Journal de Etica y Cine

La segundidad de Peirce en los documentales true crime. Anotaciones sobre The Jinx: the life and deaths of Robert Durst

Santiago Martín López Delacruz — 2022-11-14T21:26:15Z

Universidad de la República, Uruguay

Introducción

“Por supuesto, el juego consciente no puede permitirse. El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor "documento" de este tipo de cine”.
(Jean Vigo)

Con la proliferación de nuevos medios, lenguajes y pantallas, en las últimas décadas el cine documental se ha mantenido como un lugar de expresión y problematización de la realidad que "apuesta no solo por reavivar en el espectador el placer del texto, sino que pone en primer plano la necesidad de explorar la textura de lo real" (Català, 2010, p. 37). Esto explicita que su práctica se enmarca cada vez más dentro de posturas reflexivas sobre la red de sentido y significación que el propio medio genera, problematizando el rol del realizador, su vínculo con el espectador y la responsabilidad ética, estética y discursiva que posee toda obra fílmica frente a la representación de la realidad.

Entendiendo que el cine documental empieza a tomar un camino autoconsciente dispuesto a reflexionar sobre las estrategias de su propia representación, se empieza a centrar en nuevos temas y adoptar nuevos enfoques formales:

Los estilos de observación de la cinematografía ya no son dominantes. Historias basadas en entrevistas y los documentales reflexivos, experimentales y personales han demostrado ser subgéneros viables (...) El estatus del cine documental como prueba del mundo legitima su utilización como fuente de conocimiento. (Nichols, 1996, p. 14)

En esta idea de exploración de las texturas de lo real, se comprende que el cine documental continúa en la búsqueda de lo real desde una perspectiva autorreflexiva, donde se utiliza la estética como herramienta hermenéutica, haciendo que la voluntad esclarecedora de su discurso sea trascendida por dimensiones poéticas, emocionales y subjetivas (Català, 2010). En esta nueva posición del cine documental, que adopta formas reflexivas desde un discurso marcadamente subjetivo y personal, nos preguntamos si se mantiene la vocación documentalista de plasmar en su narrativa aquellos elementos de la realidad que se encuentran invisibilizados y que, por medio del trabajo de representación fílmica, son explicitados desde un discurso ético y estético sobre el mundo histórico que discute, remite e interpela.

Desde distintos enfoques, realizaciones como Shoah (Claude Lanzmann, 1985), The thin blue line (Errol Morris, 1988) o Los rubios (Albertina Carri, 2003), por citar algunos ejemplos de obras documentales de diversos espacios geográficos, generan discursos mediante una perspectiva reflexiva con una interrogante en común: ¿qué estrategias puede utilizar el cine documental para revelar las texturas de lo real? Surge así una de las problematizaciones más importantes de la realización documental, que es la que explicita el vínculo entre lo real y su representación, desde cuestiones de veracidad y autenticidad. Un nuevo interrogante surge en este punto: ¿de qué forma el cine documental puede plasmar la naturaleza de lo real?

El cine documental observado desde la perspectiva peirceana

En su estudio acerca del documental Shoah, que plantea los testimonios de supervivientes del holocausto judío, Andacht entiende que "el documental parece aspirar a lo imposible: convertir un relato casi indecible en un acto indicial casi tangible" (2010, s.p.). Con el ejemplo del filme de Lanzmann, las formas retóricas, narrativas y estéticas del cine documental pueden realizar una transformación en imágenes, desde el uso de los signos y su red de significación, aquellos aspectos de la realidad que aparecen como irrepresentables. El cine documental realiza un camino de comprensión que entiende que el mundo opera sus límites dinámicos y forzosos mediante signos, pero también abre la posibilidad de que en su discurso sea posible interpretar, de forma simultánea, la cosa real y su representación (Andacht, 2005, p. 81).

Esta postura remite a la teoría propuesta por Charles Sanders Peirce, que plantea que la concepción sígnica puede entenderse mediante un vínculo triádico entre signo, objeto e interpretante, donde:

Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aún más desarrollado. (1974, p. 22)

De esta forma, el representamen vendría a ser la forma que toma el signo —que no necesariamente tiene que ser material—, el objeto es aquello a lo que se refiere el signo, que puede ser una cosa real o imaginada, y el interpretante implica el sentido del propio signo, es decir, cómo es interpretado y, por lo tanto, cómo es reconocido el objeto. A su vez, para Peirce existen tres categorías necesarias para dar cuenta de la experiencia humana, a las que denomina primeridad, segundidad y terceridad:

Las ideas típicas de la Primeridad son cualidades del sentir o meras apariencias (...) En términos generales, una Segundidad genuina consiste en alguna cosa que actúa sobre otra cosa, esto es, acción en estado bruto. Digo bruto porque, en la medida en que la idea de alguna ley o razón aparece, aparece al mismo tiempo la Terceridad. (1974, p. 88)

Aunque la idea peirceana de primeridad responde a las cualidades inmediatas del objeto en tanto tiene posibilidad de ser, y la terceridad remite a la ley, norma o regularidad que se establece en el funcionamiento de los fenómenos de sentido, es en la segundidad donde se halla la idea de lo posible realizado, que ocurre y se concreta a raíz de la primeridad. En la segundidad se encuentra el aquí y el ahora del objeto, atendiendo a su carácter dinámico, donde la acción aparece de forma natural. Por ello, dentro de estas cuestiones existenciales de los fenómenos sígnicos, podemos reconocer por un lado al objeto inmediato y, por otra parte, al objeto dinámico, ambos con diferencias marcadas:

Debemos distinguir el Objeto Inmediato, que es el Objeto tal como es representado por el Signo mismo, y cuyo Ser es, entonces, dependiente de la Representación de él en el Signo; y, por otra parte, el Objeto Dinámico, que es la Realidad que, por algún medio, arbitra la forma de determinar el Signo a su Representación. (Peirce, 1974, p. 65)

Mientras que el objeto inmediato tiene sus límites en la propia representación icónica, el objeto dinámico hace alusión a su condición indicial, uniéndose a lo que representa de manera compleja, transformándose en síntoma e indicio en estado puro, que escapa a cuestiones de índole estética para afincarse en aspectos emocionales y personales de forma compulsiva. Para Andacht, el índice "es el ingrediente tangible en la experiencia, de aquello que por su mera y singular ocurrencia ocupa un momento y un espacio determinados que luego será descrito, nombrado, elogiado o abominado" (2010, s.p.), que, si bien a posteriori puede ser regulado simbólicamente al ser descripto e interpretado, en primera instancia se enmarca como un elemento que brota del objeto de manera contingente.

La tradición del cine documental tiene un fuerte vínculo con la condición indicial, ya que "puede pensarse como un atrapa a base de imágenes, un medio de revelar la realidad en tanto lo que es aquí y ahora, lo individual, singular intransferible, que ningún relato o memoria puede emular" (Andacht, 2010, s.p.). De este modo, el documental puede entenderse como el vínculo existente entre un aquí y ahora y su correspondiente representación, que resulta prácticamente indisociable al momento de transitar por la textura de lo real debido a su condición indicial intrínseca.

La cuestión del cine como medio para revelar el aquí y el ahora de la realidad ha tenido presencia también en la teoría cinematográfica. Tal es el caso de Deleuze (1983) que tomando como referencia la segundidad peirceana, plantea la idea de imagen-acción, a la que ya no le corresponde "la eliminación, la selección o el encuadre, sino la encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción posible sobre las cosas" (p. 99). La imagen-acción, basada en el carácter indicial, se aleja de los procedimientos formales de la representación para centrarse en la acción misma de la representación, que vuelve inseparable lo real de lo cinematográfico.

En esta misma línea, podemos ubicar el pensamiento de Pasolini (2005), quien abogaba por la idea del cine como el momento escrito de la realidad en el que, inevitablemente, dicha realidad no es finalmente más que un cine “en estado puro”. Algo que también estaba presente en el pensamiento de Bazin (1990), quien entendía lo cinematográfico desde un realismo existencial: el cine no documenta la realidad, sino que participa de ella, estableciéndose como un medio que no solo registra lo real sino que también genera una continuidad lógica entre realidad y materia fílmica. Surge en esta postura baziniana la idea del cine total, donde finalmente los límites de la representación se vuelven permeables ante la inequívoca presencia de la realidad.

El fenómeno del true crime en el panorama documental del siglo XXI

En la actualidad, uno de los subgéneros del cine documental que mayor repercusión y circulación posee es el vinculado al formato true crime, tanto a nivel de la televisión tradicional como en lo que concierne a los servicios de streaming a nivel mundial. Este tipo de producción audiovisual se caracteriza por narrar desde el discurso documental hechos policiales y/o judiciales que han tenido gran repercusión a nivel social debido a la complejidad y las múltiples aristas de investigación de los casos tratados.

En el siglo XXI, el true crime ha sido explorado por servicios de streaming como Netflix, con ejemplos a nivel global como Making a Murderer (Moira Demos y Laura Ricciardi, 2015-2018), The Keepers (Ryan White, 2017), Nisman: el fiscal, la presidenta y la espía (Justin Webster, 2019) y Carmel: ¿quién mató a María Marta? (Alejandro Hartmann, 2020); y también por canales de renombre mundial como HBO, que produjo documentales vinculados a la temática como Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills (Joe Berlinger y Bruce Sinofsky, 1996) y Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003), y más recientemente, la miniserie The Jinx: the life and deaths of Robert Durst (Andrew Jarecki, 2015).

Tal y como expresa Morton (2021), los documentales true crime se vuelven cada vez más influyentes en la justicia penal, puesto que los cineastas tienen una carga más apremiante para ser transparentes sobre la subjetividad en sus documentales para no manipular a sus audiencias y, en consecuencia, al sistema de judicial. Desde esta perspectiva, se comprende que este tipo de documentales poseen un importante valor para la comunidad, debido a que tiene como propósito es su aparente capacidad para intervenir donde la ley falló, para lograr un cambio social significativo y medible (Horeck, 2019).

A su vez, el documental true crime se ha convertido en uno de los negocios más rentables a la hora de producir contenidos originales (Romero Dominguez, 2020). Es el caso de la mencionada The Jinx: the life and deaths of Robert Durst, estrenada en el año 2015, dirigida por Andrew Jarecki, y co-producida por el propio Jarecki, Jason Blum y Marc Smerling. La miniserie, compuesta por seis episodios, explora la acusación realizada al heredero inmobiliario Robert Durst por doble homicidio —el de la escritora Susan Berman en 2000 y el de su vecino Morris Black en 2001— junto a la desaparición de su esposa, Kathie Durst, ocurrida en 1982.

Durante los seis episodios de la miniserie, se realiza la reconstrucción de los casos tomando como base la investigación policial realizada hasta el momento. A la par, se cuenta con la presencia del propio Durst, quien es entrevistado por Jarecki para esclarecer los hechos sucedidos. En cada uno de los episodios, Durst da su versión de los hechos, negando con su testimonio todo crimen del que se le acusa. Sin embargo, el último episodio de la miniserie, emitido por HBO el día 15 de marzo de 2015 y siendo visionado por más de un millón de espectadores (Romero Domínguez, 2020) tuvo la particularidad de contar con la confesión de los crímenes por parte del propio Durst, en un giro que cambió por completo los propios fines del documental, que se limitaba únicamente a reconstruir los hechos y contar con el testimonio del principal sospechoso.

Siguiendo la propuesta de que "no hay contacto más confiable, aún si falible, con el mundo exterior que el que alcanzamos a través de las representaciones verdaderas de éste" (Andacht, 2005, p. 89-90), nos preguntamos por la capacidad que tiene el subgénero true crime para vincularse con la realidad desde una perspectiva reflexiva. Tomaremos el caso de The Jinx: the life and deaths of Robert Durst, y concretamente, la reacción y confesión realizada por Robert Durst en los minutos finales del último episodio de la miniserie, para indagar sobre la condición indicial de la actividad documental desde la perspectiva peirceana, y la presencia de la segundidad como acción de un inevitable aquí y ahora de lo real a nivel existencial.

La indicialidad documental entre la actitud reflexiva y la fuerza de lo real

The Jinx: the life and deaths of Robert Durst se enmarca en la función que posee el documental como indagación y exposición periodística, cuyo uso es el más extenso como dentro de la televisión ya que incluye tanto una experiencia de mirar la evidencia visual de lo presentado, junto a una experiencia del testimonio como reportaje (Corner, 2002). La miniserie, a modo de evidencia, realiza un racconto cronológico de los principales acontecimientos en la vida de Robert Durst que lo llevan a ser acusado y el principal sospechoso de los crímenes descriptos con anterioridad.

A su vez, desde el reportaje se realiza una entrevista personal al propio Durst, que se encuentra cara a cara con el realizador Jarecki dentro de una modalidad, en primer lugar, propia del documental interactivo, ya que "hace hincapié́ en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá́ lo discutible, de lo que afirman los testigos)" (Nichols, 1996, p. 79).

Sin embargo, el último capítulo marca un hecho peculiar en la representación documental, al exponer un pasaje de la modalidad interactiva a la reflexiva, donde el realizador pasa a ocupar un lugar distinto: ya no es la voz activa que lleva adelante el reportaje, sino que genera "una intensificación de la conciencia de lo que previamente había parecido natural o se había dado por supuesto" (Nichols, 1996, p. 111). Jarecki, al inicio del episodio, se plantea cuál es la mejor forma de entrevistar por última vez a Robert Durst junto a su equipo de producción (Figura 1), ante la aparición de nuevas evidencias que lo incriminan, explicitando la búsqueda de una estrategia eficaz para acceder a la verdad de los hechos.

Figura 1. El realizador Andrew Jarecki reunido junto a su equipo de producción.

De esta forma, en el área de la reflexividad, se transforma al documentalista "en un investigador, en un detective, al tiempo que convierte su trabajo en una tarea basada en la continua sospecha sobre la solvencia de una realidad a la que dirige su cámara y todos sus esfuerzos" (Català, 2010, p. 38). Jarecki, de una forma consciente, decide incluir su reflexión subjetiva y personal sobre las estrategias retóricas del medio documental dentro de su propia creación, en una actividad que se aleja de lo interactivo para indagar en la construcción ética y estética del vínculo realidad-representación.

Llegado el momento de la entrevista final, Durst se muestra pasivo y actuando de forma natural frente a cámara, tal y como se venía comportando en los episodios anteriores. Sin embargo, dos circunstancias resultan cruciales en esta nueva instancia de interacción: la presentación de nueva evidencia por parte de Jarecki y los hechos sucedidos a posteriori, cuando la entrevista finaliza y Durst solicita ir al baño sin percatarse de que su micrófono continúa encendido. Tanto en uno como en otro caso, las reacciones instantáneas de Durst le otorgan al documental un cariz indicial de gran relevancia.

Figura 2. Reacción de Robert Durst tras conocer la nueva evidencia mostrada por Jarecki.

En el acto por el cual Jarecki expone la nueva evidencia que incrimina a Durst, el comportamiento de este último cambia por completo el tono de la entrevista. Hasta la entrevista final, la actitud de Durst estuvo siempre enmarcada por la serenidad, dando su versión de los hechos de forma parsimoniosa y sin ningún tipo de vacilación testimonial. En algunos casos, incluso apela al humor para descontracturar la densidad de información por la cual es interrogado. Sin embargo, cuando la nueva evidencia incriminatoria es mostrada, su comportamiento físico en pantalla se modifica rotundamente.

Teniendo en cuenta que los índices inseparables del cuerpo son quienes dan testimonio (Andacht, 2010), siempre están determinados por la acción de un objeto que se encuentra en constante dinamismo. En el caso de Durst, ante la presentación de nueva evidencia su cuerpo comienza a hablar de una forma distinta a la que nos tenía acostumbrados: mira a cámara de forma permanente, comienza a hacer gestos bruscos levantando sus brazos, se reacomoda en su lugar de forma constante, e incluso, llega a eructar frente a cámara y a verse visiblemente sorprendido y nervioso. Acciones que están enmarcadas dentro de la propia relación de la segundidad:

Pero si de pronto me sonrojo, quedo lívido, o comienzo a transpirar, todas esas delaciones del cuerpo semiótico no pueden concebirse como voluntarias ni como fruto de la convención, sino que simplemente acontecen; es el cuerpo que habla, que nos dice, que revela aquello que nos gustaría a menudo ocultar. (Andacht, 2010, s.p.)

Lo indicial aparece de forma tal que el propio discurso de Durst empieza a ser trastocado mediante gestos y acciones físicas realizadas con rudeza, notando una actitud incómoda como entrevistado ante las nuevas preguntas que Jarecki le realiza. Sin perder la interactividad realizador-sujeto entrevistado, se continúa la entrevista, aunque ya con otro cariz: se observa a un Durst apresurado por responder de forma monosilábica, alejado ya de sus monólogos característicos de los anteriores episodios de la miniserie.

Teniendo en cuenta que la tradición documental tiene como propósito "llegar a ser una huella pública del choque, de la resistencia de alteridad, que el encuentro con otra persona inevitablemente produce" (Andacht, 2005, p. 88), se observa este momento de la entrevista como una revelación, total para Durst y parcial para los espectadores, que ya conocen el contenido de la evidencia. El choque indicial, plasmado en el cuerpo de Durst, y al que podemos describir desde lo indisimulable, lo bruto y lo dinámico, remite a la idea de imagen-acción, que precisamente "va de una acción, de un comportamiento o de un habitus a una situación parcialmente revelada" (Deleuze, 1983, p. 227).

En este punto, es pertinente plantear que es igual de importante la develación de nuevas pruebas del caso como la actitud que Durst tiene frente a ellas. En el área de la segundidad, donde podemos entender que el índice es "un signo determinado por un objeto dinámico en virtud de estar en una relación real con él” (Peirce, 1974, p. 94), el aquí y ahora se hace presente de forma inevitable, a través de la reacción de un Durst descolocado y perdido en su propio discurso, en sus propios gestos corporales. Siguiendo la noción de transpiración semiótica (Andacht, 2005), el cuerpo de Durst habla y reacciona por sí solo, por medio de una acción y de un no-control que resulta cada vez más evidente.

Es aquí donde podemos notar la condición indicial de la realización documental, donde la representación queda subordinada a la propia existencialidad del signo, a "esa fuerza de lo real que existe para empujar y desplazar otra cosa y manifestarse sin pedir permiso en la vida, en medio del discurso hasta interrumpirlo" (Andacht, 2010, s.p.). Más que una búsqueda de evidencias en términos de investigación periodística y/o policial, en su episodio final The Jinx: the life and deaths of Robert Durst se preocupa por plasmar lo auténtico de un gesto, una mirada o un discurso desarticulado dentro del material fílmico.

Se trata de superar los límites impuestos por la propia representación desde la condición de objeto inmediato, que a su vez son imposibles de evadir por ser parte intrínseca del modelo teórico triádico. Acercarse a las fronteras que propone el objeto dinámico con su virtud indicial en la que lo real queda expuesto a través de las voces, los cuerpos y las circunstancias emocionales que lo encarnan resulta una tarea dificultada por la propia condición ontológica del modelo sígnico.

Esto también queda demostrado en el momento que Durst, sin percatarse de que su micrófono continúa encendido, se dirige al baño una vez finalizada la entrevista y confiesa sus crímenes a través de sus propias palabras (ver Tabla 1). En dicho testimonio, Durst expone que se sintió nervioso durante la parte final de la entrevista, teniendo dificultades para contestar determinadas preguntas, autoculpandose de actitudes corporales que no pudo controlar —como sus eructos imprevistos—, aduciendo que Jarecki tiene razón en sus planteos y, finalmente, expresando que cometió todos los crímenes de los que se le acusa.

Tabla 1. Transcripción de la confesión de Robert Durst en el episodio final de la miniserie.

En esta instancia, que corresponde al cierre del documental, The Jinx: the life and deaths of Robert Durst realiza un pasaje de una modalidad interactiva a una reflexiva, que se enfoca en el vínculo con lo real, y no tanto en la interacción entre el realizador y su entrevistado. Es curioso observar que, mientras Durst realiza la confesión en el baño, la cámara se queda filmando la habitación del hotel donde se realizó la entrevista, con elementos técnicos como micrófonos e iluminadores a la vista del espectador. La decisión de Jarecki resulta interesante puesto que se realiza un contrapunto representacional entre las palabras expresadas por Durst y el detrás de cámara del documental.

Figura 3. Momento en el que Durst, a través de su micrófono encendido con voz en off, confiesa los crímenes.

Al momento de aparecer el testimonio más importante de la miniserie, el documental se mira hacia sí mismo: se deja en evidencia la construcción representacional del aparato fílmico, mostrando los elementos técnicos que funcionan detrás de cámara, a la par de exponer el testimonio clave de Durst. Como expresa Deleuze, una imagen-acción "ya no es global, sino local. Ya no es espirálica, sino elíptica. Ya no es estructural sino por acontecimientos" (1983, p. 227). La miniserie, en una actitud claramente reflexiva, se vuelve hacia su propio discurso, reflexionando sobre el valor de la propia representación, mientras lo real empieza a diseminarse en el documental por medio de las palabras de Durst.

No resulta casual que el plano final de la miniserie evidencie “de que está hecha materialmente” la representación, dado que la mayor parte del episodio está dedicada a la exploración retórica de la práctica documental en búsqueda de la autenticidad de lo real. Resulta una instancia paradójica el hecho de que el documental se mire auto reflexivamente al momento en el que las palabras de Durst comienzan a brotar de forma bruta en su testimonio. La actitud reflexiva que asume el documental hace dialogar la huella inevitable de lo real con el trabajo de la representación, donde nuevamente aparecen fronteras y no-límites, impregnados por la condición indicial de la actividad sígnica.

En la confesión de Durst, entendemos que existe una fuerza de lo real "para empujar y desplazar otra cosa y manifestarse sin pedir permiso en la vida, en medio del discurso hasta interrumpirlo" (Andacht, 2010, s.p.). Por este motivo, es pertinente mencionar que Durst nunca pudo separar lo real de lo representado: el micrófono sigue encendido en su momento de confesión porque la frontera de la representación fue permeable, habilitando un lugar difuso y de difícil tránsito donde su cuerpo habla como si saliera del documental, pero la representación sigue en marcha. Más que prueba del mundo, tal y como señalaba Nichols (1996), el documental parece ser el mundo manifestado desde lo indicial, donde la representación se escapa de lo estrictamente fílmico para inmiscuirse en lo real, en la intimidad de la acción humana y en la fuerza bruta propia del objeto dinámico.

En esta continuidad existencial, que también era propuesta por Bazin (1990), se superan los límites fílmicos para afincar el sentido en lo real, donde el documental no es únicamente registro, sino que es un participante activo del mundo histórico al que remite. Siguiendo también el precepto de que la realidad no es más que cine in natura (Pasolini, 2005), surge la siguiente interrogante: ¿dónde culmina The Jinx: the life and deaths of Robert Durst y cuando inicia lo real? La propia representación, avasallada por la condición indicial, la fuerza irreverente de la segundidad y la acción del objeto dinámico parece darnos una respuesta: cada vez son menos los límites que separan, a nivel ontológico, el documental reflexivo de las acciones y el devenir humano en todo su esplendor auténtico.

Conclusiones

Tomando como base el pensamiento de Peirce sobre la función del índice en los aspectos de la segundidad, se observa que la fuerza humana de lo real, con sus luces y sombras, parece haber encontrado en el cine documental un espacio para figurar de forma latente e indisimulable, más allá de cualquier sentido estético-formal, propio de la primeridad icónica, o de leyes o normas de sentido e interpretación, propias de la terceridad de carácter simbólica.

The Jinx: the life and deaths of Robert Durst ofrece, por un lado, una estrategia de representación que alterna lo interactivo con lo reflexivo, dando pie a la reflexión sobre el propio medio y sobre el alcance del documental para incidir en lo real. Por otra parte, se erige como una miniserie true crime que realiza un recorrido minucioso por el caso policial que empapa la narrativa de sus seis episodios, dejando un espacio debatible sobre el vínculo cine-realidad, donde diversos aspectos cinematográficos se encuentran por choque con la exudación de la real, más allá de cualquier límite narrativo, de lenguaje o de soporte de la realización audiovisual.

Dentro del panorama actual de la práctica documental, resulta cada vez más frecuente encontrarnos con dispositivos de reflexión sobre las dimensiones creativas que conllevan el registro y la representación de la realidad. En este sentido, con The Jinx: the life and deaths of Robert Durst se supera el valor de entretenimiento factual del documental tratando de encontrar una vocación ética y estética para/con lo real. Se puede reconocer que la representación audiovisual reflexiona sobre las acciones humanas como fenómenos del mundo histórico que se encuentran integrados a la propia actividad sígnica.

A modo de conclusión, debemos entender a los signos como elementos que forman parte de la misma cosa representada casi de forma inherente, en constante dinamismo y crecimiento semiótico, producto de la semiosis generada por su producción, interpretación y circulación en lo real. Esa es la condición misma de los signos, a saber, el estar en lugar de otra cosa para un signo más desarrollado o interpretante. Los homicidios no están allí, en lo filmado, más allá de que la confesión sea genuina, pero los signos actúan e interactúan de forma activa como evidencia existencial de lo sucedido.

Referencias

Andacht, F. (2005). La reflexividad mediática en el género indicial documental. Enl@ce: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento, 2(3), pp. 75-92.

Andacht, F. (2010). Indicios ficcionales para un testimonio singular: Shoah o la búsqueda de un relato histórico indecible. Arquivo Maaravi: Revista Digital de Estudos Judaicos da UFMG, 4(6), pp. 43-58.

Bazin, A. (1990). ¿Qué es el cine? Ediciones Rialp.

Català, J. (2010). Panorama desde el puente: nuevas vías del documental. En A. Weinrichter (Ed.), .doc: El documentalismo en el siglo XXI. Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Corner, J. (2002). Performing the real: Documentary diversions. Television & new media, 3(3), pp. 255-269.

Deleuze, G. (1983). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós.

Horeck, T. (2019). Justice on demand: True crime in the digital streaming era. Wayne State University Press.

Jarecki, A., Blum, J. y Smerling, M. (Productores ejecutivos). (2015). The Jinx: the life and deaths of Robert Durst [Serie de Televisión]. HBO Documentary Films; Blumhouse Television; Hit the Ground Running.

Morton, P. (2021). Stylistic choices in true-crime documentaries: the duty of responsibility between filmmaker and audience. Media Practice and Education, pp. 1-14.

Nichols, B. (1996). La representación de la realidad. Paidós.

Pasolini, P. P. (2005). Empirismo herético. Editorial Brujas.

Peirce, C. S. (1974). La ciencia de la semiótica. Nueva visión.

Romero Domínguez, L. (2020). Narrativas del crimen en los documentales de no ficción. Revista Panamericana de Comunicación, (2), pp. 11-20. https://doi.org/10.21555/rpc.v0i2.2332.

Vigo, J. (2010). El punto de vista documentado. En: Thevenet, H. y Romaguerá, J. (Eds.), Textos y manifiestos sobre el cine (pp. 134-138). Madrid: Cátedra.

Peirce's secondness in true crime documentaries. Annotations on The Jinx: The Life and Death of Robert Durst

Santiago Martín López Delacruz — 2022-11-11T18:40:43Z

Abstract

In the 21st century, true crime documentaries have had a greater presence in the field of consumption and distribution of audiovisual content, fostering a media debate on the judicial cases presented within their narrative content. By trying to carry out a detailed reconstruction and monitoring of different real events that led to police tragedies, this type of documentaries fosters a close link between cinematographic reproduction and reality that has revitalized contemporary documentary practice from an ethical point of view. Through the case study of The Jinx: the life and death of Robert Durst, a true crime documentary that has had important relevance in the recent public and judicial sphere, we propose to analyze the link between the documentary and reality from the triadic model of the sign proposed by Charles Sanders Peirce, and specifically, on how secondness is a mode of meaning that gives documentary filmmaking the ability to transfer the textures of reality to an indexical level.

Keywords: Charles Peirce | Documentary cinema | Secondness | Semiotics | True crime

- Volumen 12 | N° 3

Testimony of the lost image

Santiago Martín López Delacruz — 2018-05-13T22:25:31Z

Abstract

The following research work is about the Cambodian film L' image manquante (original title).This documentary was produced in 2013, written and directed by Rithty Panh. The film shows the genocide that took place in Cambodia between 1975 and 1979 during the dictatorial regime of Pol Pot and the Khmer Rouges' army. This research follows three lines of study: observing the representation nuisance in the subjective documentary, resolving the relationship between cinema and reality and examining the aesthetic condition of the representation through image. This work aims to offer an approach to the cinematographic representation of genocide or a historical massacre, using the story of a historical world through the concept of representation. Altogether using image like a testimony of lived moments through memory and remembrance.

Key words: Documentary films | history | cinematographic aesthetic | representation

- Volumen 07 | Nº 3

El testimonio de la imagen perdida: representación cinematográfica de la masacre histórica

Santiago Martín López Delacruz — 2018-05-08T22:45:21Z

Facultad de Información y Comunicación, Universidad de la República, Uruguay

Introducción y planteamiento del problema

“El yo pasado, lo que ayer sentimos y pensamos vivo, perdura en una existencia subterránea del espíritu. Basta con que nos desentendamos de la urgente actualidad para que ascienda a flor de alma todo ese pasado nuestro y se ponga de nuevo a resonar.”

Julio Ortega y Gasset (1917)

Con cifras que rondan entre el millón y medio y los tres millones de víctimas mortales (Burucúa y Kwiatkowski, 2014:13), entre ejecutados, torturados y desaparecidos, la dictadura acontecida en Camboya durante la década de los setenta se ocupó de la persecución de todo ciudadano camboyano que no se mostrara leal al Gobierno o a las medidas político-sociales que el mismo imponía en el país.

La imagen perdida (Límage manquante; 2013, dirigida por Rithy Panh) narra los actos criminales que dicho régimen perpetró al pueblo camboyano, entre las numerosas ejecuciones en masa, las diversas torturas físico-psicológicas utilizadas por el Gobierno dentro del contexto civil del país, el uso de la esclavitud por medio del trabajo forzado y la persecución de todo acusado de sedición. Para ello, la obra recrea el contexto político social del país y la situación del pueblo camboyano sumido en la dictadura por medio de muñecos, maquetas y variados elementos modelados en arcilla. [1] La voz en off del propio director narra los hechos apoyándose en un marco histórico-temporal determinado y según su propia historia de vida en tal período. [2]

En el marco de la presente investigación sobre la representación documental de acontecimientos históricos de genocidio o de masacre, se analizarán tres aspectos complementarios entre sí, pero que resultan pertinentes sobre el filme en cuestión:

A) Analizar la película de Panh en cuanto a su condición de obra pautada desde la reflexión subjetiva y personal del realizador.

B) Comprender la resolución del director sobre su propio testimonio histórico, para verificar si intenta relacionarse con la realidad del mundo histórico al que alude.

C) Considerar el alcance de la imagen como forma pertinente de representación del dolor, al tener en cuenta la propia experiencia del realizador, tanto en el haber vivido el régimen dictatorial de modo activo como participante directo del suceso, como en el discurso que plantea sobre el acontecimiento.

Si bien el documental presenta imágenes de archivo durante el metraje, resulta necesario delimitar el análisis al uso de los muñecos como elemento central del objeto de estudio. Por lo tanto, la problemática del trabajo indaga sobre la forma en la que La imagen perdida, en tanto obra de reflexión subjetiva, se vincula con la realidad a la que alude a través de la representación del dolor en imágenes.

Líneas de análisis

Se tomará como base una serie de planteamientos teóricos que analizan diversos aspectos de la problemática de las representaciones de la masacre histórica en el documental seleccionado, divididos en tres ejes principales: la presencia del documental desde lo subjetivo, el vínculo del cine con la realidad material, y el poder de la imagen fílmica como forma de representación.

En primera instancia será pertinente explicitar un análisis acerca del documental per se, y su condición de obra subjetiva, para indagar de qué manera se transforma en portavoz de un punto de vista determinado, a la vez personal e íntimo adscripto al trabajo reflexivo.

A lo largo de los años, el documental se ha visto compuesto por una serie de corrientes taxonómicas, que lo han enmarcado según el tipo de discurso a utilizar. De esta manera, la tradición histórica documental ha sido marcada por la eclecticidad de sus discursos. Una de esas tantas aristas es la propuesta por el documental subjetivo, un tipo de discurso que resignifica la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores, al encontrar verdades parciales y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para construir una memoria cercana, desde lo individual hasta lo colectivo (Piedras, 2009).

En segunda instancia, será importante indagar en la relación que La imagen perdida posee con la realidad del mundo histórico al que alude, al observar si su particular elección estética establece puntos de conexión o de conflicto con ella.

¿De qué manera una técnica basada en la animación -o en el uso parcial de ella-, puede tener contacto con la realidad al comportarse como imagen fílmica? ¿Dicha elección estética afecta la condición realista del testimonio? ¿Puede participar una representación de carácter cuasi-infantil en el devenir histórico del mundo?

Se tendrá en cuenta el aporte del teórico André Bazin, figura central de las teorías realistas, en cuya obra ¿Qué es el Cine? [3] explicita las razones por las que el Cine debe tomar como materia prima la realidad, desde lo puramente estético hasta incluso, lo ontológico.

Por último, surgen otros factores de carácter problemático que afectan la condición misma de la imagen, y su condición de documento o registro de los acontecimientos cotidianos y universales. Esta condición, en tanto testimonio de hechos cruentos, es un terreno complejo en el cual se adentraron autores como Jacques Rancière o Georges Didi-Huberman.

El problema de la imagen no surge solo por la explicitud de lo que intenta exponer, sino que es en el momento en que asume su condición de retrato del horror o del sufrimiento, en donde entran en tensión diversos factores sobre el vigor y la tolerancia de lo visual.

La voz del yo en el documental

En gran parte del metraje, Rithy Panh guía y narra con su voz los hechos acaecidos durante el régimen dictatorial de Camboya, de los cuales fue víctima en su infancia. Ubicado ya en la madurez, se toma el tiempo para reflexionar sobre lo acontecido, al partir desde una subjetividad que en todo momento lo condiciona: describe el horror al mismo tiempo que ambiciona recordarlo mediante el manejo de muñecos de arcilla, intenta un acercamiento compasivo a la vez que fracasa en encontrar imágenes o registros que asimilen el hecho.

Una de las metas del documental subjetivo es tomar herramientas por fuera de la estructura de los documentales clásicos, ya que «se basa en la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre los hechos traumáticos de la historia reciente» (Piedras, 2009). De este modo, el documental asume la primera persona como articulador de lo expuesto, ya que dota a la obra de una carga trascendente en cuanto a lo íntimo y lo personal.

La imagen perdida evoca continuamente el factor subjetivo, ya que presenta a Rithy Panh en una doble faceta: como director de una obra cinematográfica y como el testigo más cercano a la narración de su obra, dada su condición de víctima del genocidio. La voz del director se une a la línea narrativa del filme bajo un perfil propio y particular.

El documental subjetivo asume un gran peso a todo lo referido a la identidad, ya que el cineasta se decide a escarbar en el pasado para dar cuenta de las “deudas emocionales” (Ruffinelli, 2010).

Por otro lado, Bill Nichols establece que los documentales presentan cuatro modalidades de representación: la modalidad expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. La última de las modalidades, la reflexiva, indaga a juicio del autor en el hecho de que: «la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica» (1997:93).

La imagen perdida se adscribe en dicha modalidad de representación. Al inicio del documental, Panh reflexiona sobre el modo de representar su historia. Mientras coloca imágenes de una persona que talla y pinta un muñeco de arcilla, expresa en off:

«Los recuerdos están aquí, ahora. Golpean mis templos, me gustaría ahuyentarlos. Con tierra y agua, con los muertos y los campos de arroz, con las manos vivas, hacemos un hombre. No hace falta mucho, basta con que te lo creas»

Al asumir el carácter subjetivo del documental, el realizador pone en jaque su modo de representar el pasado, a la vez subjetivo y personal, pero también colectivo y enmarcado dentro de una crónica socio-histórica. La decisión de narrar los hechos mediante muñecos de arcilla suscita una reflexión sobre hasta qué punto el documental tiene relación con la realidad, y de que forma el espectador acepta dicho contrato de verosimilitud.

¿Puede la decisión estética del realizador afectar al testimonio del dolor expresado aquí como un documento fílmico? Panh explicita que la decisión dependerá de la expectativa que el espectador tendrá, y de allí su indagar en el nivel de credibilidad sobre el tema. El modo del documental en primera persona se interroga, entonces, sobre desde que voz representar más que en el qué representar; no se preocupa en que se vean las “costuras” de cómo fue su realización, sino que precisamente es desde esa declaración de intenciones de la que parte para asimilar el mundo histórico al que intenta referir.

Mediante la galería de muñecos, el documental deja bien en claro a la problemática a la que alude. Se asume la veracidad de los hechos cuando se sabe qué muñecos representan a los camboyanos oprimidos y cuales a los soldados del Ejército. Reconocemos que las maquetas de casas, terrenos y edificaciones representan a la Camboya sumida en la miseria y la auto-destrucción por la aplicación del off que contextualiza el tema.

La propuesta de Rithy Panh ofrece reflexión en base a lo subjetivo a un doble nivel: en el de la representación del dolor a causa del genocidio (al apelar a un sentido emocional), y en explicitar los porqués de representar bajo ese recurso (un ejercicio casi metanarrativo dentro de la propia película), lo que provoca la participación del espectador en ambos procesos. Cómo señala Nichols: «el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa» (1997:97).

La representación del dolor en La imagen perdida resulta de la simbiosis de lo emocional con lo reflexivo; Panh utiliza los recuerdos como forma de canalizar las interrogantes que le agobian del pasado. Desde el presente, juega con la estética de la representación para desfragmentar su historia y plasmarla desde un perfil de intercambio con su espectador. Al mismo tiempo que el director moldea las facciones en los rostros de sus muñecos mediante arcilla, construye la arquitectura de emociones perdidas y sensaciones de miedo, desesperación y angustia de las víctimas a las que recuerda. Sin embargo, lejos se está de alguna respuesta esclarecedora sobre lo vivido.

Este no-hallazgo de soluciones parece hacerse un lugar desde los recuerdos más profundos, que roza entre lo personal y lo íntimo. Panh logra que el documental, en ese camino utópico de dolor anclado desde el presente, capte la atención desde la particularidad de su representación:

«Es preciso encontrar el modo de enfrentarnos a lo infilmable, de invocar una imagen de lo que no tiene rostro ni medida, lo que no se ve y sin embargo palpita de presencia, irradiando el presente. El documental aspira entonces a ser un medio para revisar el modo en que (...) nuestra memoria se constituye, entre olvidos y clichés» (Breschand, 2004:47)

Representar lo infilmable, lo que no tiene rostro ni medida, resulta en La imagen perdida el verdadero testimonio del dolor pasado. El documental no utiliza entrevistas con testimonios reveladores, ni sienta sus bases sobre el uso completo de imágenes de archivos. Prefiere bucear, casi de forma inductiva, sobre la problemática que aborda: Panh realiza un viaje al interior de sus recuerdos, exponiéndose y confrontándose con el mundo material; lo subjetivo y lo histórico se encuentran, y el dolor no se enmarca en “estrategias sensacionalistas”, sino en la forma en que se puede y debe representar lo irrepresentable. Allí se encuentra la naturaleza propia del documental subjetivo.

La condición estética ante la realidad histórica

¿Pero de qué forma la realidad a la que el documental refiere es partícipe en la reflexión de su propia representación? Si una de las problemáticas primordiales del género documental es la representación de la realidad, la labor de Panh consiste en plasmar referencias del mundo histórico al cual testifica sin evadir la peculiar estética que asumió para elaborar el discurso sobre la tragedia de la dictadura camboyana.

Este discurso, si su objetivo es retratar la realidad de lo acontecido, requiere un trabajo tanto en lo formal de la expresión como en las voces de lo narrado; mediante la verificación de su propuesta, tanto de la imagen como del contenido. André Bazin (1990) advierte esta disociación como uno de los motivos de anclaje de la realidad en lo fotográfico: la confusión entre el factor estético y el psicológico repara tanto en la representación esencial del mundo (realismo verdadero) como en la ilusión de las formas (pseudorrealismo).

Cuando Rithy Panh coloca como representantes de la realidad a simples muñecos de arcilla en vez de otros recursos más tradicionales (entrevistas, seguimiento, etc.), cabe preguntarse qué tan lejos se encuentra de esa realidad a la que insinúa en su discurso en off. Panh participó de esa realidad a la que representa. La vivió en la infancia, la asimilo a través del dolor, e intenta verificar lo perdido a través de las reminiscencias de su madurez, pero ¿de qué manera la realidad encuentra lugar en una decisión estética tan particular?

La elección estética de La imagen perdida no intenta copiar la realidad, sino brindarle un nuevo sentido, al posibilitar que se presente de múltiples maneras, algo que Bazin llama “virtualidades estéticas”, que brinda que la imagen fotográfica revele lo real, y “transfusión” de la realidad, desde la cosa a su reproducción inmediata (Bazin, 1990:27-28). Así, la representación del mundo en miniatura no evade a la realidad. Por el contrario, revela nuevas aristas del discurso de lo ocurrido, al exponer elementos del cotidiano de lo real que a simple vista resultaban inaccesibles frente a la ausencia de lo cinemático.

Sin embargo, es muy delgada la línea que supone la veracidad de lo real. La decisión de Panh de dotar a su obra de un perfil influido por las técnicas del cine de animación expone una interrogante crucial con la realidad histórica: no vemos hechos ni escuchamos voces arraigadas a la realidad de un mundo histórico reconocible, sino que la responsabilidad de conectar con lo real radica exclusivamente en la representación, en la forma de lo narrado.

Surge allí, un estado de tensión entre lo formal y la veracidad del contenido, entre la realidad histórica de la nación camboyana y la condición estética del testimonio brindado. El documental se encuentra en la línea difusa que lo separa de las narraciones de ficción, puesto que toma el riesgo de construir un mundo influido plenamente por la realidad de un pasado histórico pero alejado de una forma de representación a simple vista reconocible y veraz.

Cuando Panh expone las ejecuciones en masa realizadas por el ejército camboyano, evoca a huellas de su memoria, y las imágenes terminan por volverse trazos de la propia realidad. Allí, no podemos no reconocer que dicha representación toma lo esencial, lo original de la realidad para devolverle al mundo un proceso en donde el realizador también aporta sus propios patrones, sean los estéticos, sean los psicológicos. De esta manera, el cine termina participando activamente en lo ontológico, de todo aquello que es y que forma parte del proceso del ser.

El objetivo de la teoría realista, según Bazin, era expresar que «entre el cine y la realidad hay una relación existencial, una continuidad profunda, pues ambos se emparentan ontológicamente» (Casetti, 1994:43). En el documental, esta relación se expone de forma trascendente: el director habla de un hecho histórico que vivió, al cual su infancia se adscribió y del que su familia fue víctima. El trazo histórico que realiza con su película refiere ineludiblemente a un mundo material que lo contiene, pero donde también confluye su universo personal.

En La imagen perdida, el proceso cinematográfico de representación se confunde con la experiencia íntima del realizador. Y viceversa: los procesos emocionales encuentran sentido testimonial al inscribirse en el camino de lo fílmico. Es un vínculo recíproco y solidario: el cine participa de la existencia, y la existencia encuentra su forma de representación en el cine.

El cine encuentra la realidad y viceversa, la realidad termina por aceptar y adecuar las convenciones de lo cinematográfico. Según Burucúa y Kwiatkowski (2014) es posible entender un hecho límite como lo son los genocidios a través de la inclusión de su testimonio en marcos retóricos y estéticos, al distanciar emocionalmente la dicotomía sujeto-objeto, para intentar develar algo que sea contundente y real.

Un caso similar, en cuanto a antecedentes cinematográficos, puede encontrarse en el filme Los rubios [4], en donde la representación de lo real queda condicionada a la decisión íntima de la realizadora Albertina Carri de exponer lo fragmentario de su pasado en construcción de maquetas y utilización de muñecos de Playmobil como método formal de búsqueda de memoria e identidad.

Esta decisión propuesta por Carri recoge varios puntos de similaridad con la de Panh, puesto que la realizadora argentina no responde con un panfleto o un discurso de justificación histórica, sino que responde con una apuesta por la estética, como territorio en donde dar la vida o vivir vale la pena (Aguilar, 2010).

El poder de la imagen frente al dolor

Es de importancia preguntarse por el impacto de las imágenes del documental, puesto su relación tan ligada a la realidad, a tal punto de ser representación y testimonio casi de manera simultánea. ¿Cuál es el objetivo final del filme en la elección sus imágenes y cuáles son las impresiones que provoca dicha estética?

Cabe señalar que Jacques Rancière explicita la concepción esencial de las imágenes, al establecer que: «La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho» (2010:94). Al igual que las teorías realistas, Rancière no considera a la imagen como doble o copia de la realidad, sino que la interpreta como algo presente en la realidad y que forma parte de ella, enmarcándose de esta forma en una referencia discursiva de carácter complejo (2005:183).

Pero también, Rancière explicita que «el cine documental es una modalidad de ficción, más homogénea, y a la vez, más compleja». Esto conlleva una interrogante sumamente interesante sobre lo propuesto por Panh, ya que el testimonio que plantea en última instancia es una representación ficcional, más allá de emparentarse con una situación histórica.

La propuesta radical de Rancière expondría que La imagen perdida es ante todo una ficción, qué si bien evoca la representación del dolor y utiliza la imagen como testimonio, no termina de perder en absoluto su raíz ficticia, su condición de propuesta creada para un propósito dentro de lo narrativo. Igualmente, no se debe confundir en este ejercicio ficticio lo subjetivo con lo tendencioso.

Las imágenes expuestas en la cinta no hacen gala de posturas maniqueístas. Por el contrario, respetan una narración solemne y sin golpes efectistas, y se conjugan en armonía con el relato en off del director. Un claro ejemplo radica en una escena en la que, mediante los muñecos, un niño de nueve años denuncia a su madre ante al ejército por haber robado mangos. Mientras el muñeco del niño tiene un brazo levantado en símbolo de apoyo al régimen, la madre está pronta para ser ejecutada. Panh utiliza la siguiente frase:

“La madre cierra sus ojos, ¿es para guardar la imagen de su hijo? Ella calla”.

Decide no mostrar la ejecución. Sin embargo, la poética de la escena no minoriza la crueldad de la situación. De esta forma, el concepto propuesto por Rancière de “imagen intolerable” se hace presente, aun cuando se encubren las formas más explícitas y emocionales de representación, en el planteamiento sobre que vuelve a una imagen intolerable, si el solo hecho de que nos cause dolor e indignación o hacerla partícipe del colectivo (Rancière, 2005:85).

Las imágenes del filme son complejas a múltiples niveles: es la prueba fehaciente del pasado de Panh, es la clara referencia a un mundo histórico asimilado por el ser humano y es también una herramienta que obra como recuerdo. El impacto que el espectador posea (o no) respecto a dicho testimonio visual dependerá, en primera instancia y tal como Panh lo expresó, de su horizonte de expectativas. En segundo término, de la capacidad propia de la imagen para retratar lo que no se puede representar de otra forma, lo que solo una imagen puede narrar.

Es relativamente costoso separar el impacto de la realidad del impacto de la imagen, cuando la propia obra precisamente lo que hace es colocar en tensión dos variables: la innovación estética y la veracidad narrativa. Además, porque en mayor o menor medida «somos vulnerables ante los hechos perturbadores en forma de imágenes fotográficas como no lo somos ante los hechos reales» (Sontag, 2006:236).

Si bien La imagen perdida no posee ningún tipo de documento (sea visual, escrito o hablado) que afecte a la sensibilidad por un uso crudo de la imagen, resulta innegable la trascendencia de su testimonio: es en la forma elegida por Panh en donde se encuentra el mayor impacto, ya que continuamente nos refiere a lo ya vivido, a lo que ya es parte de la Historia, a lo que, en última instancia, es real. La sugerencia poética de las imágenes resulta de un calibre superior a una sobreexposición del horror mediante el retrato de lo cruel. Porque sabemos que detrás de dicho discurso, sigue habitando el dolor latente y la angustia contenida de una Nación en las formas más armoniosas del lenguaje cinematográfico.

El equilibrio entre imagen y palabra resulta fundamental en el documental, no solo porque representa una decisión formal, sino que primordialmente se conforma como documento de un mundo histórico, un registro de voces y hechos, donde subyace el peso de lo subjetividad de Panh en defensa de lo colectivo de su propio pueblo, en medio a la reflexión y el tributo.

Rancière, ligado a esto último, entiende que allí está la función real de las imágenes intolerables: «la fuerza del silencio que traduce lo irrepresentable del acontecimiento no existe sino por su representación: la potencia de la voz opuesta a las imágenes debe expresarse en imágenes» (2005:93). La imagen debe asemejarse como el valor final de lo irrepresentable, debido a que es la representación en sí y por sí misma, atrae y aísla desde la experiencia a todo aquel que la vea.

La delgada línea que separa lo representado de lo real en La imagen perdida se emparenta desde el proceso mismo de la imagen, operada y seleccionada con base en lo subjetivo, pero sin desatender su función semántica: toda imagen significa, y se presenta viva ante lo que registra, testimonia o alude. Como expone Georges Didi-Haberman: «La imagen arde por la memoria, es decir que todavía arde cuando ya no es más que ceniza: una forma de decir su esencial vocación por la supervivencia, a pesar de todo» (2007:36).

Como se ha visto, Rithy Panh elabora un discurso que suscita una serie de problemáticas, puesto que toma un camino diferente al expuesto por otros documentales de gran relevancia histórica, como Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955) y Shoah (Claude Lanzmann, 1985), o los recientes trabajos The Act of Killing y The Look of Silence (Joshua Oppenheimer, 2012;2014). Porque el problema en La imagen perdida radica en la representación del dolor que se desprende desde las propias estrategias de representación, tal y como sugiere la categoría subjetiva en la que, como documental, se enmarca.

De una manera simbólica, La imagen perdida evocaría, casi como si de un homenaje se tratara, un memorándum las víctimas del genocidio camboyano. Los seres humanos asesinados, torturados y desaparecidos durante el mandato militar en el país quedarán para siempre en la memoria de la imagen fotográfica. Ella será la encargada de mantenerlos vivos a través de la reproducción cinematográfica.

Consideraciones finales

La representación del dolor, desde un punto de vista reflexivo, aparece cuando el sentimiento de lo colectivo, los rostros sufrientes tallados en arcilla, confluye con la evocación personal de recuerdos de Panh. El documental no solo es una crónica histórica, sino que se apuntala como participante mismo de la existencia por medio de la representación fílmica, el único discurso capaz de solventar el dolor, el recuerdo y la tragedia a través de su materia prima: la realidad.

Seguramente, al aludir a la imagen perdida, no hablamos de una imagen en sí, sino de algo escurridizo que la historia del pueblo camboyano (y de otros tantos pueblos) ha sepultado, han intentado borrar y, por ende, transformado en un destino utópico. De forma paradójica, la imagen que Panh no ha encontrado puede ser aquella que tanto anheló hallar: la imagen de la verdad.

Observar de que forma la representación de la masacre histórica se hace presente en el discurso fílmico, en este caso, de un documental. La imagen perdida es un filme que se enmarca dentro de una categoría reflexiva de representación, preocupándose tanto por la forma de representar como por el mundo histórico al que alude. A su vez, posee un vínculo particular con la realidad particular: elige una forma de narrar que utiliza un entramado estético pocas veces visto en el género, que posibilita revelar nuevos aspectos del mundo real, de manera tal que su voz narrativa se vea revalorizada por la reproducción cinematográfica.

Resulta necesario expresar el inmenso valor que poseen las obras documentales, tanto en su forma de registro como en las múltiples aristas que lo componen, desde las estéticas hasta las estrictamente relacionadas al contenido.

En este caso, la oportunidad de ejercitar la memoria y la imaginación a través de la reflexión anclada en lo histórico, conlleva a tener presente los diversos grados éticos y emocionales a los que la representación cinematográfica intenta, por lo menos, aproximarse y ofrecer un recordatorio pertinente a la conciencia colectiva.

Referencias

Aguilar, Gonzalo (2010). Nuevos mundos: ensayos sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Editorial Arcos.

Bazin, André (1990) ¿Qué es el Cine? Madrid: Ediciones Rialp.

Breschand, Jean (2004). El documental. La otra cara del cine. Madrid: Paidós Ibérica.

Burucúa, José Emilio; Kwiatkowski, Nicolás (2014). Cómo sucedieron estas cosas. Buenos Aires: Katz Editores.

Casetti, Francesco (1994). Teorías del Cine. Madrid: Cátedra.

Didi-Huberman, Georges (2007). Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Área de Edición del Círculo de Bellas Artes.

Nichols, Bill (1997) La representación de la realidad. Madrid: Paidós Ibérica.

Ortega y Gasset, Julio (1917). El espectador. Tomo II. En Obras completas (1963). Madrid: Ediciones Castilla.

Piedras, Pablo (2009). El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo. Buenos Aires: Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Rancière, Jacques (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Rancière, Jacques (2005). La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine. Barcelona: Paidós Ibérica.

Ruffinelli, Jorge (2010) Yo es/soy “el otro”: Variantes del documental subjetivo o personal. Acta Sociológica, N°53.

Sáenz Valiente, Rodolfo (2006). Arte y técnica de la animación. Buenos Aires: Ediciones De La Flor.

Sontag, Susan (2006). Sobre la fotografía, Ciudad de México: Santillana Ediciones Generales.

[1] No confundir con stop -motion, referida a la técnica de animación crorporea realizando el registro cuadro por cuadro. En el documental, los muñecos están estáticos. Véase Sáenz Valiente (2006).

[2] Cabe señalar que el realizador Panh ya se ha ocupado previamente del genocidio camboyano en su filmografía. Las anteriores obras que abordan el tema son los documentales Site 2. Aux abords des frontières (1989), Bophana, une tragédie cambodgienne (1996), S-21, la machine de mort Khmère rouge (2003) y Duch, le maître des forges de l'enfer (2011); y el filme de ficción Neak sre - Les Gens de la Rizière (1994).

[3] Recordar que la obra Qu'est-ce que le cinéma? (título original en francés) es una colección de artículos que Bazin escribió para la revista de crítica Cahiers du Cinéma, de la que fue fundador en 1951. El artículo seleccionado para el tema del trabajo es “Ontología de la imagen fotográfica”.

[4] Los rubios es un documental argentino del año 2003 dirigido por Albertina Carri que narra el secuestro y la desaparición de Roberto Carri y Ana María Caruso, padres de la realizadora, durante la dictadura militar argentina ocurrida en 1976.