Journal de Etica y Cine

El análisis fílmico: una historia de encuentro y de ética

Dimitri Weyl — 2018-08-28T13:17:34Z

Psicoanalista, Doctor en psicopatología y psicoanálisis
Profesor de investigación en la universidad Paris 7, CRPMS

Prolegómenos

Me gustaría comenzar mi intervención con prolegómenos cortos que proporcionarán una base para mi propósito y lo incluirán al mismo tiempo en este tema de lucha, una lucha en la que la problemática de la imagen está fuertemente comprometida.

En la actualidad se desarrollan varias guerras de imágenes. Considero que la primera que viene a la mente hoy es la dirigida por Daesh. Esta guerra de imágenes utiliza procedimientos que están estrechamente relacionados, en gran medida inspirados, con los procedimientos de Hollywood. Podemos considerar, siguiendo a Marie José Mondzain, que el estilo de esta guerra de imágenes - su modo de operación - está marcado por un momento inaugural: el del 11 de septiembre de 2001, con Al Qaeda. Analizar, como lo hace Marie José Mondzain, que estos actos reales -de extrema violencia- se apoyan mutuamente y extraen su fuerza del poder de las imágenes inspiradas en los procesos de Hollywood nos lleva a considerar que esta guerra de imágenes está estrechamente relacionada con otra guerra de imágenes, más antigua, pero que sigue teniendo lugar. Es decir, algo que tiene que ver con lo que Debord descubrió en La Sociedad del espectáculo, desde 1967, siendo un gran visionario. Es decir, una política de lo espectacular que apunta a cautivar las miradas y las subjetividades, a deslumbrar, a sorprender, en definitiva,cuyo objetivo es que el espectador quede cautivo.

La guerra de imágenes de la que hablo-me sería imposible volver aquí a su arqueología- comenzó en la década de 1920, tomando nota del poder de las imágenes: las imágenes golpean más rápido y más fuerte que las palabras, tienen el poder de hacer creer, de ganar adeptos.

Se trata de la guerra que se libra entre las imágenes masivas, las imágenes en gran parte dominantes que se han vuelto literalmente omnipresente –entre las cuales las imágenes publicitarias me parecen paradigmáticas- y la imagen que es mucho más minoritaria: la imagen del arte. Las primeras tienden sobre todo a hacer vender, a hacer desear consumir, a convencer y a hacer creer -están completamente habitadas por lo que Lacan ha llamado el discurso del capitalismo- producen efectos de subjetivación; la segunda requiere la formación de una mirada, deja su libertad al espectador y puede contribuir a producir efectos de subjetivación. Hago aquí una partición esquemática, a la que evidentemente habría que darle mayor complejidad, por ejemplo, hablando de películas de piratas, de las cuales Scorsese informa en su historia del cine.

En todo caso, el cine está lejos de liberarse de esta conflictividad: es mayoritariamente una industria. Y es aquí más del cine artístico o al menos de aquel que plantea de lo que se llamó en Francia la política de los autores, del que me gustaría hablar. Un cine comprometido que participa en esta guerra de imágenes al colocar la mirada, la subjetividad-la del espectador y la del autor- la creatividad, la investigación, la emancipación-en última instancia la ética- en el corazón de su fabricación. Un cine que-como sostiene Rancière- deja al espectador en completa libertad.

Notemos que esta guerra-que trata de subjetividades- tiene algo eminentemente paradójico que la hace aún más operativa: vive en visibilidades masivas y, sin embargo, permanece muy a menudo invisible- como conflicto.

Introducción

Como resultado de estos prolegómenos, para introducir más directamente mi propósito y vincularlo al simposio celebrado en el verano de 2017 en Cerisy, titulado "El psicoanálisis y el cine: lo visible y lo decible", me parece interesante volver a una observación, hecha por Chantal Clouard y que, según me parece, fue ampliamente confirmada durante el simposio en cuestión. Chantal Clouard (que estuvo con Myriam Lebovici, coorganizadora) señala que podemos estar empezando a ver surgir en los últimos tiempos nuevas perspectivas sobre el encuentro entre el cine y el psicoanálisis. Hasta ahora, sin embargo, se pueden identificar tres tendencias recurrentes:

Una primera tendencia que se basa esencialmente en un enfoque analógico.

Una segunda tendencia que se basa esencialmente en la narratividad y que se ajusta -muy a menudo- del lado del psicoanálisis aplicado.

Finalmente, una tercera tendencia que pone en paralelo a la sesión analítica y la sesión cinematográfica. Me parece que podemos ubicar -más o menos- esta última tendencia en la primera ya que la analogía está fuertemente comprometida.

Lo que me interesó, al principio, en el análisis fílmico es aquello que puede enseñarnos-darnos para ver y sentir- un trabajo fílmico, algo que de otro modo no podríamos entender. Este enfoque me llevó a forjar un método y un enfoque epistemológico que me obligaron a abandonar estos registros porque parecían obstaculizar el poder del encuentro entre estos dos campos del conocimiento del hombre. Estos dos campos de conocimiento del hombre que hicieron posible mirarlo y escucharlo, y reflexionarlo como uno no podría hacerlo antes de estos dos descubrimientos sincrónicos. Esto es lo que Walter Benjamin sostuvo mucho antes (1936).

Problemática

En el análisis de películas, ¿cómo pueden el cine y el psicoanálisis reunirse con lo mejor de sus respectivos poderes?

¿Cómo el teórico, psicoanalista o refiriéndose al psicoanálisis, puede realizar un encuentro con el trabajo fílmico permitiendo avances teóricos?

Estoy de acuerdo con Mireille Berton cuando escribe en su reciente artículo: "La pareja cine-psicoanálisis, al igual que su corolario cine-sueño, continúan siendo aprehendidos aun hoy en términos del isomorfismo y de subordinación del primero al segundo”. [1]

En esta línea identifico en el marco de los análisis fílmicos dos escollos que le son propios que pueden obstaculizar el encuentro: una relación de proyección, de dominación sobre el cine y aquel que uno puede relacionar con la ilusión de gemelidad, sobre los cuales voy a tratar de ser breve.

Psicoanálisis aplicado y superposición

La lógica del llamado psicoanálisis aplicado puede significar e inducir el dominio absoluto de un conocimiento constituido sobre un objeto pasivo que, por lo tanto, no tiene a cambio ningún efecto, ningún efecto sorpresa. En la mejor de sus emanaciones, iluminamos el concepto, algo que a veces puede ser heurístico.

En la peor de estas emanaciones aplicar el psicoanálisis produce un efecto de enchapado abstracto, una relación de dominación, de posible confusión entre el concepto y la cosa, así como una asignación del objeto a la pasividad: el psicoanalista sabe y es con este saber que revelará lo invisible de la historia. Perdemos entonces-me parece esencial: lo que la obra toca de lo indecible, toca de real, toca de nuevo, de inesperado y de inexplorado.

Exceso de aproximación analógica e ilusión de gemelidad

El otro escollo puede ser el de la analogía excesiva que puede estar relacionada con la ilusión de gemelidad.

Una cierta cantidad de investigaciones, sobre el cine y el psicoanálisis, han trabajado-como sabemos-las contigüidades que se pueden identificar entre estos dos campos. Se habla de afinidades electivas de vocabulario como de proceso: proyección, sesión, pantalla, identificación, representación; la sala de cine donde se proyectan los sueños que analizamos y que sería comparable al proceso analítico, etc. Evidentemente, todos estos pasos no son totalmente denigrantes, especialmente cuando trabajan del lado de la analogía al tiempo que reconocen los límites específicos de la misma. Pero en el marco del análisis de películas, este paralelismo me parece bastante infructuoso.

Es precisamente en esto -creo- que podemos darle la razón a Freud: “Mi principal objeción (en lo que al cine se refiere) es que no me parece posible hacer de nuestras abstracciones una representación plástica que se respete tan poco.” [2] Si "nuestras abstracciones" es igual o se refiere al inconsciente, parece efectivamente que el cine, no más que otro arte, no puede- estrictamente hablando- representar el inconsciente. Hay y habrá, muy probablemente, siempre algo irrepresentable en el inconsciente.

La proximidad que se puede establecer entre el arte cinematográfico y los procesos primarios no le da el poder de representar el inconsciente. Sin embargo, esto no significa que el cine no sea capaz de captar y dar para ver y sentir algo de los conflictos inconscientes de una manera que le es absolutamente intrínseca.

En esta línea, el paralelismo más establecido es el del sueño, que también es válido para soñar despierto donde uno "se hace su película", analizar una película como si se tratara de analizar un sueño es -me parece-confundir una producción del inconsciente con la producción de una obra de creación, y de un investigador, que es-por una parte, significativa- consciente. Esto no excluye, por supuesto, que los procesos de condensación y desplazamiento sean esenciales en un trabajo fílmico.

¿Los dos callejones sin salida clásicos del encuentro?

En resumen, ¿los dos topes que acabamos de mencionar no se refieren acaso a aquello que probablemente evitará el poder de cualquier encuentro? Un exceso de distanciamiento que no reconoce el poder intrínseco del cine, la escritura fílmica y la forma en que puede cuestionar, interrogar, sorprender, e incluso modificar y enriquecer la mirada analítica.

Un exceso de proximidad, en el cual el régimen confusional tiende a disolver la singularidad, y por lo tanto el poder, de cada uno de estos campos.

Me parece más prometedor considerar –tal como dice Freud en la Gradiva- que las obras cinematográficas son "aliadas" y que es necesario seguirlas para dejarse sorprender.

Freud ha hablado así muchas veces del trabajo artístico como "adelantado" el trabajo del científico y, por lo tanto, no es un objeto de predilección, sino un precioso "aliado" del psicoanálisis. “Los escritores son preciosos aliados y debemos poner alto su testimonio porque normalmente saben muchas cosas entre el cielo y la tierra de las cuales nuestra sabiduría escolar no tiene la menor idea. Están por encima de nosotros, la gente común, especialmente en materia de psicología, porque provienen de fuentes que aún no hemos explorado para la ciencia” [3]

Así se juega, como en cualquier juego de encuentro, me parece, la problemática ética de la justa separación, de la distancia correcta, que supone reconocer-suficientemente- la alteridad y los puntos de unión de las dos entidades.

Esto me lleva a considerar dos puntos de encuentro en los que la otredad, no obstante, está comprometida. Un primer punto que podría llamarse prehistórico y otro punto mucho más estructural.

En las raíces de estos dos inventos se encontraba lo real de los cuerpos

Podemos considerar que, al principio, o incluso en la prehistoria, en ambos campos de aprehensión del hombre estaba lo real de los cuerpos: Estos dos descubrimientos nacen por haberse interesado en los misterios del cuerpo cuya elucidación escapaba a las ciencias de la época. Algo que escapaba tanto a la aprehensión por lo simbólico como por lo imaginario. Uno va a trabajar para descifrar este real desde el lado de lo simbólico, el otro del lado de lo imaginario y ambos son nacidos de esta confrontación con lo real, con lo imposible, un irrepresentable, un a-sentido: no hay metapsicología sin clínica, no hay cine sin cuerpo real.

En la misma época que Freud fue testigo de las famosas puestas en escena de los cuerpos orquestadas por Charcot, Muybridge y Marey se pusieron a desentrañar el familiar misterio del movimiento corporal. Ambos se volverán famosos por sus trabajos de descomposición de movimientos corporales tanto de hombres como de animales que permitirán a los investigadores de la época darse cuenta que no se podía identificar claramente los movimientos de los cuerpos antes de la claridad ofrecida por la imagen-movimiento. [4]

Desde el principio hay dos miradas puestas en el hombre, sobre los cuerpos de los hombres, que tratarán de atravesar algo con puntos de vista que son de cierta manera opuestos. Uno desde su prehistoria, el cine, intentará atravesar algo del movimiento de los cuerpos mediante la creación de un aparataje que iluminará lo visible tal como no se podía ver anteriormente. El otro, el psicoanálisis, basará su descubrimiento explorando la ininteligibilidad de ciertos movimientos del cuerpo, los de la histérica, al clarificarlos por los problemas invisibles que los determinan. [5]

Cineastas como investigadores

Reconocer que los cineastas y las obras fílmicas pueden capturar cosas que no podrían capturarse sin ellos parece un requisito previo. Los realizadores son investigadores, algunos específicamente en lo psíquico, tratando - en su mayoría - de comprender algo mediante la creación de un espacio fenomenológico que da a ver y sentir los impulsos y conflictos humanos. [6]

Muchos de estos cineastas - que mantienen nuestra atención en particular - se consideran investigadores sobre las relaciones humanas y lo psíquico Bergman, Buñuel, Losey, Pasolini, von Stroheim, Brisseau, Mankiewicz, etc. por nombrar solo algunos que han sido capaces de definirse a sí mismos en este sentido. Así, von Stroheim construirá su trabajo en conflictos humanos: "Tengo la intención de esculpir mis películas con la materia prima y ruda de los conflictos humanos". Mankiewicz, que estudió psicología, construyó casi todo su trabajo en problemáticas psicológicas que articulan el poder y el narcisismo. [7]

Otros incursionaron en ese continente oscuro. Brisseau cuando dirige Los ángeles exterminadores (2006), se empeña en filmar mujeres en escenas eróticas, sin juego, llegando realmente al orgasmo. Fuera y dentro de la película (puesta en abismo) Brisseau explica esta búsqueda contra viento y marea (escándalos y juicios): lo que lo anima por encima de todo es poder tomar, captar, entender algo del orgasmo femenino, poder fijarlo a través de la imagen- movimiento. A pesar del escándalo que generará, el proceso que intentarán hacerle, la gran dificultad para poder producir su película, él seguirá adelante. El impulso epistemofílico parece tener prioridad sobre las prohibiciones y se combina con el impulso escópico. [8]

Pasolini, para la producción de Edipo Rey (1967), se alimentó del conocimiento analítico para “re-proyectarlo" en un modo sensible. "Apliqué las nociones psicoanalíticas tal como las sentía y así es como re-proyecté el psicoanálisis sobre el mito". [9]

Buñuel, por su parte, parece responder y completar la cita que Freud extrae de la Gradiva, y que hemos citado anteriormente, y además señala algunas particularidades específicas del séptimo arte y el poder emocional de la imagen: "El cine es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto, y parece haberse inventado para expresar la vida del subconsciente cuyas raíces penetran tan profundamente en la poesía”. [10] Así para Luis Buñuel, el cine fue inventado para expresar - y no representar - los movimientos del inconsciente, cuyas "raíces", "fuentes" misteriosas para la "ciencia" evocada por Freud, están directamente vinculadas a la "Poesía", o quizás, lo que llamaremos más tarde poiesis. Siempre en la Gradiva, Freud escribe: "Nuestro modo de proceder consiste en la observación consciente, en los otros, de los procesos psíquicos que se desvían de la norma para poder adivinar y establecer sus leyes. El escritor, procede de manera diferente; es en su propia alma que dirige su atención al inconsciente, que observa sus posibilidades de desarrollo y les da una expresión artística, en lugar de reprimirlos con una crítica consciente. [...] Pero no necesita formular estas leyes, ni siquiera necesita reconocerlas con claridad; porque su intelecto las tolera, están encarnadas en sus creaciones." [11]

Bergman, a su vez, podría entrar en resonancia con Freud y al mismo tiempo dejar escuchar, él también, una especificidad cinematográfica.

"No hace falta decir que el cinematógrafo se convirtió en mi medio de expresión. Me hacía entender en un lenguaje que no pasaba por el lenguaje que me hacía falta, por la música que no dominaba, por la pintura que me dejaba frío. De repente tenía la posibilidad de relacionarme con el mundo que me rodeaba en un lenguaje que se habla directamente de alma a alma en giros que, casi voluptuosamente, eludían el control del intelecto. Así, (...) durante veinte años, sin cansarme, con una especie de furia, transmití sueños, sensaciones, fantasmas, crisis de locura, neurosis, estasis de la fe y de puras mentiras”. [12]

Picasso podría completar: “El arte es una mentira que nos permite revelar la verdad.” En otras palabras, el arte no revela lo real a través de la representación, ficciona, tuerce lo real para revelar algo que le es propio. La ficción es una elaboración creativa. Es un trabajo de la mente, de la imaginación creativa, a partir de datos, de materiales de vida utilizados y transformados para la construcción de una obra. [13]

No se trata más de rentar en un pseudo-misticismo, una forma de "fundamentalismo del arte": los grandes autores no son magos en fase con lo divino. Por el contrario, tienen una gran capacidad de elaboración y de puesta en forma.

El Imaginario creativo

Esta aparición de una forma-que esté en adecuación con el fondo- se relaciona con la poiesis del imaginario creativo. [14]

Mientras que algunos cineastas tratan de desentrañar los misterios de la psiquis, es por el dar a tener y a sentir, a través de lo que Cornelius Castoriadis llama la imaginación radical, creativa, que es adecuado hacer emerger la poiesis. El término poiesis se refiere a una dimensión intrínsecamente creativa (poiese) de producción, de surgimiento, de intuición. Entiendo por poiesis una acción que conduce a una nueva creación, recurriendo al imaginario creativo.

Lo que Castoriadis denomina imaginario creativo o radical es la "facultad original de plantear o de darse, en el modo de la representación, una cosa y una relación que no están (que no están presentes en la percepción o que nunca lo estuvieron) [...]. El imaginario del que hablo no es imagen de. Es una creación incesante y esencialmente indeterminada de figuras / formas / imágenes, a partir de las cuales solo puede ser cuestión de "algo" [15], de una emergencia. El imaginario creativo conjuga los procesos primarios, pasando por la condensación y el desplazamiento, con la combinatoria creando nuevos arreglos e incluso surgimientos. No es la prerrogativa del artista, se trata de su fuente principal.

Y a este respecto, uno puede considerar legítimamente que Freud peca de exceso de modestia cuando parece limitar el trabajo del investigador psicoanalista, y limitando su propio trabajo a "una sabiduría escolar". Entonces, cuando escribió esta oración, que recoge una dimensión esencial de todo lo que acabamos de mencionar: "De hecho, hay un camino que permite el retorno de la imaginación a la realidad y es el arte" [16], es evidente que sabe algo al respecto. Freud convoca muchas metáforas eclécticas en su trabajo. "Lejos de ser un mero decoro formal, el poder de la creación metafórica en el texto freudiano es proporcional al poder del pensamiento: es casi el síntoma mismo." [17] Este no es un gran secreto: cada gran pensador es un artista, y cada gran artista es un pensador de envergadura. Nietzsche, para quien el aforismo, la metáfora, era un modo casi constante de expresión, se encuentra entre aquellos que más se acercaban a una síntesis entre el pensador y el artista. Aquí, entonces-en el seno del proceso de creación- las fronteras son borrosas y los paralelos se cruzan.

Por supuesto, el trabajo de las poietics está eminentemente trabajado en el proceso analítico y especialmente en los momentos de la interpretación performativa. Y si en el trabajo de la teorización la razón a menudo se mantiene en lo alto -por necesidad de orden e inteligibilidad-, solo la poietic permite avances reales, saltos cualitativos.

Dos procesos de los investigadores, por lo tanto, que en sus obras pasan, uno más por la razón, por el dar a entender, por la conceptualización y la teorización; el otro por el imaginario creativo, para darlo a ver y sentir. El teórico creó conceptos, el artista, para usar una terminología deleuziana, percepciones. [18]

Después de estos puntos de unión en sus diferencias, parece fundamental reconocer una otredad irreductible, constitutiva del poder cinematográfico. Este es el desafio ético: reconocer lo que el cine puede implicar el reconocimiento de una escritura propia.

Escritura intrínsecamente cinematográfica o escritura fílmica

Tenemos tendencia en el análisis de películas, como especialistas del habla, a centrarnos exclusivamente en las palabras y la narrativa en detrimento de las imágenes y el lenguaje cinematográfico. Si en el proceso de creación debemos reconocer, generalmente, tres tiempos de escritura: el escenario (incluido el guión gráfico), la filmación (o rodaje) y la edición, es por supuesto la entidad finalizada, la obra cinematográfica, que debe ser el tema del análisis.

Reduzco aquí los constituyentes de este lenguaje en su médula sustantiva y no pretendo-lejos de allí- un trabajo exhaustivo sobre este punto y en ese contexto. Se trata de identificar lo que parece esencial para el análisis fílmico.

Los principales constituyentes

Esta escritura fílmica se basa entonces en la imagen-movimiento, la imagen-tiempo, el encuadre fijo o móvil (panorámico y seguimiento) en tomas que pueden ser estrechas o anchas, o incluso secuencias de tomas, el montaje, la elipsis, el tratamiento del sonido y la luz, el fuera del campo.

También se podría considerar legítimamente que el procesamiento del sonido ocupa un lugar tan esencial que probablemente sea más preciso hablar, en muchos casos, de imagen-movimiento-sonido.

Si seguimos a Deleuze el primer constituyente fundamental del arte cinematográfico es la imagen-movimiento, es decir, una imagen que permite ver y sentir los movimientos, las secuencias sensorio motoras o las secuencias de actitudes y de posturas: todo lo que se desarrolla ante los ojos se inscribe en una secuencia causal.

La imagen-tiempo, por su parte, pertenece al tiempo en estado puro: se despliega una duración que no parece articularse con eventos, sin movimiento o un movimiento que es similar a una errancia. Estos son fenómenos en la pantalla que pueden provocar la sensación de ser inútiles, de no encajar de inmediato en una causalidad directa, en la lógica dramática manifiesta, son significativos en el après-coup.

Es necesario considerar que la condensación ocupa un lugar esencial en este lenguaje y que cada uno de estos elementos antes mencionados, que llamamos modos de expresión, gramática cinematográfica o herramientas intrínsecas, tiene un uso, dentro de una obra, necesariamente significativo. Que toda intención sea necesaria y no contingente en el arte, incluida aquella que se deja al azar, parece obvio, lo es también para el cine. No hace falta decir, por ejemplo, que uno no encontrará una pintura o una escultura de este o de aquel maestro diciéndose que este o aquel elemento de la obra es contingente. Esto es igualmente válido para una obra cinematográfica: podemos considerar cada plano, cada encuadre, cada composición espacial, el uso de fuera de campo, cada elipsis, cada edición, el procesamiento de luz y sonido, etc. como siendo significativos y estando relacionados, en logos [19], entre sí.

Así es que, no solo la condensación, que se refiere a la metáfora, sino también el desplazamiento, refiriéndose a la metonimia, deben ser considerados como "hiperactivos" [20] en el arte cinematográfico. Es decir, que cada plano es potencialmente sobresignificativo y poderosamente polisémico, dado que también se refiere a otras cosas, a otros "significantes" en el seno de la obra, y por lo tanto realiza de este modo desplazamientos, que incluso pueden desarrollarse como rizomas. [21]

El significante imaginario o no fonemático

El trabajo de Christian Metz sobre lo que él llamó El Significante Imaginario [22], tendía a mostrar la especificidad de esta "unidad de lenguaje visible" en el arte cinematográfico.

Le P'tit bal perdu, cortometraje de Philippe Découflé lo utiliza de manera poética, ilustrando magníficamente el vínculo entre el significante y el significante imaginario [23].

Como la materialidad del significante es diversa, este no es solo fonemático, puede también pasar por una imagen, una imagen-movimiento, una imagen-tiempo, un sonido, un objeto, un color o incluso la expresión de un rostro [24].

Por lo tanto, tendería a preferir esta última expresión de "significante no fonemático" [25] porque no restringe su alcance a la imagen, incluye el sonido, cuya importancia capital ya fue mencionada.

Como sabemos, el significado se despliega completamente solo en la relación que una significante toma con otros significantes y esto es en la misma medida válido para el significante no-fonemático. Lo que nos lleva a

El montaje

El efecto Kuleshov, que lleva el nombre del cineasta y teórico ruso, revela perfectamente eso a través del montaje: el mismo plano corto del rostro del actor Mosjoukine, inexpresivo, va precedido por un plano de plato de sopa, o un cadáver en un ataúd, o una mujer acostada lascivamente, formando tres secuencias cortas diferentes. El espectador traduce la expresión de Mosjoukine, alternativamente según la secuencia, por un sentimiento de hambre, de tristeza y finalmente de deseo sexual.

Por su parte, Godard nos dice "no es una imagen única, es únicamente una imagen". Una imagen nunca está sola. Lo esencial está en la relación entre imágenes. Una imagen- movimiento despliega su precisión solo cuando entra en contacto con las otras imágenes de la película y finalmente solo toma su valor total cuando se constituye en parte de un todo, ya que la parte revela algo del todo, de la entidad que constituye la película, o incluso de la obra del autor en su conjunto. A veces, es probable que un plano no logre esclarecerse por completo cuando está solo en relación con todas las demás imágenes-movimiento de la película, sino que lo hace cuando se conoce la integralidad de toda la obra del autor; montaje de la película, construcción de la obra.

El encuadre

Cuando Dreyer filma a Renée Falconetti, en La pasión de Juana de Arco (1927), y encuadra en un plano corto (o primer plano) una toma de las más bellas y famosas de la historia del cine, lo que él nos da para ver y sentir, nunca había sido visto ni sentido por el ser humano.

El encuadre nos permite mirar la cara de Renée Falconetti, en una proximidad y en una distancia que despliega una "profundización de la apercepción." [26]

No se trata de la percepción de su rostro - "El propósito del arte, con los medios materiales, es arrancar la percepción de las percepciones del objeto" [27] - sino de estar en ese rostro sin fundirse en él. Estar en ese rostro como uno estaría en "un bloque de sensaciones compuesto de perceptos y afectos”. Vemos y sentimos una carga condensada e inefable.

“La obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y de afectos. Los perceptos ya no son percepciones, son independientes del estado de quienes los experimentan” [28], pues “la obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí misma.” [29]

Quisiera dar testimonio, muy brevemente, sobre este poder del arte cinematográfico a partir de una puesta en paralelo con una de mis prácticas clínicas. En la Maison Verte, un lugar donde se atiende a niños de entre 0 y 4 años, la dimensión fenomenológica está constantemente en funcionamiento, en el corazón de nuestra práctica que involucra al psicoanálisis. Por tal motivo, todo lo que se puede dar para ver y sentir en una película como Recreación, o como Ser y tener [30], sobre los movimientos de los cuerpos de estos niños, la manera en que sus problemas psíquicos producen y atraviesan esos movimientos corporales, nunca podríamos experimentarlo, recibirlo, verlo y sentirlo con tanta agudeza; una presencia tal de estos cuerpos que no convoca a nuestros propios cuerpos en una interacción, sino dejando espacio para el afecto y las sensaciones, así como también lugar para el pensamiento. Al pensamiento en la medida que a estas imágenes las podemos ver y volver a ver, como materia reflexiva, como perceptos, y con la posibilidad de convocarlas cuando lo deseamos para pensarlas.

Conclusión: El encuentro de las miradas

En un pasaje significativo de su famoso texto "La obra de arte en el momento de su reproducibilidad técnica", el cap. XIII, Walter Benjamin reconoció, muy temprano, la agitación producida por estos dos descubrimientos, cada uno en su singularidad. Benjamin escribe que estos dos descubrimientos sincrónicos han revolucionado la mirada del hombre, la mirada que el ser humano podría tener sobre sí mismo y sobre sus semejantes.

Ambos darán a mirar y escuchar lo real, de una manera que no podía ser visto ni oído anteriormente. Tanto para la gemelidad, como para lo sobresaliente, vamos a preferir la metáfora de los gemelos: el psicoanálisis, como el cine, permiten ver, no en el sentido del ojo, sino de la mirada [31], la modificación de las miradas. Dejemos aparecer la metáfora: incluso muestran de manera exacerbada lo que a menudo no podía ser visto.

Lo que marca la obra de arte es esta singularidad afirmada, esta brecha que abre tanto por ser única, como por no parecerse a ninguna otra, inscribiéndose en un universo propio del autor, de su mirada, y que posee, en sí misma, su propio universo, mientras toca a lo universal en el sentido de que cierne un efecto de lo real, incluso si lo toca o lo perfora en un punto y en una forma que ninguna otra forma podría haber tocado.

El arte cinematográfico tiende a definir puntos de inefable por la escritura cinematográfica. Puntos de inefable: lo que las palabras no sabrían decir; o que dirían de manera diferente.

En un nivel fenomenal, se muestran, a través de la imagen-movimiento, la imagen-tiempo, la disposición de significantes no-fonemáticos, encuentros, accidentes, estados de cambio y deseo en movimiento que se dan a ver y a sentir en una temporalidad - puntuada por la elipsis - y una espacialidad en el seno de las cuales la condensación, el desplazamiento, el punto de vista ocupan una parte esencial. [32]

El encuentro al que se apunta, entre el investigador psicoanalista y la obra cinematográfica, es la forma en que esta obra identificará un mismo punto de imposibilidad, un efecto de la realidad, a través de sus herramientas intrínsecas a la investigación y a la expresión artística. Y además tal vez, aunque más raramente, lo que la obra ha identificado y que el psicoanálisis no pudo captar o no pudo captar de otra manera que a través del lenguaje cinematográfico que emana de la mirada del autor de esta obra.

"Si está buscando lo que, en realidad, es más real que la realidad misma, mire del lado de la ficción cinematográfica". [33]

"Está muy claro, por lo tanto, que la naturaleza que le habla a la cámara no es la misma que la que les habla a los ojos. Es distinta, especialmente porque, el espacio donde domina la conciencia del hombre, es sustituido por un espacio donde reina el inconsciente. A menudo se puede observar, brevemente, el andar de un hombre, ciertamente no sabemos nada de su actitud en la fracción de segundo en la que alarga el paso. Sabemos más o menos el gesto que haremos para agarrar un encendedor o una cuchara, pero no sabemos mucho sobre el juego que realmente tiene lugar entre la mano y el metal, y mucho menos los cambios que se introducen en estos gestos, fluctuación de nuestros diversos estados de ánimo. Es aquí que la cámara penetra, con sus medios auxiliares, sus inmersiones y sus ascensos, sus cortes y sus aislamientos, sus ralentizaciones y su aceleración del movimiento, sus ampliaciones y sus disminuciones. Por primera vez, nos abre el acceso al inconsciente visual, como el psicoanálisis nos abre el acceso al inconsciente pulsional. " [34]

Aunque no podemos reducir el inconsciente freudiano al "impulso inconsciente" y la fórmula del "inconsciente visual" nos parece psicoanalítica-mórfica, lo que retenemos del paralelismo de Benjamin es haber visto, de manera muy temprana, que el psicoanálisis y el cine abrieron campos de mirada y de escucha de aquello que, hasta entonces, no podía ser visto y oído. Y que estos campos podían ser poderosamente complementarios.

Esto hace que me guste mucho la idea de que vincular el cine y el psicoanálisis de forma complementaria es abrir una doble focal. Dos lentes que cuando se encuentran tienden a articular lo invisible a lo visible. Lo invisible de las cuestiones inconscientes con lo visible que abren la imagen-movimiento y la escritura fílmica. El psicoanálisis captura en lo invisible lo que es inexplicable en lo visible, el cine hace visible y sensible lo que no podría existir sin él.

La ética, tanto como la fecundidad del encuentro, se sostiene en un reconocimiento de los poderes respectivos de estos dos campos del conocimiento del hombre que colocan a la subjetividad en el corazón de la práctica analítica como de la creación artística.

In fine, el encuentro subjetivo

Lo invisible que el cine puede hacer visible se vuelve inteligible solo por el encuentro de las miradas. Mirada del cineasta, que permite ver y sentir a través de la escritura fílmica. Mirada del espectador, actor, activo, investigador, que se devela al encontrarse con la mirada del autor. [35] El efecto del encuentro involucra entonces necesariamente la subjetividad del espectador y la del investigador. Quien dice mirada dice subjetividad.

Serge Daney dijo que "una película nos concierne al menos tanto como la miramos".

Mirar una película es potencialmente subjetivante. Las películas que encontramos nos conciernen, nos reflejan y nos alteran.

Esas películas que nos conmueven, no nos conciernen como idénticos, su mirada no remite a lo mismo, que fija y vuelve estático. Si hay un encuentro profundo y abrumador, es porque estas películas nos alteran, nos conmueven. Conciernen nuestra alteridad, ajena a nosotros mismos.

Traducción al español: Sergio Peralta

[1] “Freud y la intuición cinematográfica": psicoanálisis, cine y epistemología» en CiNéMAS, vol. 14, n° 2-3, 2008, p. 56.

[2] Freud, S., Abraham, K., «Carta del 9 de junio de1925», en Correspondencia Freud-Abraham, Paris, Gallimard, coll. «Conocimiento del inconsciente», 1969.

[3] Freud, S., Los delirios y los sueños en la Gradiva de Jensen, 1907, Paris, Gallimard, 1990, p. 141. El subrayado me pertenece.

[4] Los dos descompondrán la marcha, el salto, la carrera de hombres y de mujeres para perforar movimientos que no podían distinguirse antes. Muybridge confirmará gracias a su dispositivo, las hipótesis de Marey quien afirmaba que las patas de un caballo, durante las fases de galope, abandonan juntas el suelo una sola vez, algo que era cuestionado por los científicos de la época, hasta esta descomposición lograda por la imagen-movimiento.

[5] De acuerdo con este punto de origen, parece interesante señalar una dimensión que puede parecer relativamente anecdótica, y que-tal vez- no lo es tanto. Que el descubrimiento analítico parte del incomprensible cuerpo de la histérica tiene, en esta puesta en paralelo, algo cómico. La histeria es el modo de funcionamiento psíquico que calza perfectamente con la función de comediante. Desde la relación de la histérica con la imagen del cuerpo, y por lo tanto a la puesta en escena del cuerpo, hasta - más fundamentalmente - este deseo del deseo del otro que basa su relación en el otro y en ella misma, la histérica es, por así decirlo, un comediante por "naturaleza". Muchos sujetos histéricos encontrarán en el arte cinematográfico de ficción material para ser material de creatividad dirigido a dilucidar lo real.

[6] Dadoun, R., Cine, psicoanálisis y politica, Paris, Séguier, 2000, p. 53.

[7] Mérigeau, P., Mankiewicz, Paris, Denoël, 1993.

[8] Menciono aquí solo al autor, y exclusivamente al autor, solo las obras y su búsqueda. No puedo ser juez, constituido en investigador de obras fílmicas, del hombre.

[9] Citado por R. Dadoun, op. cit., p. 47. El subrayado me pertenece.

[10] Kyrou, A., Luis Bunuel, Paris,Seghers, 1962.

[11] Op. cit. p. 243-244. El subrayado me pertenece

[12] Ingmar Bergman, Laternamagica, Paris, Folio, 2001, pp. 12-13.

[13] También habría que realizar y profundizar un paralelismo, entre la ficción fílmica y el trabajo de ficcionalización, inevitable y necesario para la redacción de casos. Me parece que aportamos algunos elementos a esta pregunta, aunque indirectamente.

[14] Esta denominación también tiene como objetivo diferenciar este registro del imaginario de aquel al que fue confinado. Es decir, el imaginario reducido a ilusión y a señuelo. Notemos, sin embargo, aquí brevemente que reducir -como todavía lo escuchamos con bastante frecuencia- el imaginario al registro de la ilusión es al menos reductivo y particularmente problemático tanto en términos de la aprehensión de lo humano, de la psiquis, como lo que resulta en un plano ético y político.
En primer lugar, es una restricción de la riqueza lingüística, y por lo tanto del pensamiento, porque si lo imaginario y la ilusión son la misma cosa, eliminemos uno de los dos términos del lenguaje, y al hacerlo - como han demostrado Orwell y Klemperer – reduzcamos el pensamiento y la complejidad de lo real y lo humano. Pero aún más fundamental, aunque correlativamente, reducir la imaginación al registro único de la ilusión implica amputar al hombre de su creatividad que sin la imaginación no podría siquiera desplegarse. Por lo tanto, se estaría también amputarlo su capacidad para pensar que cualquier otra cosa es posible. Amputarlo entonces de su capacidad de innovar, crear e imaginar otra relación consigo mismo y con los demás, otra relación con la convivencia, en resumen, es reducir al hombre a un ser puramente heterónomo. En este tema del simposio, "Memorias y luchas", se puede observar que esta restricción semántica no deja de tener fuertes resonancias en el uso masivo que se hace hoy del término utopía, que sería solo una dulce ilusión sin posibilidad de realización. Esta restricción exclusiva, que en cuanto al término imaginario solo se refiere a una dimensión posible del término, cae exactamente dentro de la lógica de la neolengua. Para la memoria, y parala memoria de las luchas, recordemos lo obvio: si nadie hubiera pensado nunca en utopías, imaginando otras áreas de lo posible, entonces todo habría permanecido inalterable. Por ejemplo, todavía estaríamos debatiendo, -como en el año mil, si las mujeres tienen alma.

[15] La Institución imaginaria de la sociedad, Paris, Seuil, 1975, pp. 7-8.

[16] Freud, S., (1916-17). Introducción al psicoanálisis, Paris, Payot, 1974, p. 354.

[17] Assoun, P. L., “Tratado de la obra psicoanalítica” en Diccionario de las obras psicoanalíticas, Paris, PUF, 2009, p. 81. El trabajo efectuado por Paul-Laurent Assounsobre las metáforas freudianas es, sobre este tema, edificante, p. 81 à 109.

[18] En Qué es la filosofía, op. cit. p. 154 à 188

[19] Recordemos que el logos no hace referencia solamente a la palabra, a la razón, o a la ciencia, sino también a la relación, a la puesta en relación.

[20] Tengamos en cuenta que en este momento cuando las series se vuelven más y más creativas, al menos desde Lynch con Twin Peacks (1990), y su poder de expresividad reside en gran medida en la duración, el cine conserva la primicia de esta forma de "hybris" de la condensación. Si la condensación trabaja de manera evidente en este modo de expresión fílmica, no lo hace nunca- me parece- en la misma medida y poder cualitativo que en las grandes obras cinematográficas.

[21] Deleuze, G., Guattari, F., Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980.

[22] Metz, C., Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1979.

[23] Se puede ver este cortometraje de 3mn30 https://www.youtube.com/watch?v=kIOaIGJPmbk, enlace verificado el 2 de mayo de 2018.

[24] ¿O acaso las primeras expresiones del significante no fonemático no toman cuerpo, en el primer espejo del ser, el rostro de la madre?

[25] Según mi conocimiento, la primera que utilizó esta expresión fue Julia Kristeva en La revolución del lenguaje poético (1974).

[26] Benjamin, W., «La obra de arte en el momento de su reproducibilidad técnica», 1939, en obras III, Paris, Gallimard, 2000, p. 303.

[27] Deleuze, G., Guattari, F., Qué es la filosofía, op. cit., p. 158.

[28] Ibid., p. 154.

[29] Ibid., p. 155.

[30] Respectivamente de Claire Simon (1993) et de Nicolas Philibert (2002).

[31] Recordemos, de acuerdo con la fórmula conocida de Lacan, "la schize del ojo y la mirada", la imposibilidad de reducir la mirada a la visión. Lacan, J., El Seminario, Libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, París, Le Seuil, 1973, p. 65.

[32] Hago referencia en esta larga frase a un punto que dejo a la eventualidad de una investigación futura. Muy probablemente, existen cuestiones que se prestan más a efectos de confluencia entre cine y psicoanálisis. Las que conciernen al cuerpo, a la imagen, a la imagen del cuerpo, al narcisismo y a lo que las imágenes cinematográficas contienen en abundancia: confluencias, accidentes –buenos y malos–, estados de cambio…

[33] Slavoj Žižek en su documental Le guide pervers du cinéma (2006).

[34] Benjamin, W., op. cit., pp. 305-306.

[35] Sobre ese “espectador” activo, investigador, pensador y emancipado de La sociedad del espectáculo de Debord, ver: Marie José Mondzain, Homo Spectator, Bayard, París, 2007. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, París, 2008.

L'analyse filmique une histoire de rencontre et d'éthique

Dimitri Weyl — 2018-07-24T23:42:26Z

Psychanalyste, Docteur en psychopathologie et psychanalyse
Enseignant chercheur à l'université Paris 7, CRPMS

Prolégomènes

Je souhaiterais débuter mon intervention par de courts prolégomènes qui donneront un socle à mon propos autant que pour l'inscrire dans cette thématique de la lutte, d'une lutte où la problématique de l'image est fortement engagée.

Plusieurs guerres des images se livrent dans l'actuel. Je suppose que la première qui vient à l'esprit aujourd'hui est celle que mène Daesh. Cette guerre des images utilise des procédés proches – largement inspirés - des procédés Hollywoodiens. On peut considérer, en suivant Marie José Mondzain, que le style de cette guerre des images – son mode opératoire - est marqué par un moment inaugural : celui du onze septembre 2001, avec Al-Qaïda. Analyser, comme le fait Marie José Mondzain, que ces actes réels - d'une violence extrême - se soutiennent et puisent leur force de frappe du pouvoir des images inspirées de procédés hollywoodiens nous porte à considérer que cette guerre des images-là n'est pas sans lien avec une autre guerre des images, plus ancienne, mais qui a toujours lieu. C'est à dire quelque chose qui a pleinement à voir avec ce que Debord épinglait dans La société du spectacle – dès 1967 – où il était tout à fait visionnaire. À savoir une politique du spectaculaire qui vise à captiver les regards et les subjectivités, à couper le souffle, à sidérer, bref à rendre le spectateur captif.

La guerre des images dont je parle – je ne pourrais pas ici revenir sur son archéologie – a débuté dès les années 20, en prenant acte du pouvoir des images : les images frappent plus vite et plus fort que les mots, elles ont le pouvoir de faire croire, d'emporter l'adhésion.

Il s'agit de la guerre qui se livre entre l'imagerie de masse, l'imagerie largement dominante devenue littéralement omniprésente – dont l'imagerie publicitaire me semble paradigmatique – et l'image qui est beaucoup plus minoritaire : l'image d'art. La première tend avant tout à faire vendre, à faire désirer consommer, à convaincre et à faire croire – elle est habitée de part en part par ce que Lacan a nommé le discours du capitalisme –, elle produit des effets de désubjectivation ; la seconde appelle la formation d'un regard, elle laisse sa liberté au spectateur et peut contribuer à produire des effets de subjectivation. J'effectue là une partition schématique, qu'il faudrait bien sûr complexifier, par exemple en parlant du cinéma des flibustiers dont fait état Scorsese dans son histoire du cinéma.

En tout cas, le cinéma est loin d'être exempt de cette conflictualité : il est très majoritairement une industrie. Et c'est donc ici davantage du cinéma artistique ou du moins de celui qui relève de ce que l'on a appelé en France la politique des auteurs, dont je souhaiterais parler. Un cinéma engagé qui participe de cette guerre des images en plaçant le regard, la subjectivité - celle du spectateur comme celle de l'auteur -, la créativité, la recherche, l'émancipation – in fine l'éthique – au cœur de sa fabrication. Un cinéma qui – comme le soutient Rancière – laisse sa liberté au spectateur.

Notons que cette guerre - qui a pour objet les subjectivités - a quelque chose d'éminemment paradoxale qui la rend d'autant plus opératoire : elle habite massivement les visibilités et pourtant demeure bien souvent invisible – en tant que conflit.

Introduction

À la suite de ces prolégomènes, pour introduire plus directement mon propos et faire lien avec le colloque qui a eu lieu l'été 2017 à Cerisy, qui s'intitulait « psychanalyse et cinéma : du visible et du dicible », il me semble intéressant de revenir sur un constat, opéré par Chantal Clouard et qui – me semble-t-il – s'est largement confirmé lors du colloque en question. Chantal Clouard (qui était avec Myriam Lebovici, coorganisatrice) constate que l'on commence peut-être à voir émerger ces derniers temps de nouveaux regards sur la rencontre entre cinéma et psychanalyse. Pour autant jusque-là on peut identifier selon elle trois tendances récurrentes :
Une première tendance qui est essentiellement fondée sur une approche analogique.

Une seconde tendance qui se fonde essentiellement sur la narrativité et qui s'inscrit – le plus souvent - du côté de la psychanalyse appliquée.

Enfin une troisième tendance qui met en parallèle la séance analytique et la séance de cinéma. Il me semble que l'on peut ranger – peu ou prou – cette dernière tendance dans la première puisque l'analogie y est fortement engagée.

Ce qui m'intéressait – à l'origine - dans l'analyse filmique c'est ce que peut nous apprendre - nous donner à voir et à sentir – une œuvre filmique que l'on ne pourrait appréhender autrement. Cette démarche m'a porté à forger une méthode et une approche épistémologique qui précisément m'obligeait à sortir de ces registres parce qu'ils me semblaient entraver la puissance de la rencontre entre ces deux champs de connaissance de l'homme. Ces deux champs de connaissance de l'homme qui ont permis de le regarder et de l'écouter, de le réfléchir tel que l'on ne pouvait le faire avant ces deux découvertes synchroniques. C'est ce que Walter Benjamin a soutenu très tôt (1936).

Problématique

Dans l'analyse filmique, comment cinéma et psychanalyse peuvent-ils se rencontrer au mieux de leurs puissances respectives ?

Comment le théoricien, psychanalyste ou se référant à la psychanalyse, peut-il opérer une rencontre avec l'œuvre filmique permettant des avancées théoriques ?

Je rejoins Mireille Berton lorsqu'elle écrit, dans son article qui demeure récent : « le couple cinéma-psychanalyse, ainsi que son corollaire film-rêve, continuent, de nos jours, d'être appréhendés en termes d'isomorphisme et subordination du premier au second. » [1]

Dans cette lignée j'identifie dans le cadre de l'analyse filmique deux écueils propres à entraver la rencontre : un rapport de surplomb, de domination sur le cinéma et celui que l'on peut apparenter à l'illusion gémellaire, sur lesquels je vais tenter d'être bref.

Psychanalyse appliquée et surplomb

La logique de la psychanalyse dite appliquée peut signifier et induire la mainmise d'un savoir constitué sur un objet passif qui n'aurait, dès lors, aucun effet en retour, aucun effet de surprise. Au mieux de son émanation on éclaire le concept, ce qui peut parfois être heuristique.

Dans la pire de ces émanations la psychanalyse appliquée produit un effet de placage abstrait, un rapport de domination, de potentielle confusion entre le concept et la chose ainsi qu'une assignation de l'objet à la passivité : le psychanalyste sait et c'est avec ce savoir qu'il va dévoiler l'invisible du récit. On rate alors – il me semble l'essentiel : ce que l'œuvre touche de l'indicible, touche du réel, touche de nouveau, d'inattendu et d'inexploré.

Excès d'approche analogique et illusion gémellaire

L'autre écueil peut être celui de l'analogie excessive que l'on pourrait apparenter à l'illusion gémellaire.

Un certain nombre de recherches, sur le cinéma et la psychanalyse, ont travaillé – comme on sait - les contiguïtés que l'on peut identifier entre ces deux champs. Il y est question d'affinités électives de vocabulaire comme de processus : projection, séance, écran, identification, représentation ; la salle de cinéma où se projettent des rêves que l'on analyse et qui serait comparable au processus analytique, etc. Toutes ces démarches ne sont évidemment pas à dénigrer in toto, plus particulièrement lorsqu'elles travaillent du côté de l'analogie tout en reconnaissant les limites propres à celle-ci. Mais dans le cadre de l'analyse de film, ce parallélisme me semble assez peu fructueux.

C'est notamment en cela – je crois - que l'on peut donner raison à Freud : « Ma principale objection [quant au cinéma] reste qu'il ne me paraît pas possible de faire de nos abstractions une représentation plastique qui se respecte un tant soit peu. » [2] Si « nos abstractions » équivaut ou renvoie à l'inconscient, il apparaît effectivement que le cinéma, pas plus qu'un autre art, ne saurait — stricto sensu — représenter l'inconscient. Il y a et il y aura, très probablement, toujours quelque chose d'irreprésentable dans l'inconscient.

La proximité que l'on peut établir entre l'art cinématographique et les processus primaires ne lui donne pour autant pas le pouvoir de figurer l'inconscient. Pour autant cela ne signifie pas que le cinéma n'est pas en mesure de saisir et de donner à voir et à sentir quelque chose des conflits inconscients d'une manière qui lui est absolument intrinsèque.

Dans cette lignée le parallélisme le plus établi est celui du rêve qui vaut aussi pour la rêverie diurne où l'on « se fait son cinéma », analyser un film comme on analyserait un rêve c'est – il me semble - confondre une production de l'inconscient avec la production d'une œuvre de création, et de chercheur, qui est – pour une part significative – consciente. Cela n'exclut pas, bien entendu, que les processus de condensation et de déplacement soient essentiels dans une œuvre filmique.

Les deux impasses classiques de la rencontre ?

En somme, les deux points de butée que nous venons de nommer ne renvoient-ils pas à ce qui est susceptible d'empêcher la puissance de toute rencontre ? Un excès d'écart qui ne reconnaît pas la puissance intrinsèque du cinéma, l'écriture filmique et la manière dont celle-ci peut interroger, mettre en question, surprendre, voire modifier et enrichir le regard analytique.
Un excès de proximité, dans lequel le régime confusionnel tend à dissoudre la singularité, et donc la puissance, de chacun de ces champs.

Il me semble ainsi plus porteur de considérer - selon le mot de Freud dans la Gradiva — les œuvres cinématographiques comme des « alliées » et de les suivre pour s'y laisser surprendre.

Freud a ainsi parlé maintes fois du travail artistique comme « devançant » celui du scientifique et comme étant ainsi, non pas un objet de prédilection, mais un précieux « allié » de la psychanalyse. « Les écrivains sont de précieux alliés et il faut placer bien haut leur témoignage car ils connaissent d'ordinaire une foule de choses entre le ciel et la terre dont notre sagesse d'école n'a pas encore la moindre idée. Ils nous devancent de beaucoup, nous autres hommes ordinaires, notamment en matière de psychologie, parce qu'ils puisent là à des sources que nous n'avons pas encore explorées pour la science ». [3]

Il se joue donc, comme dans tout enjeu de rencontre il me semble, la problématique éthique du juste écart, de la juste distance, qui suppose de reconnaître – suffisamment – l'altérité et les points de jonction des deux entités.

Cela me porte à considérer deux points de rencontre dans lesquels l'altérité est néanmoins engagée. Un premier que l'on pourrait nommer préhistorique et un second qui est davantage structural.

Aux racines de ces deux inventions était le réel des corps

On peut considérer qu'au commencement, voire à la préhistoire, de ces deux champs d'appréhension de l'homme était le réel des corps : Ces deux découvertes sont nées de s'être intéressées aux mystères des corps dont l'élucidation échappait aux sciences de l'époque. Ce qui échappait à la saisie par le symbolique comme par l'imaginaire. L'un va travailler à déchiffrer ce réel du côté du symbolique l'autre du côté de l'imaginaire et tous deux naissent de cette confrontation au réel, à un impossible, un irreprésentable, un a-sensé : pas de métapsychologie sans clinique, pas de cinéma sans corps réel.

À la même époque où Freud assiste aux célèbres mises en scène des corps orchestrées par Charcot, Muybridge et Marey vont s'attacher à percer ce mystère familier des mouvements du corps. Tous deux seront rendus célèbres par leurs travaux de décomposition des mouvements du corps des hommes comme des animaux qui vont permettre aux chercheurs de l'époque de réaliser que l'on ne pouvait identifier clairement les mouvements des corps avant cet éclaircissement que va offrir l'image-mouvement. [4]

Il y a d'emblée deux regards posés sur l'homme, sur le corps des hommes, qui vont tenter d'en percer quelque chose par des points de vue qui sont d'une certaine manière opposés. L'un dès sa préhistoire, le cinéma, va tenter de percer quelque chose du mouvement des corps par la création d'un appareillage qui va éclairer le visible tel que l'on ne pouvait le voir auparavant. L'autre, la psychanalyse, va fonder sa découverte en explorant l'inintelligibilité de certains mouvements du corps, ceux de l'hystérique, en les éclaircissant par les enjeux invisibles qui les déterminent. [5]

les cinéastes comme chercheur

Reconnaître que les cinéastes et les œuvres filmiques peuvent permettre de saisir des choses que l'on ne pourrait saisir sans eux me semble être un préalable. Les cinéastes sont des chercheurs, dont certains plus spécifiquement sur la chose psychique en tentant — essentiellement — d'en saisir quelque chose par la création d'un espace phénoménologique qui donne à voir et à sentir les élans et conflictualités humaines.

Bon nombre d'entre ces cinéastes — qui retiennent notre attention plus particulièrement — se considèrent comme des chercheurs sur les rapports humains et la chose psychique : Bergman, Buñuel, Losey, Pasolini, von Stroheim, Brisseau, Mankiewicz, etc. pour n'en citer que quelques-uns qui ont pu se définir, eux-mêmes, en ce sens.

Ainsi von Stroheim construira son œuvre dans les conflits humains : « J'ai l'intention de tailler mes films dans l'étoffe rugueuse des conflits humains ». [6]

Mankiewicz, qui fit des études de psychologie, construisit la quasi-intégralité de son œuvre sur des problématiques psychologiques qui articulent pouvoir et narcissisme. [7]

D'autres s'attaquèrent au continent demeuré noir. Brisseau lorsqu'il réalise Les anges exterminateurs (2006), tient à filmer des femmes dans des scènes érotiques, sans jeu, allant véritablement jusqu'à l'orgasme. Hors et dans le film (mise en abyme) Brisseau explique cette poursuite contre vents et marées (scandales et procès) : ce qui l'anime par-dessus tout c'est pouvoir saisir, capter, comprendre quelque chose de l'orgasme féminin en l'épinglant grâce à l'image-mouvement. Malgré le scandale que cela va générer, les procès que l'on va lui intenter, la grande difficulté à pouvoir produire son film, il va poursuivre. La pulsion épistémophilique semble faire préséance sur les interdits et s'allie à la pulsion scopique. [8]

Pasolini, pour la réalisation d'Œdipe roi (1967), s'est nourri du savoir psychanalytique afin de le « re-projeter » dans un mode sensible. « J'ai appliqué les notions psychanalytiques telles que je les ai senties et c'est ainsi que j'ai re-projeté la psychanalyse sur le mythe ». [9]

Buñuel, de son côté, semble répondre et compléter la citation de Freud extraite de la Gradiva, que nous citions tout à l'heure, autant que pointer quelques singularités propres au septième art et au pouvoir émotionnel de l'image : « Le cinéma est le meilleur instrument pour exprimer le monde des songes, des émotions, de l'instinct, et paraît avoir été inventé pour exprimer la vie du subconscient dont les racines pénètrent si profondément dans la poésie ». [10]

Ainsi pour Luis Buñuel, le cinéma est inventé pour exprimer — et non représenter — les mouvements de l'inconscient, dont les « racines », les « sources » mystérieuses pour la « science » qu'évoquait Freud, sont en lien direct avec la « poésie », ou peut-être, ce que nous appellerons plus loin le poïétique.

Toujours dans la Gradiva Freud écrit : « Notre manière de procéder consiste dans l'observation consciente, chez les autres, des processus psychiques qui s'écartent de la norme afin de pouvoir en deviner et en énoncer les lois. L'écrivain, lui, procède autrement ; c'est dans sa propre âme, qu'il dirige son attention sur l'inconscient, qu'il guette ses possibilités de développement et leur accorde une expression artistique, au lieu de les réprimer par une critique consciente. […] Mais il n'a pas besoin de formuler ces lois, il n'a même pas besoin de les reconnaître clairement ; parce que son intelligence les tolère, elles se trouvent incarnées dans ses créations. » [11]

Bergman à son tour pourrait rentrer en résonance avec Freud, tout en laissant entendre, lui aussi, une spécificité cinématographique.

« Il alla de soi que le cinématographe devînt mon moyen d'expression. Je me faisais comprendre dans une langue qui ne passait pas par le langage qui me manquait, par la musique que je ne dominais pas, par la peinture qui me laissait froid. J'avais soudain une possibilité de correspondre avec le monde autour de moi dans une langue qui se parle directement d'âme à âme dans des tournures qui, presque voluptueusement, se soustraient au contrôle de l'intellect. Ainsi, (…) pendant vingt ans, sans me lasser, avec une sorte de fureur, j'ai transmis des rêves, des sensations, des fantasmes, des crises de folie, des névroses, des stases de la foi et de purs mensonges ». [12]

Picasso pourrait à son tour compléter : « L'art est un mensonge qui nous permet de dévoiler la vérité. » Autrement dit l'art ne dévoile pars le réel par la représentation, elle fictionnalise, tord le réel pour en dévoiler quelque chose.

La fiction c'est une élaboration créatrice. C'est un travail de l'esprit, de l'imagination créatrice, à partir de données, de matériaux de vie utilisés et transformés pour la construction d'une œuvre. [13]

Il ne s'agirait donc pas davantage de renter dans un pseudo-mysticisme, une forme de ”fondamentalisme de l'art” : les grands auteurs ne sont pas des mages en phase avec le divin. Ils ont, a contrario, une grande capacité d'élaboration, et de mise en forme.

L'Imaginaire créatif

Cette émergence d'une forme — qui est en adéquation avec le fond — a trait au poïétique c'est-à-dire à l'imaginaire créatif. [14]

Si certains cinéastes tentent de percer les mystères du psychisme c'est par le donner à voir et à sentir, en passant par ce que Cornélius Castoriadis nomme l'imagination radicale, créatrice, qui est propre à faire émerger le poïétique. Le terme de poïétique renvoie à une dimension intrinsèquement créatrice (poïese) de production, de surgissement, d'intuition. J'entends ainsi par poïétique une action qui débouche sur une création nouvelle, en ayant recours à l'imaginaire créatif.

Ce que Castoriadis nomme imaginaire créatif ou radical est la « la faculté originaire de poser ou de se donner, sous le mode de la représentation, une chose et une relation qui ne sont pas (qui ne sont pas données dans la perception ou ne l'ont jamais été) […]. L'imaginaire dont je parle n'est pas image de. Il est création incessante et essentiellement indéterminée de figures/formes/images, à partir desquelles seulement il peut être question de ”quelque chose” » [15], d'une émergence. L'imaginaire créatif conjugue les processus primaires, passant par la condensation et le déplacement, avec les combinatoires en créant des agencements nouveaux, voire des surgissements. Il n'est pas l'apanage de l'artiste, mais il est sa principale source.

Et l'on peut d'ailleurs, à ce propos, légitimement considérer que Freud pèche par excès de modestie lorsqu'il semble cantonner le travail du chercheur psychanalyste, et ce faisant le sien, à « une sagesse d'école ». Ainsi lorsqu'il écrit cette phrase, qui ramasse une dimension essentielle de tout ce que nous venons d'effleurer : « Il y a en effet un chemin qui permet le retour de l'imagination à la réalité et c'est l'art » [16] , il en sait quelque chose. Freud convoque de nombreuses et éclectiques métaphores dans son œuvre. « Loin d'être un simple décorum formel, la puissance de création métaphorique dans le texte freudien est proportionnelle à la puissance de pensée : elle en est même quasiment le symptôme. » [17]. Ce n'est pas là un grand secret : tout grand penseur est artiste, et tout grand artiste est un penseur d'envergure. Nietzche pour qui l'aphorisme, la métaphore, étaient un mode presque constant d'expression est parmi ceux qui s'approchaient le plus d'une synthèse entre le penseur et l'artiste. Ici, donc, — au sein des processus de création — les frontières se brouillent et les parallèles se croisent.

Bien sûr le travail du poïétique est éminemment à l'œuvre dans le processus analytique et notamment dans les moments d'interprétation performative. Et si dans le travail de théorisation la raison tient souvent le haut du pavé — par nécessité d'ordonnancement et d'intelligibilité —seul le poïétique permet de véritables avancées, des sauts qualitatifs.

Deux démarches de chercheurs, donc, qui dans leurs œuvres passent, l'un davantage par la raison, par le donner à comprendre, par la conceptualisation et la théorisation ; l'autre par l'imaginaire créatif, par le donner à voir et à sentir. Le théoricien créait des concepts, l'artiste, pour reprendre une terminologie deleuzienne, des percepts. [18]

Après ces points de jonction dans leurs différences, il apparaît fondamental de reconnaître une altérité irréductible, constitutive de la puissance cinématographique. Là est l'enjeu éthique : reconnaître ce que peut le cinéma implique la reconnaissance d'une écriture, qui lui est propre.

l'écriture intrinsèquement cinématographique ou l'écriture filmique

Nous avons tendance dans l'analyse filmique, nous spécialistes de la parole, à trop exclusivement nous attacher aux mots et au récit au détriment des images et du langage cinématographique. Si dans le processus de création il faut reconnaître, généralement, trois temps d'écriture : le scénario (incluant les story-board), le filmage (ou tournage) et le montage, c'est bien sûr l'entité finalisée, l'œuvre cinématographique, qui doit être l'objet de l'analyse.

Je réduis, ici, les constituants de ce langage en leur substantifique moelle et ne prétends pas – loin s'en faut – à un travail exhaustif sur ce point et dans ce cadre. Il s'agit d'identifier ce qui apparaît essentiel pour l'analyse filmique.

Les principaux constituants :

Cette écriture filmique s'appuie donc sur l'image-mouvement, l'image-temps le cadrage fixe ou en mouvement (panoramique et travelling) en des plans qui peuvent être serrés ou larges ou encore des plans-séquence, le montage, l'ellipse, le traitement du son et de la lumière, le hors champs.

On pourrait d'ailleurs légitimement estimer que le traitement du son tient une part tellement essentielle qu'il serait probablement plus juste de parler, en de nombreuses occurrences, d'image-mouvement-son.

À suivre Deleuze le premier constituant fondamental de l'art cinématographique est l'image-mouvement, c'est-à-dire une image qui donne à voir et à sentir les mouvements, les enchaînements sensori-moteurs, ou les enchaînements d'attitudes et de postures : tout ce qui se déroule sous les yeux s'inscrit dans un enchaînement causal.

L'image-temps, relèverait quant à elle du temps à l'état pur : se déploie une durée qui ne parait pas s'articuler sur les événements, sans mouvement ou alors un mouvement qui est telle une errance. Ce sont des phénomènes à l'écran dont on peut avoir le sentiment qu'ils ne servent à rien, qui ne rentrent pas d'emblée dans une causalité directe, dans la logique dramatique manifeste, ils sont significatifs dans l'après-coup.

Il faut considérer que la condensation prend une part essentielle dans ce langage et que chacun de ces éléments sus-cités, qu'on les appelle modes d'expression, grammaire cinématographique ou outils intrinsèques prend un usage, au sein d'une œuvre, nécessairement significatif. Que chaque intention soit nécessaire et non contingente en art, y compris celle que l'on rend au hasard, apparaît comme évident, ainsi en est-il pour le cinéma. Il va de soi, par exemple, que l'on ne va pas rencontrer une peinture ou une sculpture de tel ou tel maître en se disant que tel ou tel élément de l'œuvre est contingent. Ceci est tout aussi valable pour une œuvre cinématographique : on peut considérer chaque plan, chaque cadrage, chaque composition spatiale, l'usage du hors-champ, chaque ellipse, chaque montage, le traitement du son et de la lumière, etc. comme étant significatifs et en rapport, en logos [19], les uns avec les autres.

C'est ainsi non seulement la condensation, qui renvoie à la métaphore, mais également le déplacement, renvoyant à la métonymie, qui sont à considérer comme ”hyperactifs” [20] dans l'art cinématographique. À savoir que chaque plan est potentiellement sursignificatif et puissamment polysémique autant que renvoyant à d'autres choses, à d'autres ”signifiants” au sein de l'œuvre, en opérant ainsi des déplacements qui peuvent même se déployer tels des rhizomes. [21]

Le signifiant imaginaire ou non phonématique

Le travail de Christian Metz sur ce qu'il appela Le Signifiant imaginaire [22], tendait à montrer la spécificité de cette ”unité langagière visible” dans l'art cinématographique.

Le P'tit bal perdu, court-métrage de Philippe Découflé, en fait un très bel usage : en jouant poétiquement, du lien entre le signifiant et le signifiant imaginaire. [23]

La matérialité du signifiant étant diverse il n'est pas que phonématique, il peut aussi bien passer par une image, une image-mouvement, une image-temps, un son, un objet, une couleur, ou encore l'expression d'un visage. [24]

J'aurais ainsi tendance à préférer cette dernière expression de « signifiant non phonématique » [25] car elle ne restreint pas sa portée à l'image, elle y inclut le son dont nous mentionnions l'importance capitale.

Comme on sait, le sens ne se déploie pleinement que dans le rapport qu'un signifiant prend avec d'autres signifiants et ceci est tout aussi valable pour le signifiant non phonématique. Ce qui nous porte vers

Le montage

L'effet Koulechov, du nom du cinéaste et théoricien russe, révèle parfaitement cela par le montage : le même plan serré du visage de l'acteur Mosjoukine, inexpressif, est précédé soit d'un plan de bol de soupe, soit d'un cadavre dans un cercueil, soit d'une femme allongée lascivement, formant ainsi trois courtes séquences différentes. Le spectateur traduit l'expression de Mosjoukine, tour à tour en fonction de la séquence, par un sentiment de faim, de tristesse et enfin de désir sexuel.

De son côté Godard nous dit « ce n'est pas une image juste, c'est juste une image ».

Une image n'est jamais seule. L'essentiel est dans le rapport entre images. Une image-mouvement ne déploie sa justesse que lorsqu'elle se met en rapport avec les autres images du film et finalement ne prend sa pleine valeur que comme partie d'un tout, en tant que la partie révèle quelque chose du tout, de l'entité que constitue le film, voire de l'œuvre de l'auteur en son entier. Un plan n'est parfois susceptible de s'éclairer pleinement, non seulement dans son rapport à toutes les autres images-mouvements du film, mais parfois davantage encore, que lorsque l'on connaît l'intégralité de l'œuvre de l'auteur ; montage du film, construction de l'œuvre.

Le cadrage

Lorsque Dreyer filme Renée Falconetti, dans La Passion de Jeanne d'Arc (1927), et la cadre en un plan serré (ou gros plan) parmi les plus beaux et les plus célèbres de l'histoire du cinéma, ce qu'il nous donne à voir et à sentir, l'être humain ne l'avait jamais vu.

Le cadrage nous permet de regarder le visage de Renée Falconetti, dans une proximité et dans une distance qui déploie un « approfondissement de l'aperception. » [26]

Ce n'est pas la perception de son visage dont il s'agit — « Le but de l'art, avec les moyens du matériau, c'est d'arracher le percept aux perceptions d'objet » [27] — mais être dans ce visage sans s'y fondre. Etre dans ce visage comme on serait dans « un bloc de sensations composé de percepts et d'affects ». On y voit et on y ressent une charge condensée et ineffable. « L'œuvre d'art, est un bloc de sensations, c'est-à-dire un composé de percepts et d'affects. Les percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indépendants d'un état de ceux qui les éprouvent. » [28] ; car « L'œuvre d'art est un être de sensation, et rien d'autre : elle existe en soi. » [29]

Je voudrais témoigner, très brièvement, de cette puissance de l'art cinématographique à partir d'une mise en parallèle avec l'une de mes pratiques cliniques. À la Maison Verte, lieu dans lequel on accueille des enfants entre 0 et 4 ans, la dimension phénoménologique est constamment à l'œuvre, au cœur de notre pratique qui engage la psychanalyse. Pour autant ce que peut donner à voir et à sentir un film comme Récréation, ou comme Être et avoir, [30] sur les mouvements des corps de ces enfants, la manière dont leurs enjeux psychiques produisent et traversent ces mouvements de corps, jamais nous ne pourrions l'éprouver, l'accueillir, le voir et le sentir avec une telle acuité ; dans une telle présence de ces corps qui ne convoque pas nos propres corps dans une interaction, mais comme pouvant laisser toute la place à l'affect et aux sensations autant qu'à la pensée. Autant qu'à la pensée en tant, également, que ces images nous pouvons les voir et les revoir, comme autant de matière réflexive, comme autant de percepts, convocable à loisir pour les penser.

Conclusion : La rencontre des regards

Dans un passage significatif de son célèbre texte « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », le chap. XIII, Walter Benjamin a reconnu, très tôt, le bouleversement opéré par ces deux découvertes, chacune dans leur singularité. Benjamin y écrit que ces deux découvertes synchroniques ont révolutionné le regard de l'homme, le regard que l'être humain pouvait porter sur lui-même et ses semblables.

Les deux vont donner à regarder et à entendre le réel tel qu'il ne pouvait être vu, et entendu, auparavant. À la gémellité, comme au surplomb, préférons la métaphore des jumelles : la psychanalyse comme le cinéma font voir, non au sens de l'œil, mais du regard [31] , de la modification des regards. Filons la métaphore : ils font même voir de manière exacerbée ce qui bien souvent ne pouvait être vu.

Ce qui signe l'œuvre d'art c'est cette singularité affirmée, cette brèche qu'elle ouvre à la fois en ce qu'elle est unique, à nulle autre pareille, s'inscrivant dans un univers propre à l'auteur, à son regard, et possédant, en elle-même, son propre univers, tout en touchant à l'universel en ce qu'elle cerne un effet du réel, voire qu'elle le touche ou le perce en un point et sous une forme qu'aucune autre forme n'aurait pu toucher.

L'art cinématographique tend à cerner des points d'ineffable par l'écriture cinématographique. Des points d'ineffable : ce que les mots ne sauraient dire ; ou qu'ils diraient différemment.

Sur un plan phénoménal se déroulent, via l'image-mouvement, l'image-temps, l'agencement des signifiants non phonématiques, des rencontres, des accidents, des états de changement, du désir en mouvement qui se donnent à voir et à ressentir dans une temporalité - scandée par l'ellipse - et une spatialité au sein desquelles la condensation, le déplacement, le point de vue prennent une part essentielle. [32]

La rencontre visée entre le chercheur psychanalyste et l'œuvre cinématographique, c'est la façon dont cette œuvre va cerner un même point d'impossible, un effet de réel, par ses outils intrinsèques de recherche et d'expression artistique, et peut-être plus encore, bien que plus rarement, ce que l'œuvre a cerné que la psychanalyse n'avait pu saisir ou n'aurait pu saisir autrement que par le langage cinématographique émanant du regard de l'auteur de cette œuvre.

« Si vous cherchez ce qui, en réalité, est plus réel que la réalité elle-même, regardez du côté de la fiction cinématographique ». [33]

« Il est bien clair, par conséquent que la nature qui parle à la caméra n'est pas la même que celle qui parle aux yeux. Elle est autre surtout parce que, à l'espace où domine la conscience de l'homme, elle substitue un espace où règne l'inconscient. S'il est banal d'observer, sommairement, la démarche d'un homme, on ne sait rien assurément de son attitude dans la fraction de seconde où il allonge son pas. Nous connaissons en gros le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une cuiller, mais nous ignorons à peu près tout du jeu qui se déroule réellement entre la main et le métal, à plus forte raison des changements qu'introduit dans ces gestes la fluctuation de nos diverses humeurs. C'est dans ce domaine que pénètre la caméra, avec ses moyens auxiliaires, ses plongées et ses remontées, ses coupures et ses isolements, ses ralentissements et ses accélérations du mouvement, ses grandissements, et ses réductions. Pour la première fois, elle nous ouvre l'accès à l'inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l'accès à l'inconscient pulsionnel. » [34]

Si l'on ne peut pas réduire l'inconscient Freudien à « l'inconscient pulsionnel » et que la formule d'« inconscient visuel » nous semble psychanalytico-morphique, ce que l'on retient dans le parallélisme de Benjamin c'est d'avoir vu, très tôt, que psychanalyse et cinéma ouvraient des champs de regard et d'écoute de ce qui ne pouvait être vu et entendu jusqu'à lors. Et que ces champs pouvaient être puissamment complémentaires.

Partant, j'aime beaucoup cette idée que lier de manière complémentaire cinéma et psychanalyse c'est ouvrir une double focale. Deux focales qui lorsqu'elles se rencontrent tendent à articuler l'invisible au visible. L'invisible des enjeux inconscients au visible qu'ouvre l'image-mouvement et l'écriture filmique. La psychanalyse attrape par l'invisible ce qui est inexplicable dans le visible, le cinéma rend visible et sensible ce qui ne pourrait l'être sans lui.

L'éthique, autant que la fécondité de la rencontre, se soutient d'une reconnaissance des puissances respectives de ces deux champs de connaissance de l'homme qui placent la subjectivité au cœur de la pratique analytique comme de la création artistique.

In fine, la rencontre subjective :

L'invisible que le cinéma peut rendre visible ne devient intelligible que par la rencontre des regards. Regard du cinéaste, qui donne à voir et à sentir par l'écriture filmique. Regard du spectateur, acteur, actif, chercheur, qui se dévoile en rencontrant le regard de l'auteur. [35] L'effet de rencontre engage donc nécessairement la subjectivité du spectateur comme celle du chercheur, qui dit regard dit subjectivité.

Serge Daney disait qu'« un film ça nous regarde au moins autant qu'on le regarde ».
Rencontrer un film est potentiellement subjectivant. Les films que nous rencontrons nous regardent, nous réfléchissent et nous altèrent.

Ces films qui nous meuvent, ne nous regardent pas comme identiques, leur regard ne renvoie pas du même qui fige et rend statique. S'il y a rencontre profonde, bouleversante, c'est que ces films nous altèrent, ils nous meuvent. Ils regardent notre altérité, étrangère à nous-mêmes.

[1] « Freud et l'intuition cinégraphique » : psychanalyse, cinéma et épistémologie » in CiNéMAS, vol. 14, n° 2-3, 2008, p. 56.

[2] Freud, S., Abraham, K., « Lettre du 9 juin 1925 », dans Correspondance Freud-Abraham, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l'inconscient », 1969.

[3] Freud, S., Les délires et les rêves dans la Gradiva de Jensen, 1907, Paris, Gallimard, 1990, p. 141. C'est moi qui souligne.

[4] Tous deux décomposeront la marche, le saut, la course d'hommes ou de femmes pour percer des mouvements que l'on ne pouvait distinguer auparavant. Muybridge confirmera, grâce à son dispositif, les hypothèses de Marey qui affirmait que les jambes d'un cheval, au cours des phases du galop, ne quittent ensemble le sol qu'une seule fois, ce qui était contesté par les scientifiques de l'époque jusqu'à cette décomposition par l'image-mouvement.

[5] Dans la lignée de ce point d'origine, il semble intéressant de pointer une dimension qui peut apparaître relativement anecdotique, et qui – peut-être – ne l'est pas tant que cela. Que la découverte analytique parte de l'incompréhensible corps de l'hystérique a, dans cette mise en parallèle, quelque chose de cocasse. L'hystérie constitue le mode de fonctionnement psychique qui va comme un gant à la fonction de comédien. Depuis le rapport de l'hystérique à l'image du corps, et partant : à la mise en scène du corps, jusqu'à – plus fondamentalement - ce désir du désir de l'autre qui fonde son rapport à l'autre et à lui-même, l'hystérique est – pour ainsi dire – comédien de ”nature”. Nombre de sujets hystériques trouveront dans l'art cinématographique de fiction matière à être une matière de créativité visant à élucider le réel.

[6] Dadoun, R., Cinéma, psychanalyse et politique, Paris, Séguier, 2000, p. 53.

[7] Mérigeau, P., Mankiewicz, Paris, Denoël, 1993.

[8] Je n'évoque ici que l'auteur, et exclusivement l'auteur, donc les œuvres et leur poursuite. Je ne saurais être juge, ici en tant que chercheur sur les œuvres filmiques, de l'homme.

[9] Cité par R. Dadoun, op. cit., p. 47. C'est moi qui souligne.

[10] Kyrou, A., Luis Buñuel, Paris, Seghers, 1962.

[11] Op. cit. p. 243-244. C'est moi qui souligne.

[12] Ingmar Bergman, Laterna magica, Paris, Folio, 2001, pp. 12-13.

[13] Il y aurait également un parallèle à faire et à approfondir, entre la fiction cinématographique et le travail de fictionnalisation inévitable et nécessaire à l'écriture de cas. Il me semble que nous apportons des éléments à cette question, bien qu'indirectement.

[14] Cette appellation vise également à différencier ce registre de l'imaginaire de celui dans lequel on a pu le cantonner. À savoir l'imaginaire réduit à l'illusion et au leurre. Notons cependant, ici brièvement, que réduire – comme on l'entend encore assez fréquemment – l'imaginaire au registre de l'illusion est pour le moins réducteur et particulièrement problématique tant sur le plan de l'appréhension de l'humain, de la psyché, que de ce qui en résulte sur un plan éthique et politique. Tout d'abord cela relève d'une restriction de la richesse langagière, et donc de la pensée, car si l'imaginaire et l'illusion sont la même chose alors autant rayer l'un des deux termes de la langue, et ce faisant – comme l'ont montré Orwell et Klemperer – réduire la pensée et avec la complexité du réel et de l'humain. Mais plus fondamentalement encore bien que corrélativement, rabattre l'imaginaire au seul registre de l'illusion implique d'amputer l'homme de sa créativité qui sans l'imagination ne saurait même se déployer. C'est donc l'amputer aussi de sa capacité de penser qu'autre chose est possible. L'amputer donc de sa possibilité d'innover, de créer, d'imaginer un autre rapport à lui-même et aux autres, un autre rapport au vivre ensemble, bref c'est réduire l'homme à un être purement hétéronome. Dans cette thématique du colloque, « Mémoires et luttes », notons que cette restriction sémantique, n'est pas sans résonances aiguës avec l'usage massifiant qui est fait aujourd'hui du terme d'utopie, qui ne serait qu'une douce illusion sans possibilité de réalisation. Cette exclusive restriction, qui comme pour le terme d'imaginaire ne renvoie qu'à une dimension possible du terme, relève très exactement de la logique de la novlangue. Pour mémoire, et pour mémoire de luttes, rappelons l'évidence : si personne n'avait jamais pensé des utopies, imaginer d'autres domaines du possible, alors tout serait resté immuable. Nous serions, par exemple, encore en train de débattre - comme en l'an mille - de savoir si les femmes ont une âme…

[15] L'Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, pp. 7-8.

[16] Freud, S., (1916-17). Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1974, p. 354.

[17] Assoun, P. L., « Traité de l'œuvre psychanalytique » in Dictionnaires des œuvres psychanalytiques, Paris, PUF, 2009, p. 81. Le travail effectué par Paul-Laurent Assoun sur les métaphores freudiennes est, à ce sujet, édifiant, p. 81 à 109.

[18] In Qu'est-ce que la philosophie, op. cit. p. 154 à 188.

[19] Rappelons que le logos ne renvoie pas seulement à la parole, à la raison voire à la science, mais également au rapport, à la mise en rapport.

[20] Notons qu'en cette époque où les séries deviennent de plus en plus créatives, au moins depuis Lynch avec Twin peacks (1990), et que leur puissance d'expressivité réside pour grande partie dans la durée, le cinéma conserve la primeur de cette forme d'”hybris” de la condensation. Si la condensation est bien évidemment fortement à l'œuvre dans ce mode d'expression filmique, elle ne l'est – me semble-t-il – jamais dans la même mesure et la puissance qualitative que dans les grandes œuvres cinématographiques.

[21] Deleuze, G., Guattari, F., Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980.

[22] Metz, C., Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1979.

[23] On peut voir ce court métrage de 3mn30 https://www.youtube.com/watch?v=kIOaIGJPmbk, Lien vérifié le 2 mai 2018.

[24] Les toutes premières expressions du signifiant non phonématique ne prennent-elles d'ailleurs pas corps dans le premier miroir de l'être ? Le visage de la mère ?

[25] À ma connaissance la première à avoir fait usage de cette expression est Julia Kristeva dans La révolution du langage poétique (1974).

[26] Benjamin, W., « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », 1939, in œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 303.

[27] Deleuze, G., Guattari, F., Qu'est-ce que la philosophie, op. cit., p. 158.

[28] Ibid., p. 154.

[29] Ibid., p. 155.

[30] Respectivement de Claire Simon (1993) et de Nicolas Philibert (2002).

[31] Rappelons, selon la formule connue de Lacan, « la schize de l'œil et du regard », soit l'impossibilité de réduire le regard à la vision. Lacan, J., Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973, p. 65.

[32] J'évoque, dans cette longue phrase, un point que je laisse à l'éventualité d'une recherche future. Il y a, très probablement, des questions qui se prêtent davantage à des effets de rencontre entre cinéma et psychanalyse. Celles qui touchent au corps, à l'image, à l'image du corps, au narcissisme et à ce dont les fictions cinématographiques sont pétries : des rencontres, des accidents - bons ou mauvais - des états de changements…

[33] Slavoj Žižek dans son film documentaire Le guide pervers du cinéma (2006).

[34] Benjamin, W., op. cit., pp. 305-306.

[35] Sur ce « spectateur » actif, chercheur, penseur et émancipé de La société du spectacle de Debord voir : Marie José Mondzain, Homo Spectator, Bayard, Paris, 2007. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Paris, 2008.

Film Analysis: a Story of an Encounter and of an ethic

Dimitri Weyl — 2018-07-24T23:40:00Z

Abstract

The psychoanalytical perspective on cinema most frequently adopts either the logic of applied psychoanalysis or an ‘isomorphic' stance. This limits the contribution that the encounter between cinema and psychoanalysis might have to offer if both fields were approached from a stance which respects the individual power and respective singularity.

This paper presents a synthetic identification of what appears as essential in any research-based approach to this question, with an aim to making film analysis as fruitful as possible.

Walter Benjamin was quick to recognise that psychoanalysis and cinema opened up new horizons in both seeing and listening, in ways that could not hitherto be seen or heard. He also realised that these two fields could be powerful in their complementarity. The language of cinema – when its true eloquence is recognised – enables us to depict the effects of the real in ways that no other material can. yet this paper argues that exploring harmonious connections between the gaze of psychoanalysis and that of cinema means that a ‘double focal point' is created. Two focal points which, when they come together, bind the invisible with the visible - the invisible of unconscious stakes with the visible of the image in motion.

Key Words: Film analysis | Cinema | Psychoanalysis | Image-movement.

- Volumen 08 | Nº 2

Psychoanalysis and the analysis of a film

Dimitri Weyl — 2018-05-13T01:16:16Z

Abstract

From a psychoanalytical point of view, the cinematographic art can be understood – most of the time- either from the logic of applied psychoanalysis or as isomorphic terms. This limits the contribution that the combination of film and psychoanalysis can be made when both those fields are given recognition in their power and singularity.
The purpose of this article is to identify what is revealed as essential in an investigation process to make film analysis the most useful as possible.
From an early time, Walter Benjamin noticed that both psychoanalysis and film had opened fields of the senses that, up until then, could not be seen or heard; and that both of these fields, sight and sound combined, could be very powerful. Cinematographic language - when recognized in its full potential – can capture the effects of reality like no other material can. Because of this, our hypothesis is to consider that bonding the psychoanalytical point of view with the cinematographic point of view can open a “double focal distance”. These two focal distances, when they converge together, tend to bond what can be seen with what can´t be seen; the invisibility of the unconscious problematic, with the visibility of image and movement.

Keywords: Film analysis | Cinematography | Psychoanalysis | Image-Movement

- Volumen 07 | Nº 1

El análisis de un film y el psicoanálisis

Dimitri Weyl — 2018-05-08T11:51:19Z

Université Paris 7

¿Cómo pueden, en el análisis de un film, confluir cine y psicoanálisis en sus más altos potenciales?

¿Cómo puede el teórico, psicoanalista o relacionado con el psicoanálisis, operar una confluencia con la obra fílmica que permita avances teóricos? A nuestro entender, hay muy poco escrito específicamente sobre esta cuestión. Lo cual es tanto más llamativo puesto que los trabajos en torno a la articulación entre cine y psicoanálisis son muy numerosos, y los análisis de películas con herramientas psicoanalíticas resultan incluso excesivos. La mayoría de las veces, esos análisis de películas provienen del psicoanálisis aplicado, con lo cual dejan poco lugar a la singularidad del aporte cinematográfico, lo que reduce su potencial.

En un pasaje significativo de su célebre texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, [1] Walter Benjamin reconoció muy tempranamente la transformación operada por esos dos descubrimientos, cada uno en su singularidad. Ese texto parece ser fundacional: Benajmin escribió allí que esos dos descubrimientos sincrónicos revolucionaron la mirada del hombre, la mirada que el ser humano podía dirigir hacia sí mismo y hacia sus semejantes.

Este artículo propone identificar, sintéticamente, lo que se revela esencial para que el análisis de películas sea lo más fructífero posible. Se trata de identificar lo que impide y lo que permite que pueda operarse una composición entre esas dos miradas dirigidas hacia el ser humano.

La fuerza de esa unión, para desplegarse al máximo de su potencialidad, involucra cuestiones de reconocimiento y de distancia justa. Aparentemente, en el análisis fílmico, a esa fuerza de la unión se le dificulta desplegarse por al menos tres razones fundamentales: por un peso excesivo del psicoanálisis en el cine; contrariamente, por exceso de proximidad, de confusión; y quizás, sobre todo, por falta de reconocimiento de lo que constituye los fundamentos del arte cinematográfico. [2]

In fine, consideramos que ligar esas dos miradas es tender hacia una “doble distancia focal” en la cual se opera una convergencia, una articulación de puntos de vista sobre el trabajo de lo visible y de lo invisible.

1. El impasse del psicoanálisis aplicado y de la ilusión de gemelidad

En esa búsqueda de una confluencia entre cine y psicoanálisis, desde el punto de vista analítico, deberían identificarse de entrada dos escollos: por un lado, la posición de superioridad; por el otro, el exceso de proximidad.

Acordamos con Mireille Berton cuando escribe, en su reciente artículo “el par cine-psicoanálisis, así como su corolario película-ensueño, continúan actualmente siendo aprehendidos en términos de isomorfismo y subordinación del primero al segundo.” [3]

Unos años más tarde, los hermanos Pierre-Jean Bouyer, guionista, y Sylvain Bouyer, psicoanalista y académico, concluían su artículo “Cinéma et psychanalyse” (“Cine y psicoanálisis”) de esta forma: “Queda pendiente quizás emprender un trabajo sobre las relaciones complejas que se tejen entre el psicoanálisis y el cine, más allá de la sola aplicación de los conceptos psicoanalíticos en el séptimo arte”. [4]

En efecto, parece que lo que se practica la mayor parte del tiempo, en el marco del análisis fílmico, es del orden del psicoanálisis aplicado, lo que resulta problemático en más de un aspecto.

Recordemos que esos dos términos unidos, “psicoanálisis” y “aplicado”, plantean problemas tanto en la terminología como en el uso que se pueda hacer de ellos. Aplicar supone “poner (una cosa) sobre (otra) de manera que la toque, recubra, adhiera o deje una impresión” [5]. Se trata de colocar, apoyar, exponer, extender, superponer, incluso cubrir. En ese sentido, concordamos plenamente con la crítica realizada por Sophie de Mijolla-Mellor. [6]

No solo esa terminología supone “un trasplante fuera de su lugar de origen” –la cura que es origen del método–, lo que hace correr el riesgo de un “uso abstracto, incluso mecanicista”, [7] sino sobre todo que ella puede significar el dominio de un saber constituido sobre un objeto pasivo que no tendría, en consecuencia, ningún efecto a cambio, ningún efecto de sorpresa.

En la peor de esas manifestaciones, el psicoanálisis aplicado produce un efecto de recubrimiento abstracto, una relación de dominación, de potencial confusión entre el concepto y la cosa, así como una asignación del objeto a la pasividad: el psicoanálisis sabe y con ese saber va a revelar lo invisible del relato.

Con ese posicionamiento epistemológico y metodológico, en el mejor de los casos se aclara el concepto, lo que a veces puede ser heurístico; y en el peor se lo corrompe y se lo convierte en comodín, ya no está allí para responder a una pregunta, según la definición que da Deleuze [8], sino para asignar una respuesta preconcebida. Por lo tanto, es posible pasar por alto lo que puede aportar la obra en su expresión singular, eclipsar su “actividad” y hasta su propia razón de ser; a saber, lo que ella tiene de inefable, de realidad, de nuevo, de inesperado y de inexplorado.

Por eso consideramos esencial salir de esa lógica de la “aplicación”, para acoger al cine en sus “diferentes modalidades de expresiones que reflexionan sobre el sentido de lo humano” [9] y así considerar las “interacciones” –según la expresión de Sophie de Mijolla-Mellor– entre psicoanálisis y cine, y el aporte específico y eminentemente singular de este último.

El otro escollo es el que se relaciona con la ilusión de gemelidad.

Cierto número de investigaciones sobre el cine y el psicoanálisis han trabajado las contigüidades que pueden establecerse entre esos dos campos. Se trata de afinidades electivas de vocabulario y de procedimientos: proyección, sesión, pantalla, identificación, representación; la sala de cine donde se proyectan los sueños que se analizan y que sería comparable al proceso analítico, etc. Todos esos procesos no deben, evidentemente, denigrarse in toto, en especial cuando trabajan sobre la analogía pero reconociendo los límites de esta. A contrario, el riesgo se encuentra en un exceso de proximidad, en una forma de ilusión de gemelidad que genera un régimen de confusión.

En esta línea de razonamiento, creo que es posible darle la razón a Freud en un punto: “Mi principal objeción continúa siendo que no considero posible representar plásticamente –de manera respetable– nuestras abstracciones". [10] Aunque “nuestras abstracciones” equivalgan o remitan al inconsciente, parece que en efecto, al igual que ningún otro arte, el cine no puede representar –stricto sensu– el inconsciente. Siempre hay y habrá, muy probablemente, algo de irrepresentable en el inconsciente.

La proximidad que se puede establecer entre el arte cinematográfico y los procesos primarios no le da sin embargo el poder de plasmar el inconsciente. Pero eso no significa que el cine no esté en condiciones de captar, de permitir que se vea y se sienta algo de los conflictos inconscientes de un modo que le es absolutamente intrínseco.

Así, aunque el paralelismo más establecido es el del sueño, que vale también para el ensueño diurno en el que uno “se hace su propia película”, analizar un film como se analizaría un sueño es confundir una producción del inconsciente con la producción de una obra de creación, y de investigador, que es –en proporción significativa– consciente. Eso no excluye, por supuesto, que los procesos de condensación y de desplazamiento sean esenciales para la obra fílmica.

En suma, ¿no remiten las dos barreras que acabamos de nombrar a lo que puede impedir la potencia de cualquier unión? Una distancia excesiva que no reconoce la potencia intrínseca del cine, su singularidad y la manera en que puede interrogar, cuestionar, sorprender, incluso modificar y enriquecer la mirada psicoanalítica; una proximidad exagerada, en la cual el régimen de confusión tiende a disolver la singularidad, y por lo tanto la potencia de cada uno de esos campos.

De tal modo, la pregunta a la que lleva este primer capítulo es la siguiente:

¿De qué manera, y evitando volver a una relación de confusión, identificar puntos de ligazón sin aplicar, imponer teorías psicoanalíticas, sometiendo así la obra cinematográfica a una teoría preexistente y por eso congelada, para considerar –según Freud en la Gradiva– las obras cinematográficas como “aliados” y no como objetos? [11]

Juega aquí, como en toda situación de unión, la problemática de la separación justa, de la distancia apropiada, lo que supone reconocer –suficientemente– la alteridad y los puntos de unión de las dos entidades.

Eso implica previamente seguir la obra “como” se seguiría a un paciente. En este caso, la analogía con la clínica se sostiene, para dejarse sorprender estando en condiciones de reconocer lo que une y lo que es del orden de una alteridad irreductible. Probablemente este último punto, para el investigador psicoanalista, es el más problemático y fructífero a la vez.

2. Cineastas e investigadores

A la gemelidad, como a la superioridad, preferimos los mellizos: tanto el psicoanálisis como el cine permiten ver, pero no en el sentido de la vista sino de la mirada [12], de la modificación de miradas.

Sigamos la metáfora: ambos dejan ver de manera exacerbada lo que muchas veces no podía ser visto. Uno, a través de lo patológico, permite ver mejor lo “normal”, la psique en su conjunto; el otro, por la imagen-movimiento, [13] permite ver y volver a ver los movimientos del cuerpo-psique [14] –y las interacciones entre los cuerpos-psique– a menudo inasibles en la realidad.

2.1. En el principio eran los cuerpos y el nacimiento de dos miradas

Hay un punto de origen “común” a esos dos descubrimientos, que se señala poco. Ambos nacieron por el interés en los misterios de los cuerpos cuya elucidación escapaba a las ciencias de ese entonces.

En la misma época en que Freud asiste a las famosas puestas en escena de cuerpos organizadas por Charcot, dos de los principales precursores del cine, Muybridge y Marey se dedicarán a penetrar el familiar misterio de los movimientos del cuerpo. Marey es un médico y psicólogo francés interesado por todo. Muybridge es fotógrafo, en una época en que eso oscilaba entre la ciencia y el arte. Ambos se harán famosos por sus trabajos de descomposición de los movimientos del cuerpo de los hombres y de los animales, lo que permitirá a los investigadores de la época darse cuenta de que no se podía identificar claramente los movimientos de los cuerpos antes de esa iluminación que ofrece la imagen-movimiento. [15]

Hay en principio dos miradas sobre el hombre, sobre el cuerpo de los hombres, que intentan penetrar algo a través de puntos de vista que son, de cierto modo, opuestos. Uno, el cine, desde su prehistoria, intentará penetrar algo del movimiento de los cuerpos con la creación de un instrumento que ilumina lo visible para verlo de una manera que antes no se podía. Eso se irá desarrollando hasta convertirse en un arte. El otro, el psicoanálisis, va a anclar su descubrimiento en la ininteligibilidad de ciertos movimientos del cuerpo, los de la histérica, iluminándolos con claves invisibles que los determinan. [16]

En su célebre texto, Benjamin plantea la ruptura que el cine va a operar en la relación que el hombre podía tener con la imagen y la representación de la realidad, en especial porque introduce el paralelo que va a establecer entre cine y psicoanálisis con la siguiente frase:

“La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.” [17]

Benjamin, al considerar especialmente el trabajo de ligazón entre ciencia y arte que el cine pudo operar –según él– [18], va a establecer un fuerte paralelismo entre psicoanálisis y cine (sobre todo en el capítulo XIII) puesto que esos dos descubrimientos abrieron un campo de comprensión del ser humano y de sus conflictos, de sus movimientos psíquicos y corporales, que no existían hasta entonces. [19]

En el principio era pues la realidad de los cuerpos: lo que no puede ser captado por lo simbólico ni por lo imaginario. Uno tratará de descifrar esa realidad desde lo simbólico, el otro desde lo imaginario, a través de la imagen-movimiento, y ambos nacen de esa confrontación a la realidad, a un imposible, a un irrepresentable, a un sinsentido: no hay metapsicología sin clínica, no hay cine sin cuerpo real. [20]

Ambos permitirán mirar y escuchar lo que no podía ser visto ni oído hasta entonces.

2.2. El Proceso de investigadores de los cineastas

“El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Y las ha hecho analizables. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción.” [21]

En nuestra búsqueda de un efecto de encuentro, el primer punto de unión, fundamental, se funda en el reconocimiento de que los cineastas que producen una obra son investigadores. En primer lugar, entiendo por obra lo que no es cautivo del cine industrial, de la sola distracción, que no deriva de lo que Debord denuncia en La sociedad del espectáculo [22]; a saber, lo que genera interrogantes, puntos oscuros que se dejan ver y sentir pero dejando al espectador en libertad [23]. El cine industrial tiende ante todo a vender al mayor número de personas, y para eso apunta a volver al espectador confortablemente cautivo [24]. La obra de arte cinematográfica, o la obra de autor [25], proviene de un trabajo de investigación y de emancipación.

Varios de estos cineastas –que retienen nuestra atención en especial– se consideran investigadores de las relaciones humanas y la cosa psíquica: Bergman, Buñuel, Losey, Pasolini, von Stroheim, Brisseau, Mankiewicz, para citar solo algunos que se definieron a sí mismos en ese sentido.

En efecto, von Stroheimz construirá su obra en los conflictos armados: “Intento grabar mis películas en la trama rugosa de los conflictos humanos” [26]

Mankiewicz, que estudió psicología, construyó casi la totalidad de su obra sobre problemáticas psicológicas que articulan poder y narcisismo. [27]

Otros se abocaron al continente todavía oscuro. Brisseau, cuando dirige Los ángeles exterminadores (2006), se ocupa de filmar mujeres en escenas eróticas, sin juego previo, que van directo al orgasmo. Fuera y dentro de la película (mise en abyme), Brisseau explica esta búsqueda contra viento y marea (escándalos y juicios): lo que lo motiva, sobre todo, es poder identificar, captar, comprender algo del orgasmo femenino denunciándolo con la imagen-movimiento. A pesar del escándalo que eso va a generar, de los juicios que intentarán hacerle, de las grandes dificultades para poder producir la película, él seguirá adelante. La pulsión epistemológica se impone a las prohibiciones, y se alía a la pulsión escópica.

Pasolini, para la dirección de Edipo Rey (1967), se nutrió del saber psicoanalítico con el fin de “reproyectarlo” de un modo sensible. “Apliqué las nociones psicoanalíticas tales como yo las sentí y es así como reproyecté el psicoanálisis en el mito”. [28]
Del mismo modo que Pasolini, entre otros, dialogó con el psicoanálisis durante sus procesos de creación, podríamos hacer dialogar a Freud, de una cita a otra, con algunos cineastas. El objetivo sería subrayar que lo que Freud pudo identificar en los artistas acerca de la riqueza de sus procesos de creación, y de los escritores en particular, proviene también del cine que el padre del psicoanálisis observaba con ojo suspicaz.

Freud, en efecto, habló muchas veces del trabajo artístico como “precursor” del científico, y en ese sentido, lo consideró no un objeto de predilección sino un valioso “aliado del psicoanálisis”. “Ahora bien, los poetas son unos aliados valiosísimos y su testimonio ha de estimarse en mucho, pues suelen saber de una multitud de cosas entre cielo y tierra con cuya existencia ni sueña nuestra sabiduría académica. (…) Y en la ciencia del alma se han adelantado grandemente a nosotros, hombres vulgares, pues se nutren de fuentes que todavía no hemos abierto para la ciencia.” [29]

Buñuel parece responder y completar la cita de Freud extraída de la Gradiva, a la vez que señalar algunas singularidades propias del séptimo arte y del poder emocional de la imagen: “El cine es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto, y parece haber sido inventado para expresar la vida del subconsciente cuyas raíces penetran tan profundamente en la poesía”. [30]

Para Luis Buñuel, entonces, el cine fue inventado para expresar –y no representar– los movimientos del inconsciente, cuyas “raíces”, las “fuentes” misteriosas para la “ciencia” que evocaba Freud, están en relación directa con la “poesía”, o quizás, lo que llamaremos más adelante la poiética.

Siempre en la Gradiva, Freud escribe: “Nuestro procedimiento consiste en la observación consciente de los procesos anímicos anormales en otras personas a fin de poder colegir y formular sus leyes. El poeta procede de otro modo; dirige su atención a lo inconsciente dentro de su propia alma, espía sus posibilidades de desarrollo y les permite la expresión artística en vez de sofocarlas mediante una crítica consciente. De esa manera averigua desde sí lo que aprendemos en otros, las leyes a que debe obedecer el quehacer de eso inconsciente; pero no le hace falta formular esas leyes, ni siquiera discernirlas con claridad: debido a la actitud tolerante de su inteligencia, ellas están encarnadas en sus creaciones.” [31]

Por su parte, Bergman podría razonar con Freud, dejando entender también una especificidad cinematográfica.

“Se hizo evidente que lo cinematográfico se había convertido en mi medio de expresión. Me hacía escuchar en una lengua que no pasaba por el lenguaje que me faltaba, por la música que no dominaba, por la pintura que me dejaba frío. Tenía de pronto una posibilidad de relacionarme con el mundo a mi alrededor en una lengua que se habla directamente de alma a alma en giros que, casi voluptuosamente, se sustraen al control del intelecto. De ese modo, (…) durante veinte años, sin cansarme, con una especie de furor, transmití sueños, sensaciones, fantasías, gritos de locura, neurosis, estasis de la fe y puras mentiras.” [32]

Picasso podría completar a su vez: “El arte es una mentira que nos permite develar la verdad”. Dicho de otro modo, en arte, develar una verdad que avanza enmascarada es captarla a través de la ficción.

La ficción es una elaboración, nada más, y eso ya es mucho. Es un trabajo del pensamiento, de la imaginación creadora, a partir de datos, de materiales de vida utilizados y transformados por la construcción de una obra. [33]

No se trata por lo tanto de entrar en el pseudomisticismo de los “fundamentalistas del arte”: los grandes autores no son magos en comunicación con lo divino. Tienen, por el contrario, una gran capacidad de elaboración, y de presentación.

2.3. El imaginario creativo

Esa emergencia de una forma –adecuada al fondo– tiene que ver con la poiética, es decir, con el imaginario creativo. [34]

Si ciertos cineastas intentan penetrar los misterios del psiquismo es para permitir que se vean y se sientan, pasando por lo que Cornelius Castoriadis llama la imaginación radical, creadora, específica para hacer emerger la poiética. Utilizo el término poiética para subrayar su dimensión intrínsecamente creadora (poiesis), a la vez que para diferenciarla de lo que se relaciona con la investigación estetizante. Por lo tanto, entiendo por poiética una acción que desemboca en una creación nueva, sirviéndose del imaginario creativo.

Lo que Castoriadis llama imaginario creativo o radical es la “facultad originaria de plantear o de ofrecer, en la modalidad de la representación, una cosa y una relación que no están (que no están disponibles en la percepción o nunca lo estuvieron) […] El imaginario del cual hablo no es imagen de. Es creación incesante y esencialmente indeterminada de figuras / formas / imágenes, a partir de las cuales solo puede ser cuestión de “algo” [35], de una emergencia. El imaginario creativo conjuga los procesos primarios, pasando por la condensación y el desplazamiento, con las combinatorias que crean nuevos ordenamientos, es decir, surgimientos. No es propiedad exclusiva del artista, pero sí su principal fuente.

Por otra parte, podemos considerar legítimamente que Freud peca de exceso de modestia cuando parece restringir el trabajo de investigador del psicoanalista, y haciéndolo suyo, lo reduce a “sabiduría académica”. De tal modo, cuando escribe esa frase, que recoge una dimensión esencial de todo lo que acabamos de esbozar: “Existe, en efecto, un camino de regreso de la fantasía a la realidad, y es... el arte” [36], algo sabe. Freud convoca numerosas y eclécticas metáforas en su obra. “Lejos de ser una simple decoración formal, la potencia de creación metafórica en el texto freudiano es proporcional a la potencia de pensamiento: incluso es casi su síntoma.” [37] No es un gran secreto: todo gran pensador es artista, y todo gran artista es un pensador de envergadura. Nietzche, para quien el aforismo, la metáfora, eran un modo casi constante de expresión, es uno de los que más se aproximaban a una síntesis entre el pensador y el artista. Aquí, pues –en el seno del proceso de creación–, las fronteras se confunden y las paralelas se cruzan. Por supuesto, el trabajo de la poiética se pone en práctica intensamente en el proceso analítico, y sobre todo en los momentos de interpretación performativa. Y aunque en el trabajo de teorización la razón tiene el estrellato –por necesidad de orden y de inteligibilidad–, solo la poiética permite verdaderos avances, saltos cualitativos.

Dos procesos de los creadores, entonces, que en sus obras pasan, uno a través de la razón, sobre todo, para dar a comprender a través de la conceptualización y la teorización; el otro, a través del imaginario creativo, para hacer que se vea y se sienta. El teórico creaba conceptos; el artista, para retomar la teoría deleuziana, perceptos. [38]

Si bien trabajar en la combinación, armonización de la elaboración teórica con la poiética cinematográfica puede generar una gran potencia de entendimiento, es necesario para ello estar en condiciones de reconocer lo esencial de lo que constituye el lenguaje intrínsecamente cinematográfico, los componentes de su potencia creadora y expresiva. Una obra cinematográfica de ficción no se aprehende únicamente como un escrito, y menos como un discurso, pues eso sería un análisis de guion, y no de película.

Ese trabajo sobre la forma, de la forma en relación con el fondo, tiene su especificidad, y creemos que no reconocerlo es avanzar casi a oscuras, con una sola distancia focal.

3. El lenguaje Fílmico

Nosotros, especialistas en la palabra, tendemos en el análisis fílmico a aferrarnos demasiado exclusivamente a ellas y al relato en detrimento de las imágenes y del lenguaje cinematográfico. Aunque en el proceso de creación hay que reconocer, generalmente [39], tres tiempos de escritura: el guión (que incluye las story-board), la filmación (o rodaje) y el montaje, lo que debe ser objeto de análisis es claramente la entidad finalizada, la obra cinematográfica.

Simplifico acá los componentes de ese lenguaje en su quintaesencia y no pretendo –lejos estoy de eso– realizar un trabajo exhaustivo sobre ese punto en el presente marco. [40] Simplemente, se trata de identificar lo que se revela esencial para el análisis fílmico, y más particularmente desde nuestro campo.

3.1. Los principales componentes

Si seguimos a Deleuze, el primer componente fundamental del arte cinematográfico es la imagen-movimiento, es decir, una imagen que permite ver y sentir los movimientos, los encadenamientos sensitivo-motrices o los encadenamientos de actitudes y posturas. [41]

Esa noción de imagen-movimiento, que podría llamar también imagen cinemática, se revela esencial a nosotros puesto que toda investigación pone en juego la representación en movimiento. Toda investigación convoca algo que no es solo del orden de la representación de un hecho, una fotografía de un hecho, algo que se vería como estático, sino por el contrario, algo que está en movimiento perpetuo.

Los cineastas también son investigadores, a veces investigadores de la cosa psíquica pero que tienden –esencialmente– a capturar algo a través de la imagen-movimiento, de los movimientos de los cuerpos y de sus interacciones, de la creación de un espacio fenomenológico que permite ver y sentir los impulsos y conflictos humanos.

Ese lenguaje intrínsecamente cinematográfico se apoya pues en la imagen-movimiento, el encuadre fijo o en movimiento (panorámico y travelling) en planos que pueden ser cortos o largos, o también planos-secuencia, el montaje, la elipsis, el tratamiento del sonido y de la luz, el fuera de campo.

Por otra parte, se podría estimar legítimamente que el tratamiento del sonido ocupa un lugar tan esencial que sería quizás más justo hablar, en numerosas ocasiones, de imagen-movimiento-sonido.

Hay que considerar que la condensación juega un papel esencial en ese lenguaje y que cada uno de esos elementos antes citados, llamados modos de expresión, gramática cinematográfica o herramientas intrínsecas. Por eso, la condensación adquiere un carácter necesariamente significativo en el seno de una obra. Evidentemente, cada intención es necesaria y no contingente en arte, incluso la que uno atribuye al azar. Lo mismo sucede con el cine. Es obvio, por ejemplo, que uno no va al encuentro de una pintura o de una escultura de tal o cual maestro diciéndose que tal o cual elemento de la obra es contingente. Eso es igualmente válido para una obra cinematográfica: hay que considerar cada plano, cada encuadre, cada composición espacial, el uso del fuera de campo, cada elipsis, cada montaje, el tratamiento del sonido y de la luz, etc. como significativos y en relación, en logos [42], unos con otros.

Por lo tanto, no solo la condensación, que remite a la metáfora, sino también el desplazamiento, que remite a la metonimia, deben considerarse como “hiperactivos” [43] en el arte cinematográfico. A saber, cada imagen-movimiento debe considerarse potencialmente sobre-significativa y poderosamente polisémica puesto que remite a otras cosas, a otros “significantes” en el seno de la obra, operando así desplazamientos que pueden desplegarse como rizomas. [44]

3.2. El significante imaginario o no fonemático

El trabajo de Christian Metz sobre lo que llama significante imaginario [45], tendía a mostrar la especificidad de esa “unidad lingüística visible” en el arte cinematográfico.

Para quien quiera captar algo a través de la imagen, P'tit bal, cortometraje de Philippe Découflé, lo usa muy bellamente: no podría incluso ilustrarse de mejor manera, poéticamente, el lazo entre el significante y el significante imaginario. [46]

Como la materialidad del significante es diversa, este no es solo fonemático, puede pasar también por una imagen, una imagen-movimiento, un objeto, un color, o incluso por la expresión de un rostro. [47]

Tiendo pues a preferir esta expresión de “significante no fonemático” [48] porque no restringe su alcance a la imagen, incluye el sonido, cuya importancia capital ya mencionamos.

Como se sabe, la articulación fonemática de un significante puede remitir a muchos significados, el sentido solo se despliega plenamente en la relación que un significante entabla con otros significantes y eso es igualmente válido para el significante no fonemático.

El montaje

El efecto Kuleshov, derivado del nombre del cineasta y teórico ruso, revela perfectamente eso a través del montaje: el mismo plano corto del rostro del actor Mozzhujin, inexpresivo, es precedido sucesivamente por un plato de sopa, por un cadáver en un ataúd y por una mujer recostada, formando así tres secuencias diferentes. El espectador traduce la expresión de Mozzhujin cada vez en función de la secuencia por un sentimiento de hambre, de tristeza o de deseo.

Por su parte, Godard nos dice “no es una imagen única, sino únicamente una imagen”. Una imagen nunca está sola. Lo que cuenta es la relación entre imágenes. La imagen-movimiento solo se convierte en potencialmente única, solo adquiere valor de “verdad” cuando se pone en relación con las otras imágenes de la película. Y finalmente, no adquiere su pleno valor sino como parte de un todo, en tanto que la parte revela algo del todo, de la entidad que constituye la película, incluso de la obra del autor en su conjunto. A veces, un plano puede esclarecerse plenamente no solo en relación con todas las otras imágenes-movimiento, sino también y sobre todo cuando se conoce la integralidad de la obra del autor; montaje de la película, construcción de la obra.

Es evidente que, como en cualquier otra creación, hay fracasos, lo que no impide de ningún modo que todo sea pesado, pensado y sentido en una película que se inscribe en un proceso de investigador que construye una obra. [49]

El encuadre

Cuando Dreyer filma a Renée Falconetti, en La pasión de Juana de Arco (1927), y la encuadra en un plano corto (un gran plano), de los más bellos y conocidos en la historia del cine, lo que permite ver y sentir nunca había sido visto ni sentido por el ser humano.

“Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales»”. [50]

El encuadre nos permite mirar el rostro de Renée Falconetti en una proximidad y una distancia que despliega una “profundización (…) de nuestra percepción” [51]

No se trata de la percepción del rostro –“El propósito del arte, con los medios materiales, es arrancar el percepto a las percepciones del objeto” [52] – sino de estar en ese rostro y fundirse en él. Estar en ese rostro como uno estaría en “un bloque de sensaciones compuesto por perceptos y afectos”. Se ve y se siente una carga condensada e inefable. “La obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y afectos. Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan” [53] , pues “la obra de arte es un ser de sensación, y solo eso: existe en sí misma.” [54]

Quisiera dar testimonio, muy brevemente, de esa potencia del arte cinematográfico a partir de una puesta en paralelo con una de mis prácticas clínicas. En la Maison Verte, lugar en el cual reciben a niños de entre 0 y 4 años, la dimensión fenomenológica se aplica constantemente, en el centro de nuestra práctica de psicoanálisis. Por eso, lo que permite ver y sentir una película como Recreación, o como Ser y tener [55], a partir de los movimientos de los cuerpos de esos niños, la manera en que sus problemáticas psíquicas producen y atraviesan esos movimientos de los cuerpos, nunca podríamos experimentarlo, apreciarlo, verlo y sentirlo con tanta agudeza; una presencia tal de esos cuerpos que no convoca a nuestros cuerpos en una interacción, sino que deja todo el lugar al afecto, a las sensaciones y también al pensamiento. También al pensamiento en el sentido de que podemos ver y volver a ver esas imágenes tanto como materia de reflexión como de perceptos, y que pueden ser convocadas a voluntad para pensarlas.

Conclusión: la confluencia de miradas

“Si usted busca lo que, en realidad, es más real que la realidad misma,
hágalo por el lado de la ficción cinematográfica” (Slavoj Zizek) [56]

Lo que caracteriza la obra de arte es esa singularidad afirmada, esa brecha que abre por ser única, diferente a cualquier otra, pues se inscribe en un universo propio del autor, de su mirada, y posee ella misma su propio universo, a la vez que concierne a lo universal porque identifica un efecto de la realidad, lo alcanza o lo penetra en un punto y de una forma como ninguna otra podría hacerlo.

El arte cinematográfico tiende a identificar puntos de lo inefable a través de la imagen-movimiento. Puntos de lo inefable: lo que las palabras no pueden decir, o que dicen de otro modo. En el plano fenomenal se desarrollan, a través de la imagen-movimiento y del ordenamiento de los significantes no fonemáticos, confluencias, accidentes, estados de cambio, deseo en movimiento que se ven y se sienten en una temporalidad –con la cadencia dada por la elipsis– y una espacialidad en el seno de las cuales la condensación, el desplazamiento, el punto de vista ocupan un lugar esencial. [57]

La unión entre investigador psicoanalista y obra cinematográfica a la que apuntamos es la manera en que la obra va a identificar un mismo punto de imposibilidad, un efecto de realidad, a través de herramientas intrínsecas a la investigación y a la expresión artística. Y quizás más aún, aunque menos frecuentemente, lo que la obra ha identificado y que el psicoanalista no pudo captar o no lo pudo hacer de otro modo que a través del lenguaje cinematográfico que emana de la mirada del autor de esa obra.

“Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.” [58]

Si bien no se puede reducir el inconsciente freudiano al “inconsciente pulsional” y la fórmula de “inconsciente óptico” nos parece psicoanalíticomórfica, lo que retenemos del paralelismo de Benjamin es haber visto muy tempranamente que psicoanálisis y cine abrían campos de mirada y de escucha de lo que hasta ese momento no podía ser visto y oído. Y que esos campos pueden ser poderosamente complementarios.

Es por eso que me atrae mucho la idea de que ligar armoniosamente cine y psicoanálisis es abrir una doble distancia focal. Dos distancias focales que cuando confluyen tienden a articular lo visible con lo invisible. Lo invisible de las problemáticas inconscientes con lo visible que abre la imagen-movimiento. El psicoanálisis atrapa a través de lo invisible lo inexplicable en lo visible, el cine hace visible y sensible lo que no podría serlo sin él.

En consecuencia, lo invisible que el cine puede hacer visible solo se vuelve inteligible gracias a la confluencia de las dos miradas. Mirada del cineasta, que permite ver y sentir a través de la escritura fílmica. Mirada del espectador, actor, activo, investigador, que se devela en el encuentro con la mirada del autor. [59] El efecto de confluencia compromete entonces necesariamente la subjetividad del espectador y la del investigador. Quien dice mirada dice subjetividad. Por eso me parece justo concluir con una apertura: Serge Daney decía “una película nos concierne por lo menos en la misma medida en que la miramos” [60]

Mirar una película es potencialmente subjetivante. Las películas que miramos nos conciernen, nos reflejan y nos alteran.

Esas películas que nos conmueven no nos conciernen como idénticos, su mirada no remite a lo mismo, que fija y vuelve estático. Si hay confluencia profunda, conmovedora, es porque esas películas nos alteran. Conciernen nuestra alteridad, extraña a nosotros mismos.

En ese sentido, concordamos con Guattari cuando dice que “el cine es el psicoanálisis contemporáneo de las masas”. [61]

Traducción: Estela Consigli
Revisión técnica: Juan Jorge Michel Fariña

[1] W. Benjamin, «L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique», 1939, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000. (En español: W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en W. Benjamin, Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989]. https://monoskop.org/images/9/99/Benjamin_Walter_La_obra_de_arte_en_la_epoca_de_su_reproductibilidad_tecnica.pdf)

[2] El cine que nos interesa aquí no es pues el que domina ampliamente, el de la industria, sino el cine de autor, susceptible de producir obras de arte.

[3] «Freud et l'«intuition cinégraphique: psychanalyse, cinéma et épistémologie» in CiNéMAS, vol. 14, n° 2-3, 2008, p. 56.

[4] P.J. Bouyer y S. Bouyer, (2002). «Cinéma et psychanalyse», in Mijolla de, A., (ed) Dictionnaire international de la psychanalyse, París, Calmann Lévy, p. 325.

[5] Petit Robert, 2008. La noción de “impresión” nos remite inevitablemente a la de dominación. [N. de T.: En francés, “empreinte” (impresión) – “emprise” (dominación, influencia, control)].

[6] S. Mijolla-Mellor de, (2002). Psychanalyse appliquée/interactions de la psychanalyse, Mijolla de, A. (ed), Dictionnaire international de la psychanalyse, Paris, Calmann-Lévy.

[7] Ibid. pág. 1356.

[8] Qu'est-ce que la philosophie?, París, Minuit, 1991 [En español: Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993].

[9] Mijolla-Mellor de, S., op. cit. pág. 1357.

[10] Freud, S., Abraham, K., «Lettre du 9 juin 1925», en Correspondance Freud-Abraham, París, Gallimard, coll. «Connaissance de l'inconscient», 1969. [En español: Freud-Abraham. Correspondencia completa. 1907 – 1926, Síntesis, Madrid, 2001].

[11] Entiendo aquí este término en el sentido de inanimado, y no –por supuesto- como objeto de la pulsión.

[12] Recordemos la conocida fórmula de Lacan: “La esquizia del ojo y de la mirada”, es decir, la imposibilidad de reducir la mirada a la visión. J. Lacan, Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, París, le Seuil, 1973, pág. 65. [En español: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, El Seminario, Libro XI, Buenos Aires, Paidós, 1987].

[13] G. Deleuze, L'image-mouvement, París, Minuit, 1983. [En español: G. Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aries, Paidós, 1984].

[14] Escribo “cuerpo-psique” para subrayar que el cine capta especialmente la psique a través del cuerpo, y a la vez para destacar –en modo inverso– el innegable lazo entre psique y soma.

[15] Ambos descompondrán la marcha, el salto, la carrera de hombres y mujeres para penetrar los movimientos que antes no podían distinguirse. Muybridge confirmará, gracias a su dispositivo, las hipótesis de Marey, quien afirmaba que las patas del caballo, en las fases del galope, solo dejan juntas el suelo una sola vez, algo discutido por los científicos de la época hasta esa descomposición por imagen-movimiento.

[16] En la tradición de ese punto de partida, es interesante señalar una dimensión que puede parecer relativamente anecdótica, y que –quizás– no lo es tanto. Que el descubrimiento analítico parta del incomprensible cuerpo de la histérica tiene, en esa puesta en paralelo, algo de gracioso. La histeria constituye el modo de funcionamiento psíquico que calza como un guante en la función del actor. Desde la relación de la histérica con la imagen del cuerpo, y por lo tanto, con la puesta en escena del cuerpo, hasta –más importante aún– ese deseo del deseo del otro que basa su relación con el otro y consigo mismo, la histérica es, por así decirlo, actriz “nata”. Numerosos sujetos histéricos encontrarán en el arte cinematográfico de ficción material que servirá de materia de creatividad para elucidar la realidad.

[17] W. Benjamin, op. cit., págs. 300-301. [En español: W. Benjamin., op. cit., pág. 13].

[18] Ibid., pág. 304. [En español: Ibid., pág. 15].

[19] Sin embargo, aunque deja suponer ampliamente la complementaridad de ambos campos, es un punto que no desarrollará.

[20] Para quienes duden de que el cine puede captar algo de eso, en esta aproximación no muy ortodoxa a la realidad, podrían citarse numerosas secuencias. Me remito a una: vea o vuelva a ver la escena de violación en Irreversible (2002), de Gaspar Noé, y la manera en que ese “imposible” se muestra y se siente como insoportable.

[21] W. Benjamin, op. cit., págs. 303-304. [En español: W. Benjamin., op. cit., págs. 14-15].

[22] G. Debord (1967), La Société du spectacle, París, Folio, 1992. [En español: G. Debord, La sociedad del espectáculo, in Revista Observaciones filosóficas, Madrid 1987]. (http://www.observacionesfilosoficas.net/download/sociedadDebord.pdf)].

[23] Ver en este punto Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, París, La fabrique, 2008. [En español, J. Rancière, El espectador emancipado, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2010].

[24] Lo que no significa que el cine cautivo de la industria no sea interesante para analizar. Conviene hacerlo sobre otras coordenadas: por ejemplo, teniendo en cuenta el dispositivo social en el cual se inscribe y que sirve para perpetuar, más que para subvertir.

[25] Nos referimos a lo que la nouvelle vague ha llamado política de autores.

[26] R. Dadou, Cinéma, psychanalyse et politique, París, Séguier, pág. 53.

[27] P. Mérigeau, Mankiewics, París, Denoël, 1993.

[28] Citado por R. Dadoun, op. cit., pág. 47. El subrayado es mío.

[29] S. Freud, Les délires et les rêves dans la Gradiva de Jensen, 1907, París, Gallimard, 1990, p. 141. El subrayado es mío. [En español: S. Freud, Obras Completas de Sigmund Freud, Ordenamiento de James Strachey, Volumen IX (1906-1908). El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen y otras obras, El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen (1907 [1906]), Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1976].

[30] A. Kyrou: Luis Bunuel, CINEMA D'AUJOURD'HUI No: 4. París, Seghers, 1962.

[31] Op. cit. p. 243-244. El subrayado es mío. [En español: op. cit., pág. 76].

[32] Ingmar Bergman, Laterna magica, París, Folio, 2001, págs. 12-13.

[33] Asimismo, habría que hacer y profundizar un paralelo entre la ficción cinematográfica y el trabajo de ficcionalización inevitable y necesario para la escritura de casos. Creo que aportamos elementos a esta cuestión, si bien indirectamente.

[34] Tal denominación apunta asimismo a diferenciar ese registro del imaginario de aquel al cual quizás se lo ha reducido: el imaginario como ilusión o engaño.

[35] L'Institution imaginaire de la société, París, Seuil, 1975, págs. 7-8.

[36] S. Freud, (1916-17). Introduction à la psychanalyse, París, Payot, 1974, p. 354. [en español: S. Freud, Obras completas de Sigmund Freud, conferencias de introducción al psicoanálisis, Ordenamiento de James Strachey, Parte III, (1916 – 1917), Volumen XVI, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1976].

[37] P. L. Assoun, «Traité de l'œuvre psychanalytique» in Dictionnaires des œuvres psychanalytiques, París, PUF, 2009, pág. 81. El trabajo realizado por Paul-Laurent Assoun sobre las metáforas freudianas es edificante al respecto (págs. 81 a 109).

[38] In Qu'est-ce que la philosophie, op. cit. p. 154 à 188. [En español: op. cit.].

[39] Generalmente, pues ciertos cineastas pueden, en especial, hacer solo un esbozo de guión, luego pasar al rodaje y mezclar directamente la escritura de guion con la escritura fílmica.

[40] Para un trabajo más profundo sobre el lenguaje fílmico remito especialmente a los trabajos de Daniel Weyl, Septième art: du sens pour l'esprit, París, L'Harmatan, 2006. Souffle et matière. La pellicule ensorcelée, París, L'Harmatan, 2010.

[41] Deleuze distingue tres variedades de imagen-movimiento: la imagen percepción, la imagen-acción y la imagen-afecto. (En L'image-mouvement, op.cit.). Nuestro trabajo de articulación se realiza esencialmente en torno al movimiento, por lo que no evocaré aquí L'image-temps, que complicaría nuestro propósito inútilmente, Sobre todo porque hoy tiendo a suscribir ciertas críticas que conciernen a esta diferenciación –imagen-movimiento / imagen-tiempo– en que tiempo y espacio están intrínsecamente ligados. Sin embargo, precisemos que la imagen-tiempo remite para Deleuze a la propia sustancia del tiempo, independientemente de cualquier acción, un poco de “tiempo en estado puro” dice él en referencia a Proust (L'image-temps, París, Minuit, 1985); no excluyo extender mi reflexión sobre es otra dimensión en una investigación futura.

[42] Recordemos que el logos no remite solo a la palabra, a la razón o a la ciencia, sino también a la relación, a la puesta en relación.

[43] Observemos que, en esta época en que las series se vuelven cada vez más creativas, al menos desde Lynch con Twin Peaks (1990), y su potencia expresiva reside en gran parte en la duración, el cine conserva la frescura de esa forma de “hybris” de la condensación. Aunque evidentemente la condensación se aplica con fuerza en ese modo de expresión fílmica, nunca –me parece– lo hace en la misma medida ni con la misma potencia cualitativa que en las grandes obras cinematográficas.

[44] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, París, Editions de Minuit, 1980.

[45] C. Metz, Le Signifiant imaginaire, París, Christian Bourgois, 1979.

[46] Puede verse este cortometraje de 3.30 minutos en Daylimotion: http://www.dailymotion.com/video/x2l5z7_le-ptit-bal_music. Enlace verificado el 1 de marzo de 2017.

[47] ¿Las primeras expresiones del significante no fonemático no toman cuerpo, por otra parte, en el primer espejo del ser, el rostro de la madre?

[48] Según mi conocimiento, la primera que utilizó esta expresión fue Julia Kristeva en La révolution du langage poétique [La revolución del lenguaje poético] (1974).

[49] Lo que no significa que las películas cautivas de la industria no sean interesantes para analizar. Conviene hacerlo en base a otras coordenadas: por ejemplo, teniendo en cuenta el dispositivo social en el cual se inscribe y que sirve a perpetuar más que para subvertir.

[50] W. Benjamin, op. cit., pág. 305. [En español: W. Benjamin, op. cit., pág. 15].

[51] W. Benjamin, op. cit., pág. 303. [En español: W. Benjamin, op. cit., pág. 14].

[52] G. Deleuze, F. Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, op. cit., p. 158. [En español: G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía ?, op. cit.)].

[53] Ibid., pág. 154. [Ibid.].

[54] Ibid., pág. 155. [Ibid.].

[55] Respectivemente, de Claire Simon (1993) y de Nicolas Philibert (2002).

[56] Slavoj Zizek en su documental Le guide pervers du cinéma (2006).

[57] Me refiero con esta larga frase a un punto que dejo a la eventualidad de una investigación futura. Muy probablemente, hay cuestiones que se prestan más a efectos de confluencia entre cine y psicoanálisis. Las que conciernen al cuerpo, a la imagen, a la imagen del cuerpo, al narcisismo y a lo que las imágenes cinematográficas contienen en abundancia: confluencias, accidentes –buenos y malos–, estados de cambio…

[58] W. Benjamin, op. cit., pp. 305-306 [En español: W. Benjamin, op. cit., pág. 15].

[59] Sobre ese “espectador” activo, investigador, pensador y emancipado de La sociedad del espectáculo de Debord, ver: Marie José Mondzain, Homo Spectator, Bayard, París, 2007. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, París, 2008.

[60] P. A. Boutang, D. Rabourdin, Serge Daney - Itinéraire d'un ciné-fils, documental, París, Montparnasse, 2004.
[N. del T.: Juego de palabras en francés con «regarder», que significa a la vez «mirar» y «concernir» : «un film ça nous regarde au moins autant qu'on le regarde »].

[61] Citado por Serge Daney, ibid.