Journal de Etica y Cine

Cinco miradas sobre "Argentina, 1985"

2022-11-14T21:26:21Z

Cinco miradas sobre “Argentina, 1985”

En 1979, el entonces dictador Jorge Rafael Videla pronunció una frase que definió a la sangrienta dictadura cívico militar: "Le diré que frente al desaparecido en tanto éste como tal, es una incógnita, mientras sea desaparecido no puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad. No está muerto ni vivo... Está desaparecido”.

El film "Argentina, 1985" fue recibido con enorme expectativa por parte de la crítica y el público.

A partir de esta película, a 37 años del juicio realizado a las juntas militares,
¿qué lugar considera que tiene este acto inédito en historia de nuestro país?

Richard Wagner con Ricardo Darín

Por Juan Jorge Michel Fariña (Prof. Psicología, Ética y Derechos Humanos, UBA)

El fiscal Julio César Strassera, además de un destacado jurista, era un gran amante de la ópera y asiduo asistente a las funciones del teatro Colón. La recreación que hace Ricardo Darín de su figura en el film “Argentina, 1985”, expresa de manera cabal esta pasión por la lírica. En distintos pasajes de la película lo vemos escuchando arias de ópera. Son momentos diegéticos, es decir, en los que la audición musical forma parte del argumento, pero cuyas arias se elevan más allá de la trama, ofreciendo un conmovedor subtexto sobre el personaje. Y, por cierto, acerca de las ominosas circunstancias con las que Strassera debió lidiar durante ese histórico juicio. ¿Cuáles son esos pasajes de ópera que escuchamos a lo largo del film? Se trata de Tannhäuser, de Richard Wagner, inspirada en leyendas germánicas sobre las almas que transitan este mundo y el del más allá, entre el mundo material y el espiritual… entre el mundo y el inframundo. ¿Qué es un desaparecido, sino un alma atormentada entre dos mundos? Así, el film “Argentina, 1985” nos sorprende ofreciéndonos una puesta en abismo, concepto que refiere a una obra al interior de otra, cuando la segunda establece un diálogo con la primera y arroja una nueva luz sobre ella. Una película dentro de una película, una obra de teatro dentro de otra –como la célebre play scene de los comediantes en Hamlet, que termina delatando al asesino del Rey [1]. En la película de Santiago Mitre, las arias de ópera introducen el pathos situacional, desdoblando la escena. Los desgarradores testimonios del juicio evocan así a quienes ya no están en este mundo… pero que, ante la ausencia de cuerpos y sepulturas, tampoco pueden ser duelados y despedidos.

Compartimos este minuto y medio de tributo al film “Argentina, 1985”: el tráiler original de la película, intervenido conceptualmente con pinceladas analíticas y con el fondo del coro de los peregrinos de Tannhäuser, en una puesta en abismo cinematográfico-musical:

https://drive.google.com/file/d/1s4QsWaa5sRzdnxSUw-IWr4Kd5CxSMlgB/view

ARGENTINA 1985: aparece.

Por Carolina Córdoba (Miembro de la Escuela de Orientación Lacaniana (EOL)-Sección Córdoba y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP)).

“Argentina, 1985” aparece en una coyuntura en donde a partir del proceso político de agotamiento y erosión de los límites de las democracias, el síntoma del negacionismo, muy lejos de su descrédito, va cobrando cada vez más, un nefasto vigor, ostentándose más explícito y obsceno. Esta película por su arte aparece en un kairos que instala una interpelación de lo antes mencionado. Narra un acontecimiento trascendental de manera amena y así, logra llegar a un público amplio. Contando un hecho fundamental para la historia de la democracia en la Argentina: el proceso del juicio de las juntas ocurrido luego de la última dictadura cívica y militar. Centrándose en el trabajo del fiscal Julio Strassera y el adjunto Luis Moreno Ocampo, quienes tuvieron la tarea de investigar y enjuiciar a los principales culpables de los oscuros hechos sucedidos en la década del 70. El film dirigido por Santiago Mitre, basado en sucesos reales, cuenta desde el momento en que eligieron al fiscal para encargarse del juicio, hasta la resolución. No tiene como objetivo principal revelar datos e información crucial sobre el proceso judicial y la época. No es un documental con fines periodísticos. De principio a fin, el planteo de la película retrata una época muy dura para Argentina, en la que hacía solo unos años había vuelto la democracia, pero el terror y la incertidumbre seguían estando presentes entre los ciudadanos. El humor como recurso hace que el relato sea llevadero. Y así como, lo cortés no quita lo valiente, lo naif no esconde la potencia del horror de lo que se revela. El rock nacional como banda sonora tiñe las escenas y junto a la ambientación, logran una atmosfera entrañable para localizar la coloratura del clima y el tinte de esa época. Lo simple es en realidad más complejo: visibilizar un momento imprescindible en la historia de nuestro país y reivindicar lo que fue un juicio que cambió nuestro rumbo. Entonces dar relieve a un acto que devino acontecimiento vía el recuerdo y la lectura de la elaboración del alegato, con el objetivo de que eso atraviese la pantalla, se conmocionen los cuerpos, el propósito es que se perturben las defensas, para que negar eso no ocurra así, nunca más.

Este es su deseo y en tanto el deseo es su interpretación, está en filigrana en la narrativa durante toda la película. Los protagonistas buscan interpelar a una clase que nada quiere saber de lo sucedido en los últimos años. Este sector social en torno a la matriz de Das ding, la cosa núcleo del horror, está literalmente representado, por la madre de Moreno Ocampo. De esta manera, se muestra al fiscal adjunto paseando por distintos medios de comunicación, buscando llegar a la mayoría de la población argentina. En el transcurso de la película tiene también mucha relevancia el equipo de jóvenes que fue fundamental junto a la CONADEP, lamentablemente pocas veces mencionada en el film, en la investigación del plan sistemático de desaparición de personas. Para el psicoanálisis el inconsciente es político y el síntoma social. y también como el cine es una práctica de experiencia, que participa en la apuesta a la transformación de los sentidos en el imaginario colectivo de las servidumbres voluntarias. En definitiva, la película habita un borde de semblante como un producto atractivo, con buenas actuaciones.

Una pregunta es ineludible: ya que por fortuna “la cinefilia no es patriótica” [2], aunque el número de espectadores en este país sea masivo, ¿logra esta película argentina el objetivo de interpelar a los sujetos? Es muy pronto aún, para relevar estas consecuencias.

La vida, en tanto testimonio

Por María Agustina Brandi (Secretaría de Ciencia y Técnica. Universidad Nacional de Córdoba.)

El año se abrió como el juicio. La megacausa: enorme, infinita. Tiene —claro— acusados, tiene víctimas, abogados, jueces… testigos. Me cruzo con el mandato: sobrevivir para contarlo. Inapelable.
Entonces la vida vale en tanto ese relato se produzca.
Ana Iliovich

El Juicio a las Juntas estuvo marcado por las complejidades de su contexto. No podemos dejar de considerar que, posteriormente a la sentencia, se promulgaron las leyes del indulto y les sucedieron una serie de decretos presidenciales, que aunque luego fueron declarados inconstitucionales, indultaron a civiles y militares que ejercieron el terrorismo de estado. Aun así, y a pesar del congelamiento de la posibilidad penal, hay consecuencias indelebles de este juicio. Fijó un borde, una marca en un tiempo de transición, un antes y un después ¿en qué aspectos?

Me interesa aislar dos que "Argentina, 1985" (Mitre, 2022) recupera especialmente.

Por un lado, las consecuencias en los lazos sociales de que este juicio se llevara a cabo; desde que Freud teorizó sobre las pulsiones de muerte en la civilización, sabemos que hay efectos cuando una cultura no da tratamiento contra las mismas. Aquí tenemos el caso de un estado que juzga la dictadura de su país; con características inéditas: no se convocan tribunales especiales, sino que se acude a los tribunales ordinarios y se juzga con las leyes vigentes al momento de los hechos. Un juicio sin precedentes. Entonces ¿cómo no considerar las consecuencias de que el estado se haga responsable? Fue un mensaje de fractura de la impunidad, un acto de legitimación social del conocimiento de lo que significó el terrorismo de Estado. A pesar de la estrategia dictatorial de infundir el terror y el silenciamiento, efectos que no se pueden dar por terminados, menos en 1985, con el Juicio ya no se pudo desviar la mirada. El segundo relieve es cuando la justicia (ese poder que puede ser el más despiadado), en ocasiones, se humaniza: cuando la singularidad del relato tiene lugar y es reconocida como tal. El entramado judicial no agota el testimonio, es imposible, pero aun así hay consecuencias. En los juicios contra delitos de lesa humanidad que se dieron después del 2005 hubo un especial cuidado en este punto, pero el Juicio a las Juntas fue ese primer acto de justicia después de la dictadura en el que el testimonio tuvo lugar de manera legitimada.

El film conmueve en ese punto, las palabras no alcanzan a nombrar el horror atravesado y el testimonio va más allá de lo que el ser que habla soporta en el enunciado, pero se propicia, y quizás no lo sea para todos, un lugar para la apropiación de aquello que se testimonia, o al menos un punto de partida. Así como lo dice el personaje Ruso en relación al Juicio, se abre un espacio, una rendija para hacer algo, y eso fue lo que miles hicieron desde entonces con sus testimonios: ni más ni menos que volver a darle valor a la vida.

Dignidad ante la muerte

Por Dora Serué (Lic. en Psicología. Jefa de trabajos prácticos de Psicoanálisis Freud, Ética y Derechos Humanos, y Cine y subjetividad, Facultad de Psicología de la UBA).

Hay tres escenas especialmente enigmáticas y conmovedoras del film. Son las que narran la relación entre el personaje de Darín y el que encarna ese gran actor que es Norman Briski. En la primera, Strassera visita al “ruso” y tienen una primera charla sobre el curso del juicio. En la segunda, continúa el diálogo, pero con este hombre ya enfermo. Y en la tercera, que es la que nos interesa, el personaje de Briski agoniza en el hospital y Stassera lo visita para acompañarlo en el trance final.

Se advierte siempre entre ellos un vínculo de mutua admiración, respeto, afecto, que trasunta años de recorrido compartido. A pesar de su delicada salud, el “ruso” no pierde el sentido del humor, lo cual interpela la seriedad y formalidad del fiscal.

El encuentro final en el hospital se produce en un momento culminante de la trama. Strassera espera el desenlace del juicio. Se ha abierto ese tiempo agónico entre su alegato final y la sentencia. Mientras aguarda el destino de la deliberación de los jueces, suena el teléfono con una noticia pavorosa: su amigo ha sido trasladado de urgencia y el fin es inminente. Pero en la cama del hospital, el personaje de Briski no dramatiza la situación. Sigue calmo e incluso se permite una cuota de humor. Le pregunta si ya salió la sentencia, a lo que Julio Strassera le responde que no, que aún no está, que va a estar al día siguiente, ante lo cual le dice “Dale, decime, total no se lo voy a decir a nadie…” Esta alusión a su inminente muerte distiende la situación. Ambos ríen, y advertimos una mirada tierna del fiscal, casi como si se transportara a otra escena. Entonces el amigo le va nombrando uno a uno los militares acusados y le pregunta ¿perpetua para todos? Darín, en la piel de Strassera, le responde: “perpetua para todos”. El amigo esboza una sonrisa feliz, apacible, leve pero firme, y de absoluta admiración por el logro conquistado.
¿Qué podemos leer en esta escena? Que nuestro fiscal decide regalarle a su amigo la ficción que estaba esperando escuchar antes de partir. Accede a brindarle a su compañero de ruta la condición que pide para una muerte emocionalmente digna. Poder despedirse en la paz de la tarea cumplida y la convicción de justicia.

El movimiento es interesante: Strassera no tenía las condenas, pero frente al binarismo de mentir o decir la verdad, decide suplementar la escena. Obsequiarle lo que su amigo, ante la inminencia del fin, había elegido querer escuchar. No la verdad –que finalmente no existe como tal– sino una ficción que la haga verosímil.

Con esa ficción el propio Strassera se inventa a sí mismo en el anhelo de justicia. Recibe del Otro su propio mensaje en forma invertida y se prepara para el abismo y la incertidumbre. El sujeto es esa vacilación, ese anhelo, esa agonía.

Nacido en democracia

Por Leonardo Amarilla (Lic. En ciencias políticas. Subsecretario de Planificación del Ministerio del Agro y la Producción de Misiones).

Existen hechos en la historia de los pueblos donde la trascendencia es difícil de asimilar, el juicio a las juntas militares en Argentina es uno de esos casos. Donde un proceso judicial logró arrojar tantas definiciones históricas que no se limitan en garantías constitucionales, el estado de derecho o en la pena final. El resultado es mucho más interesante porque queda tatuado en la historia, y a su vez existe un reconocimiento (se reafirma por vía judicial) pero también hay una reparación latente de una sociedad expectante sobre la veracidad o fragilidad de ese nuevo escenario democrático. Había que reconfigurar las relaciones sociales por medio de la verdad.

Cuando Videla habla de los desaparecidos en 1979 como una “incógnita” está afirmando que iban a permanecer en la clandestinidad todas las atrocidades que se cometieron durante la dictadura militar. Esto sólo es posible cuando se utiliza el terror como método de paralización masiva. El silencio, la perplejidad y la resistencia son las consecuencias de la tortura, la persecución y el genocidio.

Con el juicio a las juntas en 1985 se develó el secreto mejor guardado de los militares, el genocidio estuvo sistemáticamente coordinado por definiciones estratégicas de los Jefes del Ejército de aquel momento, con el objetivo de aniquilar todo intento de subversión e instaurar las bases de un orden económico neoliberal. El “Nunca Más” es la perpetuidad más poderosa que puede racionalizar una sociedad, puesto que no se trata de una ideología política, sino de un hecho contundente bajo el concepto de Memoria, Verdad y Justicia.

La acusación de la fiscalía tiene tal magnitud que rompe los ecos del terror para liberar los pañuelos, pero también sirvió para liberar el llanto y la desolación de la muerte. El desaparecido fue asesinado por orden y responsabilidad de la Dictadura Militar. El juicio a las juntas desbloqueó un nivel de deshumanización al cual una sociedad jamás permitirá volver.

[1] Respecto de la escena dentro de la escena, ver el comentario de Juan Carlos Mosca sobre este mismo film: https://journal.eticaycine.org/Argentina-1985-el-juicio-a-las-juntas

[2] Koza, R. (2013). Del Prólogo de Abbas Kiarostami de Jonathan Rosembaum y Mehrnaz Saeed- Vafa. Los Rios Córdoba.

Five takes on "Argentina, 1985"

2022-11-11T18:40:48Z

- Volumen 12 | N° 3

Crosswords about Soleada

Carolina Córdoba — 2018-05-13T02:00:53Z

Abstract

This article crosses words around Soleada (Trettel, 2016), a film that captures through the daring and subtle eyes of its Director the intimacy of a middle-aged woman. The protagonist installed in an interval of her life, at the time that nothing is missing, is confronted with the emergence of the Lacanian affection princeps, affection that doesn't deceive: the anguish. One woman not every mother, happens. Loneliness as a way leads to the protagonist in some moments to the anguish, the femenine to that area of radical loneliness that lives in the Other jouissance.

- Volumen 07 | Nº 2

Palabras cruzadas en torno a Soleada

Carolina Córdoba — 2018-05-08T12:40:53Z

Escuela de la Orientación Lacaniana

Decir algo serio sobre qué quiere una mujer

Cinco letras, vertical, comienza con la letra “m”. Dícese de la respuesta de Freud ante el enigma que se le impuso: “¿qué quiere una mujer?” La respuesta freudiana a qué quiere una mujer es…: ser Madre (Freud, 1931). Como el número de los casilleros coincide, alguien se esfuerza en escribir Mujer de un modo indeleble. Pero la tinta se torna invisible, el papel se vuelve incorpóreo, las letras se salen del casillero y se escriben contingentemente en un zigzag tornasolado que no respeta ningún plano horizontal ni vertical. Es que la mujer no existe como universal, como un todo, “existe una por una y no-toda” (Lacan, 1971-72, p. 101).

Lacan en el Seminario 20 en relación a la mujer-no existe enseña: “Se le llama impropiamente la mujer, ya que como señalé la vez pasada, el la de la mujer, a partir del momento en que se anuncia con un no-todo, no puede escribirse” (Lacan, 1972-73, p. 98).

He de destacar la sutileza de la mirada de la directora de esta película, Gabriela Trettel. Ella capta en algunos planos la suspensión en los gestos, los divinos detalles a través de una cámara que se propuso cautivar puntillosamente la delicada intimidad de la protagonista, en la actuación de Laura Ortiz. Soleada, film cordobés del 2016, logra hacer legible las letras tornasoladas y bajo relieve de un crucigrama, un pasatiempo, que escribe una mujer, una no-toda madre, que estalla como el vidrio de la mesa del living, de esa casa de verano.

Una verdadera mujer acontece allí, y en esa contingencia se produce esa revelación del goce femenino, que la distancia de toda-madre.

En el inédito Seminario 14, La Lógica del fantasma, más precisamente en la clase 10 de mayo del 1967, Jacques Lacan se queja de que los psicoanalistas no digan nada sobre el goce femenino. No obstante, de la mujer en tanto madre, hablamos sin parar.

Y unos días más adelante agregará: “en esta cuestión de la sexualidad femenina no se ha hecho jamás un paso que sea serio, viniendo de un sujeto aparentemente definido como macho por su constitución anatómica. Pero lo más curioso es que las psicoanalistas mujeres, aproximándose a este tema muestran todos los signos de un desfallecimiento que sugieren que están, por lo que podrían tener que formular, aterradas de suerte a que la cuestión del goce femenino no parece próxima a ser puesta en estudio ya que ¡mi Dios! es el único lugar donde se podría decir algo serio” (Lacan, clase del 24/05/1967, inédito)

La angustia lacaniana

“Soleada” es una palabra cuasi anagramática con “soledad” salvo por la letra “a” que se agrega para soleada y la letra “d” que le falta para ser soledad.

La “a” es la letra inicial y terminal del nombre de la protagonista —Adriana— una mujer de 40 años. Adriana que al parecer lo tiene todo en tanto madre, hijos, marido, casa de veraneo, se angustia. El film consigue transmitir sobre el afecto prínceps que el psicoanálisis lacaniano enseña. ¿Qué falta cuando nada falta?

Sucede que la “a” es la letra de la palabra angustia. Y también Lacan llamó “a” al objeto resto imposible de significantizar, que la angustia permite localizar. Jacques Lacan dice “cuando la falta viene a faltar” (Lacan, 1962-63, p. 52), emerge la angustia. Cuando la falta se tapona con el objeto plus de gozar y no se preserva ese lugar vacío para que surja el deseo como causa, aparece la angustia.

La angustia es “pre-sentimiento” (Lacan, 1962-63, p.87), afecto que no engaña, de algo que parece estar irrumpiendo. El fin de un modo de vida, que se recubre con ciertas formas del desamor, cierto tedio, hastío que anuncian una separación, atisbos de un desacople y una distancia que se vuelve intolerable y se hace evidente. Porque en la ausencia física del partenaire, y en el cambio de hábitat de la casa de verano, en ese intervalo que se produce, se hace presente esa soledad como medio. Esta última toma la modalidad de angustia productiva que procura recuperar ese vacío —medio actuante—, para relanzar el deseo nuevamente. ¿Con el mismo partenaire, con el otro? No sabemos. Lo que sí podemos presagiar es que Adriana no será la misma.

Capturar lo ominoso

El film captura magistralmente esos momentos de esa vacilación subjetiva, de irrupción y perturbación en los ruidos de la noche, y lo sonoro de la propia respiración, que se suspende y estremece en el sosiego de la calma, del cuerpo extendido que flota en el remanso del río. “Ruidos tan íntimos que retumban afuera” (Ordoñez, 2016, s/p) como tan bien lo ha enunciado Pilar Ordoñez. Lo éxtimo, lo ominoso, lo Unheimlichkeit, que sucede cuando lo familiar y doméstico transmuta en extranjero.

Aquiles no alcanza a la tortuga

Adriana atraviesa un tramo de su vida que hace presente resquicios y fisuras. Y allí en esos intersticios, los bordes de lo femenino se insinúan en un cuerpo nuevo y extraño que acusa el devenir de lo real del tiempo, con las varias canas que ella no se ve, no se quiere ver y que su hija se las señala sin tapujos. Como lo es también sin disimulo, el ineluctable paso del tiempo, la iniciación de la vida sexual de los hijos que la requieren de un modo instrumental. Mamá es un GPS de la ubicación de los objetos domésticos y al mismo tiempo ya no la necesitan como en la infancia. Un marido que la deja por el trabajo en el tiempo de las vacaciones. Desde el inicio ella se despierta, ante una maniobra torpe de él que, apurado, pasa a otro auto y ante la pregunta “¿qué pasó?”, él le dice: “un boludo que se cruzó”, y ella le advierte “entonces anda más despacio”. Él en tanto Aquiles, no alcanza a la tortuga. Y ella no se vuelve a dormir en el sueño de lo ya obtenido.
Hay luego la contingencia de un encuentro con una mirada de quien se le cruza en un momento sin palabras, o los balbuceos de una seducción ante una mujer niña. Él la mira mirar. Ella ríe y se vivifica.

Extravío

Soleada comparte con soledad la letra “e”. Extravío de lo femenino. ¿Por dónde anduvieron esas dos mujeres, circunstancialmente madre e hija, durante varias horas para no llegar al río? ¿Por qué espacio transfinito de palabras o silencios el tiempo se les pasó para no llegar a destino? Nada pueden decir, por cual insondable zona, se perdieron ambas, que en compañía habitaron un espacio de soledad radical.

Lo femenino: entre centro y ausencia

Lo femenino agujerea el todo-madre y entonces abre un espacio que ya no podría funcionar desde la lógica presencia-ausencia que delimita una temporalidad y un intervalo medible. Ni tampoco desde las coordenadas espaciales del centro y la periferia. Entre centro y ausencia, lo femenino viene a insinuar aquello que no haría falta que existiera, ese punto invisible que sitúa, siempre malogradamente, la alteridad radical que define al goce del Otro. Por eso mismo suele ser segregado como extraño y extranjero. Ese “entre” da lugar a un espacio imposible de recorrer. Lo femenino que hace estallar, hoy más que nunca, el imperio de la cifra y la exactitud que comanda el discurso de la ciencia desencadenada con el delirio de que todo puede ser evaluado. Esta película muestra en el estallido de lo frágil, cómo la mujer como acontecimiento, da cuenta de la deslocalización estructural del goce femenino, lo cual lo torna imprevisto, e imponderable (Bassols, 2017).

La apuesta femenina más allá del provincianismo

Soleada tiene la letra “l” de local. Las locaciones en las Sierras Chicas, ese río, esa olla que estando próxima se vuelve lejana y deliciosa, nadie sabe dónde queda y es probable que muchos la conozcamos pero es desde la película que a todos nos gustaría ir. Localizar la tonada, lo propio, en mi opinión, no afecta a esta película de altanería localista y entonces tampoco rinde culto al provincianismo. El provincianismo portugués según Fernando Pessoa, surge en el empalme de las siguientes coordenadas: el desprecio a lo local y la admiración a lo extranjero, y así los provincianos se defienden posicionándose con un localismo infatuado (Pessoa, 2005). Considero que Soleada subvierte esa posición y perturba esa defensa. Soleada es una apuesta que en tanto femenina se arriesga a que la joven comunidad de amantes del cine hecho en Córdoba por cordobeses, la más cercana, se inscriba topológicamente en lo más lejano, indagando ese continente negro, terra incógnita de lo femenino que atraviesa y desborda las fronteras, tornando así lo más foráneo, lo más extranjero, en algo próximo.

Otra para ella misma

La “d” del final de la palabra soledad es la “d” que falta en Soleada para que no sea del todo anagramática con soledad. Pero allí en esa “d” que falta, se lee el deseo, porque Soleada lo ilumina paradójicamente cuando la luz de la cámara se apaga. La chance para que la vida de Adriana recomience cuando la película termina, esa apertura a lo posible de que tanto una película como una mujer sea Otra para otro, pero fundamentalmente Otra para ella misma.

Referencias

Bassols, M. (2017). Lo femenino entre centro y ausencia. Buenos Aires: Grama.

Freud, S. (1931 [1979]). “Sobre la sexualidad femenina” en Obras completas. Volumen 21. Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, J. (1962-63 [2010]). “La Angustia” en El Seminario de Jacques Lacan. Libro 10. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1971-72 [2012]). “…o peor” en El seminario de Jacques Lacan. Libro 19: ... O peor. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1972-73 [1981]). “Aún” en El Seminario de Jacques Lacan. Libro 20. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1967) “La Lógica del fantasma”. Seminario 14. Inédito.

Ordoñez, P. En Revista Psine. http://revistapsine.com.

Pessoa, F. “El provincianismo portugués”. Revista Ñ Clarín. 25 de noviembre del 2005.