Journal de Etica y Cine

The gaze by the camera / Cinema, puberty scenes and juvenile sexual theories

Christian Bonnet, Clarisse Vollon, Guy Gimenez, Julie Chevalier — 2020-05-13T11:47:04Z

Abstract

The article unveils an analytical clinical sequence with Olga, a teenager associating in a session around a scene from the film Freaks by T. Browning. The text articulates the concepts of look at the camera (Vernet) and gaze by the camera (Bonnet) as giving particular account in the course of the treatment of the construction of scenes, even adolescent fantasies. Olga describes in turn the gaze of a character from the film, at the same time as she deploys her gaze in the space of the session and offering herself to the analyst's gaze with the sign of a wound on her body. This wound constitutes her like a heroine with a scar, that is to say, a carrier of a sign, a mark, even a Blazon of the female body. The conception of pubertal scenes (Gutton) and Blazons of the adolescent body (Bonnet), will be put in tension with the logic of the gaze by the camera in order to better approach the logic of juvenile sexual theories. We argue that beyond Freud's three infantile sexual theories, it becomes necessary in adolescent clinical analytics to forge extensions, redesigns and creations of original sexual theories. At the confluence of the infantile and the juvenile, we are trying to formalize the place of the genital in the field of puberty. Our proposal organizes three juvenile sexual theories: first the theory of the genital Blazons, then a theory of the embrace of the hero with the scar; finally a theory of the hero's test against the horde. The originality of these three juvenile sexual theories is due to the formal structure that gives them to be heard in the discourse of adolescents. So in the knotting between gaze by the camera and juvenile sexual theories appear in the transference the conditions of a construction of the genre in adolescence.

Keywords: Gaze by the camera | pubertal scenes | Blazons | juvenile sexual theories

- Volumen 10 | Nº 1

El ojo de la cámara y la retórica de la imagen

Christian Bonnet — 2018-08-28T13:15:59Z

Profesor de Psicopatología clínica Aix-Marseille Université

Una clínica

En mi clínica freudiana muchos adolescentes vienen a la sesión con arrebatos, tristezas, enojos, incluso con sufrimientos y llantos mezclados con gritos de rabia; y esto después de haber encontrado en desvíos nocturnos películas de bordes y aristas duros e incisivos; películas que desgarran el material de los desconocimientos adolescentes.

Natacha vio Noche y niebla y llorará lenta y sostenidamente durante una gran parte de la sesión.

Alfred ríe, incluso casi hasta las lágrimas, desde su descubrimiento (internet mediante) de Olympia seguido del Triunfo de la voluntad.

Akira está dubitativo, preocupado y fascinado respecto del Nacimiento de una nación.

Mylène está agresiva y me ordena explícitamente a explicarle las frases de S21.

Simon, abrumado, habiendo agotado sus lágrimas y con la voz quebrada querrá repetirme y comentarme los diálogos de Shoah.

Mélanie se levanta, hace la mímica, gesticula y reproduce actitudes y gestos sacados de las escenas del Acorazado Potemkin.

Algunos, como Simon, recitan diálogos, otros describen planos o escenas, otros imitan la música, algunos encarnan con el cuerpo gestos y actitudes de los personajes, muchos atrapan mi mirada y murmuran o dicen con un tono áspero: “¿Qué es esto?”, “¿Qué vi?”, “¿Así somos nosotros?”

Y yo ahí estoy, en sesión, tironeado por esos discursos cuya intensidad me estremece. Me cuentan películas, se cuentan en esas películas, se cuentan y me cuentan en los relatos de películas, me cuentan mi propia verdad cuando era adolescente y también veía algunas de esas películas…

No voy a dejar entonces de examinar esos fragmentos preliminares de mi clínica en los que me apoyo. En este texto, cada vez que utilice el término genérico de “película” me remitiré a estas películas citadas y evocadas por los adolescentes; no se tratará nunca del cine en su historia sino más bien de ese cine convocado en el vacío de las sesiones, un cine político, comprometido, duro y enigmático a la vez.

Sin embargo, no voy a hablar ni analizar mucho más estas sesiones, no voy a ir más allá del lugar de la transferencia en estos discursos; sino que voy a tomar más bien algunos desvíos teóricos para formular también la esencia de mi ética.

Memoria y recuerdo en el cine y en psicoanálisis

Comenzaré entonces de manera muy clásica interrogando la memoria y el recuerdo (dado que ese fue el tema del coloquio) y esto desde el punto de vista del psicoanálisis freudiano.

La lectura de Freud –a la que suscribo (y que Gori 1996, 1999, nos transmitió tan claramente)– propone que el propio prototipo del recuerdo es un recuerdo encubridor, una pantalla, es decir una construcción que toma algunos vestigios pero que se forma fundamentalmente en el deseo inconsciente. Mientras la memoria es esencialmente inconsciente; de la articulación de estas dos propuestas surge que finalmente uno recuerda sólo para olvidar mejor y que uno olvida para recordar. La psicopatología de la vida cotidiana en relación a los olvidos y los recuerdos parece mostrarlo suficientemente bajo la pluma de Freud.

El cine de la memoria, o atravesado por las memorias, plantea tanto cuestiones sobre lo reprimido como sobre su retorno, pero también sobre el estatuto del acontecimiento en su dialéctica con el trauma, y, además, sobre los diversos lugares de la figurabilidad y la relación con el olvido.

¿Cómo pensar el cine, el olvido, la huella y la traza? Podríamos pensar ese cine evocado por los adolescentes como la estela conmemorativa, el exvoto, incluso la sepultura del acontecimiento y del sufrimiento surgido de las luchas. Sería entonces dar a ese cine de compromiso un valor de “representación” inmediata casi mimética. Iríamos entonces más fácilmente hacia un cine de compromiso que se aparenta a una construcción, reconstrucción de esta relación con la memoria de la “cosa”, del acontecimiento, de las luchas tal como se transmiten y se cuentan a los que no fueron sus actores.

La función social de ese cine encontraría la función singular de un cine articulado al discurso psicoanalítico. Esto conduce a plantear el valor de discurso de ese cine; discurso de y en la cultura que revela su valor de estructura ideológica (las referencias a Foucault y a Barthes serán entonces soportes necesarios).

Tomémonos entonces un poco de tiempo para plantear dos preguntas clásicas pero que sólo bordean nuestra idea: ¿Qué hay de la posición de Freud respecto al cine y, recíprocamente, ¿cómo señalar la manera en la que el cine se sirve del psicoanálisis?

Freud y el cine en cuatro fechas

Debemos retomar cuatro referencias entre los clásicos que todos nosotros evocamos regularmente para significar la desconfianza e incluso el rechazo que manifestaba Freud respecto al cine tomado como evocación o ilustración del Psicoanálisis naciente.

Primero, 1900: el modelo del sueño y la expresión tan feliz de la pantalla del sueño constituye un punto citado frecuentemente; agregaremos el recurso a la figurabilidad como trabajo que permite acercar las condiciones de la fábrica a la imagen en escenas, y muchos de nosotros navegamos entre fórmulas como por ejemplo que el sueño no es una película y, sin embargo, ciertas películas se piensan y se ven como sueños: asimetría de posiciones y de procesos que atraviesan tanto a uno como a otro.

Segundo, 1909: Freud, como espectador; parece que entre 1907 y 1909 y especialmente durante su viaje a los Estados Unidos, pudo asistir a algunas proyecciones de películas burlescas (cf. Jones); su actitud habría oscilado entre fascinación y desdén.

Tercero, 1936: Tomaremos el rumor añadido por JP Kameniak en 2015 a partir de las palabras de B Slarew: Freud habría sido visto en 1936 saliendo del Kreuzkino, un cine vienés, después de haber asistido a la proyección de películas policiales y/o westerns, Freud habría podido tener cierto interés en el cine como entretenimiento.

Cuarto, 1925: Y, sin embargo, Freud se opone en varios fragmentos de textos y cartas al hecho de que el cine pueda servirse del psicoanálisis; no habría posibilidad de traducir el psicoanálisis como método y teoría a través del cine ya sea por su rechazo de contratos de la Goldwynn o por su crítica acerba del trabajo de Pabst en el que participaron Abraham y Sachs en 1925.

El contrapunto de este catálogo de cuatro fechas debería consistir en una larga evocación de la manera en que el psicoanálisis y, específicamente, su discurso, su método o sus actores fueron captados y propuestos por distintos cineastas en sus obras.

El “psicoanálisis en el cine” sería por sí solo un campo amplio y delicado que sólo vamos a tocar muy subjetivamente, pero lo remitiremos al trabajo sintético, por ejemplo, de Trichet y Marion en 2017 sobre la práctica analítica de Freud en la pantalla según Huston, Cronenberg y otros más.

Mencionemos solamente a seis directores. Cronológicamente: Pabst y los misterios de un alma, Buñuel y los olvidados, Hitchcok en varios fragmentos de La casa del Dr. Edwards o de Marnie, la ladrona, Bergman y las Fresas salvajes, entre otras y Huston por la biografía novelada del mismo Freud en el ahora famoso guión de Sartre en Freud, pasión secreta; incluso la polémica Un método peligroso de Cronenberg.

Por interesantes que estos lineamientos puedan parecer no nos ayudan mucho en nuestra reflexión. Dejaremos entonces este campo para encarar otro nivel de análisis, el de la articulación entre cine y retórica.

Del acontecimiento a la memoria: constitución de un discurso por una retórica

Voy a instalar el término de retórica de manera central en mi propuesta. Defino la retórica a partir del triple esclarecimiento textual que proponen Arasse, Yates y Barthes.

Barthes entre 1964 y 1965 realizó su seminario sobre la retórica antigua (ver el texto que nos dejó en La aventura semiológica, entre otros).

Yates presentó en 1975 “el arte de la memoria”, trabajo completo y rico sobre las formas y desafíos de la retórica.

Respecto a Arasse –que se revela como traductor de Yates– articula memoria y retórica en el proyecto de construcción de la pintura occidental a través de las figuras de la Anunciación.

Tomemos unos minutos para redefinir la retórica con ellos: para recordar un discurso y producirlo en cierta dirección, es necesario primero crear un lugar, un sentido de visita o de errancia en ese lugar y poblarlo de signos, de figuras, de formas notables como así también de “imágenes agentes”, es decir, imágenes sorprendentes. Es –hablando propiamente – poner en imágenes figuras del discurso, o localizar las figuras del discurso.

Los discursos que requieren este tipo de procedimiento son los que mencionan Arasse y Yates cuando hablan esencialmente de los discursos, ya sea políticos, o alegatos; es decir discursos de luchas, defensas, confrontaciones, denuncias, reivindicaciones; en una palabra, los sitúan como discursos de luchas.

Memorias y luchas son los significantes amo de este coloquio, proponemos que encuentren su confluencia y su articulación en un concepto, el de una Retórica.

El lazo entre retórica y psicoanálisis lo sostendremos más allá de la cercanía entre Barthes y Lacan o entre Arasse y Freud por el acercamiento conceptual entre, por un lado, la Retórica como operador de la constitución de imágenes y de figuras del discurso o más precisamente de la espacialización plástica de las figuras del discurso y, por otra parte, la transformación de un pensamiento en una situación que coincide con la exacta definición freudiana de la Figuración. Retórica y figuración son entonces conceptos que vamos a articular.

Retórica y Figuración: donde se encuentra todavía el prototipo del sueño, pero no solamente…

La figuración o la consideración de la figurabilidad (Rucksicht auf darstellbarkeit en Freud) que a veces se lo traduce en francés por “dramatización” plantea la cuestión de la imagen y de las palabras y, más precisamente, de sus articulaciones (entre imágenes, entre palabras y entre ambos), es decir que esto moviliza lo que hace discurso. La figuración constituye un discurso y la retórica remite así a este despliegue de discursos que mezclan palabras e imágenes (imágenes agentes).

Sin embargo, no hay equivalencia estricta entre figuración y Retórica. La figuración es un proceso psíquico inconsciente claramente definido en la primera tópica freudiana; mientras que la retórica es una disciplina y un arte oratorio a la vez, arte oratorio que ocupa el campo de las figuras del discurso, pero, uno es leíble en el otro y este otro forma la base del primero.

Un punto que me interesa particularmente aquí: la mostración (o la exposición) en sus diferencias respecto a la figuración; en cierta forma, esto puede constituir una fuerte distinción entre escena [scène] y obsceno [obscène].

Voy a dedicarme entonces a la parte de la memoria que requiere de la primera (la escena) y no de la otra (lo obsceno) y no podría volcar la ambición de la primera en lo que sobresale de la segunda. La memoria requiere, se entiende, una escena, incluso una puesta en escena (el prototipo sería el recuerdo-encubridor), pero, por otro lado, la memora no necesita de lo obsceno que sobresale y que se arruina en los efectos del surgir. ¿Cómo diferenciarlos y cómo entender a nuestros adolescentes captados por los efectos de las películas? ¿Habrán podido distinguir los dos niveles? ¿Pueden captar uno en el lugar del otro y reducir a lo obsceno lo que fue una escena o la potencia retórica de ciertas películas los protege de esto incluyéndolos en la escena por su mirada?

Para interrogar esto, tomemos la experiencia de nuestra clínica analítica y de nuestro humilde lugar de amateurs de cine para trazar algunas simetrías entre la retórica de la imagen y la retórica cinematográfica.

Comencemos entonces por la imagen en el sentido del cuadro y volvamos a la comodidad del texto de Arasse, por ejemplo, cuando analiza no solo la anunciación de Francesco del Cossa sino también las meninas de Velázquez, enmendando a Foucault.

La imagen se define por tres aspectos: por su marco, su composición y su motivo; el todo constituye una estructura formal que no se reduce a ninguno de esos tres aspectos pero produce la asunción de todos ellos.

Despejemos así las condiciones estructurales de la retórica de la imagen o a través de la imagen. Las condiciones de la figurabilidad que llamamos también las condiciones “altas” de la imagen son cuatro en total.

En principio, se necesita una semiótica, es decir un aparato de signos; luego, viene la constitución de escenas; en tercer lugar, todo esto se inscribe en un marco de la escena y, finalmente se ordena una retórica del encadenamiento de las escenas.

¿Cómo usa Arasse estas categorías necesarias, por ejemplo, en el análisis de las anunciaciones (momento evangélico en el que el arcángel Gabriel viene a anunciar a la virgen María que fue elegida entre todas las mujeres y que llevará a Cristo en su vientre)? En primer lugar, el aparato semiótico se detecta sucesivamente en el uso electivo del color azul para el manto de la virgen, el lirio blanco en la mano del arcángel, el libro que lee la virgen (evangelios de la vida del hijo por venir), el lugar de la columna o del pequeño muro que separa y une a la virgen y al arcángel y a muchos otros también.

En segundo lugar, la escena se produce fundamentalmente por la lateralización: lectura de izquierda a derecha por la aparición del arcángel a la izquierda del cuadro hacia la derecha donde está la virgen instalada y por la puesta en perspectiva de la columna y del pequeño muro, así como del jardín y de la habitación.

En lo que respecta al marco, este se ordena por los bordes del cuadro (y su inserción eventual, por ejemplo, el caracol de F. Del Cossa que se apoya sobre este borde del cuadro como figura pintada pero desfasado de la escena enmarcada) y se ordena también por la perspectiva y su profundidad que constituyen el campo de lo visible.

Finalmente, el cuarto componente, la retórica es a la vez interna al cuadro por la lectura del episodio evangélico, pero también está ligada a la puesta en serie de los cuadros en el centro, por ejemplo, de retablos en dípticos o trípticos o polípticos, tanto como por la inscripción de un espacio sagrado (el de la iglesia en donde los cuadros se responden) o en el recorrido del museo que puede incluso lindar con el museo imaginario en el sentido de Malraux al abrir la posibilidad de la constitución de un verdadero universo diegético de los cuadros (los cuadros ya no representan un mundo referencial sino que se remiten unos a otros en un juego de correspondencias internas al universo pictórico: Del Cossa aclarando Della Francesca que remite a Lorenzetti y esto sin límites de tiempo pero dentro de los límites de estructura).

No hay ninguna razón para que el cine escape a esta definición estructural de las condiciones de la figurabilidad. Si nos apoyamos en esta propuesta entonces sostendremos que la retórica construye las condiciones de una estética. Lo que vuelve a formular que la coherencia estructural de una película viene del despliegue y la articulación de las cuatro condiciones altas de la imagen, a saber: una semiótica, la constitución de escenas, el ordenamiento de marcos y el despliegue de una retórica. Sin insistir en esto, aclaremos que el aparato semiótico incluye los elementos filmados como las elecciones de colores como blanco y negro; en cuanto a la constitución de las escenas, las distribuciones de los elementos como las lógicas de campo y de contra-campo son necesarias; desde el punto de vista del marco, la especificidad de los planos como la articulación entre imagen y sonido es importante; finalmente (y es lo que nos interesa en este punto), la retórica. El operador retórico mayor del cine nos parece claramente ser el montaje. El montaje puede ser definido aquí como el uso de la diacronía para desviar el modo de percepción de la espacialidad de cada plano; es, además, una de las diferencias con los cuadros cuya diacronía es interna a la operación de lectura de la escena propuesta (ver la espacialidad de izquierda a derecha en las anunciaciones que permite pensar la diacronía de las palabras del arcángel dirigidas a la virgen); en cambio, en la operación cinematográfica, la diacronía está determinada, impuesta, casi forzada por el encadenamiento de los planos y las escenas. La retórica fílmica tiene entonces una potencia notable y esto permite interrogarnos nuevamente sobre la distinción entre escena y obsceno, incluso la distinción entre “puesta en escena(s)” y “posición obscena”. La posición obscena puede ser definida metafóricamente como la moneda falsa de la escena, es decir que tiene la apariencia de un sistema simbólico de signos y de escenas instaladas en un marco, pero sus encadenamientos imponen, y lanzan al espectador una serie de fragmentos visuales sin construcciones, es decir sin fondo retórico. Las escenas chocantes y duras no son obscenas en si mismas, lo son por no estar ordenadas ni narradas retóricamente. La retórica es un montaje, una diacronía que mantiene la escena en su valor pleno, mientras que lo obsceno está devaluado fuera de este valor pleno…

Retórica, estética y luchas

La estética contiene una retórica pero no se limita en absoluto a una deambulación formal avezada. La Ética se transforma en ese punto en una dimensión necesaria. La ética es el movimiento y la cualidad por la cual las figuras retóricas son la puesta en marcha y la implementación de los determinantes ideológicos.

Para apoyarnos en algún punto de familiaridad psicoanalítica en el cruce de Stein y de R. Gori, voy a resumir que la ética en psicoanálisis es la implementación de una teoría en un método. Usar esta fórmula en el campo fílmico permite proponer que la ética fílmica es la implementación de una ideología en una retórica de la imagen. Nunca hay ausencia ideológica, esta no cesa de trabajar profundamente la estética, ordenando los signos, supurando en los planos, cincelando los marcos y anudando los hilos del montaje.

Analizar la retórica de la imagen, del plano, de las secuencias es sacar a la luz las apuestas ideológicas de la superficie y darse la ocasión de leer los emergentes éticos de la película. ¿Qué es lo que distingue Noche y niebla de Olympia respecto al uso de la música, del montaje y de los travellings? ¿Qué es lo que en un análisis riguroso permitiría revelar que estas películas no se relacionan en absoluto en el mismo registro ideológico, en el cuerpo y sus ausencias, en la música y sus superposiciones con la imagen y que no corresponden a la misma ética en sus oposiciones estéticas? ¿Qué es lo que opone y articula El nacimiento de una nación y Acorazado Potemkin? ¿Son los primeros planos y los grandes planos generales, o la especificidad del montaje o las oposiciones ideológicas que encontrarían en los planos y la retórica fílmica sus antítesis? Serían necesarios muchos análisis que algunos colegas han o van a esbozar en este coloquio. Me limito aquí a afilar estas cuestiones hasta el filo de la siguiente fórmula: ¿las retóricas están sobredeterminadas ideológicamente?

Que las luchas en el sentido más social y político del término sean ideológicas las inscribe en aparatos de clasificación, de nominación y de asignación en el sentido muy preciso de la dependencia a un “orden del discurso” en el sentido que le asignaba Foucault en 1971. Desde este referente textual, tomémonos un tiempo para proponer un análisis y/o hipótesis estructural. Al menos, una lucha se inscribe en un esquema dual tanto como dialéctico en el que las oposiciones definen la cualidad de cada uno de los partidos y términos de la lucha; sin embargo, este esquema dual puede encararse también en un sistema de oposiciones de tres o cuatro términos.

Despejemos algunas fórmulas estructurales respecto a los nombres y articulaciones lógicas entre los términos lógicos de las luchas escenificables:

los que hacen y aquellos a quienes se les hace
aquellos que infligen y aquellos que sufren por ello
quienes toman y a quienes se les saca
los que se apenan y los que sacan provecho
aquellos que transgreden y aquellos que hacen justicia
aquellos que matan y aquellos que se vengan

No se le escapará al lector que el sentido dado a las luchas en sus determinaciones estructurales contiene ecos al final de la lucha de clases; ese no es un punto de extrema objetividad.

En términos psicoanalíticos, hagamos variar sutilmente la fórmula de la lucha insistiendo sobre las cualidades intrínsecas de la escena ordenada por y en la mirada:

aquellos que vemos y aquellos por los que vemos
lo que vemos y lo que ve

Estas fórmulas introducen al tema del punto de vista, desde la cuestión finalmente modificada de la perspectiva; incluso, nos conducirá a retomar la cuestión del punto de vista ideológico poniéndolo en resonancia con la cuestión del acontecimiento que sería el objeto de ese discurso y del locutor de todo discurso en sus lazos con la figura del narrador.

¿Entonces, desde dónde es vista la imagen? Foucault lo trabajó dos veces, por un lado, en su lectura de las Meninas (y Arasse lo mejoró) respecto a las condiciones de la representación, y, por otro lado, en su texto de 1960 L'arrière fable, donde indica que unas voces sin cuerpo se pelean para contar la fábula y aclara que no menos de cinco voces están presentes en el texto.

Las condiciones ideológicas y, en ese sentido, éticas de las representaciones son dependientes de las condiciones de movilización de un poder-saber por el ejercicio de una mirada. La voz del narrador no solo es una voz invocante, es también una voz ordenadora de la diacronía, es una voz que participa y que consiste en la retórica, no es independiente del montaje, quizás incluso en el cine ella misma es el montaje… La estética limita con las múltiples miradas y con las múltiples voces al brindar su contenido en el dispositivo retórico.

Si no es seguro que haya una estética de la ética, ¡hay apuestas éticas e ideológicas en toda estética de la imagen fílmica!

La estética fílmica revela una política ya que necesariamente fue trabajada y atravesada por cuestiones éticas.

La película es un dispositivo (en el sentido de Agamben) y como tal se encuentra atravesado por los desafíos de poder y políticos.

Pero aquí me intereso menos en las palabras o en los temas enunciados en el dispositivo que en sus formas y en su estética, en la manera de declinar una semiología, un sistema de escenas, una lógica de marcos y una retórica.

Para enlazar con mi clínica de adolescentes impactados por películas, necesito examinar las condiciones de instalación y de determinación de la mirada. Mis adolescentes espectadores no tienen opción, serán inscriptos en los determinantes estéticos; están asignados a una posición que los intima respecto a lo que debe ser visto o no, cómo y en qué momento surgirá eso. La película, al ocupar el espacio y el tiempo, intensifica las condiciones de esta asignación, de ahí su potencia captadora pero también su posible oscilación entre la propuesta de las escenas y lo obsceno que sobresale de ellas.

El ojo de la cámara es el nombre que le doy a esta estética de la película y el medio que enuncia la ética de la película. El ojo de la cámara, lo pienso como lo que estructura la retórica de la imagen en una estética determinada y una posición ética posible pero no asegurada.

Barthes es muy útil para pensar las condiciones de la ética de un discurso; para sobrepasar y subvertir la dimensión normativa de los discursos, para desplazar sus efectos imperiosos recuerda en su lección inaugural del colegio de Francia que si la lengua está estructurada como un sistema de asignaciones, también conlleva la posibilidad de subvertir esas asignaciones a través de la literatura. La subversión también es la condición tanto de una estética como de una ética.

Si recuerdo que Simon, abrumado, habiendo agotado sus lágrimas y con la voz quebrada, quería repetirme y comentarme insistentemente los diálogos de Shoah. En este punto, puedo interrogarme sobre la fórmula estética y ética de Lanzmann en un movimiento que no consiste en hablar de los ausentes, sino más bien en cómo hablar del proceso que los vuelve ausentes y así ineludibles. La palabra que gira alrededor del vacío revela, por los bordes que cose [ourle] frente a la cámara, el perímetro de lo trágico. Esto en Lanzmann no es nada más que la subversión de lo que sería un discurso documental-histórico y constituye una ética de la palabra filmada que presenta las condiciones de la ausencia, encontramos en este coloquio el eco directo y estructuralmente homogéneo a la película presentada por Guillaume Moscovitz, Belzec, no porque el tema fuese homogéneo sino más bien porque la ética allí es transversal a los dos…

El ojo de la cámara y la mirada a la cámara frente al adolescente

Definí, unas líneas antes, el ojo de la cámara como: lo que estructura la retórica de la imagen en una estética determinada y una posición ética posible pero no asegurada. Por el ojo de la cámara, como narrador, existe un punto de vista que ordena simultáneamente un universo de signos, los movimientos de la escena, los límites de su marco y la retórica que sostiene todo el conjunto. Este ojo supone captar, instalar, revelar y hacer surgir otro ojo u otra mirada.

Esta otra mirada, fórmula que tomo de Marc Vernet de su texto de 1983, “Mirada a la cámara”.

Para Vernet es claramente una figura de la imagen fílmica que, al adosarse al marco y al abrirse hacia nosotros (espectadores) nos mira, nos mira a nosotros, nosotros que la miramos a los ojos desde la sala de cine.

La mirada a la cámara pone en cuestión los efectos de nuestra mirada: ¿quién mira a quién? ¿qué función tiene la mirada de uno en la mirada del otro? Esto permitió desarrollos interesantes de Vernet sobre el sujeto-espectador. Esto tiene su equivalencia en Foucault con las Meninas cuando la mirada del pintor se apoya sobre nosotros, los espectadores de la tela y vuelve a interrogar qué es la tradición de los retratos en pintura y define también las condiciones de la representación.

Por la mirada de una figura podemos estar revelados en nuestra mirada; esto es una operación ficcional de engranaje que moviliza las formas de la mise en abyme como así también la inversión de las miradas. Nuestra posición en la mirada es revelada por el artefacto de la mirada a la cámara, sobre el modo de un surgimiento, de un giro de 180 grados.

¡No se trata de un espejo, sino de una ficción!

El valor de esta ficción se deduce de su potencial respecto al surgimiento de los procesos identificatorios y de los múltiples movimientos voyeristas como de exhibición.

Si, en el contexto de los análisis de películas y de la puesta en tensión con el psicoanálisis, se vislumbra el interés de una noción como la de “mirada a la cámara”, es necesario también tratar de inscribirlo como contrapunto dialéctico con el ojo de la cámara. El ojo de la cámara y la mirada a la cámara están situados en este texto como resortes dialécticos de los procesos adolescentes implicados en el desasosiego y el modo en el cual nuestros pacientes nos hablan de las películas.

El ojo de la cámara se les revela a mis adolescentes por los efectos de mirada a la cámara. Sin embargo, esta “mirada a… la cámara” o “mirada a… otro” no se limita a la notable precisión de lo que Vernet propone. En este texto, trato de desplazar la cuestión del primer vistazo del actor que tomaría al espectador hacia otro reto: ¿cómo el adolescente se siente visto por la película y se presta a interpretar [entendre] (en la transferencia) en las sesiones posteriores?

Para mí, entonces, la mirada a la cámara se acerca a lo que mis adolescentes me dicen: “ahí, los prisioneros te miran”, “las fotos filmadas pareciera que están ahí en tus ojos”, “la imagen me rompe la cabeza, toda la cabeza…”, “ya no sé, no sé, es como si decidiera no mirar, y ahí, delante mío eso me mira, en realidad, sólo me mira a mí…”.

En la clínica de sujetos adolescentes, estas fórmulas enunciadas definen para mí una ligera variación: la mirada a través de la cámara.

Pasar de la “mirada a la cámara” a la “mirada a través de la cámara” es plantear que, clínicamente, existe un modo de captación por la retórica de la imagen que define una procesualidad [processualité] psíquica singular potencialmente adolescente.

En la mirada a través de la cámara, es una mirada desde la película que revela las condiciones de su mirada sobre la película y abre la recuperación de este movimiento en terapia, en sesión, en situación analítica y bajo transferencia.

Las condiciones de revelación [dévoilement], de descubrimiento del sujeto adolescente en el trabajo analítico encuentran un eco interesante en esta fórmula de la mirada a través de la cámara; de hecho, por poco que el sujeto “esté” en este “ojo” de la cámara, en ese momento invoca muy rápidamente las condiciones de un universo diegético. En este universo, la película responde a otras películas como a recuerdos y a momentos de sesiones. Hay un mundo que el sujeto mira sin ver y que, por momentos, surge y nos ve; entonces, el sujeto siente su propio lugar en la mirada.

Una de las fórmulas posibles que sería nuestra hipótesis central se enuncia así: mientras el espectador-sujeto está habitualmente captado por la mirada a la cámara; por el contrario, la mirada a través de la cámara se convierte en una mirada en la que el ojo del adolescente se exhibe ¡en el mismo lugar de la mirada de la película!

El ojo de la cámara puede ordenarse de varias maneras sobre la continuidad identificatoria y voyerista. En un extremo, esta mirada es la condición de la inmersión en la película, mientras que, en el otro extremo, esta mirada se transforma en el intersticio, el segmento, la fisura por donde se ve y se pesca la escena.

La mirada a través de la cámara y los procesos adolescentes

Plantearé ahora que en la dinámica de los procesos psíquicos adolescentes que van más allá del período de la adolescencia, lo que está en juego respecto de las continuidades identificatorias y voyeristas son particularmente importantes. La mirada a través de la cámara parece ser entonces, en un momento del trabajo analítico, aquello que se destaca.

La mirada a través de la cámara permite, entre otras cuestiones, interrogar los efectos en los adolescentes de la distinción entre escena y obsceno antes evocada. Lo que, de entrada, parecía satisfactorio y que estaría atravesado por la lógica de constitución de las escenas con especial empatía, compasión, deber de la memoria y toma de consciencia de las luchas y de sus efectos, se opondría a un cine que impone las formas del voyerismo con su cortejo de crudeza, de espectacularidad, de competencia, de repetición de dispositivos de sujeción [assujetissement] a la figura vista. Así, la escena estaría llevada por las formas identificatorias y lo obsceno por el flujo del voyerismo. Sin embargo, esto me parece caricatural y no parece justo con la complejidad de los procesos psíquicos.

Siguiendo a Freud, la lógica analítica nos empuja a plantear que el sujeto-espectador se encuentra necesariamente articulado tanto a una dinámica de identificación como a una dinámica voyerista y que son las articulaciones y variaciones dialécticas que determinan la singular posición del sujeto. Parece entonces pertinente distinguir radicalmente, por un lado, la lógica de los procesos psíquicos identificatorios y voyeristas y, por otro lado, la distinción ya impresa de los cuestiones éticas y estéticas de la escena opuesta a lo obsceno. Esto contiene la enorme ventaja clínica de plantear incesantemente el valor y la función de las películas evocadas, narradas y convocadas en las sesiones bajo transferencia.

Sin embargo, el razonamiento todavía está incompleto, el recurso a la mirada a través de la cámara lleva a profundizar las articulaciones conceptuales. El sujeto-espectador en el ojo de la cámara se revela de algún modo “bajo” la mirada a través de la cámara y/o bajo la mirada a la cámara. Esta posición indisoluble de una forma estética dada por el dispositivo cinematográfico permite entonces una triple función identificatoria y voyerista a la vez (ya lo dijimos) pero también exhibicionista dado que el adolescente se expone a la imagen que “lo mira”.

Quisiera agregar un cuarto término, una faceta suplementaria que apela a otro proceso. Porque está sobre el eje ojo-mirada, el sujeto-espectador no solo moviliza identificaciones, sino que proyecta también determinantes de su escena psíquica en la película. No hace más que reconocerse o desconocerse en su descubrimiento escópico. El sujeto-espectador se revela en la mirada a través de la cámara por el apilamiento de material filmado de lo imaginario.

Por proyección, entendemos este proceso psíquico freudiano (y no este mecanismo de defensa del yo anna-freudiano) de atribución de un afecto al otro y, a la vez, la posible modalidad de una inversión, de un vuelco oposicional y de una transformación de este afecto.

Desembocamos entonces en una cuadrilla conceptual de dos dúos: voyerismo-exhibicionismo, lógicamente articulados en sus efectos de inversión; y también, identificación-proyección que distribuyen sobre el eje de la mirada a la cámara y a través de la cámara las formas de inscripción en la retórica de la imagen fílmica.

Los procesos adolescentes, dado que son estrechamente dependientes de los movimientos de esta cuadrilla conceptual, nos llevan a pensar el intenso valor de surgimiento de la retórica de la imagen cuando esta es convocada en sesión. Será en otra ocasión que podremos pensar rigurosamente los determinantes entre la retórica de la imagen y la dinámica de la transferencia.

Sin embargo, el ojo de la cámara y la mirada a través de la cámara son fórmulas que definen la operación de despliegue de la interlocución en sesión. El ojo supuesto, convocado por las películas evocadas por los adolescentes, se duplica con la oreja del analista necesaria y convocada por los cuestionamientos que surgen.

¿Quién escucha y quién mira a quién? En el espacio incierto de despliegue de los decires [dires] del sujeto y desde las referencias a las películas mencionadas, me interesa lo que insiste en y por el surgimiento y el subrayado de esta “mirada a través de la cámara” de estos procesos psíquicos adolescentes. Esta mirada a través de la cámara está anudada a la transferencia, me parece necesario interrogarla y subrayarla en un momento clínico en el que las cosas “con imágenes” [imagées] ocupan masivamente la vida de los sujetos.

Con Natacha, Alfred, Akira, Mylène, Simon y Mélanie, diviso y oigo, a veces, cómo los atrapa el deseo.

Las películas que ellos invocan, que vi en su mayoría, no son sin embargo las mismas que yo vi.

¿Qué presenta la película frente a nuestra mirada? ¿Una retórica que sustituye a nuestro mundo escenas que sostienen nuestros deseos?

Al menos, aquí intenté comprender cómo la proyección de películas, proyección en la película, proyección deseante, con todas sus inequivalencias significantes me permiten y me obligan a pensar en una articulación conceptual y metodológica de la palabra de los adolescentes. Este recurso sucesivo a expresiones tales como el ojo de la cámara, la mirada a la cámara y la mirada a través de la cámara son testigo de la necesidad de pensar que en la invocación del mundo de los relatos fílmicos y del lugar del ojo hay algo que es significante y deseante a la vez.

Traducción: Noelia Luzar

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L'œil de la caméra et la rhétorique de l'image

Christian Bonnet — 2018-07-24T23:40:57Z

Maître de conférences en Psychopathologie clinique
Aix-Marseille Université

Une clinique

Dans ma clinique freudienne nombre d'adolescents sont venus en séance avec des emportements, des tristesses, des colères voire des chagrins ou des pleurs mêlés à des cris de rage ; et ce après avoir rencontré aux détours du nocturne des films aux contours et aux arêtes rudes et anguleuses ; des films déchirants l'étoffe des méconnaissances adolescentes.

Natacha a vu Nuit et brouillard et sanglotera lentement pesamment une bonne part de la séance.

Alfred rit encore, presque aux larmes depuis sa découverte (internet aidant) coup sur coup des Dieux du stade et Du triomphe de la volonté.

Akira est dubitatif, inquiet et fasciné à propos de « naissance d'une nation ».

Mylène est agressive et m'intime expressément de lui expliquer le propos de S21.

Simon éperdu, ayant épuisé ses larmes et la voix brisée voudra longuement me répéter et me commenter les dialogues de Shoah.

Mélanie se lève, mime, gesticule et reproduit des attitudes et des gestes arrachés aux scènes du Cuirassé Potemkine.

Certains, comme Simon, récitent des dialogues, d'autres décrivent des plans, des scènes, d'autres imitent la musique, certains par le corps incarnent à force de gestes et d'attitudes des personnages, beaucoup happent mon regard et murmurent ou disent sèchement : « C'est quoi tout ça ? », « Qu'est ce que j'ai vu ? », « C'est vraiment nous tout ça ? »

Et je suis là, en séance, pris aux feux de ces discours dont l'intensité m'étreint. Ils me racontent des films, ils se racontent dans ces films, ils se racontent à moi dans les récits de films, ils me racontent ma propre vérité lorsque adolescent j'ai aussi vu certains de ces films…

Je ne vais donc pas cesser d'interroger ces fragments liminaires de ma clinique auxquels je m'adosse. À l'occasion de ce texte, à chaque fois que j'utiliserai le terme générique de « film » je renverrai à ces films cités et évoqués par les adolescents ; il ne s'agira donc jamais du cinéma en son histoire mais plutôt de ce cinéma convoqué au creux des séances, un cinéma politique, engagé, rude et énigmatique à la fois.

Je ne vais cependant pas parler et analyser plus avant ces séances, pas plus que la place sous transfert de ces discours ; je vais bien plutôt emprunter des détours théoriques pour dire aussi l'essence de mon éthique.

Mémoire et souvenir au cinéma et en psychanalyse

Je commencerai donc de manière fort classique en interrogeant Mémoire et Souvenir (puisque tel est en partie le thème de ce colloque) et ce du point de vue de la psychanalyse freudienne.

La lecture de Freud à laquelle je souscris (et que Gori 1996, 1999, nous a si nettement transmis) propose que le prototype même du souvenir soit le souvenir écran, c'est à dire une construction qui emprunte à des traces mais qui se forge aux feux du désir inconscient. Alors que la mémoire elle est essentiellement inconsciente ; de l'articulation de ces deux propositions il ressort assez que finalement on ne se souvient jamais que pour mieux oublier et que l'on oublie pour enfin se rappeler. La psychopathologie de la vie quotidienne dans son rapport aux oublis et souvenirs semble assez le montrer sous la plume de Freud.

Le cinéma de la mémoire ou traversé par les mémoires pose tout à la fois les questions du refoulé comme de son retour mais aussi du statut de l'événement dans sa dialectique avec le trauma, mais aussi sur les places diverses de la figurabilité comme du rapport à l'oubli.

Comment penser le cinéma, l'oubli, l'empreinte et la trace ? On pourrait tenter de penser ce cinéma évoqué par les adolescents comme la stèle commémorative, l'ex-‐voto, voire la sépulture de l'événement et de la souffrance issue des luttes. Ce serait alors donner à ce cinéma de l'engagement une valeur de « représentation » immédiate quasi mimétique. Nous irions alors plus volontiers vers un cinéma de l'engagement s'apparentant à une construction, reconstruction de ce rapport à la mémoire de la « chose », de l'événement, des luttes telles qu'elles se transmettent et se racontent à ceux qui n'en furent pas les acteurs.

La fonction sociale de ce cinéma rencontrerait la fonction singulière d'un cinéma articulé au discours psychanalytique. Ceci conduit à poser la valeur de discours de ce cinéma ; discours de et dans la culture qui révèle sa valeur de structure idéologique (les références à Foucault ou à Barthes seraient alors des étais nécessaires).

Prenons donc un peu de temps pour poser deux questions classiques mais qui ourlent seulement notre propos: Qu'en est il de la position de Freud sur le cinéma et réciproquement comment baliser la manière dont le cinéma se saisit de la psychanalyse ?

Freud et le cinéma en quatre dates

Quatre balises sont à reprendre parmi les classiques que chacun d'entre nous évoquent régulièrement pour signifier la méfiance sinon la défiance que Freud manifestait à l'endroit d'un cinéma pris comme moyen d'évocation ou d'illustration de la Psychanalyse naissante.

Primo 1900: le modèle du rêve et l'expression si heureuse de l'écran du rêve constitue un point souvent cité ; on y ajoutera avec profit le recours à la figurabilité comme travail permettant d'approcher les conditions de la fabrique de l'image en scènes, et nombre d'entre nous naviguons entre formules du type le rêve n'est pas un film et cependant certains films se pensent et se voient comme des rêves asymétrie des positions et des processus traversant l'un comme l'autre.

Secundo 1909 : Freud comme spectateur il semble bien qu'entre 1907 et 1909 et notamment lors du voyage aux USA ait pu assister à quelques projections de films burlesques cf Jones) son attitude aurait oscillé entre fascination et dédain Tertio 1936 : On y ajoutera la rumeur rapporté par JP Kameniak en 2015 des propos de B Slarew selon lesquels on aurait vu en 1936 Freud sortir du Kreuzkino un cinéma viennois après avoir assisté à la projection de films policiers et/ou de westerns Freud aurait donc pu avoir quelque intérêt de loisir pour le cinéma.

Quarto 1925 : et cependant Freud s'oppose dans plusieurs fragments de textes et lettres à ce que le cinéma puisse se saisir de la psychanalyse ; il n'y aurait pas de possibilités de traduire la psychanalyse en tant que méthode et théorie par le cinéma que ce soit son refus de contrats de la Goldwynn ou sa critique acerbe du travail de Pabst auquel ont participé Abraham comme Sachs en 1925.

Le contrepoint de ce catalogue de quatre dates devrait consister en une longue évocation de la façon dont la psychanalyse, son discours, sa méthode ou ses acteurs ont été saisis et proposés par des cinéastes dans leurs œuvres.

La « psychanalyse au cinéma » serait à lui seul un champ vaste et délicat que nous n'allons que très subjectivement effleurer, mais que nous renvoyons vers par exemple le travail synthétique comme celui de Trichet et Marion en 2017 sur la pratique analytique de Freud à l'écran selon Huston, Cronenberg et d'autres encore.

Mentionnons pour rythmer notre propos seulement six réalisateurs. Chronologiquement : Pabst et les mystères d'une âme, Buñuel et los olvidados, Hitchcok en plusieurs occurrences de La maison du Dr Edwards à pas de printemps pour marnie, Bergman et les fraises sauvages entre autres et Huston pour la biographie romancée de Freud lui même sur le maintenant fameux scénario de Sartre dans Freud passions secrètes ; voire le polémique Dangerous méthod de Cronenberg.

Pour intéressant que ces linéaments soient-ils ne nous serons que de peu de secours dans notre réflexion. Nous allons donc quitter ce terrain pour affronter un autre niveau de questionnement, celui de l'articulation entre cinéma et rhétorique.

De l ‘événement à la mémoire : constitution d'un discours par une rhétorique

Je vais installer le terme de rhétorique de manière centrale dans mon propos. La rhétorique, je la définirai à partir du triple éclairage textuel que Arasse, Yates et Barthes proposent.

Barthes dès 1964 et 65 fit son séminaire sur l'ancienne rhétorique (cf le texte qu'il nous a laissé dans L'aventure sémiologique entre autres).

Yates fait paraître en 1975 « l'art de la mémoire » somme complète et riche sur les formes et enjeux de la rhétorique.

Arasse qui se révèle aussi être le traducteur de Yates articule à sont tour mémoire et rhétorique dans le projet de construction de la peinture occidentale au travers des figures de l'annonciation.

Prenons brièvement le temps de redéfinir avec eux la rhétorique : pour se rappeler d'un discours et le produire dans une adresse, il faut tout à la fois créer un lieu, un sens de visite ou de déambulation en ce lieu et peupler ce lieu de signes, de figures, de formes remarquables comme autant d' « imagines agentes » c'est à dire des images frappantes ! C'est à proprement parler mettre en images des figures du discours, ou spatialiser les figures du discours.

Les discours qui requièrent ce type de procédé sont lorsque Arasse et Yates en parlent essentiellement des discours, soit politiques, soit des plaidoiries ; c'est à dire des discours d'affrontements, de défenses, de confrontations, de dénonciations, de revendications ce qui en un mot les situent comme des discours de luttes.

Mémoires et Luttes sont les signifiants maîtres de ce colloque, nous proposons qu'ils trouvent leur confluence comme leur articulation dans un concept, celui d'une Rhétorique.

Le lien entre rhétorique et psychanalyse nous le soutiendrons au delà de la proximité de Barthes à Lacan ou de Arasse à Freud par le rapprochement conceptuel entre d'une part la Rhétorique comme opérateur de la constitution d'images et de figures du discours ou plus précisément de la spatialisation plastique des figures du discours et, d'autre part, la transformation d'une pensée en une situation ce qui est l'exacte définition freudienne de la Figuration. Rhétorique et Figuration sont donc les concepts que nous allons articuler.

Rhétorique et Figuration : où l'on retrouve encore le prototype du rêve mais pas seulement…

La Figuration ou prise en compte de la figurabilité (Rucksicht auf darstellbarkeit chez Freud) que parfois l'on traduit en Français par Dramatisation pose la question de l'image et des mots et plus précisément de leurs articulations (entre images, entre mots et entre les deux) c'est à dire que cela mobilise ce qui fait discours. La Figuration constitue un discours et la rhétorique renvoie donc à ce déploiement des discours mêlant mots et images (imagines agentes).

Cependant il n'y a pas d'équivalence stricte à faire entre Figuration et Rhétorique. La Figuration est un processus psychique inconscient clairement défini dans la première topique freudienne, alors que la rhétorique est tout à la fois une discipline et un art oratoire qui peuple le champ des figures du discours ; cependant l'un est lisible dans l'autre et l'autre fait socle de l'un.

Un point m'intéresse particulièrement ici : la Monstration (ou l'exposition) dans ses différences d'avec la Figuration ; dans une certaine lecture cela peut constituer une distinction forte entre Scène et Obscène…

Je vais travailler alors ce qui de la mémoire requiert l'une (la scène) et non pas l'autre (l'obscène) et ne saurait reverser l'ambition de la première dans les saillies de la seconde ; La mémoire requiert on l'aura compris, une scène, voire une mise en scène (le prototype du souvenir-‐écran en serait le prototype), par contre la mémoire ne requiert pas la saillie obscène qui s'abîme dans les effets d'un surgissement. Comment les différencier et comment les entendre, nos adolescents saisis aux feux des films ont ils distingué les deux, peuvent-ils saisir l'un à l'endroit de l'autre et réduire à l'obscène ce qui fut une scène ou la puissance rhétorique de certains films les prémunit elle de cela en les incluant à la scène par leur regard ?

Pour interroger cela prenons le temps très naïf depuis notre clinique analytique et depuis notre modeste place d'amateur de cinéma de tracer des symétries entre rhétorique de l'image et rhétorique cinématographique.

Commençons donc par l'image au sens du tableau et revenons au confort brillant du texte d'Arasse (par exemple lorsqu'il analyse tant l'annonciation de Francesco del Cossa que les ménines de Vélasquez en amendant Foucault).

L'image se définit triplement par son cadre, sa composition et son motif ; le tout constituant une structure formelle qui n'est réductible à aucun de ces trois aspects mais en produit l'assomption.

Ainsi dégageons-nous les conditions structurales de la rhétorique de l'image ou par l'image. Les conditions de la figurabilité que nous nommons aussi les conditions « hautes » de l'image sont au nombre de quatre.

D'abord, il faut une sémiotique, c'est à dire un appareil de signes, ensuite survient la constitution de scènes, en troisième lieu cela s'inscrit dans un cadre de la scène et enfin s'ordonne une rhétorique de l'enchaînement des scènes.

Comment Arasse par exemple dans l'analyse des annonciations (moment évangélique dans lequel l'archange Gabriel vient annoncer à la vierge Marie qu'elle est élue entre toutes les femmes et portera le Christ) utilise-t-il ces catégories nécessaires ? En premier lieu, l'appareil sémiotique se repère successivement dans l'usage électif de la couleur bleue pour le manteau de la vierge, le lys blanc dans la main de l'archange, le livre que lit la vierge (évangiles de la vie du fils à venir), la place de la colonne ou du muret qui sépare et unit vierge et archange et bien d'autres encore.

En second lieu, la scène est produite notamment par la latéralisation (lecture de gauche à droite par la survenue de l'archange à la gauche du tableau vers la droite où la vierge est installée et par la mise en perspective de la colonne et du muret ainsi que du jardin et de la chambre.

Pour ce qui est du cadre celui ci s'ordonne à la fois aux bords du tableau (et à son enchâssement éventuel avec par exemple l'escargot de F. Del Cossa qui repose sur ce bord du tableau comme figure peinte mais en décalage de la scène encadrée) mais aussi par la perspective et sa profondeur constituant le champ du visible.

Enfin, la quatrième composante , la rhétorique est à la fois interne au tableau par la lecture de l'épisode évangélique, mais elle est surtout liée à la mise en série des tableaux au sein par exemple de retables en diptyques ou triptyques ou polyptiques, ainsi que par l'inscription dans un espace sacré (celui de l'église dans laquelle les tableaux se répondent) ou dans le parcours muséal qui peut même confiner au musée imaginaire au sens de Malraux en ouvrant à la constitution d'un véritable univers diégétique des tableaux (les tableaux ne représentant alors pas un monde référentiel mais se renvoyant les uns aux autres dans un jeu de correspondances internes à l'univers pictural Del Cossa éclairant Della Francesca qui renvoie à Lorenzetti et cela sans limites de temps mais dans des limites de structure).

Il n'y a aucune raison que le cinéma échappe à cette définition structurale des conditions de la figurabilité. Si l'on s'appuie sur cette proposition alors on soutiendra que la rhétorique bâtit les conditions d'une esthétique. Ce qui revient à formuler que la cohérence structurale d'un film tient au déploiement et à l'articulation des quatre conditions hautes de l'image à savoir : une sémiotique, la constitution de scènes, l'ordonnancement de cadres et le déploiement d'une rhétorique. Sans y insister précisons que l'appareil sémiotique inclut les éléments filmés comme les choix de couleurs comme de noir et blanc ; pour ce qui est de la constitution des scènes les agencements des éléments comme les logiques de champ et de contre-‐champ y sont nécessaires ; du point de vue du cadre, la spécificité des plans comme de l'articulation entre image et son est importante ; enfin (et c'est ce qui nous intéresse en ce point) la rhétorique. L'opérateur rhétorique majeur du cinéma nous semble clairement être le montage. Le montage qui peut ici être définit comme l'usage de la diachronie pour infléchir le mode d'appréhension de la spatialité de chaque plan, c'est d'ailleurs l'une des différences d'avec les tableaux dont la diachronie est interne à l'opération de lecture de la scène proposée (Cf la spatialité de gauche à droite dans les annonciations qui permet de penser la diachronie des paroles de l'archange adressé à la vierge) dans l'opération cinématographique la diachronie est déterminée, imposée, quasiment assénée par l'enchaînement des plans et scènes. La rhétorique filmique a donc une puissance notable et cela nous permet d'interroger à nouveau la distinction entre scène et obscène, voire la distinction entre « mise en scène(s) » et « position obscène ». La position obscène peut sur un mode métaphorique être défini comme la fausse monnaie de la scène, c'est à dire qu'elle a l'apparence d'un système symbolique de signes et de scènes installés dans un cadre, mais ses enchaînements imposent, et jettent au spectateur une série de fragments visuels sans constructions, c'est à dire sans fond rhétorique. Les scènes chocs et brutes ne sont pas obscènes en elles mêmes elles le sont car non ordonnées et narrées rhétoriquement. La rhétorique est un montage, une diachronie qui maintient la scène dans sa valeur pleine, alors que l'obscène est démonétisée hors de cette valeur pleine…

Rhétorique, esthétique et luttes

L'esthétique contient une rhétorique mais ne se limite en rien à une déambulation formelle savante. L'Ethique devient en ce point une dimension nécessaire. L'éthique est le mouvement et la qualité par laquelle les figures rhétoriques sont la mise en œuvre et en montage des déterminants idéologiques.

Pour s'adosser à quelque point de familiarité psychanalytique à la croisée de Stein et de R. Gori, je synthétiserai que l'éthique en psychanalyse est la mise en œuvre d'une théorie dans une méthode. User de cette formule dans le champ filmique permet de proposer que l'éthique filmique c'est la mise en œuvre d'une idéologie dans une rhétorique de l'image. Il n'y a jamais d'absence idéologique, celle ci ne cesse de travailler profondément l'esthétique, elle ordonne les signes, suinte dans les plans, cisèle les cadres et noue les fils du montage.

Analyser la rhétorique de l'image, du plan, des séquences c'est faire remonter les enjeux idéologiques en surface et donc se donner l'occasion de lire les affleurements éthiques du film. Qu'est ce qui distingue Nuit et brouillard des dieux du stade dans l'usage de la musique, du montage et des travellings ? Qu'est ce qui dans une analyse rigoureuse permettrait de révéler que ces films ne s'articulent pas du tout sur le même registre idéologique, le corps et ses absences, la musique et ses superpositions à l'image ne correspondent pas à la même éthique dans leurs oppositions esthétiques. Qu'est ce qui oppose et articule Naissance d'une nation et le Cuirassé Potemkine ? Sont ce les gros plans et les plans larges, ou encore la spécificité du montage ou encore les oppositions idéologiques qui trouveraient dans les plans et la rhétorique filmique leurs antithèses ? Il y faudrait bien des analyses que certains de mes collègues dans ce colloque ont ou vont esquisser. Je me borne ici à aiguiser ces questions jusqu'au tranchant de la formule suivante : les rhétoriques sont-elles surdéterminées idéologiquement ?

Que les luttes au sens le plus social et politique du terme soient idéologiques cela les inscrit dans des appareils de classification, de nomination comme d'assignation au sens très précis de la dépendance à un « ordre du discours » au sens que Foucault lui assignait en 1971. Depuis ce texte majeur prenons le temps de proposer une analyse et/ou hypothèse structurale. A minima une lutte s'inscrit dans un schéma duel autant que dialectique dans lequel les oppositions définissent la qualité de chacun des partis et termes de la lutte ; cependant ce schéma duel peut aussi s'envisager dans un système d'oppositions à trois ou quatre termes.

Dégageons quelques formules structurales quant aux noms et articulations logiques entre les termes logiques des luttes scénarisables :

ceux qui font et ceux à qui l'on fait
ceux qui infligent et ceux qui en souffrent
ceux qui prennent et ceux à qui on enlève
ceux qui peinent et ceux qui exploitent
ceux qui transgressent et ceux qui rendent justice
ceux qui tuent et ceux qui vengent

Il n'échappera pas au lecteur que le sens donné aux luttes dans leurs déterminations structurales contiennent des échos au terme de lutte des classes, ce n'est pas là un point d'extrême objectivité.

En termes psychanalytiques faisons légèrement varier la formule de la lutte en insistant sur les qualités intrinsèques de la scène ordonnée par et dans le regard :

ceux que l'on voit et ceux par qui l'on voit
ce que l'on voit et ce qui voit

Ces formules introduisent à la question du point de vue, depuis la question finalement aménagée de la perspective, voire nous conduira à reprendre la question du point de vue idéologique en le mettant en résonnance avec la question de l'événement qui serait l'objet de ce discours et du locuteur de tout discours dans ses liens à la figure du narrateur.

D'où donc l'image est-elle vue ? Foucault l'a doublement travaillé, d'une part dans sa lecture des Ménines (et Arasse l'a amendé) à propos des conditions de la représentation, et d'autre part dans son texte de 1960 « l'arrière fable » dans lequel il indique que des voix sans corps se battent pour raconter la fable et en indiquant que pas moins de cinq voix sont à l'œuvre dans le texte.

Les conditions idéologiques et, par là, éthiques de la représentations sont dépendantes des conditions de mobilisation d'un pouvoir‐savoir par l'exercice d'un regard. La voix du narrateur n'est pas qu'une voix invocante, c'est aussi une voix ordonnatrice de la diachronie, c'est une voix qui participe et consiste de la rhétorique, elle n'est pas indépendante du montage, peut être même au cinéma est elle même le montage… L'esthétique confine dans les multiples regards comme dans les multiples voix en donnant sa teneur au dispositif rhétorique.

S'il n'est pas sûr qu'il y ait une esthétique de l'éthique, par contre je soutiens qu'il y a des enjeux éthiques et idéologiques dans toute esthétique de l'image filmique !

L ‘esthétique filmique révèle une politique puisque nécessairement travaillée et traversée par des enjeux éthiques.

Le film est un dispositif (au sens de Agamben) et comme tel il se trouve traversé par les enjeux de pouvoir et politiques.

Mais je m'intéresse ici moins au propos ou aux thèmes énoncés dans le dispositif qu'à ses formes et à son esthétique dans la manière de décliner une sémiologie, un système de scènes, une logique de cadres et une rhétorique.

Pour faire le lien avec ma clinique d'adolescents saisis par des films, il me faut interroger les conditions d'installation et de détermination du regard. Mes adolescents spectateurs n'ont pas le choix, ils seront inscrits dans les déterminants esthétiques ; ils sont assignés à une position intimant ce qui doit ou non être vu, comment et à quel moment cela surgira. Le film occupant l'espace et le temps, il intensifie les conditions de cette assignation, d'où sa puissance captatrice mais aussi sa possible oscillation entre l'offre de scènes et la saille obscène.

L'œil de la caméra est le nom que je donne à cette esthétique du film et le moyen énonçant l'éthique du film. L'œil de la caméra, je le pense comme structurant la rhétorique de l'image dans une esthétique déterminée et une position éthique possible mais non certaine.

Barthes est fort utile pour penser les conditions de l'éthique d'un discours ; pour dépasser et subvertir la dimension normative des discours, pour déplacer leurs effets impérieux il rappelle dans sa leçon inaugurale du collège de France que si la langue est structurée comme un système d'assignations, elle est aussi porteuse de la possibilité de la littérature comme subversion de ces assignations. La subversion est bien alors la condition d'une esthétique comme d'une éthique.

Si je rappelle que Simon éperdu, ayant épuisé ses larmes et la voix brisée voulait longuement me répéter et me commenter les dialogues de Shoah. Je peux en ce point m'interroger sur la formule esthétique et éthique de Lanzmann dans un mouvement qui ne consiste pas à parler des absents, mais plutôt à comment parler du processus qui les rend absents et se faisant les rendent incontournables. La parole tournant autour du vide révèle par les bords qu'elle ourle, face caméra, le périmètre du tragique. Ceci chez Lanzmann n'est rien d'autre que la subversion de ce que serait un discours documentaire‐historique et constitue une éthique de la parole filmée présentant les conditions de l'absence, on en trouve dans ce colloque l'écho direct et structuralement homogène avec le film présenté par Guillaume Moscovitz Belzec, non pas parce que le thème en serait homogène mais bien parce que l'éthique y est transverse aux deux….

L'œil de la caméra et le regard à la caméra face à l'adolescent

J'ai défini il y a quelques lignes l'œil de la caméra comme : structurant la rhétorique de l'image dans une esthétique déterminée et une position éthique possible mais non certaine. Par l'œil de la caméra, comme narrateur, existe un point de vue qui ordonne à la fois une galaxie de signes, les mouvements de la scène, les bornes de son cadre et la rhétorique qui tient le tout ensemble. Cet œil suppose de capter, d'installer, de révéler et de faire affleurer un autre œil ou un autre regard.

Cet autre regard j'en emprunte la formule à Marc Vernet dans son texte de 1983, il s'agit du : « Regard à la caméra ».

Pour Vernet fort clairement c'est une figure de l'image filmique qui, s'adossant au cadre et l'ouvrant vers nous (spectateur) nous regarde, nous regarde nous, nous qui la regardons dans les yeux depuis la salle.

Le regard à la caméra met en question les effets de notre regard : qui regarde qui ? quelle fonction a le regard de l'un dans le regard de l'autre. Cela a permis de beaux déploiements chez Vernet sur le Sujet-‐spectateur. Cela a son équivalence chez Foucault dans les Ménines quand le regard du peintre se pose sur nous les spectateurs de la toile et réinterroge ce qu'est la tradition des portraits en peinture et définit les conditions de la représentation.

Par le regard d'une figure nous pouvons être dévoilés dans notre regard ; ceci est une opération fictionnelle d'emboîtement qui mobilise les formes de la mise en abyme comme du renversement des regards. Notre position dans le regard est révélée par l'artefact du regard à la caméra, sur le mode d'un surgissement, d'un retournement.

Il ne s'agit pas d'un miroir, mais d'une fiction !

La valeur de cette fiction se déduit de son potentiel d'affleurement des processus identificatoires et des mouvements multiples voyeuristes comme d'exhibition.

Si dans le contexte des analyses de films et de la mise en tension avec la psychanalyse on entrevoit l'intérêt d'une notion comme celle du « regard à la caméra », il faut aussi essayer de l'inscrire dans sa valeur de contrepoint dialectique avec l'œil de la caméra. L'œil de la caméra et le regard à la caméra sont dans ce texte situés comme les ressorts dialectiques des processus adolescents à l'œuvre dans le saisissement et le mode par lequel les patients nous parlent des films.

L'œil de la caméra est révélé à mes adolescents par les effets de regard à la caméra. Cependant ce « regard à…la caméra » ou « regard à … un autre » ne se limite pas à la précision remarquable pourtant de ce que Vernet propose. Dans ce texte j'essaie de décaler la question du coup d'œil de l'acteur qui saisirait le spectateur vers un autre enjeu : comment l'adolescent se sent-il vu par le film et se donne à entendre (dans le transfert) en séances ensuite ?

Pour moi donc, le regard à la caméra se rapproche de ce que mes adolescents me disent : « les prisonniers là ils te regardent », « les photos filmées on dirait qu'elles sont là dans tes yeux », « l'image elle prend ma tête, toute ma tête.. », « je sais plus, je sais pas c'est comme si je décidais pas de regarder, c'est là devant moi et ça me regarde, en fait ça ne regarde que moi… »

Dans la clinique des sujets adolescents ces formules énoncées définissent pour moi une légère variation : le regard par la caméra.

Passer du « regard à la caméra » au « regard par la caméra » c'est poser que cliniquement il existe un mode de saisie par la rhétorique de l'image qui définit une processualité psychique singulière potentiellement adolescente.

Dans le regard par la caméra, c'est un regard depuis le film qui révèle les conditions de son regard sur le film et ouvre au ressaisissement de ce mouvement en thérapie, en séance, en situation analytique et sous transfert.

Les conditions de dévoilement du sujet adolescent dans le travail analytique trouve un écho intéressant dans cette formule du regard par la caméra, en effet pour peu que le sujet « soit » dans cet « œil » de la caméra, alors il invoque très rapidement les conditions d'un univers diégétique. Dans cet univers le film répond à d'autres films comme à des souvenirs et à des moments de séances. Il y a un monde que le sujet regarde sans le voir et qui par moments surgit et nous voit ; alors le sujet en éprouve sa propre place dans le regard.

Une des formules possibles qui serait notre hypothèse cardinale s'énonce ainsi : alors que le spectateur-‐sujet est habituellement saisi par le regard à la caméra ; par contre le regard par la caméra, devient un regard dans lequel l'œil de l'adolescent s'exhibe au lieu même du regard du film !

L'œil de la caméra peut s'ordonner de plusieurs manières sur le continuum identificatoire et voyeuriste. A un bout ce regard est la condition de la plongée immersive dans le film, alors que à l'autre bout ce regard devient l'interstice, le segment, la fente et la découpe par où se voit et se pille la scène.

Le regard par la caméra et les processus adolescents

Je poserai maintenant que dans la dynamique des processus psychiques adolescents qui dépassent le seul temps de l'adolescence les enjeux sur le continuum identificatoires et voyeuristes sont particulièrement importants. Le regard par la caméra se trouve alors être la forme que prend dans un moment du travail analytique la mise en exergue de ces enjeux.

Le regard par la caméra permet entre autres d'interroger les effets chez les adolescents de la distinction entre scène et obscène précédemment évoquée. Ce qui d'emblée semblerait satisfaisant serait une distinction entre un cinéma permettant le bon mouvement identificatoire et qui serait traversé par la logique de constitution des scènes avec force empathie, compassion, devoir de mémoire et prise de conscience des luttes et de leurs effets. On y opposerait alors un cinéma imposant les formes du voyeurisme avec son cortège de crudité, de spectaculaire, de surenchère, de répétition de dispositifs d'assujetissement à la figure vue. En cela la scène serait portée par les formes identificatoires et l'obscène par le flux du voyeurisme. Cependant, ceci me semble caricatural et ne pas rendre justice à la complexité des processus psychiques.

À demeurer freudien la logique analytique nous pousse à poser que le sujet-‐spectateur se trouve nécessairement articulé à une dynamique d'identification autant qu'à une dynamique voyeuriste et que ce sont les articulations et variations dialectiques qui déterminent la position singulière du sujet. Il semble alors pertinent de distinguer radicalement d'une part la logique des processus psychiques identificatoires et voyeuristes et d'autre part la distinction toute empreinte des enjeux éthiques et esthétiques de la scène opposée à l'obscène. Ceci contient l'énorme avantage clinique de poser incessament la valeur et la fonction des films évoqués narrés et convoqués sous transfert dans les séances.

Cependant le raisonnement est encore incomplet, le recours au regard par la caméra conduit à pousser les articulations conceptuelles. Le sujet-‐spectateur dans l'œil de la caméra se révèle en quelque sorte « sous » le regard par la caméra et/ou sous le regard à la caméra. Cette position indissoluble d'une forme esthétique donnée par le dispositif cinématographique permet alors une triple fonction à la fois identificatoire et voyeuriste (on l'a dit) mais aussi exhibitionniste en tant que l'adolescent s'expose à l'image qui « le regarde ».

Je voudrais proposer d'y adjoindre un quatrième terme, une facette supplémentaire en faisant appel à un autre processus. Parce qu'il est sur l'axe œil-‐regard, le Sujet-‐ spectateur non seulement mobilise des identifications mais aussi projette les déterminants de sa scène psychique dans le film. Il ne fait que s'y reconnaître ou s'y méconnaitre dans sa découverte scopique. Le sujet-‐spectateur se dévoile dans le regard par la caméra par l'empilement des étoffes pelliculées de l'imaginaire.

Par projection nous entendons bien ici ce processus psychique freudien (et non pas ce mécanisme de défense du moi Anna freudien) à la fois d'attribution à l'autre d'un affect et la modalité possible de renversement, de retournement oppositionnel et de transformation de cet affect.

Nous aboutissons donc à un quadrille conceptuel de deux duos : voyeurisme-‐ exhibitionnisme logiquement articulés dans leurs effets de renversement et identification-‐projection qui distribuent sur l'axe du regard à la caméra et par la caméra les formes d'inscription dans la rhétorique de l'image filmique.

Les processus adolescent en tant qu'ils sont très étroitement dépendants des mouvement de ce quadrille conceptuel nous poussent à penser la valeur intense de surgissement de la rhétorique de l'image lorsqu'elle est convoquée en séance. Il appartiendra à d'autres moments de penser rigoureusement les déterminants entre rhétorique de l'image et dynamique du transfert.

Cependant l'œil de la caméra et le regard par la caméra sont des formules définissant l'opération de déploiement de l'interlocution en séance. L'œil supposé, convoqué par les films évoqués par les adolescents se double de l'oreille de l'analyste requise et assignée par les questionnements surgissants.

Qui écoute et qui regarde qui ? Dans l'espace incertain de déploiement des dires du sujet et depuis les références à des films nommés, je m'intéresse à ce qui des processus psychiques adolescents insiste dans et par le surgissement et le soulignement de ce « regard par la caméra ». Ce regard par la caméra est noué au transfert, il me semble à interroger et souligner à une heure clinique où les choses « imagées » peuplent massivement la vie des sujets.

Avec Natacha, Alfred, Akira, Mylène, Simon et Mélanie, j'entrevois et j'entends parfois comment le désir les saisit.

Les films qu'ils invoquent, je les aie la plupart du temps vus, pourtant je n'ai pas vu les mêmes.

Que présente le film à notre regard ? Une rhétorique qui substitue à notre monde des scènes qui soutiennent nos désirs ?

A tout le moins ai-je ici tenté d'entendre comment projection de films, projection dans le film, projection désirante, avec toutes leurs inéquivalences signifiantes me permettent et me contraignent à penser une articulation conceptuelle et méthodologique de la parole d'adolescents. Ce recours successif aux expressions telles que l'œil de la caméra, le regard à la caméra et le regard par la caméra témoignent des nécessités de penser ce qui dans l'invocation du monde des récits filmiques et de la place de l'œil est tout à la fois signifiant et désirant.

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The eye of the camera and the rhetoric of the image

Christian Bonnet — 2018-07-24T23:39:33Z

Abstract

The article is based on an analytic clinical of adolescents mobilizing in film sessions. Next, the themes of memory and recollection in their Freudian aspects are classically considered; as well as the links and distances between Freud, cinema and psychoanalysis. The rhetoric (in the sense of Yates and Arasse) is articulated with the figuration to propose a classical connection in the structuralist field (Barthes, Foucault) between speech and cinema. The author proposes a specific articulation between rhetoric, aesthetics and political engagement in the cinema. The resources of the structural analysis of the narratives lead to propose a model of the narrative formulas of the theme of the struggles. Finally a singular opening is proposed by mobilizing the expression of the eye to the camera and linking it to the concept of film analysis of the look at the camera (Vernet) to propose the design of the look by the camera. This one would be an original modality, specific of the adolescent processes, as the adolescent exposes himself to the image which “looks at him” and especially the article indicates that: This look by the camera is tied to the transfer.

- Volumen 08 | Nº 2