Journal de Etica y Cine

Regretting Mothers in The Lost Daughter

Natacha Salomé Lima — 2022-07-12T19:17:03Z

Abstract

The proposal aims to recover some reading keys of the book Regretting Motherhood. Wenn Mütter bereuen by Orna Donath (2016) from the story developed by the film The Lost Daughter by Maggie Gyllenhaal (2021). Donath's research starts from reflecting on a phenomenon that many women experience, but which is not talked about: recognizing themselves as regretting mothers. The analysis follows the story of Leda, an Italian literature professor who, after a random encounter with a young mother, recalls and updates her own motherhood. The essay reviews the relationship of women with themselves as mothers, considering her role, but also the myths that link motherhood with an inexorable destiny for women.

Keywords: Motherhood | Regret | Myth | Gender

- Volumen 12 | N°2

Madres arrepentidas en The Lost Daughter

Natacha Salomé Lima — 2022-07-07T12:59:59Z

Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)

«Si pudiera volver atrás, con los conocimientos y la experiencia que tiene ahora, ¿sería madre?»

Lo que es seguro es que ahora es muy difícil para las mujeres asumir a un tiempo su condición de individuo autónomo y su destino femenino; es la fuente de estas torpezas y malestares que a veces las presentan como «un sexo perdido».
Simone de Beauvoir, El segundo sexo, 1949.

El libro Madres arrepentidas, una mirada radical a la maternidad y sus falacias sociales de Orna Donath (2016) aborda un tema tabú; algo sobre lo que no se habla y que difícilmente sea dicho, algo que resulta condenatorio para las que se atreven a ponerlo en palabras. Cuando vi la película The Lost Daughter (2021) de Maggie Gyllenhaal, pensé que Leda podría haber sido una informante clave excepcional para la investigación de Donath, porque es a partir de adentrarse en la espesura, la contradicción y la ambivalencia que despierta en esta mujer la maternidad que algo como el arrepentimiento puede ser articulado.

La investigación de Donath (2016) parte de la pregunta que lleva por subtítulo este comentario y, como la que avisa no traiciona, el recorrido propuesto develará cuestiones de la trama argumental del film y del libro, que sería oportuno recorrer antes de seguir leyendo.

I
El arrepentimiento

Donath (2016) comienza su investigación señalando que el arrepentimiento por el hecho de no querer tener hijos, tanto en hombres como en mujeres —aunque presente con mayor intensidad en las últimas— es un arma para doblegar a las que se “apartan del camino correcto”, y al mismo tiempo, excluye la posibilidad de pensar en el arrepentimiento luego de haber dado a luz y desear volver a una condición anterior: la de no ser madre de nadie.

La investigación, que se llevó a cabo en Israel de 2008 a 2013, propone conocer las voces acalladas de mujeres que se arrepienten de haber sido madres y se identifican como madres arrepentidas, varias de las cuales son también abuelas. La tasa de natalidad en Israel es alta —en promedio tres hijos por mujer— a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de los países industrializados del Norte Global que registran un descenso, en algunos casos pronunciado, de nacimientos [1]. Que haya menos nacidos no significa que las mujeres tengan más margen de maniobra o que tengan que soportar menos la presión social que supone alejarse de la maternidad como un destino inexorable.

El arrepentimiento que estudió Donath alude a varias y distintas cuestiones. Es importante no confundirlo con la ambivalencia —inherente a toda relación de objeto— que puede despertar la maternidad en las mujeres. No descarta que la maternidad es una instancia que infunde, casi como ninguna otra, sentimientos de realización, alegría, amor, orgullo y satisfacción; pero también y al mismo tiempo, puede despertar sentimientos de impotencia, frustración, culpa, vergüenza, ira, hostilidad y desilusión. Dice Donath “tanto si las madres se enfrentan a dificultades como si no, no se espera de ellas ni se les permite sentir o pensar que la transición a la maternidad ha sido un paso desafortunado.” (p.9) Donath se focaliza en su trabajo en una visión retrospectiva de la maternidad, desde el relato que hacen las mujeres sobre sus experiencias a lo largo de los años. Del mismo modo, la realizadora de la película eligió mostrar la transición de Leda.

Leda es una profesora de literatura italiana que acaba de llegar a su destino vacacional: una paradisiaca isla griega, agreste y poco poblada. Una mujer que, entrando en sus 50, se ha dispuesto a pasar unos días de descanso y trabajo [Working holidays] acompañada de sus libros, sus escritos y sus fantasmas. Las luces del faro alumbran con intermitentes relámpagos la habitación del hotel donde se hospeda; el sonido tranquilo del mar de noche entra por la ventana abierta. Planos cortos se detienen en los contornos del paisaje, pequeños senderos de camino de bosque, y sobre el cuerpo de Leda flotando en el agua tranquila del mar. Se percibe, en esos momentos iniciales, una comunión con la naturaleza, con los sonidos del ambiente, con la vibra del mar que hacen de Leda una mujer imperturbable y apacible, solitaria y enfocada en su trabajo, en su escritura y en el disfrute.

Las vacaciones soñadas son abruptamente interrumpidas por una familia ruidosa, con una banda de pibas y pibes que corren, gritan y chapotean en la orilla de la costa. La mirada absorta de Leda se tropieza por primera vez con la imagen de una mujer joven y bella, que tiene en brazos a una niña, quién a su vez carga a una muñeca. Nina.

II
La madre suficientemente buena

Los planos cortos recorren ahora a Nina y a su pequeña hija Elena que baña a su muñeca y a su madre con una regaderita rosa. La muñeca, Neni, como todo objeto transicional es señal de la presencia-ausencia materna, delimita la zona segura que, en un momento anterior, fue para la pequeña Elena el cuerpo de su madre. En esta instancia de juego la muñeca es un elemento central para la construcción de la corporalidad con un interés especial por las zonas erógenas. Como sugiere Barros (2018) “la madre genera un espacio de juego, un espacio transicional, que mediatiza la relación del sujeto con lo real de la vida.” (p. 31). Leda observa la escena de lejos y se ve profundamente afectada. Primero se conmueve, pero rápidamente se angustia, al punto de necesitar sustraerse. El encuentro azaroso con esta joven madre despierta en Leda recuerdos de su propia maternidad. Recuerda, de modo intermitente —como las luces del faro— a las niñas que piden a su madre pelar una naranja, conservando la cáscara en forma de serpentina.

Lo que comenzó siendo idílico, en comunión con la naturaleza se quiebra, se pervierte, se trastoca, se torna amenazante y perturbador. A Leda la transición a la maternidad le pesa. Los recuerdos la acechan, irrumpen, interrumpen, al igual que lo hacen los insectos nocturnos que se cuelan por la ventana y estridulan frotando su cuerpo hasta cagar en la almohada.

Dice Donath “el arrepentimiento tiende puentes entre el pasado y el presente y entre lo tangible y lo recordado, arrepentirse de ser madre pone de manifiesto que se pide a las mujeres que hay cosas que deben recordar y que hay otras que deben olvidar sin mirar atrás.” (p. 12) Los recuerdos que retornan de la joven Leda y sus dos pequeñas retratan el caos de lo domestico; la demanda al 100 % que supone ocuparse de las niñas, que corren, hablan, ríen, juegan, se pelean, se disfrazan, lloran, se lastiman, se pintan. Recuerda lo extenuante que fue la crianza de sus hijas. La demanda incesante de dos pequeñas tiranas y una madre que se volvió un despojo. Barros (2018) dice que a menudo no se aprecia la importancia que tiene para la madre establecer hasta donde es suficiente. Y continúa: “y si hay que decidir es porque no está escrito cuán lejos han de llevarse las medidas de higiene o de prevención, hasta dónde la teta, hasta dónde los pañales, hasta dónde exigir en el cumplimiento de las tareas escolares, etc.” (p.66).

Una deficiente distribución de los roles domésticos —donde ni el domingo puede su marido ocuparse de las criaturas— y la imposible conciliación que supone compatibilizar los roles de cuidado con los profesionales, muestra que, como señala Donath, lo que está en el núcleo del arrepentimiento es la transición a la maternidad en sí misma y el desborde que puede suponer.

III
La madre naturaleza

Leda regresa a la playa donde participa observando otra escena. Esta vez, Nina discute con el padre de su hija; el roce de la pareja genera cierta tensión en la pequeña Elena que, nuevamente con la muñeca entre sus manos, comienza a morderle el rostro. El juego de la niña, como instancia de elaboración simbólica del exceso, de lo problemático, fusional y funcional que es la relación madre-hija se hace presente en el componente oral canibalístico. Ella (Elena) es la madre (lleva el sombrero de Nina) que se devora a su hija (la muñeca). El estrago materno [2] como correlato, la imposible separación y la introyección del objeto. Este punto es central porque efectúa el movimiento que enlaza la posición hacia la maternidad en Leda con su devenir como hija. Leda se vuelve en ese movimiento la hija perdida al caer en el pozo de donde su devenir materno parece haberla sacado. La película no hace mucha alusión a este punto solo dice Leda: “Mi madre era muy hermosa. Cuando yo tenía la edad de Martha, sentía que ella no lo había compartido. Como si, al crearme, se hubiese separado, como cuando alejas un plato si la comida es asquerosa.” La novela de Elena Ferrante en la que se basa el film es bastante más explícita:

“Recuerdo el dialecto en boca de mi madre cuando abandonaba el deje dulce y nos gritaba, emponzoñada por el enfado: no puedo más con vosotros, no puedo más. Órdenes, chillidos, insultos, una tensión de la vida en sus palabras, como un nervio tenso que, apenas rozado, arrasa con dolor toda posibilidad de compostura. Una, dos, tres veces nos amenazó a nosotras, sus hijas, con irse, os despertaréis una mañana y no me encontraréis. Todos los días me despertaba temblando de miedo. En la realidad estaba siempre, en las palabras huía de casa un día sí y otro también.”

Leda se nombra a sí misma como una madre anti-natural. Aquí conviene hacer un rodeo, aunque sea breve, sobre qué supone para la mujer la relación con lo natural. Ríos de tinta feminista han corrido sobre este asunto, pero me gustaría detenerme en cómo lo planteó Simone de Beauvoir en El segundo sexo (1949) porque es allí donde conceptualiza el mito del eterno femenino que toma su fuerza a partir de considerar que la capacidad de gestar, parir y cuidar responde a la naturaleza de lo femenino. La situación desigual entre varones y mujeres que es contingente, biológica, social e históricamente determinada pasa a convertirse en la raigambre simbólica que le da cuerpo al Mito cuya operatoria sostiene la opresión de las mujeres. El correlato de afirmar la existencia de un instinto materno supone aceptar que la mujer está naturalmente destinada a ejercer esa función; el carácter intemporal del Mito refuerza que, aquella que no lo cumpla, será menos mujer por ello. Y la que no se ajuste a lo que naturaleza mande será una “mala madre”. La ambivalencia inherente a la mujer-madre como fuente de vida y como instancia de muerte, la vuelve una alteridad que es temida pero necesaria. Dice de Beauvoir ([1949] 2007) “La mujer es necesaria en la medida en que siga siendo una Idea en la que el hombre proyecta su propia trascendencia.” (p. 277). La mujer como fuente de la vida es el espejo donde Narciso varón contempla su imagen. La mujer se convierte en un objeto necesario, tanto a partir de la apropiación de su capacidad reproductiva, como en sentido simbólico. Siguiendo a de Beauvoir, para que los varones hayan podido hacer uso de la mujer como mano de obra reproductiva fue necesario primero ubicar que la reproducción en ella es parte de su naturaleza. La funcionalidad del mito está en su carácter de Idea trascendente, intemporal, inmutable y necesaria, y como refiere de Beauvoir pocos mitos han sido tan beneficiosos para los varones dado que justifica casi todos los privilegios que obtienen de esa subordinación. Ana María Fernández (1992) va a decir que los mitos son cristalizaciones de significados que operan como organizadores de sentido, en el accionar, el pensar y el sentir de los varones y las mujeres que conforman una sociedad, y que sustentan la orientación y legitimidad de las instituciones. Se trata de construcciones sociales que se encuentran naturalizadas y se presentan como verdades a priori, operando por violencia simbólica. Algunos años más adelante, Elizabeth Badinter (1981) analiza el amor maternal durante los siglos XVII al XX, para evidenciar el carácter socialmente construido de este sentimiento, cambiante y variable según las épocas y los contextos.

IV
Jugar a la mamá

En determinado momento de la película la pequeña Elena se extravía. Pasado y presente se suceden en Leda que mientras observa la muñeca en el piso, recuerda la desesperación que sintió al perder de vista [3] a su hija y sale en búsqueda de la pequeña. La reconstrucción de la escena y una superposición de los planos no permite distinguir qué es lo que se ha perdido; si ella como madre, si se trata del lugar común de “la mala madre” que pierde a sus hijos, si el objeto caído es ella misma, si ha sido arrojada al vacío por la desesperación. En ese momento encuentra a la pequeña Elena que jugaba en un lugar alejado y al verla le dice: “perdí a mi mamá.” La restitución de la niña no produce la calma y tranquilidad que se hubiese esperado. Nina, todavía algo conmocionada, le cuenta a Leda que también se perdió la muñeca. Leda responde que no se preocupe, que seguro aparecerá y agrega que de niña tenía una muñeca como esa que se llamaba Mina o Mini-mama como su madre solía llamarla.

Leda había aprovechado el momento de conmoción que produjo el extravío de Elena para llevarse la muñeca. ¿A qué se debe esa acción? En la clase del 23 de enero de 1963 del Seminario 10 La Angustia Lacan establece una distinción entre el acting out [4] como un subir a la escena, del pasaje al acto que desde el niederkommen lassen freudiano supone un dejarse caer. “Jugar a la mamá” es la escena que se arma Leda como una forma de elaboración activa de su padecimiento subjetivo, pero ¿a qué responde? El acting out supone el armado de una escena y como tal se trata de un armado fantasmático donde el sujeto enmarca su realidad psíquica. El acting siempre ubica un Otro hacia el cual se dirige; es una mostración por la vía de la acción de lo que muchas veces no adviene a la conciencia en términos de representación-palabra.

Leda recuerda entregarle a una de sus hijas la muñeca con la que jugaba cuando era pequeña. Reactualiza en el juego de la mamá el momento del desvalimiento infantil. La muñeca se torna una presencia inquietante que le recuerda que solía temer no poder cuidar de sus hijas. Leda desfallece cuando se ve confrontada con ese punto de no retorno, presa de una angustia asfixiante en la escena de lo cotidiano.

V
Una naranja de ombligo

La experiencia de la maternidad se vuelve radical y en algunos casos paradojal. Dice Barros “de todos los lazos, éste se presenta como uno que no es fácil de cortar. Incluso si se corta.” (p.24). Así como Simone de Beauvoir afirma que “no se nace mujer: se llega a serlo” (p. 371) Donath sostiene que “ninguna mujer nace madre” (p. 45). Hay algo en la decisión de Leda —que podría encuadrarse en los supuestos del arrepentimiento aquí esbozados, y que no supone que no haya amado a sus hijas— que la confronta con la mujer que es. El arrepentimiento encarna una identidad femenina distinta y como sugiere Donath se trata de una postura emocional que tiende un puente entre el pasado y el presente, y entre lo tangible y lo recordado. Pero Leda no se ocupa solo de recordar, sino que también actualiza —por medio de un acting que supone una reparación imaginaria al restablecer y luego devolver la muñeca a su lugar— un intento de solución del conflicto interno de su vivencia maternal. Arrepentirse de la maternidad, pero amar a los hijos es la insalvable contradicción. Donath sugiere, a partir de escuchar a sus entrevistadas, que en la maternidad hay una pérdida del sí mimo; toma de Luce Irigaray la idea de que la maternidad es una muerte simbólica y por ende la aparición de una nueva identidad: ser la «madre de alguien».

El grado de renuncia que debe hacer una mujer que se convierte en madre es muy distinto al del hombre. Sin embargo, el arrepentimiento que estudió Donath no se resuelve solo con posibilitar mejores condiciones materiales y emocionales, como una distribución más justa en lo relativo al cuidado de los hijos o con políticas de apoyo a la maternidad. Se trata más bien de reconocer en las madres al sujeto de esa contradicción, para que otros espacios puedan aparecer. Para que aparezcan alternativas al fading del sujeto que desaparece de la escena. Esa sustracción responde más a los términos de un pasaje al acto no porque se trate en sí de algo patológico, sino por el lugar de objeto arrojado de la escena en la que ese acto se resignifica. Queda todavía un resto que vincula la tesis ombligo = madre = insondable = origen (Giberti, 1996) imposible de descifrar.

Referencias

Badinter, E. (1981). ¿Existe el amor maternal? Historia del amor maternal. Historia del amor maternal. Siglos XVII al XX. Barcelona: Paidós.

Barros, M. (2018). La madre. Apuntes Lacanianos. Buenos Aires, Argentina: Editorial Grama.

Bruna Alvarez & Diana Marre (2021): Motherhood in Spain: From the “Baby Boom” to “Structural Infertility”, Medical Anthropology, DOI: 10.1080/01459740.2021.1961246

Chatel, M. M. (1996). El malestar en la procreación, Buenos Aires: Nueva Visión.

De Beauvoir, S. ([1949] 2005) El segundo sexo. Madrid: Cátedra.

Donath, O. (2016). Madres arrepentidas: una mirada radical a la maternidad y sus falacias sociales. Albrecht Knaus Verlag.

Fernández, A. M. (1993). La mujer de la ilusión: pactos y contratos entre hombres y mujeres. Buenos Aires: Paidós.

Giberti, E. (1996) Capítulo 5. El ombligo del género. En Género, Psicoanálisis, Subjetividad. Burin Mabel y Bleichmar Emilce (comp.). Buenos Aires: Paidós.

Lima, N. S. (2010). Pasaje al acto y Acting out: dos escenas de angustia. Aesthethika Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte, 6(1).

Tubert, S. (1991). Mujeres sin sombras: maternidad y tecnología. Madrid: Siglo XXI.

[1] Es el caso de España por ejemplo que registra la tasa de natalidad más baja desde 1941 (Álvarez & Marre, 2021).

[2] En El malestar en la procreación Marie-Magdeleine Chatel (1996) analiza, como parte de su trabajo clínico, una serie de entrevistas realizadas a mujeres que solicitaban la interrupción del embarazo en Francia. La entrevista previa era una instancia obligatoria establecida por la ley francesa que despenalizó el aborto en 1975. Chatel articula los resultados de esa investigación con los devenires subjetivos de las mujeres que recurren a la medicina reproductiva para concebir. Y dice que la carta que cada una juega está vinculada con la relación que mantiene con su propia femineidad. Recuerda que Freud denominó continente negro al vínculo arcaico que liga a la hija con la madre, vínculo opaco, inaccesible al análisis. Para Freud el “llamado edípico” benéfico y estructurante es el que constituye la femineidad. Queda el “continente negro”, inaccesible, que designa su otro aspecto. Un poco más adelante Chatel refiere que para Lacan la femineidad es el “continente negro”, devastador. El llamado al padre donador de falo no sería primario en la feminización de la hija sino claramente secundario con respecto a otra cosa más sustancial, el penoso estrago que se experimenta entre madre e hija. Conservaré la palabra estrago para designar la especificidad de esa relación.

[3] El capítulo Arkangel de la serie Black Mirror lleva al extremo este planteo cuando una madre decide que se implante en la cabeza de su hija un dispositivo que permitiría conocer el lugar exacto donde se ubica la criatura. Una interlocución con ese episodio puede encontrarse en: https://www.eticaycine.org/Arkangel-Comision-15 y https://www.elsigma.com/cine-y-psa/arkangel-para-ver-a-traves-de-tus-ojos/13360

[4] El término acting out fue el elegido por Strachey para traducir el agieren (actuar) freudiano. En Recordar, repetir y reelaborar Freud (1914) situaba que el analizante actúa en el análisis aquello que no recuerda conscientemente. Hay ocasiones en que lo reprimido, en lugar de retornar en el recuerdo y por la vía de la asociación libre ponerlo a trabajar en la palabra, irrumpe en acto. Esa es una irrupción que ingresa por el lado de un hacer (agieren) y produce el armado de una escena (Lima, 2010).

Cronenberg-Wagner and the musical subtext of the relationship between Jung and Freud

Juan Jorge Michel Fariña, Natacha Salomé Lima — 2018-05-11T19:25:10Z

Abstract

The opera genre, a descendent from Greek tragedy, has been chosen by many movie directors to show the pathos of ethical dilemma on screen. From the first references to Fritz Jahr and the cinematographic version of Wagner's Parsifal, passing through Turandot and Tosca by Puccini, or Andrea Chenier by Giordano, there is a very large tradition of making use of music to delve into ethical complexities. A recent example is the broaching of the difficult subject of analytical transference put forward by David Cronenberg in the film “A Dangerous Method”, by way of musical subtexts offering different operas by Richard Wagner, the director provides a supplementary string to access the difficult relationship between Freud and Jung.

Key words: Opera | Jahr | Jung | Freud

- Volumen 02 | Nº 1

The European roots of bioethics: Fritz Jahr and Wagner's Parsifal

Natacha Salomé Lima — 2018-05-11T16:13:11Z

Abstract

It is now known that the term bioethics (Bio-Etik) was coined in 1927 by Fritz Jahr, in a work published in Kosmos magazine. In this ground breaking article an audiovisual resource is mentioned for the first time, as inspiration for the concept of bioethics. The reference is to Wagner's Parsifal where, in the first act, we are confronted by the death of a swan at the hands of a reckless archer. This passage has influenced Jahr's thinking when he set out to outline the principles that should govern the treatment of animals, especially when these become the object of scientific investigations. This work explains that creative and scientific process using Hans-Jürge Syberber‘s 1982 cinematographic version of Parsifal, in commemoration of the hundred years since the debut of Wagner's opera.

Key Words: Syberberg | Bioethics| Audiovisual resources

- Volumen 01 | Nº 1

The narrative (bio)ethics: a lyrical-analytical approach

Natacha Salomé Lima — 2018-05-11T16:11:03Z

Abstract

Thinking about contemporary bioethics from the point of view of narrative fiction opens a novel method to deal with its complexity. It was Fritz Jahr who inspired by Richard Wagner's opera Parsifal, conceived the concept of bioethics in 1927. His references to it show how the lyrical performance let us reflect on an aesthetic approach into the origins of bioethics itself. We could assume that this way of thinking is a precursor for the current trends which use audio-visual resources for reflecting on and teaching ethics. From this perspective, the present paper addresses the case story of Ramón Sampedro, a man who cried out for his right to the end his life with dignity. His life was recreated in a film (Mar Adentro - The Sea Inside, 2004), directed by Alejandro Amenábar. Pointing out a shot (stresses a particular scene) built through the awe-inspiring aria Nessun Dorma of Puccini's opera Turandot, we will try to surmise the singular meaning of an act in the life of a patient. From this entry, which we think of as a Gesamtkunstwerk (total work of art), we will approach contemporary bioethics through a narrative and hermeneutic pathway.

Key words: Narrative bioethics | Opera | Euthanasia | Aesthetics

- Volumen 01 | Nº 1

Cronenberg-Wagner y el subtexto musical de la relación entre Jung y Freud

Juan Jorge Michel Fariña, Natacha Salomé Lima — 2018-04-10T16:42:00Z

Bioética y ópera: un legado de Fritz Jahr

A lo largo del último siglo y medio, la música de Richard Wagner, y en particular su tradición operística, ha sido fuente de inspiración para pensadores de casi todas las disciplinas. Entre ellos se cuentan filósofos, científicos, dramaturgos y cineastas. Un dato menos conocido es que una composición suya ha estado asociada nada menos que a la gestación del concepto de bioética. Efectivamente, hoy sabemos que la primera aparición del término bioética se remonta a 1927, cuando se publica en la revista Kosmos el artículo pionero de Fritz Jahr Bio-ética: una perspectiva de la relación ética de los seres humanos con los animales y las plantas (Jahr, 1927).

Jahr hace referencia allí a un pasaje de la obra póstuma de Wagner, Parsifal, cuyo primer acto nos confronta con la muerte de un cisne a manos de un cazador furtivo, interpelando nuestra sensibilidad para con la muerte del otro. Que en este caso se trate de un ave es un acierto del guión, porque extrema nuestra empatía para con las demás especies, lo cual para Jahr constituye una matriz trágica de las relaciones de un ser humano con la humanidad toda. (Lima y Michel Fariña, 2009; Lima, 2010, 2011).

La referencia no es azarosa, ya que el tratamiento que hace Jahr del pasaje de Wagner nos pone sobre la pista de la íntima relación que existe entre el género operístico, sucedáneo de la tragedia griega, y el pathos situacional presente en los dilemas éticos.

La versión cinematográfica de Hans-Jürgen Syberberg, estrenada en 1982, coincidiendo con el centenario del estreno de la ópera de Wagner, agrega un especial dramatismo. En medio de la apacible plegaria de Gurnemanz algo terrible sucede. Alguien acaba de asesinar al hermoso cisne blanco. Fue atravesado por una flecha que lo alcanzó en pleno vuelo. Encuentran al culpable, que es apenas un muchacho, y lo interrogan acerca del porqué de su acción. Él tan sólo responde que posee su arco y flecha para dispararle a todo lo que vuela… Gurnemanz señalando al cisne inerte, interpela la sensibilidad del muchacho con una pregunta implacable: ¿puedes ver la mirada en sus ojos muertos?

Esta referencia a una ópera en la fundación misma del concepto de bioética, resulta especialmente estimulante porque anticipa la perspectiva de la bioética narrativa, la cual tiene actualmente un enorme desarrollo. Hoy podemos constatar que el cine se ha valido de arias y fragmentos instrumentales de óperas para ambientar encrucijadas morales de la existencia humana. Veamos algunos pocos ejemplos.

Philadelphia: la muerte y el morir

En Filadelfia (Jonathan Demme, 1993) Tom Hanks protagoniza a Andrew Beckett, un enfermo terminal de SIDA, quien libra una batalla legal contra sus antiguos empleadores para demostrar que fue despedido de su trabajo debido a la enfermedad que padece. En una escena crucial del film, Andrew se encuentra con su abogado la noche anterior al día en que debe declarar ante el tribunal. El abogado está ansioso por ayudarlo a preparar su testimonio, pero el personaje le hace una pregunta desconcertante: ¿le gusta la ópera? El abogado, confundido, responde de manera cortés pero desinteresada. Es entonces cuando el enfermo, que se sabe cercano a la muerte, lo convoca a escuchar su aria predilecta. Se trata de La mamma morta, de la ópera Andrea Chénier, compuesta por Umberto Giordano en 1896. La voz de María Callas, en la piel de Maddalena di Coigni, puebla la habitación y Andrew se desplaza al compás de la música, traduciendo ante el abogado los pasajes más salientes, que concluyen con el conmovedor Io sono l´amore.

A casi dos décadas de su estreno, el film es recordado como el primer alegato cinematográfico en favor de los derechos de quienes padecen HIV, pero mientras que la línea argumental se ha ido desactualizando, esta escena ha devenido inolvidable. Son apenas cuatro minutos que transmiten el pathos situacional de manera más contundente que muchos de los elaborados parlamentos que recorre el film.

¿De dónde proviene la fuerza, la potencia de esa escena?

Puccini: el via crucis de David Gale y Ramón Sanpedro

En La vida de David Gale (Alan Parker, 2003) Kevin Spacey protagoniza a Gale, un destacado intelectual y profesor universitario que integra, junto a su amiga y colega Constance Harraway, la organización Deathwatch, que lucha por la abolición de la pena de muerte en el conservador Estado de Texas. Pero la organización se encuentra en una encrucijada, porque no ha logrado avances significativos y de hecho no ha podido evitar una sola condena a muerte. Cada nueva ejecución representa una frustración para Constance, cuya salud se va viendo comprometida. Paralelamente, Gale se ve involucrado en un episodio sexual con una alumna, quien lo acusa de violación, consecuencia de lo cual es expulsado de la universidad y rechazado por su esposa, perdiendo todo contacto con su único hijo. Cuando Constance confirma que padece un cáncer terminal, decide darle un sentido a su muerte y requiere para ello la colaboración de Gale. De este modo, el suicidio asistido de Constance, deviene en acusación de asesinato contra Gale, quien es condenado a la pena capital. Estas vicisitudes son relatadas por Gale a una reportera, quien será testigo de los tres últimos días de su vida para dar luego a conocer la historia, que se convertirá en un inesperado alegato contra la pena de muerte.

A lo largo del film los espectadores escuchamos un aria de ópera que se reitera en distintos momentos de la historia. Son fragmentos breves, a veces casi inaudibles. Recién cuando se resuelve el enigma de la trama, sabremos que se trata de la ópera Turandot, de Giaccomo Puccini, cuyo argumento gira en torno a un príncipe desconocido que pretende a Turandot, la bella heredera del trono de China. Para poder solicitar su mano debe superar tres pruebas impuestas por su padre a los pretendientes. Pero luego de que el príncipe haya pasado con éxito el desafío, corresponderá a la princesa adivinar el nombre del desconocido. Liu, sirviente del príncipe, está enamorada sin esperanzas del su amo, de quien afirma conocer el nombre. Enterada de que Turandot debe averiguarlo antes del amanecer y convencida de que no tiene chances, Liu se suicida clavándose una daga para no pronunciar el nombre del príncipe ignoto. La conmovedora escena puede verse completa en el final del film, cuando uno de los personajes asiste a la función de la ópera en un teatro florentino. La escena musical resignifica la historia, acercándonos a la estrategia de Constance, una paciente terminal de cáncer que decide suicidarse asistida por su amigo David Gale. Los espectadores perciben entonces el pathos de la situación y el aria de Puccini les devuelve el núcleo real, la justa dimensión del dilema ante la propia muerte.

O en Mar Adentro (Amenabar, 2004), en la que también se recurre a Puccini y a Turandot, pero en este caso a otro aria célebre, el Nessun Dorma. La escena se ha transformado en antológica. Ramón Sampedro, quien padece de cuadriplejia desde su juventud cuando se accidentó al arrojarse al mar, yace postrado inmóvil. Ha pasado los últimos 30 años de su vida en esta condición y ha decidido que no quiere seguir viviendo.

Libra una batalla legal contra el Estado español reclamando su derecho a la eutanasia, a lo que él entiende por una muerte digna. En ese momento, suena el acto final de la ópera. La música invade la habitación, se nos muestra una ventana abierta desde donde un cielo resplandeciente envuelve a Sampedro en un viaje de retorno; vuelve al mar, a la inmensidad del mar y al re-encuentro con un amor impedido. A partir de este hallazgo estético, el film nos abisma a percibir cierto posicionamiento subjetivo del personaje. Posicionamiento de un ser humano frente a la inminencia de una decisión, no-consciente, fuera de todo cálculo, y cuyos efectos se estructuran a partir de un enigma. En la ópera de Puccini, el príncipe extranjero pretendiente sortea difíciles pruebas en los que se juega su vida en la disyuntiva del amor. Renunciando a su privilegio, le devuelve a la princesa Turandot un acertijo: si quiere quedar libre del compromiso matrimonial, debe adivinar su nombre antes del alba. Nadie debe dormir (Nessun Dorma) cuando se es convocado a responder.

El Nessun Dorma ha sido utilizado también en otras producciones en las cuales se busca transmitir al espectador el pathos de una situación dilemática desde el punto de vista médico. Es el caso del fragmento de Aria filmado por Ken Rusell en 1987, en el que el que el célebre pasaje de Puccini es recreado en la escena del quirófano, acompañando el vuelo de la paciente que está siendo intervenida quirúrgicamente luego de haber sufrido un accidente automovilístico –un verdadero hallazgo, que nos abisma al vértigo que supone para un sujeto someterse a la anestesia total. [1] O en el episodio Autopsia de la serie Dr. House, en que el que la vida de una niña enferma de cáncer pende de la resolución de un enigma… y es el Nessun Dorma de Puccini el que ofrece la clave para que el médico y su equipo resuelvan el complejo acertijo.

Y ya lindando el debate biopolítico, las secuencias operísticas en Milk (Gus van Sant,), nos informan sobre el pathos de un activista gay que libra su batalla social por los derechos de los homosexuales, a través una vez más de Puccini y el aria final de Tosca.

Wagner nuevamente: Sigmund Freud, Carl Jung y Sabine Spielrein

La referencia inicial a Fritz Jahr no es azarosa. El tratamiento del pasaje del Parsifal Wagner nos pone sobre la pista de la íntima relación que existe entre el género operístico, sucedáneo de la tragedia griega, y el pathos situacional presente en los dilemas éticos. Dos recientes producciones cinematográficas “A Dangerous Method”, de David Cronenberg, y “Melancholia”, de Lars von Tiers, ambas de 2011, apelan también a partituras de Wagner para abordar en la filigrana del subtexto musical los profundos temas éticos de la trama.

En este escrito nos ocuparemos de esta dimensión en la obra de Cronenberg. El film está basado en un capítulo de la historia del psicoanálisis, que comenzó a escribirse, de manera retroactiva, en 1977, cuando Aldo Carotenutto, un psicoanalista italiano que se hallaba investigando la obra de Jung, encontró en Ginebra un diario personal y un puñado de preciados documentos que, olvidados o abandonados, habían dormido un sueño de más de cincuenta años en los anaqueles del viejo edificio de la universidad. El azaroso descubrimiento fue la piedra de un escándalo mayúsculo y remontó la investigación a los inicios del siglo XX. Se trataba de las cartas y el diario íntimo de Sabine Spielrein, una joven judía rusa que había sido paciente de Carl Gustav Jung en la más prestigiosa clínica psiquiátrica de Zurich. Los documentos revelaban un secreto affaire, que mantuvo a los veinte años con Jung mientras éste era su analista.

Los hechos, que comienzan en 1904 con la internación de Sabine Spielrein, son recreados en el film de David Cronenberg. A Dangerous Method. En artículos precedentes nos hemos referido ya a la dimensión teórico-institucional de esa historia (Michel Fariña & Benyakar, 1998; Michel Fariña, et al, 2011). [2] En el presente escrito nos interesa abordar la dimensión musical del film. Si Richard Wagner estuvo presente como inspiración en la gestación del concepto de bioética, podemos decir que su música retorna en esta reciente producción cinematográfica en la que Cronenberg aborda la delicada cuestión de la transferencia, a propósito de los riesgos de la involucración sexual entre terapeutas y pacientes. [3]

Tratándose de un tema central de la ética profesional, Cronenberg advierte que su enorme complejidad excede por mucho las posibilidades del film que le toca rodar. Se vale entonces de una estrategia genial: suplementa su propia película con una banda sonora que es un espectáculo en sí mismo y que permite leer la psicología de los personajes en una cuerda paralela a la de la narración. Recurre para ello a pasajes de El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen), un ciclo de cuatro óperas compuestas por Wagner entre 1848 y 1874 y basadas libremente en figuras y elementos de la mitología germana. Estos dramas épicos, como gustaba denominarlos su autor, son El oro del Rin (Das Rheingold), La valquiria (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried) y El ocaso de los dioses (Götterdämmerung).

Así, a lo largo del film van desfilando pasajes musicales que permiten al oído atento ir siguiendo la historia en esta doble cuerda: la de la trama argumental y la que se despliega en clave operística.

La primera referencia es a La valquiria. Jung y Sabina Spielrein hacen una breve travesía en barco y hablan del gusto compartido por la ópera –la Valquiria es la p redilecta de ambos. Es entonces cuando ella le confiesa su intención de estudiar medicina y transformarse en algún momento en psicoanalista. Jung la alienta y en la escena siguiente se los ve a ambos en la clínica psiquiátrica, observando las reacciones de los pacientes mientras en un fonógrafo suena la obertura de Die Walküre. Sabina está atenta a los gestos de los internos, tomando nota frenéticamente de todo lo que ve, mientras Jung, en un segundo plano la contempla embelesado.

La segunda entrada de la música de Wagner es ya mucho más sutil, aunque sigue la secuencia del ciclo del Nibelungen. Se produce poco después, cuando finalmente Jung, alentado por su paciente Otto Gross, decide abandonarse a sus impulsos y se involucra sexualmente con Spielrein. Luego del primer encuentro amoroso, Cronenberg introduce como música incidental el pasaje del Idilio de Sigfrido, en un arreglo para piano ejecutado por el virtuoso Lang Lang. De este modo, en la filigrana musical del film se va tramando un paralelo entre el mito germánico y la trama del film. El paralelo será, evidentemente entre Sigfrido y Jung.

De Siegfried se sabe que encarna la vitalidad triunfante de una humanidad naciente. Ario puro, forja la espada siguiendo su simple intuición. Frente a la ciencia de su padre Sigmund, él permanece ignorante de los obstáculos, cuyo sentido profundo no llega a comprender. De Siegfried se espera una conducta heroica, pero él se revela como profundamente humano. Sus mínimas y elementales obsesiones las repite constantemente. Según la tradición es un compañero, el que sea: primero un oso, luego un pájaro. Incluso en la relación con su amada Brunilda, con quien descubre a la vez el miedo y el amor, pero a quien por momentos confunde con su madre.

Las analogías entre Siegfried y Jung se van haciendo claras para el espectador atento. En la versión de Cronenberg, Jung sería para Freud el príncipe ario destinado a templar la espada que libre las batallas futuras de la joven ciencia psicoanalítica. Pero Jung, como Siegfried (el hijo de Sigmund, en la mitología germánica), está lejos de esa ambición. Por eso el director apela a los pasajes operísiticos de Wagner, para señalarnos el equívoco de Freud, que puja por ubicar a Jung en un lugar imposible para él –y finalmente para ambos.

Seguramente Cronenberg está al tanto de que en las primeras formulaciones de la ópera, cuando se encuentra trabajando sobre Siegfried, hacia 1851, Wagner había esbozado un contrapunto cómico que él llamó Jung-Siegfried (Joven Sigfrido). De allí la profusión de escenas en las que en el film Jung aparece en un lugar infantil frente a su esposa Emma. Repasemos algunas de ellas. Su mujer está ansiosa por darle a su marido un hijo varón –las dos primeras fueron niñas; pero Jung no se muestra muy entusiasmado con este anhelo de su esposa. El film nos muestra claramente que la posición que él adopta ante ella no es la de un marido sino más bien la de un hijo. Ante todo por la dependencia económica –Jung puede jugar al psicoanalista e incluso acompañar a Freud en su histórico viaje a Estados Unidos viajando en primera clase porque su mujer le paga los gastos. Pero sobre todo la dependencia afectiva. Jung justifica su donjuanismo en la pretendida aceptación de la poligamia por parte de su esposa, pero esto no es más que una racionalización para mantenerse sujeto a ella, no en su condición de mujer sino como figura materna. Emma Jung ve con indulgencia las escapadas amorosas de su marido con las pacientes –Sabine Spielrein, Toni Wolff, Magda von H., entre otras– porque es eso lo que le asegura que volverá siempre a su regazo.

El propio Jung reconoce con amargura este lugar al que lo relega su propia neurosis: “Ella se ha convertido en la matrona victrix, la matrona victoriosa, segura en su papel de paridora de niños, segura en su auto respeto, mientras que el mío ha disminuido por la enfermedad y la dependencia financiera. De ese modo, ella puede obtener, por lo menos, una venganza sutil de mis infidelidades, reales o imaginarias.” [4]

Cuando Jung se piensa a sí mismo como heredero del trono psicoanalítico, se angustia profundamente, porque él es todavía demasiado hijo como para imaginarse siendo padre –de un movimiento, de una causa. Ha engendrado hijos, pero no ha pro-creado en el sentido fuerte del término, en el sentido de transmitir un legado, que es lo que se espera de un cabal heredero. De allí que la relación con sus amantes-pacientes se presente también como una variante de la dependencia materna –su esposa como reservorio de la ternura y la maternidad, sus amantes como refugio de su supuesto desenfreno amatorio. En ambos casos, a salvo de todo riesgo porque el carácter endogámico de los vínculos le asegura la exclusividad que su narcisismo reclama. Nunca es abandonado, pero está patética y fatalmente solo, como lo muestra la escena de la despedida a orillas del lago Constanza.

Es interesante que la escena final de la película esté ambientada en 1913, exactamente el año en que inicia su trama la novela de Morris West El mundo es de cristal, que narra el estado anímico de Jung en aquellos aciagos momentos, cuando había reemplazado a Sabina Spielrein por Toni Wolff y en vísperas de su encuentro con Magda von H. quien se convertiría, también ella, en paciente y amante.

Es en el tedio de esta repetición que encontramos a este hombre abandonado a su melancolía, que recita cada mañana su letanía frente al espejo: “Me llamo Carl Gustav Jung. Soy médico, catedrático de medicina psiquiátrica, analista. Tengo treinta y ocho años. Nací en la aldea de Kesswil, Suiza, el veintiséis de julio de 1875. Mi padre, Paul, era pastor protestante, Mi madre, Emilie Preiswerk, era una muchacha del lugar. Soy casado, tengo cuatro hijos y un quinto en camino. El nombre de soltera de mi esposa es Emma Rauschenbach. Ella nació cerca del lago Constanza, del cual a veces parece creer que es el ombligo del mundo...”

Nótese también aquí el hallazgo de Cronenberg en su caracterización del íntimo padecimiento de Jung, cuyo diagnóstico coincide con el que el destino depara a Siegfried, quien luego de librar sus batallas imaginarias, cae derrotado bajo el peso de la propia espada que no puede sostener.

No deja de ser curioso que Freud deposite sus expectativas en este hombre, que no puede consigo mismo. Un hombre que no logra sustraerse a su compulsión, la cual pretende racionalizar en su elogio del amor libre, pero que nada tiene de mundano. Más bien lo contrario, por momentos se presenta como un hermanito mayor de sus cinco hijos, con una esposa madre nutricia que se preocupa denodadamente por él como del resto de su vasta prole.

Referencias

Jahr, F.: (1927) ““Bio-Ethik: Eine Umschau über die ethischen Beziehungen des Menschen zu Tier und Pflanze” [Bio-ética: una perspectiva de la relación ética de los seres humanos con los animales y las plantas) Kosmos. Handweise für Naturfreunde, 24(1):2-4. Hay traducción en español. Lima, 2008 s/p.

Lima, N & Michel Fariña, J.J.: “Fritz Jahr's Bioethical Concept and its Influence in Latin America: An Approach from Aesthetics” Paper presentado en el primer Simposio Internacional: “Fritz Jahr and European roots of bioethics: Establishing an international scholars' network (EuroBioNethics)” Marzo 2011, Rijeka. Croacia.

Lima, N. Las raíces europeas de la bioética: Fritz Jahr y el Parsifal, de Wagner. En Etica y Cine. Extractado el 10/5/11 http://www.eticaycine.org/Parsifal

Michel Fariña, J. &, Benyakar, M.: (1998). (Hacer) el amor de transferencia: la involucración entre terapeutas y pacientes, un siglo después. En Psicología. Publicación de la Facultad de Psicología, UBA.

West, M. (2000). El mundo es de cristal. Ediciones B: Barcelona.

[1] Esta versión merecería un análisis aparte, porque recuerda el cuento de Julio Cortázar La noche boca arriba, en el que un motociclista accidentado de muerte sueña en su agonía una historia de guerreros en la que va a ser sacrificado.
Pero también el relato puede leerse como el de un guerrero tolteca que al borde de la ejecución alucina un viaje vertiginoso montado en un absurdo vehículo de dos ruedas. Una vez más, no se distingue quien es el soñante y quién el soñado.

[2] Aspectos parciales de ese enfoque se han reproducido en la editorial del presente volumen de Etica&Cine.

[3] Recientemente acaba de salir a la luz el affaire que mantuvo Henry Murray, jefe del departamento de psicología de la Universidad de Harvard con su colega y amante Christiana Morgan, La historia se narra en La tejedora de Sombras, el libro todavía inédito de Jorge Volpi, en el que Carl Jung es otro de los personajes principales, porque la pareja lo consultó cuando ambos estaban obsesionados por seguir el camino junguiano de encontrar la libertad individual y el auto-conocimiento, y al mismo tiempo el amor. Por eso intentaron documentar su historia a lo largo de treinta años en un borrador al que llamaban “Nuestro libro” o “La propo-sición”. Una parte central de la novela de Volpi la ocupan las sesiones con Jung a la que ambos asistieron en Zurich. En ellas, el psicoanalista suizo aplicaba con Christiana su técnica de “imaginación activa”, que consistía en trances que buscaban visiones directas del inconsciente. Según Volpi “Jung lo había intentado con él mismo tras romper con Freud y eso es lo que dio lugar a su famoso Libro Rojo”.

[4] Todos los pasajes literarios están tomados de la mencionada novela de Morris West “El mundo es de cristal”, Ediciones B: Barcelona, 2000.