy condensado en contenido, se desprenden cuestiones y relaciones entre el amor, la muerte, la guerra y el duelo. El mismo es un núcleo que permite un corto análisis. Es el siguiente:

Porque está más enamorada del amor mismo [la francesa] que las demás mujeres. Sabe que de amor no se muere. Ella tuvo, en el curso de su vida, una espléndida ocasión de morir de amor. No murió en Nevers. Desde entonces, y hasta este día, en Hiroshima, en que conoce a ese japonés, arrastra en ella, con ella, el vacío del alma de una mujer que vive en prórroga con una ocasión única de decidir su destino.” Ella entrega a ese japonés — en Hiroshima — lo que de más caro tiene en el mundo, su propia expresión actual, su supervivencia a la muerte de su amor, en Nevers. [negritas mío]

El amor de la francesa: núcleo del análisis

Duras transmite (in supra) que para que el amor, de la francesa, no muera ella debe vivir.

Existen diferentes versiones sobre el amor, hay elogios o encomios que se encuentran en El Banquete (Platón, 380 a C). Del primer discurso que Fedro inicia, se extrae que: “a dar la vida por otro únicamente están dispuestos los amantes” (179b, p.123) , además: “ […] los dioses estiman por encima de todo la abnegación y la virtud en el amor” (179 d, p.124). Expresiones que indican la aprobación del sacrificio, el compromiso hasta la muerte, la entrega extrema que aceptan los dioses.

De la obra platónica Lacan manifiesta que: “[…] para introducir el problema del amor, el discurso de Fedro se refiere a la noción de que es un gran dios, casi el más antiguo de los dioses, nacido inmediatamente después del caos […]” (1960-61/2010, p.56); y a partir de esto fundamenta que, en esta muestra del pensamiento griego, el amor se entiende “como principio del sacrificio último” (Ibíd.p.57)

La propuesta de Duras confronta con el pensamiento sacrificial, que por los múltiples ejemplos en cada época, se lo puede calificar de extemporáneo; la autora piensa que para “vivir” no hay que morir.

La escena del recuerdo

En una escena de la película, la francesa y el japonés ingresan en un bar, ahí ella le cuenta su historia más intima, más preciada, la pérdida de su amado en Nevers, aquel soldado alemán. Al ser encontrada sobre el cadáver los habitantes de su pueblo la capturan para humillarla en público, por haber mantenido una relación amorosa con “un enemigo”. Posteriormente sus padres la protegen y la ocultan en un sótano, lugar donde se aloja varios meses con su duelo a cuestas.

“El japonés” sigue atentamente el relato, intuitivamente para ayudar a la confesión del recuerdo trágico, le habla a “la francesa” como si él fuera el soldado:

“EL.— Cuando estás en el sótano, ¿yo he muerto?

ELLA.— Has muerto... y... la eternidad … Bonito para pensar la muerte.

EL. — Y luego, un día, amor mío, sales de la eternidad.
ELLA.— Sí, dura mucho.
Me dijeron que había durado mucho…
Empiezo a ver.
Recuerdo.
Veo la tinta.
Veo la luz.
Veo mi vida. Y tu muerte.
Mi vida que sigue. Tu muerte que sigue (Ibíd., p.41-2)

El hecho que el japonés pregunte como si fuese el soldado, es una eficaz idea de Duras que nos permite interrogarnos de qué objeto se trata, ¿la francesa a quién le responde?

Por otra parte la respuesta de ella indica un largo proceso de duelo, pero también un día “sale de la eternidad”, es decir el trabajo de duelo llega a su fin (Freud,1915/2005).

El duelo como pasaje

En el guión cinematográfico se organizan varias escenas que tienen que ver con la pérdida del objeto amado. La protagonista encuentra a su amado ya muerto, en el sótano de su casa atraviesa un estado de locura, lo que sale a la luz en el encuentro con el japonés.

En psicoanálisis el duelo es tratado ineludiblemente, ya que como acontecimiento existencial, se requieren recursos para su lectura y para la intervención clínica. Además en dos dimensiones es posible ubicar al duelo, en lo cotidiano y en el dispositivo analítico.

Consideraciones teóricas, se encuentran en la obra freudiana. Por ejemplo en Duelo y melancolía ( Freud, 1915/2005b) se lo define así:

El duelo es, por regla general, la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc. […] Cosa muy digna de notarse, además, es que a pesar de que el duelo trae consigo graves desviaciones de la conducta normal en la vida, nunca se nos ocurre considerarlo un estado patológico ni remitirlo al médico para su tratamiento. Confiamos en que pasado cierto tiempo se lo superará, y juzgamos inoportuno y aun dañino perturbarlo (p. 241-242).

En otro texto titulado La transitoriedad, Freud sostiene que cuando el duelo expira “nuestra libido queda de nuevo libre para, si todavía somos jóvenes y capaces de vida, sustituirnos los objetos perdidos por otros nuevos que sean, en lo posible, tanto o más apreciables” (1915/2005a, p. 311). Esto se puede transferir a la posibilidad de la protagonista del filme, que se enamora del japonés, pero ¿es este el sujeto amado?

Jacques Lacan (1962-1963/2010) en una de sus clases realiza una escueta referencia a la película Hiroshima mon amoure, para decir que no se trata de la pérdida del partenaire, se trata de algo más allá.

Este psicoanalista retoma el texto freudiano que versa del duelo y la melancolía, y extrae, de dicho estudio, que el vínculo que se trata de restaurar es “con el objeto fundamental, el objeto oculto, el objeto a, verdadero objeto de la relación al cual a continuación se le podrá dar un sustituto que al fin de cuentas no tendrá más alcance que aquel que ocupó primero su lugar” (p 362).

El comentario puntual sobre los personajes, Lacan lo emite con estas palabras:

Como me lo decía uno entre nosotros, humorista, a propósito de la aventura que se nos describe en el filme Hiroshima mon amour, es una historia muy adecuada para mostrarnos que cualquier alemán irreemplazable puede encontrar inmediatamente un sustituto perfectamente válido en el primer japonés que aparezca a la vuelta de la esquina. (p.362)

Al año siguiente, en otra clase, el maestro francés sin abandonar su análisis sobre el duelo y el amor, dice:

Sería reiterativo retomar ese objeto paradójico, único, especificado, que llamamos objeto a. Pero se lo presento de modo más sincopado al subrayar que el analizado, en suma, le dice a su interlocutor, el analista – te amo, pero porque inexplicablemente amo en ti algo más que tú, el objeto a minúscula, te mutilo.(p.276)

Hasta aquí un pequeño hilo teórico para recordar la pregunta, que Lacan le formula a Duras, que abrió camino a esta redacción.

A modo de conclusión

El enigmático objeto indescriptible, que fundamenta el elogio de Lacan a Duras, ha sido deducido del filme y además se encuentran en las mismas palabras del psicoanalista, puntualmente en una de sus clases (in supra). Este objeto es relativo a la experiencia del amor. Tema muy amplio, que solo aquí se hace mención. En síntesis el interrogante inicial une dos temas: el duelo y el amor.

Para no reducir el mensaje de la excepcional guionista, se sostiene que además en la obra dos palabras resuenan: muerte y vida, dos posibilidades que danzan juntas; el amor en el medio, a veces más cerca de la muerte otras más cerca de la vida, ¿cómo pensarlo de otro modo si somos convocados a creer en un amor nacido en Hiroshima?

Al finalizar: la imagen en monocromo de la presentación de la película, la tierra quemada que representa a la muerte, a la consecuencia de la bomba atómica, y la hierba capaz de nacer como claro testimonio de la vida.

Una especie de parafraseo, quizás poético:

vida – muerte – amor

vida – amor – muerte

muerte – vida – amor …

Referencias

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Platón (2006). El Banquete. Buenos Aires Editorial Agede.

[1] Este trabajo tiene como base otro escrito presentado, pero no editado, en las Jornadas Interdisciplinarias de literatura francesa y francófona: Homenaje a Marguerite Duras, realizadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, agosto 2014.

[2] Duras nació en Saigón, ciudad de la Indochina francesa, en 1914 y falleció en París en 1996. Escribió unas cuarenta novelas y una docena de piezas de teatro, dirigió varias películas entre ellas India Song (1975) y Les enfants (1984). Además recibió muchos reconocimientos y premios internacionales.

[3] El personaje no tiene nombre propio, recurso de la autora que se explica más adelante.

[4] Los respectivos actores: Eiji Okada y Emmanuelle Riva.