Journal de Etica y Cine

What do you see when you see me?

Paula Paragis — 2019-07-18T13:35:01Z

Universidad de Buenos Aires

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¿Qué ves cuando me ves?

Paula Paragis — 2019-07-18T13:32:27Z

Universidad de Buenos Aires

Las teleseries en la actualidad

Las ficciones televisivas se han instalado en nuestra cultura contemporánea y han ingresado a nuestros hogares como parte de rituales cotidianos de entretenimiento y acceso a la información. Ya desde su creación construyeron universos simbólicos en los que se articulan valores sociales, perspectivas de vida y aspiraciones, los cuales se encarnan en sus personajes. Sin embargo, asistimos a un salto cualitativo en la pregnancia que esta narrativa adquirió en los últimos años, puesto que la facilidad de acceso a las mismas a través de diversos dispositivos (no sólo en la TV, sino en la web, en el teléfono móvil o la tableta) y la posibilidad del visionado diferido han llevado a que el público tenga control de cuándo, dónde y qué ve. De hecho, ha surgido una nueva forma de consumo en torno a estos contenidos: el binge-watching o maratón de series, que refiere a la acción de ver varios episodios de la misma serie televisiva de forma continua en formato digital. Es notable que el término en inglés binge significa “acto de consumo excesivo o compulsivo”. Siguiendo aquello que Jorge Carrión (2014) define como teleadicción, es posible considerar que el nuevo estupefaciente en juego es el personaje, el cual “actúa por empatía; estimula la identificación parcial; lo sentimos cercano y lejano a un mismo tiempo” (p. 21).

El interés que suscitan las series televisivas en la actualidad no responde únicamente al crecimiento cuantitativo del público o a las posibilidades tecnológicas del medio, sino que las mismas comportan competencias comunicativas que el espectador asimilará a través de sus propuestas estéticas, entramados narrativos complejos y personajes que responden a situaciones sociohistóricas diversas. Según Gutiérrez y Gavilán (2015), constituyen un objeto de estudio en tanto universos complejos que pueden interrogarse a partir de dos premisas: qué historias nos cuentan las series y cómo nos las cuentan.

Su potencial semántico es considerable dada su audacia en el tratamiento temático, la construcción de personajes cada vez más complejos, la asimilación de múltiples lenguajes además del cinematográfico y el potencial intertextual favorecido por su tendencia a retomar historias y referencias de la cultura popular. (Gutiérrez y Gavilán, 2015, p. 24)

En consonancia, Carrión (2014) postula que “la obra es un campo de investigación, un laboratorio en que el creador disecciona, trata de descubrir qué es y qué puede llegar a ser un ser humano en un momento histórico concreto” (p. 68). Este prisma a partir del cual el espectador ve su propia realidad tiene efectos en su propia conformación cultural, ya que sin darse cuenta incorpora “patrones estables, repetitivos, penetrantes y virtualmente inescapables de imágenes e ideologías que la televisión provee [...]” (Morgan y Shanahan, 1999, p.5).

Se evidencia, entonces, que no estamos simplemente frente a un entretenimiento o suceso de comunicación, sino que se trata de un fenómeno social ya que la televisión oficia como “portadora/provocadora de sentidos y parte crucial de las dinámicas que mantienen la estructura social en un constante proceso de producción y reproducción de significados” (Fiske, 1987, p. 27). Los grupos sociales organizan, decodifican e interactúan con contenidos televisivos, para revelar una amplia gama de manifestaciones culturales, políticas y económicas (Cappello, 2017). El hecho de tener acceso a esta amplia oferta de relatos que ofrece la narrativa audiovisual permite a los espectadores aguzar sus aptitudes críticas y tener una nueva experiencia estética. En este sentido acordamos con Giancarlo Cappello (2017), quien afirma: “La televisión sí sirve para pensar” (p. 10).

Nuevas modalidades de consumo de las teleseries

No sólo la modalidad en la que vemos las teleseries ha cambiado notablemente en la última década, sino también su velocidad. Anteriormente estábamos habituados a ver un episodio por semana, teniendo que esperar el día y horario de emisión para ello. En la actualidad, gracias a plataformas digitales y de streaming, pueden verse todos los episodios de una temporada sin tiempos de espera. El espectador vivencia la temporalidad de modo diverso, puesto que se han redefinido ciertas características de la nueva serialidad (Innocenti y Pescatore, 2011).

Las series televisivas hoy en día constituyen universos vastos, pormenorizados, susceptibles de ampliación y reconstrucción –pueden aparecer nuevos personajes, desaparecer, se pueden imponer mundos que no tienen nada que ver con la línea narrativa dominante, etc. Por otra parte, dichos universos no son sólo mutables, sino también duraderos ya que se toman su tiempo para cambiar. Son universos permanentes, que tienen una duración material con un fuerte poder de condicionamiento sobre los mecanismos de organización temporal de sus seguidores (Innocenti y Pescatore, 2011). Este ritmo vertiginoso que se impone en el visionado de las teleseries sintoniza con el espíritu de la época.

A propósito de los cambios sobrevenidos en el arte moderno, Nicolás Bourriaud (2002) ubica que el arte siempre ha sido relacional en diferentes grados, puesto que se trata de un elemento de lo social y fundador del diálogo. Desde esta perspectiva, las prácticas artísticas toman “como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado”, lo cual “da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego” (p. 13).

Si entendemos a la narrativa cinematográfica como una de las manifestaciones artísticas patognomónicas del siglo XXI es posible observar que efectivamente ha acontecido un cambio en los elementos que componen los nuevos relatos. El espectador ha adquirido un rol activo y determinante en cuanto a la circulación de contenidos audiovisuales ya que mediante las redes sociales su potencia para intervenir es infinita, pudiendo crear y decidir continuamente sobre el rumbo de los flujos de información. En este sentido, las teleseries, más que ninguna otra manifestación artística, “circulan por la red a dos niveles simultáneos: el del consumo y el de la interpretación. Ambos confluyen en un tercer nivel, posterior: el de la reescritura” (Carrión, 2014, p. 32). Precisamente, nuestra condición de agentes políticos en tanto telespectadores supone una modalidad de consumo internacional y en red, la cual conlleva “la proliferación de una nueva sentimentalidad, que atraviesa la pantalla, transforma la cotidianidad individual, varía lo que entendemos por identidades colectivas y, sobre todo, por relaciones sociales” (Carrión, 2014, p. 33).

Control social e imaginarios en las teleseries actuales

La interesante propuesta de Jorge Martínez Lucena, Arturo González de León Berini y Stefano Abbate (2019) versa sobre la relación entre las teleseries y las sociedades de control. A lo largo de sus capítulos revelan el modo en que las ficciones televisivas ofician de prismas de los nuevos imaginarios posmodernos, a la vez que ponen en juego toda clase de mecanismos de control social.

En la primera parte del libro, Hermenéutica, los autores introducen al lector en el arte de la interpretación de textos partiendo de la pregunta: "¿Hasta qué punto podemos estar tranquilos mientras vemos nuestra teleserie?" Poco a poco irán develando los diversos recursos técnico-estilísticos mediante los cuales el espejo negro nos transmite determinada concepción del mundo. Su poder performativo radica, precisamente, en la cristalización de imaginarios sociales, siendo capaz de hacer mella en el espectador sin que éste lo sepa.

Luego de los capítulos iniciales (e iniciáticos en esta aventura), se ofrece al lector una guía interpretativa de nuestra sociedad a la luz de ejemplos encontrados en ficciones televisivas actuales. Se trata de una obra colectiva cuyo eje radica en los mecanismos de control social y en la que se reúnen comentarios académicos sobre temáticas por demás atractivas: tecnologías del yo, inmortalidad y obsolescencia programada, la revolución posmoderna, utopías y activismo social, etc. Las mismas se abordan a partir del material que ofrecen teleseries muy populares, entre las que puede mencionarse Manhunt: Unabomber (Sodroski, 2017), Black Mirror (Brooker, 2011), Altered Carbon (Calogridis, 2018), Westworld (Nolan, 2016), Mr. Robot (Esmail, 2015), Handmaid's Tale (Miller, 2017), The Leftovers (Perrota y Linderof, 2014) y Sense 8 (Wachowski y Straczynski, 2015).

Finalmente, en la tercera parte se analizan críticamente los imaginarios sociales que filtran las series televisivas contemporáneas, desentrañando los relatos y estereotipos que se construyen alrededor de las categorías de normalidad y patología en relación con la psicopatía, los roles sociales y de género, las nuevas configuraciones familiares, la política y los efectos metafísicos y antropológicos del género porno.

Sabemos que más de uno espera el momento del día en que puede disfrutar de ver su serie predilecta, por ello cabe dar curso a la iniciativa de estos autores e interrogarnos: ¿Qué vemos cuando vemos una teleserie?

El control social en la pantalla

El filósofo francés Michael Foucault (1981) concibe el poder no como algo que se posee, sino como algo que se ejerce entre personas o grupos, por lo cual propone más bien un análisis sobre las relaciones de poder. En la inmanencia de dichas relaciones no es posible ubicar un sólo poder, sino varios poderes heterogéneos, una multiplicidad de relaciones de fuerza que cobran existencia en diferentes formas locales, a la vez que tienen una especificidad histórica y geográfica. Se denomina microfísica del poder a esta característica por la cual el poder está en todas partes; las relaciones de poder producen y regulan las prácticas cotidianas.

El autor analiza diferentes prácticas y dispositivos en donde se entrecruzan poder y saber (que incluyen lo dicho y lo no dicho), para investigar su injerencia en las subjetividades a través de las épocas. La forma de asir al poder es en estas prácticas y dispositivos, en los cuales el sujeto aparece como efecto de una constitución (Castro, 2011). A lo largo de la historia, el autor describe diferentes configuraciones de poder, las cuales hallan su punto de anclaje en diversos dispositivos:

Lo que trato de situar bajo ese nombre es, en primer lugar, un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen: los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos. (Foucault, 1978, p. 171)

En la actualidad, los mecanismos propios del poder disciplinario han mostrado su caducidad y nos encontramos frente a modalidades de control novedosas. Según Martínez Lucena (2019), el ocio es el lenitivo del régimen de explotación cada vez más ubicuo en nuestra globalización neoliberal y es por ello que las teleseries tienen un papel capital en nuestra cultura. De hecho, el autor propone considerarlas como tecnologías del yo, retomando el concepto foucaultiano, las cuales

permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad. (Martínez Lucena, 2019, p. 73)

El camino que el lector recorrerá a través de las páginas de este libro radica precisamente en pesquisar las huellas de dichas operaciones en las ficciones televisivas. Constantemente las teleseries nos plantean paralelismos “pantalla en pantalla”, como Black Mirror (Brooker, 2011), en los que la distinción entre nuestro tiempo y la narración, lo relatado y lo vivido, se vuelve difusa. En tiempos en los que “nadie está dispuesto a vivir enfrentándose –sin filtro– al vacío posmoderno [...] se necesita poner distancia con la realidad, mediante productos que el control social ofrece a raudales” (Martínez Lucena, 2019, p. 21). Sin embargo, uno podría preguntarse “¿somos conscientes de la imagen de perfección que subyace en cada uno de los mitos que son las teleseries [...]?” (Martínez Lucena, 2019, p. 75).

El ejercicio de reflexión sobre la subjetividad de nuestra época, lo cual conlleva pormenorizar las modalidades cada vez más sutiles y omnipresentes que adquiere el control social, así como también la subrepticia pretensión de dirigir la conducta y el pensamiento de los ciudadanos, resulta la brillante apuesta de los diversos autores que abonan a la escritura colectiva de la que el presente libro es el resultado. En cada una de sus páginas se logra desenmarañar las distintas aristas que admite este tipo de narrativa desde una perspectiva compleja.

Contrariamente a la sensación que se pregona hoy en día de vivir cada vez más libres e independientes, estos textos nos interpelan para no caer en la ingenuidad, mostrándonos que el control social adquiere matices invisibles y que las distopías que vemos en la ficción tienen una ligazón estrecha con nuestra cotidianeidad hipermoderna. ¿Sabemos, acaso, quién ejerce dicho control? ¿O a qué se dirige? Ciertamente no se trata de un interrogante que pueda responderse a la ligera, si bien pueden ensayarse algunas ideas al respecto. El presente libro propone un jaque mate al imaginario social vigente y, en consonancia con el espíritu revolucionario que presentan algunas ficciones, nos siembra dudas y nos convoca a cambiar nuestra manera de mirar.

Referencias

Atwood, M. y Moss, E. (productoras) y Miller, B. (creador). (2017). The Handmaid's Tale [Serie]. Estados Unidos: Hulu.

Bourriaud, N. (2006) Estética relacional. Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo Editora.

Brooker, C. (productor y creador). (2011). Black Mirror [Serie]. Reino Unido: Zeppotron.

Cappello, G. (2017) Ficciones cercanas. Televisión, narración y espíritu de los tiempos. Lima, Perú: Fondo Editorial Universidad de Lima.

Carrión, J. (2014) Teleshakespeare. Buenos Aires, Argentina: Interzona Editora.

Castro, E. (2011) Diccionario Foucault. Temas, conceptos y autores. Buenos Aires: Sigio XXI.

Esmail, S.; Golin, S.; Staler, C.; y Malek, R. (productores) y Esmail, S. (creador). (2015). Mr. Robot [Serie]. Estados Unidos: Universal Cable Productions; Anonymous Content.

Fiske, J. (1987). Television Culture. New York: Routledge, 2011.

Foucault, M. (1978). El juego de Michel Foucault. Revista Diwan, 2, 171-202.

Foucault, M. (1981[1976]). Las redes del poder. Revista Barbarie, 4. Recuperado de: http://www.diporets.org/articulos/Las%20redes%20del%20poder.pdf

Gutiérrez, M. D. L. L., y Gavilán, M. T. N. (2015). El análisis de series de televisión: construcción de un modelo interdisciplinario. Revista ComHumanitas, 6(1), 22-39.

Innocenti, V. y Pescatore, G. (2011) Los modelos narrativos de la serialidad televisiva, en La balsa de la medusa, 6, pp. 31-50.

Lindelof, D.; Perrota, T.; Berg, P.; Aubrey, S. (productores) y Lindelof, D. y Perrota, T. (creadores). (2014). The Leftovers [Serie]. Estados Unidos: Warner Bros. Television; HBO.

Lenic, J. (productor) y Kalogridis, L. (creador). (2018). Altered Carbon [Serie]. Estados Unidos: Skydance Productions; Netflix.

Loges, M.; Dean, Jones Jr.; y Boden, A. (productores) y Wachowski, H.; Straczynski, J.M. (creadores). (2015). Sense 8 [Serie]. Estados Unidos: Netflix.

Martin, C.; Polaire, M.; Wray, C.; Semel, S. (productores) y Nolan, J. y Joy, L. (creadores). (2016). Westworld [Serie]. Estados Unidos: HBO.

Martínez Lucena, J., González de León Berini, A. y Abbate, S. (2019) Control social e imaginarios en las teleseries actuales. Barcelona, España: Editorial UOC.

Morgan, M., Shanahan, S. y Signorielli, N. (2009). Growing up with television: cultivation processes. En J. Bryant y M. B. Oliver. (Eds.). Media effects. Advances in theory and research (pp. 34-49). Nueva York, NY: Routledge.

The ethics of psychoanalysis" Seminar through cinema

Florencia González Pla, Paula Paragis — 2018-05-13T22:01:37Z

Universidad de Buenos Aires

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El Seminario de la Ética a través del cine

Florencia González Pla, Paula Paragis — 2018-05-08T18:52:35Z

La ética: una lectura clínico-cinematográfica

Paula Paragis y Florencia González Pla

“¿Por qué el cine es tan importante para pensar la novedad que introduce el descubrimiento freudiano en el campo de la ética?” Este interrogante se propone como puntapié inicial para revisitar la obra de Jacques Lacan a partir de un recorrido original sobre aquellas películas a las que el autor hace referencia en el Seminario VII (1959-1960) y en el texto “Kant con Sade” (1963). Como se sabe, a lo largo de su obra, Lacan se valió en distintas oportunidades del cine para la transmisión de su enseñanza. A partir de ello, los autores de este libro proponen una interesante y novedosa distinción metodológica para dar entrada a diferentes referencias cinematográficas. Así diferencian menciones, citas y referencias propiamente dichas.

Las menciones se limitan a traer a colación el nombre de un film de modo digresivo y sin que se articule a algo que Lacan pretenda transmitir. Es el caso de la inclusión a Un chien andalou de Buñuel, con su célebre escena del sujeto arrastrando dos curas, un piano y un burro podrido para evocar cómo se siente él mismo ante su alumnado. O bien cuando Lacan toma el título de un film por el sentido que evoca, sin que importe la película misma -por ejemplo, La tête contre les murs, de Georges Franju. Las citas, por su parte, remiten a alguna escena de una película para transmitir una idea que Lacan está desarrollando en ese momento. Para ello se vale del detalle de determinada escena del film, -por ejemplo, la escena final del monstruo marino en La dolce vita-, sin que importe la trama del film mismo. Finalmente, y en un lugar más relevante, se ubican las referencias propiamente tales. Estas ya presentan alguna articulación con los argumentos que desarrolla Lacan, otorgándoles valor de ejemplo, por lo que es necesario haber visto el film para completar la transmisión de la idea puesta en juego. Es el caso de Nunca en domingo, para abordar la cuestión del Juicio Final y la contabilización de las faltas, las películas de los hermanos Marx y en particular la cuestión de la Cosa muda en Harpo, el tratamiento del tema de la falsa caridad, con Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin, la tramitación de un duelo histórico y singular, con Hiroshima mon amour, el axioma Il n'y a pas de rapport sexuel en El imperio de los sentidos, o el tratamiento de los números imaginarios y la perversión en El joven Törless.

En el seminario de la Ética, Lacan despliega las consecuencias que abre la noción del inconsciente ya no sólo respecto del estatuto del síntoma y la verdad, sino también de la realidad, la belleza y hasta del bien. Allí afirma, de forma totalmente innovadora para su época, que la experiencia freudiana constituye una revolución en el pensamiento de la ética. Paralelamente, se irá esbozando su preocupación por el acto creador y por el enigma de la sublimación.

Su mayor apuesta es que la clínica psicoanalítica es capaz de arrojar nueva luz sobre el campo de la filosofía moral y, al hacerlo, la interpela y la interpreta. La experiencia de lo inconsciente revela que a nivel del principio del placer no existe el Soberano Bien que la filosofía kantiana propone para fundar la ética. La inversión que se extrae de Freud en dicho campo es que el Soberano Bien es das Ding, la Cosa incestuosa y prohibida, y por lo tanto imposible de encontrar.

Desde esta perspectiva, habría un intento ilusorio de “volver a encontrar” el objeto perdido, lo cual supone la existencia de un encuentro originario que habría que repetir por medio del reencuentro de éste. Sin embargo, para Freud y para Lacan lo que se trata de reencontrar escapa a la palabra, en tanto la Cosa es extranjera al orden simbólico y nunca estuvo en él, pero por la entrada del sujeto en el orden simbólico ésta se presenta como falta. Dicha búsqueda no remite a la realidad material sino a das Ding como real, aquello imposible de simbolizar que en el encuentro con el Otro primordial es la Cosa que desea, aquel objeto en falta por la que se coordinan la falta en ser del sujeto con la falta del Otro. En este sentido, das Ding introduce esta paradoja del deseo humano por la cual espera reencontrar una cosa que está allí aguardando al sujeto como objeto de deseo del Otro. En dicha búsqueda, lo que el sujeto encuentra en la realidad no es la Cosa, sino sus coordenadas de placer, circuitos de goce en torno de la Cosa ausente. Y también el pathos de la nostalgia por un objeto que nunca estuvo, pero cuya falta opera como empuje, causa de deseo.

Será a partir de la relación existente entre Ley y deseo, que Lacan continuará elaborando la cuestión de das Ding. Para ello tomará el imperativo categórico kantiano y la Filosofía en el tocador del Marqués de Sade, en una propuesta sumamente audaz. Señala entonces que las éticas radicales de Kant y Sade, lejos de ser opuestas, se articulan entre sí al punto de poder ser representadas topológicamente mediante una banda de Moebius, una superficie de una sola cara que se continúa ad infinitum, mostrándonos que lo que suponemos son dos caras de una cinta, en realidad, es una sola.

En la tradición moral hasta Kant, el Bien se oponía al Mal y se identificaba con el bienestar del sujeto, por oposición al malestar que se deriva de la vía del Mal (Figura 1). Malestar que en el discurso religioso era prometido a un más allá en el infierno. Sin embargo, Kant introduce la distinción entre el Soberano Bien (Gute) y el bienestar (Whol), y articula este último al malestar: obrar por deber al imperativo categórico supone un tipo de acción cuyo correlato afectivo es el dolor, y no el placer. La vía del Bien tiene así, como correlato subjetivo el malestar.

Sade, por otro lado, y planteando su “imperativo categórico” de goce, hace del Mal la vía de un goce a cuenta del sujeto: se puede estar bien en el Mal. Si representamos en una banda estos cuatro elementos, se observa que la torsión que implican tanto Kant como Sade (figura 2) ponen a sus éticas radicales en continuidad: el polo del Bien se conecta con el malestar (Kant) y el del Mal con el del bienestar (Sade), conformando así una banda de Moebius (figura 3) en torno de un centro que es das Ding, lo que Lacan nombra Kant con Sade.

El psicoanálisis permite pensar, entonces, la diferencia entre ética y moral. Puede decirse que a partir del vaciamiento del lugar del Soberano Bien, en el que Freud sitúa al objeto en tanto perdido, se formula el problema de la ética ya no en términos de un Bien Soberano, sino de una ética del deseo. Es en este sentido que no hay Bien Supremo. Ese Bien no es más que la Cosa, y el estatuto del inconsciente no es óntico sino ético. Así, Kant podría pensarse como un síntoma, síntoma que Lacan se ocupa de leer y poner en su lugar. Su interpretación freudiana del pensamiento kantiano resulta el punto de partida de su tesis sobre la ética del psicoanálisis.

Lacan plantea que la ética no es el hecho de que haya un orden u obligaciones que regulen los vínculos en la sociedad ni tampoco son las estructuras elementales del parentesco que hacen que el hombre se haga objeto de un intercambio reglado. Todo eso es dimensión moral, en la que el orden de los hábitos, las leyes positivas y los valores epocales ordenan la realidad social particular que habita el hombre. La ética se abre a una dimensión singular, en tanto comienza cuando el sujeto plantea la pregunta sobre ese bien que había buscado inconscientemente en las estructuras sociales y es llevado a descubrir el vínculo por el cual lo que se presenta como ley se articula a la estructura del deseo, que ordena su conducta de manera tal que el objeto último se mantenga siempre a distancia para él. Ello revela que ley y deseo se articulan, y que el deseo es en el fondo deseo de deseo, lo cual lleva al sujeto a confrontarse con la pregunta de si quiere lo que desea en él. Así, la propuesta lacaniana es plantear una medida que se presenta no como máxima sino como pregunta, y que apunta no a un deber ser a futuro sino dirigida a lo que el sujeto ha dicho o hecho: ¿has actuado conforme al deseo que te habita? Pregunta que no puede resolverse en el campo de la reflexión filosófica sino en un análisis, en tanto la pregunta apunta al deseo inconsciente que habita el sujeto. Por supuesto, la solución kantiana y la que aporta el psicoanálisis no son equivalentes. Se trata de concepciones de subjetividad diferentes: la que va de la razón autoconsciente y libre, al sujeto efecto del significante y dividido, en una relación al Otro en torno de la que se estructuran identificaciones, fantasmas y deseos.

Siguiendo dichos conceptos centrales abordados en el seminario, en El seminario de la ética a través del cine el lector se va acercando a las películas que Lacan sugiere ver para comprender mejor los conceptos allí desplegados. Sin embargo, resulta original la iniciativa de los autores de ofrecer también referencias a otras películas y series cuidadosamente elegidas por su valor ejemplar de transmisión de la ética del psicoanálisis, lo cual enriquece y suplementa la propuesta del propio Lacan. A lo largo de dicho recorrido, en el que se incluyen pormenorizados análisis sobre el Decálogo (Kieslowski, 1989), Un lugar bajo el sol (Stevens, 1951), La soga (Hitchcock, 1948), Entre copas (Payne, 2004), Julieta (Almodóvar, 2016), y la serie televisiva Breaking Bad (2008-2013), se sostiene el interrogante: ¿A qué se debe el lugar protagónico del cine, al punto de conformar un apólogo en la transmisión de la ética del psicoanálisis?

Para concluir, es notable la elección de la ilustración de tapa y contratapa del libro, la cual es la reproducción fotográfica de un bello objeto. Se trata de una creación de Ignacio Darraidou, realizada en el marco de la cátedra Salomone de Diseño Gráfico (FADU-UBA). Ésta fue concebida en 2010 para representar el periplo del film 12 Monos y nos aproxima a la idea de cómo debería ser leído este libro: como un texto que se pliega en banda de Moebius. A la manera de la serpentina de cajas de fósforos que Lacan encontró en casa de Prévert , el objeto-libro se vacía por un momento de su valor de uso para devenir cinta de celuloide. Y a través de su única superficie interior-exterior nos abisma a una decena de películas imprescindibles para comprender la revulsión ética del psicoanálisis. Esa torsión de la cinta ilustra a la perfección el giro lacaniano sobre la concepción ética de Kant. Estar bien en el mal, estar mal en el bien serán, desde Freud, vicisitudes posibles del deseo.

Referencias

Lacan, J. (1959-1960). El Seminario, Libro 7: “La ética del psicoanálisis”. Buenos Aires: Paidós, 1988.

Lacan, J. (1963). Kant con Sade. En Escritos, Tomo II. México: Siglo XXI, 1988.

Las tres vidas de Antígona

Paula Paragis — 2018-05-08T01:02:46Z

“Una sola cosa es cierta: la única manera de ser fiel a una obra clásica es asumirla como un riesgo –evitarlo, apegándose a la letra tradicional, es la manera más segura de traicionar el espíritu del clásico”.

Slavoj Žižek, Antigone (2016) [1]

Lecturas de la Antígona de Sófocles ha habido muchas, desde Hegel, Kierkegaard, pasando por Lacan y hasta Judith Butler. Sin embargo, una vez más, el filósofo y psicoanalista esloveno Slavoj Žižek nos invita a correr el riesgo de ser incautos, de animarnos a traer a Antígona a nuestro tiempo. Según él, su escrito no se propone ser una obra de arte sino un ejercicio ético-político. Es por ello que nos propone una Antígona fuertemente influenciada por el teatro dialéctico de Bertold Brecht, obligando al público a pensar y no dejando nada por sentado, para que sea el espectador quien deba sacar sus propias conclusiones. Y efectivamente, la obra lleva al lector a sumergirse en las profundidades de la naturaleza humana, lo cual no es sin consecuencias, como lo muestra la reescritura que hace del famoso coro del Elogio del hombre:

Existen muchas cosas extrañas y maravillosas,
pero ninguna más extrañamente maravillosa que el hombre.
Él se ha enseñado a sí mismo el lenguaje y el pensamiento rápido como el viento,
ha modelado sus sentimientos en pos de la vida cívica y comunitaria,
aprendiendo a escapar de los helados rayos de la escarcha,
de la lluvia incesante durante las tormentas de invierno,
de la dura vida bajo el cielo abierto.
Ese es el hombre –tan habilidoso en todo lo que hace.
No hay evento que su destreza no logre afrontar–
salvo la muerte, lo único que no puede eludir.
Las cualidades de su talento creativo
elevan las artes más allá de sus sueños y lo conducen,
a veces hacia el mal y a veces hacia el bien.
Lo importante de un logro verdadero,
es por lo tanto cómo lidiar con el exceso demoníaco que nos habita,
especialmente con el exceso de quienes nos lideran.
Dado que gobernar fortalece este exceso humano,
nadie está calificado para hacerlo individualmente.
Lo correcto es que los hombres se gobiernen de manera colectiva.
De ese modo, se controlan mutuamente para prevenir así
estallidos demoníacos que puedan llevar a la catástrofe.
Aún si no hay dioses que los ayuden, semejante colectivo de iguales
está unido por un espíritu sagrado, un lazo más fuerte que el destino,
un lazo que puede desafiar todos los poderes terrenales
y tal vez hasta algunos divinos.

Según Žižek, esta puesta en escena nos confronta con una verdadera Antígona contemporánea, que nos hace abandonar despiadadamente nuestra simpatía y compasión por la heroína de la tragedia, haciéndola parte del problema. Dicha apuesta es netamente psicoanalítica: no se trata de proponer solución alguna sino de desplegar las preguntas fundamentales. En este sentido, no existe consenso o común acuerdo sobre “el bien”, puesto que no hay posibilidad alguna de arribar a una postura última y definitiva sin que ello conlleve una imposición.

Ya desde el inicio, el corifeo nos pone en la pista de este ejercicio de interrogación, puesto que la naturaleza humana resulta un campo complejo y caótico, del cual, con suerte, podríamos obtener una imagen más acabada:

Una delgada roca se muestra orgullosa, sola en medio de la hierba espesa.
Pero cuando las vigorosas manos de un hombre la levantan, gusanos,

insectos, cucarachas, el infecto y repugnante murmullo de la vida

nos confronta con un caos que ni siquiera los dioses pueden controlar.
Esa es nuestra realidad en definitiva. Algunos hombres heroicos
intentan introducir algo de armonía y orden
en este caos, pero fracasan miserablemente, y sus actos
no hacen sino desestabilizar aún más el orden cósmico.
Nuestra vida es un navío destrozado, con sus fragmentos dispersos.
Como si los dioses estuvieran jugando a los dados con nosotros
cuando una historia de vida es relatada, observamos cómo en muchos puntos
ésta podría haber tomado otro curso. Mientras no haya manera
de reunir los fragmentos y recobrar la armonía del navío, siempre
podemos hacer algo diferente. Podemos contar
la vida de un héroe para que, en el punto de bifurcación,
cuando los dioses arrojen sus dados, nosotros narremos
todas las tiradas posibles. De este modo,
obtenemos muchas historias en paralelo, una sobre la otra,
y aun cuando éstas no conformen un Todo armonioso,
nos ofrecen una imagen completa.
En ella descubrimos cómo las cosas podrían haber tomado
un giro mucho mejor, pero a veces también cómo
lo que nos parece un mal camino ha sido en realidad una elección afortunada
ya que otras opciones hubieran resultado mucho peores.

La Antígona de Žižek, deviene así una suerte de narración de las tiradas posibles de un dado, una obra teatral dialéctica, en tanto nos presenta diversos caminos, distintas perspectivas, no direccionando de ninguna manera el curso de pensamiento del lector. No se trata de eliminar el conflicto sino de exponerlo. El mismo procedimiento es utilizado en dos filmes que Žižek cita de manera explícita: “El azar” de Krzystof Kieslowski y “Corre, Lola, corre” de Tom Tykwer. En ambos se presenta una tríada: a partir de una escena en común tres desenlaces posibles se despliegan, los cuales divergen a raíz de ciertas diferencias sutiles que llevan a conclusiones radicalmente distintas.

Resulta por lo tanto insoslayable la fuerte pregnancia que tiene en Žižek su versión de Antígona atravesada por el cine. Se trata a todas luces de una versión teatral del clásico que es hablada por el cine, y es a partir de su utilización como herramienta de lectura, que el autor sutilmente nos propone revisitar la tragedia, acto que conlleva así su resignificación.

Es por ello que, en el punto crucial de la decisión, los acontecimientos podrían tomar tres direcciones distintas.

La primera versión sigue la línea del desenlace de Sófocles, y el coro final elogia la insistencia incondicional de Antígona en sus principios – fiat justitia pereat mundus…
La segunda versión muestra lo que debería haber ocurrido si Antígona hubiese ganado, convenciendo a Creonte de permitir la sepultura apropiada para Polinices, esto es, si su actitud honrada hubiera prevalecido. En esta versión, el coro final canta un elogio brechtiano del pragmatismo: la clase dominante puede darse el lujo de obedecer al honor y a rígidos principios, mientras que la gente común paga el precio por ello.
En la tercera versión, el Coro ya no oficia de proveedor de la tonta sabiduría común y corriente, sino que se convierte en un agente activo. En el momento del clímax en el feroz debate entre Antígona y Creonte, el Coro da un paso al frente, reprendiendo a ambos por su estúpido conflicto, el cual amenaza la supervivencia de la ciudad entera. Actuando como una especie de comité de salut public, el Coro toma el control como herramienta colectiva e impone una nueva legalidad, instalando la democracia del pueblo en Tebas. Creonte es destituido, y tanto Creonte como Antígona son arrestados y sometidos a juicio, rápidamente condenados a muerte y liquidados.

En síntesis, la nueva y provocadora obra de Slavoj Žižek ilustra de qué modo los conflictos pueden resultar más fructíferos que fatales, haciendo una especie de elogio de la duda que lleva al lector a formularse “una pregunta para cada historia” [2]. Pregunta cuya respuesta no es simple. Sólo queda asumir el riesgo, reunir los fragmentos, suspender el caos y decidir. Tal como se propone el autor, “la única forma de mantener vivo a un clásico es tratarlo como algo ‘abierto', apuntando hacia el futuro, o, sirviéndonos de la metáfora evocada por Walter Benjamin, actuar como si la obra clásica fuera una película fotográfica cuyo apropiado químico para revelarla sólo fuera inventado más tarde, y por ello es recién hoy cuando podemos obtener el cuadro completo”.

[1] Los pasajes de la Antigone, de Slavoj Žižek fueron traducidos al español por Paula Paragis con la colaboración de Juan Jorge Michel Fariña. La obra completa está disponible en inglés publicada por Bloomsbury Academic, Octubre 2016.

[2] Las frases utilizadas aluden a dos poemas de Bertold Brecht, “Preguntas de un obrero ante un libro” y “Loa a la duda”.