Journal de Etica y Cine

Un cuchillo en el corazón. Gaspar Noé: ¿cineasta de un social contemporáneo? La tragedia de un hombre (solo) en la tragedia del siglo.

Vladimir Broda — 2020-06-04T13:39:21Z

Paris 1 Panthéon-Sorbonne UFR04

« “El miedo en sus ojos y el cuchillo en el pecho”.
La angustia del miedo [Angst], Gerald Kargl, 1983.

Antes de entrar en el meollo del tema, resulta importante hacer un repaso de la biografía de Gaspar Noé. En efecto, su vida privada guarda cierta conexión con la del protagonista de Solo contra todos, su primer largometraje, realizado en 1998. Noé nació en 1963 en Buenos Aires, Argentina, en el seno de una familia políticamente comprometida, y proviene de un ámbito intelectual y artístico. Se instaló en Francia con sus padres, exiliados políticos, en 1976, tras el comienzo del golpe de Estado que se llamó “Proceso de reorganización nacional”.

Esta investigación aborda el análisis de Solo contra todos, película de Gaspar Noé de 1998. Una tragedia individual cruza una tragedia social a través del “drama de un excarnicero que se debate solo en las entrañas de su país”. Su país es la Francia de los años ochenta, gris, racista y deteriorada.

Ronald Reagan en Estados Unidos, Margaret Thatcher en Gran Bretaña, François Mitterand en Francia (cuyo mandato vaciló entre la reactivación económica y la recesión) marcan el estilo de esos años. Se produce una ofensiva liberal que rompe con los años sesenta y setenta. Se observa el aumento del desempleo, la retirada del Estado, el cuestionamiento de los servicios públicos y de las políticas sociales; se anuncian los años “ochenta/dos mil”: la globalización y la financiarización de la economía.

Francia pierde 670.000 puestos de trabajo en el sector industrial entre 1982 y 1990. La desindustrialización tiene consecuencias dramáticas para el mundo obrero, como el desempleo y la desafiliación. A eso, se agrega una “crisis del sindicalismo”. En el plano político, surge el Front National. [1] Después de 1983 y el inicio del rigor, la izquierda vuelve a dividirse, se trata de un fracaso estrepitoso. El Partido Comunista pierde su influencia. Sin embargo, hay luchas emblemáticas como las de los años 1986-1987: un mes de huelga de la SNCF. [2] En el mismo período, los estudiantes logran que se retire la ley Devaquet. [3]

“Esta historia comienza en Francia, en pleno centro del desastre, en el país del queso y de los colaboracionistas”, esas son las primeras palabras del Carnicero, acompañadas de una fotografía de Adolf Hitler y del mariscal Philippe Pétain estrechándose la mano.

Una de las numerosas diapositivas de la primera secuencia de Solo contra todos, en la que se muestra una fotografía de Hitler y Pétain, Noé

Durante los años ochenta, el negacionismo hace su “gran” entrada. Robert Faurisson comienza a hacerse ampliamente conocido por sus tesis negacionistas, y Jean-Marie Le Pen declara en una importante radio pública, en 1987, que él “no ha estudiado especialmente el tema, pero cree que es un detalle de la historia de la Segunda Guerra Mundial”, al hablar de las cámaras de gas. El negacionismo provocador y creciente de esa época va de la mano con la persecución de los antiguos nazis de alto rango (por ejemplo, Klaus Barbie), algunos de los cuales ni siquiera se habían tomado la molestia de ocultarse y seguían teniendo responsabilidades importantes (como Maurice Papon, excolaboracionista y luego ministro, o Kurt Waldheim, secretario general de Naciones Unidas de 1972 a 1981 y presidente federal de la República de Austria de 1986 a 1992).

En la noche del 5 al 6 de diciembre de 1986, en la calle Monsieur-le-Prince, un joven estudiante de 22 años, Malik Oussekine, es víctima de una golpiza por parte de la policía francesa de Charles Pasqua. Morirá.

Tras esta breve introducción histórica, nos corresponde situar Solo contra todos en la obra de Gaspar Noé. Obra maestra subversiva para algunos, abominación perversa y sádica para otros, Solo contra todos (y las películas de Noé en general) no nos decepciona. Solo contra todos, extensión del mediometraje realizado ocho años antes, Carne (1991), se sitúa al principio de la obra de Noé y es completamente diferente de sus trabajos futuros, a pesar de su persistente voluntad de representar lo Real (seguramente subyacente e inconsciente, sin embargo).

No obstante, Solo contra todos no es la película que “dio a conocer” a Noé a sus “detractores”. Irreversible, que se estrenó en 2002, retumbó como una bomba en el cine francés, lo que le permitió a Noé adquirir el papel del rey del “vean lo que no quieren ver”. En efecto, a partir del estreno de esa película, a Noé se lo consideró alguien “único” en el cine francés. Le siguió la filmación de Enter The Void (2010), proeza técnica, estética singular (gracias a la ayuda de Benoît Debie, su director de fotografía “designado”), con la que Noé nos transporta al viaje completamente psicodélico del espíritu después de la muerte; luego, vino Love (2015), película que se caracteriza sobre todo por tener escenas de sexo no simuladas, sin que la película sea pornográfica (algo que, evidentemente, suscitó polémicas con respecto a su clasificación). Tres años más tarde, Noé estrenó Climax (2018), en la que filmó una velada después del último ensayo de una compañía de bailarines, y su descenso a los infiernos tras haber ingerido involuntariamente una droga (LSD).

Carne, su mediometraje de 1991, puede considerarse el prólogo de Solo contra todos. La película debería haberse llamado Rance [Rancio]. Por supuesto, se trata de un anagrama de Carne, pero es también, y sobre todo, una parte de la palabra France [Francia], que El Carnicero define como “un gran camembert que apesta, con muchos gusanos que proliferan en su interior”. Esa película introduce el díptico Carne/Solo contra todos, que no había sido previsto originalmente. Carne cuenta la historia de un carnicero equino, solo con su hija Cynthia tras la desaparición de la madre (posteriormente sabremos que se “tiró a las vías del subte”). Tras la llegada de la primera menstruación de Cynthia, quien, enloquecida, va a ver a su padre para entender esos cambios, este último imagina lo peor: la violación de su “hijita” por un obrero “árabe”, a quien se apresura a perseguir para clavarle un puñal en la boca. Se equivocará de obrero, la víctima sobrevivirá, Cynthia irá a un hogar y El Carnicero irá a la cárcel.

Luego, viene Solo contra todos, película en la que, en gran medida, se apoya y con la que se relaciona nuestro análisis. Fuertemente inspirado en Angst (La angustia del miedo) de Gerald Kargl (1983), Noé retoma el mismo dispositivo que utiliza dicho director: una voz en off permanente, que revela los pensamientos del protagonista, en un mar de palabras que rara vez se interrumpe, incluso cuando el personaje de Solo contra todos (o el asesino de La angustia del miedo) no está en pantalla. Esta película trata sobre la historia de un hombre, un carnicero, El Carnicero (nunca se dice su nombre en la película, aunque en los primeros minutos aparece su documento en pantalla, que nos indica que se llama Philippe Chevalin) [4]; su “historia es muy simple, es la de un pobre tipo”, según sus propias palabras. En adelante, usaremos mayúsculas cuando hablemos del Carnicero, para darle un nombre, con todo lo que eso conlleva.

Una de las particularidades de esta película es el sistema de “puntuación”, que también aparece en Carne, pero que es sistemático en Solo contra todos. Sin embargo, resulta complicado desarrollarlo y, por lo tanto, preferimos citar a Noé (2014) a modo de explicación:

“Hay dos tipos de efectos sonoros:

Los “¡Bum!”, que marcan elipsis y suelen estar acompañados de un breve intertítulo negro;
y los “¡Bang!” (o “¡Blang!”), que acompañan los efectos de travelling en pixilación rápida realizados con cuatro o siete imágenes”. (P.54)

Escena de afeitado, Angst (La angustia del miedo), Kargl

Escena de afeitado, Carne, Noé

El desafío de esta investigación es, por un lado, otorgar credibilidad a Noé, desdiabolizarlo, lograr que se reconozca su talento –tanto técnico como estético– para dirigir películas sobre temas, a priori, irrepresentables. También se trata de poner de manifiesto la dimensión paradójicamente ética de su postura que consiste, justamente, en mostrar lo inmostrable. ¿Acaso no es eso, en efecto, lo que permite la imagen en el cine? Cierta resolución de esa paradoja que, cuando el director une talento con ética, consiste en representar lo irrepresentable desde un enfoque que consiste en despertar en el espectador una pregunta, y no desde un punto de vista exhibicionista (lo que solo tendría el efecto de posicionar al espectador como un voyeur). Pero los desafíos de este tema tienen que ver, especialmente, con el tratamiento cinematográfico que puede hacerse de “la moral” y de “la justicia”, puestas a prueba por las transgresiones psíquicas singulares, como el abandono materno y el incesto, así como por los sufrimientos sociales en los que estas se inscriben, particularmente la guerra, la miseria y la soledad.

Agamben (2008) define al “hombre contemporáneo” como un hombre “más apto que los demás para percibir y comprender su tiempo... El contemporáneo es quien observa detenidamente su tiempo para percibir en él, no las luces, sino la oscuridad... El contemporáneo es, entonces, quien sabe ver esa oscuridad” (p.10). Esa definición evoca, inevitablemente, el trabajo de Gaspar Noé. En efecto, para Agamben, es posible pertenecer a una época sin dejar de odiarla irrevocablemente (es el caso del Carnicero en Solo contra todos). Para Agamben, resulta imposible huir de la propia época. ¿A Noé lo supera su obra? Lo que nos muestra nos da más para pensar que lo que nos dice.

A través de Solo contra todos de Gaspar Noé y a través de las definiciones que el cineasta propone para la moral y la justicia a lo largo de dicha película, intentaremos mostrar que, en medio de una tragedia histórico-social, la ley simbólica ya no impone la Ley. La película de Noé intenta, en un gesto desesperado, no reconciliar el amor con la ley (condición para ocupar una posición soportable en el mundo), sino recomponer una identidad herida a lo largo de la Historia (el padre del héroe era un miembro de la resistencia comunista que murió estando deportado). ¿La violencia de los traumas originales (muerte del padre y abandono de la madre) es reparable o está destinada a repetirse de generación en generación? ¿El sujeto no está condenado a transgredir, incluso por medio de un rescate “amoroso”, la ley simbólica de la prohibición del incesto? Cuando nada aparece unido en lo social, ¿solo el amor “contra todos” es pensable o posible?

1. “Solo”: El hombre reducido a un objeto-basura

“El sentimiento de nuestra existencia depende, en gran parte, de la mirada de los otros sobre nosotros: por eso, podemos calificar de no humana la experiencia de quien ha vivido días en los que el hombre era un objeto ante los ojos del hombre”.
Primo Levi (1990).

a. Soledad, errancia y abandono: la fuente de un derrumbe simbólico

En Freud, la soledad se interpreta como un estado: un estado de soledad-desamparo, dicho de otro modo, el objeto mismo de la angustia humana; mientras que, en Mélanie Klein, la soledad se vincula con las angustias paranoides. El sujeto se siente perseguido por objetos malos, se siente solo en ausencia de un objeto bueno que lo contenga (para el cual, aquí, podemos pensar que el carnicero encuentra un substituto en el arma que porta), así como de un Otro caritativo, lo que Freud llama Nebenmensch, el ser de al lado. [5]

La capacidad de un ser humano para soportar la soledad depende de la posibilidad que haya tenido para interiorizar un objeto bueno, generalmente su madre. En el caso del Carnicero, la suya lo abandonó, y a esto se suma que, cuando era muy joven, su padre murió estando deportado. Ahora bien, el primer encuentro anticipa y determina los que le siguen. El Carnicero no tiene, entonces, ningún sentimiento de seguridad interna, es decir, aquel que permite ligar pulsión de vida y pulsión de muerte (aunque el arma que lleva siempre consigo pueda substituirse como objeto externo de seguridad); en El Carnicero, esas pulsiones están desligadas y la pulsión de muerte prevalece en su dimensión de pulsión destructiva.

¿Cómo logramos vivir cuando solo lo negativo nos representa ante los ojos del mundo? El Carnicero es un “sin”: sin empleo, sin techo, sin familia. Arrastra su existencia como una carga imposible, con un rostro impasible y gris, una mirada fija y hostil y una palabra casi inexistente, salvo, tal vez, para engendrar odio.

Filosóficamente hablando, la soledad del Carnicero está relacionada con su experiencia de la clandestinidad. En efecto, al salir de la cárcel, El Carnicero se dirige al bar de su antigua vida, donde la patrona le ofrece trabajo, así como un intento de relación, que por supuesto fracasará lastimosamente. A raíz de esta “unión”, deciden vender el bar y mudarse a los suburbios de Lille para comprar una carnicería, con el objetivo de que la patrona pueda descansar, puesto que está embarazada. Dicho de otro modo, abandona por segunda vez a su hija adolescente, por quien antes experimentaba pulsiones incestuosas, para instalarse en las afueras de Lille con una mujer embarazada a quien detesta y la madre de esta, a quien odia aún mas (“un salamín de mierda, un vino de mierda, y una familia de mierda en un poblacho de mierda”).

Finalmente, el proyecto de la nueva carnicería no se concretará, ya que, según la patrona, “era un mal negocio. Y [ella] prefiere guardar [su] dinero hasta después del parto”. Mal que bien, El Carnicero encuentra un trabajo como guardia nocturno en un asilo. A pesar de ese intento de mantenerse unido a lo social, visto como un esfuerzo que parece sobrehumano para él, El Carnicero no puede sino autoexcluirse, todo le juega en contra. Cuando una de las pacientes del asilo muere delante de él, no reacciona, se queda inmóvil, sin compasión, sin sentimientos frente a la enfermera y, especialmente, frente a la muerte, ya que “a fin de cuentas, la muerte no es gran cosa. Se hace todo un drama al respecto, pero cuando la ves de cerca, no es nada. Es un cuerpo sin vida, nada más”.

Su incomunicabilidad refuerza su soledad, pero “la soledad no significa nada. Da lo mismo si vivís con un tipo o una mina, o incluso con pibes, estás solo, sí. Yo estoy totalmente solo”.

Aquí, la soledad se acentúa mediante procedimientos técnicos ingeniosos: la película está filmada en 16 milímetros scope, pero la imagen se amplía a 35 milímetros. Esto la deforma y genera un formato muy particular: angosto en altura y muy extendido a lo largo. Por esa razón, a veces las perspectivas y las líneas de fuga se acentúan mucho y los primeros planos son extremadamente estrechos.

La errancia permanente y los espacios amplios, Solo contra todos, Noé

El Carnicero no presta atención a lo que lo rodea, es decir, a lo social [“9 DIC. VOTÁ A LA CGT”], Solo contra todos, Noé

La errancia permanente del asesino, con la revelación de sus pensamientos [“Pero no sabía en dónde estaba”], Angst, Kargl

El Carnicero se autoexcluye y desarrolla el “síndrome del sobreviviente” (Furtos, 2009), es decir, no pierde nada en la realidad (por el momento, tiene un trabajo, una especie de familia, y también una “moral”), pero sí en su cabeza, aunque los hechos no hayan cambiado.

Esa soledad, esa errancia permanente, se suma a una gran cantidad de traumas infantiles.

El derrumbe simbólico subjetivo se origina en, al menos, tres elementos de la vida del Carnicero: el abandono materno, la no elaboración de la deportación de su padre, y el trauma infantil producto de la violación que sufrió a los seis años, el “robo de la inocencia en nombre de Jesús”.

El derrumbe simbólico lo enfrenta, entonces, a una angustia pura de lo real.

Ese derrumbe simbólico provoca la “congelación del yo” (Furtos, 2009); dicho de otro modo, el sujeto sigue vivo, pero está anestesiado. Aquí, El Carnicero rompe con la realidad, vagabundeando, insultando, golpeando; la errancia “se convierte en una manera de amar a la distancia”, según Furtos (2009). Aquí, la errancia se convierte en una manera de odiar “en voz en off”.

Sin embargo, El Carnicero no se queda en esa errancia “en off”. El derrumbe simbólico que experimenta tiene una gravedad extrema y lo conduce al (los) pasaje(s) al acto.

b. Del derrumbe a los pasajes al acto

Al fenómeno que Furtos (2009) denomina “congelación del yo” puede seguirle otro fenómeno gravísimo: la “descongelación brutal del yo”. En efecto, para Furtos, la descongelación del yo se opera cuando la “sangre psíquica” circula demasiado rápido; lo que resulta doloroso, como un garrote de tortura. Esto tiene dos efectos posibles: o bien el sujeto vuelve a anestesiarse, o bien se opera el pasaje al acto. El pasaje al acto puede definirse como la salida del lenguaje: las palabras ya no bastan para enunciar lo que se tiene para decir y “salen” en la forma pulsional del acto. Dicho de otro modo, se opera una ruptura en la relación con el Otro y en la relación con el mundo que lo rodea. El sujeto sale de su subjetividad. El pasaje al acto es, entonces, una ruptura de la cadena que une lenguaje con acción. En el pasaje al acto, la acción deja de lado la palabra en beneficio de la pulsión.

El beneficio de ese proceso (del pasaje al acto) es que el sujeto se siente todopoderoso. El pasaje al acto está siempre relacionado con la angustia. En el caso del Carnicero, se articula con su errancia, que le impide inscribirse en una historia y en una continuidad de existencia. En El Carnicero, los pasajes al acto son transgresiones de la ley: remiten a lo que denominamos “derrumbe simbólico”, es decir, la imposibilidad del sujeto de remitirse a la Ley simbólica (el incesto y el asesinato, que caracterizan los pasajes al acto del Carnicero, dan cuenta de ello).

En psicopatología, ese proceso caracteriza lo que se llama “estado límite”, es decir, el estado de una persona cuya relación con la Ley se pervierte.

El Carnicero pasará al acto cada vez que la angustia de la soledad lo desborde y esos pasajes al acto traducirán su desobediencia simbólica, es decir, su incapacidad para elaborar sus faltas y privaciones.

En el fondo, El Carnicero se debate con la depresión, incluso con la melancolía. La solución del pasaje al acto en cualquier circunstancia revela la falta de seguridad interna del Carnicero o, dicho de otro modo, su extrema fragilidad narcisista.

Esos pasajes espontáneos, inesperados, que operan en los actos, representan un momento de ruptura en el que lo Simbólico está ausente y lo Real prevalece.

Sin embargo, algunas secuencias muestran que el pasaje al acto, en El Carnicero, se sitúa en el punto de contacto del fantasma y de la realidad; por ejemplo, cuando imagina que mata a su hija, se trata de un pasaje al acto en su fantasma. Noé enfrenta al espectador a ese fantasma haciéndolo pasar por real; entonces, tenemos la impresión de estar en la realidad, cuando estamos, mal que bien, en el Imaginario.

Por otra parte, la pulsión y la impulsividad asociadas al pasaje al acto son siempre del orden de la violencia.

Estas palabras remiten, sorprendentemente, al libro La Palabra o la Muerte de Moustapha Safouan, que es un “ensayo sobre la división del sujeto”, pero también a una cita de Jacques Lacan (1966): “En los confines donde la palabra dimite, comienza el terreno de la violencia” (s/d).

En efecto, podemos notar que, a lo largo de toda la película, la violencia (física o verbal) toma la delantera cuando El Carnicero ya no tiene nada más para decir, cuando su palabra se ausenta, especialmente porque sus pensamientos en voz en off no se dirigen a nadie, por lo que no tienen valor de palabra.

Asimismo, la definición de Amal Hachet (2015) resulta útil para enriquecer nuestro cuestionamiento: “La acción es un lugar del decir y, al mismo tiempo, un lugar de transgresión de una ley simbólica” (p. 127); aunque, en El Carnicero, el pasaje al acto da cuenta, sobre todo, de su imposibilidad para elaborar.

Podemos tomar como ejemplo la secuencia de la “separación” entre El Carnicero y La Patrona. En efecto, esta secuencia se desarrolla después de la proyección de una película pornográfica que El Carnicero va a ver, donde vuelve a afirmar, en sus pensamientos, su extrema masculinidad heterosexuada, lo que él piensa que es la virilidad, así como lo que piensa que lo define: “Mirá, si pudiera volver a empezar una existencia, debería hacer películas porno. Al menos ahí está claro. La gente que hace eso entendió perfectamente el sentido de nuestra especie. O nacés con una pija, y no sos útil a menos que te comportes como una buena pija dura que llena agujeros, o nacés con un agujero, y no serás útil a menos que te dejes llenar bien. Pero, en los dos casos, estás completamente solo. Sí, yo soy una pija. Es así. Soy una miserable pija. Y para que me respeten, tendré que estar siempre bien duro”.

Luego, viene la confrontación con La Patrona: ella lo acusa de haberla engañado a raíz de un malentendido de su vecina Fabienne, quien le dijo que él “estaba con una putita esa mañana”, cuando él solo había acompañado a la enfermera hasta la puerta de su casa. En ese momento se da el pasaje al acto: cuando el insulto “puto” irrumpe en la mente del Carnicero, este propina una golpiza a su mujer, en el vientre, cuando ella está embarazada de su propio hijo. De este modo, el significante “puto” hace estallar el significante al cual El Carnicero se aferraba (“una buena pija dura que llena agujeros”) y que pensaba que lo definía. El encuentro entre ambos significantes es literalmente insoportable. Ya sea que se relacione con él o no, no puede soportar ninguna dimensión. Ese significante, “puto”, produce una efracción en su mente, en su identidad masculina, que intenta construir (al menos, que intenta obligarse a pensar) a lo largo de toda la película, por ejemplo, dirigiendo a todo el mundo insultos como “puto”, o también “culeado de tu raza”. [6] Noé confiere más fuerza aún a la palabra “puto” [pédé] haciéndola aparecer en un intertítulo blanco sobre un fondo negro, posiblemente para subrayar su importancia, y la repercusión de ese significante.

El pasaje al acto opera tras esa colección de insultos. El Carnicero propina un violento golpe con la rodilla al vientre de La Patrona, lo que la hace gritar. Luego, se pone a asestarle fuertes puñetazos, siempre en el vientre, como si quisiera, además de herir a su mujer, herir, o incluso matar, a su hijo nonato, aunque no lo considera como “su” bebé (como respuesta a los quejidos de la Patrona, responderá, agresivo: “¿Tu bebé, decís? ¿No ves que ahora tu bebé no es más que un bife, un pedazo de carne reventado? ¡Al menos va a tener la suerte de no verte nunca la cara!”).

De este modo, El Carnicero retoma el camino de la precariedad, ya que “con 300 mangos en el bolsillo, no sabe cómo [va a] salir adelante”, aunque espera obtener cierta solidaridad de parte de sus amigos, “en fin, es lo que vamos a ver”.

El pasaje al acto, Solo contra todos, Noé

El pasaje al acto, Carne, Noé

c. Fragilidad psíquica, precariedad social

En su libro, Furtos (2009) enuncia que “la buena precariedad es la de quien grita para tener y a quien se da” (p. 21), y define tres niveles de precariedad. El primer nivel, que él llama “precariedad común” (p. 21), es el hecho de estar solo y, por lo tanto, no poder vivir. Para vivir, es necesaria la presencia de una alteridad, pero esa alteridad está justamente presente. A su pesar, El Carnicero pasa de la pobreza (el hecho de tener poco, de no ser necesitado, lo que, por definición, no impide ni la cultura ni el desarrollo) a la precariedad. Con ese cambio de “estatus social”, comienza un cambio de estado psíquico que provoca muchos cambios en la relación que El Carnicero mantiene con el mundo. En efecto, tras su partida de los suburbios de Lille, El Carnicero se encuentra en Aubervilliers, un suburbio parisino, su ciudad de origen, y decide ir a pedir dinero prestado a sus viejos “amigos”.

Entonces, vemos al Carnicero deambulando entre antiguos conocidos, pidiendo algo de ayuda, solo recibiendo negativas, aunque algunas de estas no se deben únicamente a la pobreza financiera; en efecto, algunos no pueden darle dinero, pero le ofrecen recibirlo algunas noches, o bien darle un “pedazo de pan”. Sucede lo mismo cuando va a la agencia de trabajos temporales, o incluso a buscar a antiguos contactos profesionales: no hay ningún puesto disponible. Pedir ayuda, saber cómo pedir ayuda, tener esperanza y saber recuperarse de los fracasos y de las desilusiones tiene una importancia capital, aunque El Carnicero no logra hacer frente a esos rechazos y gestos de desprecio. Nuevamente, aparece un discurso homofóbico y marginal sobre la tragedia de la que Francia es víctima (¿o culpable?), lo que suscita un discurso reaccionario, y vuelve casi irónicas las inscripciones en las paredes frente a las cuales El Carnicero desfila continuamente: “9 DIC. VOTÁ A LA CGT”. Esto demuestra aún más la fragilidad psíquica de la que El Carnicero es víctima; la escena previa a sus pedidos de trabajo y dinero se desarrolla en un café cualquiera, donde El Carnicero se enfrenta a una escena de racismo virulenta: un cliente “árabe” pide un café, el mozo le responde que “si querés té de menta, [7] tenés que cruzar la calle, es enfrente”, el tono sube y el discurso nacionalista de “esta es nuestra casa” domina la discusión que acabará con un “agarrá tus babuchas, da la vuelta y andate”, dicho con gran violencia. Esta escena, a la que El Carnicero asiste, lo afecta, en el fondo parece que no piensa de un modo tan radical como sus pensamientos nos hacen imaginar, aunque no hace nada para defender al cliente discriminado.

El Carnicero es un personaje totalmente ambiguo, ya que es narcisísticamente inestable. Esa escena de racismo le desagrada, pero su discurso homofóbico y racista no se calma. Cuando su antiguo proveedor le rechaza su pedido de empleo por tener antecedentes penales (que justifica diciendo que estuvo “algunos días demorado” pero “por un error judicial. Creía que habían tocado a [su] hija”), una vez terminada la entrevista, se indigna (El Carnicero no para de indignarse cuando no hay nadie presente para verlo u oírlo). Sus pensamientos, que se nos revelan, demuestran una frustración preponderante: “¿Que me trate así un putito? ¡Díganme que estoy soñando! (...) ¡Qué linda es la France Chevaline! [8] Qué hipócrita. Me da vergüenza que ese tipo sea francés. Si a Francia la dirigen tipos como él, estamos realmente en el reino de los hipócritas. (...) Debería haberlo golpeado ahí mismo, a ese miserable. Un zapatazo en la cara para que mostrarle mis antecedentes”. Su discurso se torna cada vez más violento y termina con una moraleja que podríamos sintetizar como “todos son una mierda, menos yo”: “Pero hoy, todos son demasiado maricas para hacer la revolución. Solo puede haber venganzas personales. ¡Eso sí! ¡Como la mía! Pero va a ser útil para el conjunto. Si Robespierre es un gran héroe nacional, yo también voy a serlo, pero en una escala más chica. Matando a ese gordo cerdo burgués homosexual que me niega el trabajo porque estuve en la cárcel. ¿En serio? ¿Quiere que me convierta en un vagabundo así se la chupo por veinte centavos? ¿Eh? ¿Ese es su plan? Bueno, yo le voy a mostrar qué es la violencia, la violencia de verdad. Los cincuenta años de humillación que me tuve que tragar, él, el marica, los va a vivir en seis minutos. Seis minutos de pura violencia física”. Entonces, todas sus relaciones con los otros son inciertas y problemáticas, lo que contribuye a encerrarlo más todavía en la soledad de su interioridad. Esta reflexión nos lleva a otra pregunta: ¿vivir es más difícil que sobrevivir? (Benhaim, 2012).

Cuando El Carnicero se enfrenta a todos esos rechazos, el vuelco del fantasma a lo Real se produce de un modo violento. El Carnicero, por quien era posible sentir empatía como espectador, se convierte en una persona colmada, exclusivamente, de desesperación (ya no tiene nada y nadie responde a sus llamados de auxilio) que se transforma, muy velozmente, en un odio profundo hacia los otros y hacia sí mismo. Con respecto a los sin techo que viven en una gran precariedad, Benhaïm (2012) expresa que “en lo real, y ya no en el fantasma, el sujeto es un desecho o, más precisamente, se identifica, en lo real, con el desecho del Otro”; si aplicamos esos escritos al caso del Carnicero, podemos observar que él, que en su Imaginario se imagina como un desecho, también lo es en la mirada que el otro o los otros le dirigen. Eso lo conecta con lo real. Esa imagen que los otros tienen de él, como de alguien en situación de gran precariedad, le hace tomar conciencia de esa precariedad en lo real, ya que está realmente excluido de la sociedad, realmente es un sin techo, un desempleado y está solo.

Uno de los “amigos” del Carnicero, también en situación de precariedad, Solo contra todos, Noé

Uno de los amigos del Carnicero, con una sonrisa en los labios, a pesar de su situación precaria, Solo contra todos, Noé

El Carnicero pide, pero nunca mira a los ojos, Solo contra todos, Noé

2. “Contra”: El Carnicero como figura del “criminal-víctima”

“Declaró que yo no tenía nada que hacer con una sociedad cuyas reglas más esenciales desconocía y que no podía invocar a ese corazón humano cuyas reacciones elementales ignoraba”.
Albert Camus (2005).

a. Del trauma inicial a la lógica: el otro o yo

El Carnicero justifica toda negativa de recurrir a sus reservas, agotadas, atribuyendo todo a las adversidades traumáticas del pasado: pérdida de su mujer, violación, pérdida de empleo, crimen (intento de homicidio). Portador de un discurso sobre esta sociedad, se embarca en una lucha personal para preservar lo que él considera que es hacer justicia por mano propia.

Siempre con el mismo tono violento, la voz en off empieza a perder todo sentido y lógica, reflejando la desesperación del sujeto. En cierto modo, el espectador se encuentra traumatizado al mismo tiempo que El Carnicero, en estado de inseguridad.

En el sujeto humano, la construcción de la alteridad pasa por el otro: como señalamos antes, El Carnicero sustituye a su Otro caritativo, el Nebenmensch, por su pistola. La falla se remonta al inicio de la vida del Carnicero. Su trauma inicial, es decir, el abandono de su madre, conduce al Carnicero a construirse únicamente con partes del mundo caóticas. Su alteridad, es decir, su relación con el Otro, falla desde el principio de su existencia. Eso genera, entonces, una forma de amenaza permanente de todo lo que lo rodea. No está en una lógica del “vivir juntos”, es decir, “yo y el otro”, sino en una lógica de exclusión, “el otro o yo”.

Nadie cae en gracia a los ojos del Carnicero, excepto su hija, Cynthia. Sin embargo, esta no habla, es muda y su relación es ilegítima, incluso incestuosa.

De este modo, a lo largo de su “epopeya”, de su deambulación, de su errancia, cruza “otros” que, según El Carnicero, contienen una dimensión persecutoria, excepto sus viejos “amigos”, que también han caído en esos mismos procesos precarios de exclusión psíquicos y sociales. Son las únicas personas con quienes no es violento, a pesar de los rechazos que recibe continuamente. Sin embargo, no los volverá a ver, es decir, no los considera como “otros” posibles.

Ninguno de esos otros que cruza es ni podrá ser caritativo. Todos están predestinados a la exclusión puesto que, tanto en ellos como en El Carnicero, no hay, aparentemente, huellas de una consciencia de clase. El fracaso de la “izquierda” ‒la de los años 80‒ no ofrece un contexto favorable para el surgimiento de dicha consciencia. Nadie frecuenta los sindicatos o las asociaciones, lo cual produce un aislamiento sin precedentes. El Carnicero está aislado, y se aísla solo. Vive su destino social como si fuera un destino individual, es decir, un destino reservado exclusivamente a él, cuando en realidad se trata del cotidiano de casi la totalidad de sus conocidos. ¿Esa es la razón por la cual nunca podrá prestar auxilio, por ejemplo a la vieja que agoniza en el asilo, o bien a la enfermera?

Los dos ejemplos explicitados aquí arriba muestran que El Carnicero se encuentra atrapado en un proceso de alienación con respecto a las relaciones sociales, es decir, es ajeno a sí mismo, lo que provoca una especie de falla en la construcción de su alteridad.

Cuando no es violento, El Carnicero es pasivo, se hunde en sus pensamientos más oscuros, que se nos revelan. No tiene absolutamente ningún impulso hacia el otro, dado que su construcción defectuosa de la alteridad provoca una relación particular, incluso problemática, con la realidad.

Eso lo suele volver interpretativo, incluso un poco paranoico.

Para El Carnicero, esos “otros” están en el centro de sus fantasías de asesinato, como sucede con el patrón del matadero, después de que se niega a contratarlo por su “fichita”, o con el joven de la barra, que parece menospreciarlo por no tener suficiente dinero para pagar lo que ha consumido. Esas fantasías de asesinato se deben, la mayoría de las veces, a una humillación que sufre El Carnicero (“Los cincuenta años de humillación que me tuve que tragar”) y responden a una “venganza de clase”: “¿Ves? Vos tenés una casa, un auto, ropa y plata bien guardadita en el banco. Y a mí, de mis treinta y cinco años de trabajo, no me queda nada. Lo que queda de mi vida no está en tu fichita. Es este fierro. Ah, supongo que no estás acostumbrado a los fierros. Yo, en cambio, no estoy acostumbrado a la plata. Sin embargo, yo también habría querido tener una vida normal como la tuya. Después de treinta y cinco años de trabajo y honestidad, veo que mi antiguo proveedor me trata como si fuera el más despreciable de los vagabundos. (...) Soy una mierda, pero una mierda con un fierro. (...) El desempleado te la da por el culo. Porque de todas las razas del mundo, hay una que habría que eliminar. ¿Sabés cuál? La tuya. La de los hipócritas y los traidores”; “¡Bastardos de mierda! Sí, yo también voy a buscar mi pistola. No me conocen todavía. No saben quién soy. Cuando la violencia te llama, nunca hay que dar media vuelta. Es un asunto de hombres. Voy a arreglar esto rápido. Y no va a ser suave. Voy a enseñarles la justicia de mi país. Cuando les apunte con el arma, van a agachar la cabeza, esas basuras. No hay justicia sin venganza. Y como no soy traidor, no voy a llamar a la cana. ¡Soy yo en que va a aplicar esta justicia de mierda! ¡Pena de muerte para esas basuras!”.

Como acabamos de ver, solo puede odiar al otro; podemos preguntarnos qué es lo que motiva ese sentimiento intenso.

b. El odio al otro como intento de reparar las heridas propias

En El Carnicero, la destrucción responde a su odio por el mundo. Este hombre perdido erra, no puede orientarse en el mundo. El odio sobrecarga al sujeto.

¿Cómo concebimos que El Carnicero se aferre a ese odio? Podemos emitir la hipótesis de que ese odio tendría un sentido para él y que sería sinónimo de solución, para (sobre)vivir. Ese odio, que se inscribe, como desarrollamos antes, en una lógica de “el otro o yo”, se expresa a costa del otro, tal vez para salvar algo de la subjetividad del Carnicero. Es frágil: una mirada, una palabra, un gesto, un pensamiento lo derrumba, y hace que se derrumbe su mundo. Esa fragilidad se relaciona con una inseguridad que es el resultado de heridas precoces (abandono, violación) y más tardías (internamiento de su hija, intento de asesinato, cárcel, desempleo).

Todas esas heridas confrontan al Carnicero con pérdidas sobreacumuladas, que impiden cualquier inscripción simbólica o social: amar, dejarse amar, trabajar, etc. Lo hacen aún más frágil y, en la medida en que no tiene los medios psíquicos para elaborar sus pérdidas, El Carnicero responde en el campo de la pulsión, de la violencia y, en el caso señalado anteriormente, la venganza de odio.

Sin embargo, durante sus fantasías de pasaje al acto, y especialmente de asesinato, del final de la película, Noé nos hace creer que El Carnicero asesina a su hija Cynthia, heroína en su imaginación, de un modo extremadamente violento, antes de suicidarse, con un disparo en la cabeza, en la habitación donde Cynthia fue concebida.

Asesinato fantaseado de Cynthia, Solo contra todos, Noé

Suicidio fantaseado del Carnicero, Solo contra todos, Noé

En realidad, El Carnicero pasa por esa fantasía de asesinato de su hija para “liberarla”: “Sabés, nos vamos a ir de viaje, un viaje muy, muy largo... Solos vos y yo. Estás de acuerdo, ¿no?”; “Listo. Lo que debíamos vivir, lo hemos vivido. Y no fue tan lindo como pensaba. Ahora hay que ir hasta el final de esta angustia. Ya no tengo nada que perder. Sí, es así. Hago esto por tu bien. Es mi deber evitarte años de sufrimiento. Vas a esperarme del otro lado. Yo ya llego, justo después de vos. Pero va a ser muy rápido”. Le dispara en la garganta, por atrás, y la joven agoniza a los pies de su padre.

Extrañamente, esa escena recuerda la primera escena de Carne, en la que se faena un caballo, así como Le sang des bêtes [La sangre de las bestias] de Franju (1949).

Primera escena de Carne, Noé

Le sang des bêtes [La sangre de las bestias], Franju

[Le sang des bêtes] [La sangre de las bestias], Franju

Asesinato de Cynthia, Solo contra todos, Noé

El hecho de que El Carnicero le dispare en la garganta no es menor. En efecto, durante toda la película (podemos decir, incluso, durante toda su vida), Cynthia, encerrada en su silencio, está ausente hasta en su asesinato. Le resulta imposible debatirse o pedir auxilio, es espectadora de su propio asesinato. Esa función de espectador se transmite al Carnicero después de que este mata a su hija. En efecto, tras ese acto, sus pensamientos se alborotan y empieza a acusar a un “ellos” desconocido, el “todos”, dando mil vueltas; se opera una especie de despersonalización: “Han matado a mi hija. / Tiene que dejar de pensar, esta cabeza. (...) Pero alguien tocó a mi hija. / Esperá, no tenía derecho. / ¿Pero de qué hablo? / Al cabrón que hizo eso lo voy a hacer mierda. / Debo hacer que el bien gane. / Sí, voy a hacerlo mierda. / Es mi deber. / Es el obrero. / Es como mi padre, era comunista. / No es el obrero, es El Carnicero. / Él quería el bien para todos. / La mató, y se lo hicieron pagar. / No tenían derecho. / Los alemanes. / A ese cabrón tengo que matarlo. / Lo mataron porque era humanista. (...) En cuanto a mi madre. / Él la mató. / No. / Yo sigo siendo el mismo. / ¿Ella? / Huérfano, Carnicero, desempleado. / Era el mal, todo a la vez. / Dispará si sos hombre. / Parece que era una puta repugnante que denunciaba a los judíos y a los rojos con los alemanes. ¿Sos marica o qué? / En general, gana el mal. (...) ¡Tal vez la vieja puta que me parió también me espera! / ¡Y la otra puta que parió a Cynthia también! / Somos inocentes. / Calma. / Y el bien tiene que ganar”.

Luego, sigue un recuento aterrador, trenzado con imágenes abruptas de relaciones sexuales, del cuerpo sin vida de Cynthia y del rostro del Carnicero, que tiene el arma pegada al cuello, con el dedo en el gatillo. Todo se acelera, el discurso del Carnicero se corta por el recuento y por una respiración anormal que se vuelve cada vez más fuerte a lo largo de la secuencia: “CINCO. / Esta vez, voy a ser presidente. / CUATRO. / Voy a serlo para vos. / TRES. / Voy a gobernar Francia. / DOS. / Y los voy a joder a todos, los que sean. / UNO. / No se van a escapar. Listo, el botón rojo. Pronto, el vacío. / Esperando / el vacío. / Solo voy a dejarles pedazos de mis sesos. Por fin, ya estoy. Se terminó. ¡BUM!”.

Toda la imagen se pone roja y luego un fundido encadenado nos vuelve a poner en la realidad, abriendo un primerísimo primer plano sobre el ojo del Carnicero, que mira a su hija.

Vuelta a la realidad a través de la mirada del Carnicero, Solo contra todos, Noé

Incluso cuando el proyecto es constructivo, solo puede tomar prestada la voz de la destrucción. No obstante eso, aunque la “solución” de odio es costosa, El Carnicero está vivo y no pierde por completo la esperanza de curar su existencia.

c. Los pasajes al acto como punto muerto

“Para ser habitable, el mundo debe ponerse en escena con palabras” (Legrendre, 1995).

Un punto muerto es una voz sin salida. El pasaje al acto es una salida del lenguaje. Ahora bien, solo podemos vivir los unos con los otros si nos hablamos. El Carnicero está en un punto muerto, ya que se aferra a transgresiones en las que se inscriben las acciones que lleva a cabo. Piensa que todos sus pasajes al acto pueden cambiar algo, cuando en realidad estos le cierran el horizonte. Está en un punto muerto consecuencia de todo lo que comenzó mal desde el principio de su vida. En El Carnicero hay una particularidad: más que los actos, son las palabras/pensamientos que suelta los que resuenan como pasajes al acto.

Sin embargo, allí es donde se aloja la “humanidad” del Carnicero. La mayoría de los pasajes al acto que “comete” son pasajes a la “acción fallida”: durante su altercado con el joven de la barra y el dueño del bar, promete volver para vengarse de la humillación que ha sufrido, pero vuelve al lugar cuando el bar está cerrado; todos los asesinatos se cometen en su imaginación.

Sumado a la ambigüedad de su visión con respecto a la escena racista a la que asiste, esos puntos furtivos de humanidad ratifican nuestra hipótesis: ¿Gaspar Noé es, sin darse cuenta, un cineasta de lo social contemporáneo?

La diseminación de esos fragmentos de humanidad muestra que el tema social lo excede. Lo social excede a Noé cuando se sirve de esos rastros para humanizar al Carnicero, ya que “la esencia del hombre no es una abstracción inherente al individuo aislado. En su realidad, es el conjunto de las relaciones sociales” (Marx y Engels, 2014, s/d): para El Carnicero, funciona sobre todo en la exclusión y en sus relaciones de exclusión. Las relaciones sociales en las que se encuentra, que son relaciones de exclusión, forman su esencia. Está inscrito en relaciones sociales de alienación. Allí se encuentra la ambivalencia del Carnicero, ya que, en las relaciones sociales, puede haber relaciones que humanicen.

La especificidad del pasaje al acto está en la dimensión de violencia que contiene; violencia que surge brutalmente, de modo inesperado, en todo momento. En ese sentido, podemos hablar de efracción. El pasaje al acto contribuye a aumentar la profunda soledad del Carnicero: al ejercer efracción sobre el otro, este último se aleja.

Así, el pasaje al acto responde a la lógica de “el otro o yo”, y constituye un punto muerto relacional, es decir, humano.

Cuantas más veces El Carnicero pasa al acto, más se repliega sobre sí mismo, más lo amenaza el mundo, más se aísla, más se despoja de su subjetividad. Esa desposesión alimenta, repetidamente, los pasajes al acto. Podemos ver la dimensión de punto muerto a partir de ese círculo vicioso. El Carnicero se convierte, entonces, en su propia víctima.

3. “Todos”: Un mundo vacío que el prójimo ha abandonado

“Y la madre, cerrando el libro del deber,
se iba satisfecha y orgullosa, sin ver
en los ojos azules y en la frente combada,
el alma de su hijo al asco abandonada.”.
Arthur Rimbaud. [9]

El Carnicero, solo, está contra “todos”, es decir, no “con los otros”, sino a pesar de “todos” los otros. Aquí, el “todos” atañe a una totalidad sin distinción, y parece tener por función intensificar el “solo”. En principio, entonces, el “todos” no da ninguna oportunidad ni ofrece ninguna apertura: “todos” es cualquiera que se acerque para romper la soledad, “todos” no es un colectivo sino un bloque, una entidad más totalitaria que unitaria, sinónimo de la no afiliación del Carnicero a lo que fuere ‒sindicatos, asociaciones, etc.‒. De este modo, el uso de la palabra “todos” es la expresión misma de la experiencia de soledad del Carnicero, ligada a lo trágico y al sufrimiento.

a. Ser, no con los otros, sino a pesar de “todos” los otros

¿Es ese “todos” lo que El Carnicero percibe en el espejo? En el fondo, ¿contra quién se dispone a disparar? La fase del espejo (Lacan, 1966) supone un instante fundador en el que, a través de su reflejo en el espejo, el sujeto toma consciencia de sí mismo y de la unidad de su cuerpo. Aquí, ese cuerpo no deja de volar en pedacitos ‒el suyo, el de los otros, incluido el de su hija, en su fantasía‒, ni de hacer que se desarme el cuerpo del otro: el asesinato del bebé en el vientre de su madre.

Allí donde la película El espejo de Tarkovski (1975) [10] recuerda justamente que el hombre no está solo en el mundo frente a todo lo doloroso que contiene la existencia, que es humano compartir esos dolores con los demás en una especie de compromiso (que Lévinas llama “la responsabilidad por el otro”) la película de Noé parece ofrecer muy poca esperanza: la escena del espejo, la voz en off, interna, del Carnicero frente al rostro, no del otro sino de sí mismo, da cuenta de ello.

Escena del espejo, Solo contra todos, Noé

Sin embargo, El Carnicero está “solo contra todos”, pero también está “muy cerca de” [11] su hija.

La soledad social, la incapacidad para afiliarse, entablar una relación de amistad, incluso amorosa, hace del protagonista un hombre solo, imposibilitado para inscribirse en lo social; está desafiliado: por la ausencia de un trabajo de duelo con respecto a sus padres, especialmente su padre, no se siente sostenido por una filiación paterna que, además de traumática, ni siquiera tiene nombre, y está desafiliado socialmente, ya que está imposibilitado para relacionarse con cualquiera. Dialoga consigo mismo, se cuenta su propia historia en voz alta, incapaz de compartir, de asociarse con nadie, un amigo, un grupo, una asociación, un sindicato. Solo en el mundo más que contra el mundo, ese mundo hecho de miserias, injusticias, de una moral inexplicable, insoportable para él, debido a su sufrimiento individual, se queja pero no hace nada para cambiar las cosas, está “desocializado” en lo social. Aunque el protagonista, en cierto modo, elabora y simboliza en voz alta, en una especie de monólogo interior, no llega a entablar un lazo social, no quiere. Nada lo sostiene en lo social, solo su rencor, incluso su odio.

b. “Todos”, entidad totalitaria, como expresión trágica de la soledad del Carnicero

El término “todos” puede significar la suma de muchos otros con los que nos relacionamos, pero aquí, ese “todos” es anónimo: es un bloque, una masa. No se destaca ningún “otro” singular. Por eso no deja entrar ninguna luz, no ofrece ninguna apertura y alimenta la certeza del Carnicero, que mete a “todos” en la misma bolsa: perseguidores, en algunos casos, que deben ser abatidos. Nadie puede enfrentar a un “todos” percibido de ese modo. El menor encuentro remite a una invasión, una intrusión, una agresión, y desborda al Carnicero con angustia y odio. El “todos” es soportable en un vivir juntos, si no se trata de una entidad que es, necesariamente, enemiga, una total amenaza. No es posible vencer “solo” a una entidad cerrada y totalitaria.

El Carnicero es, para sí mismo, su propio vacío, en la medida en que ha roto todo lazo con la comunidad de los hombres.
El Carnicero se siente excluido de los lugares significantes de la integración, se queda inmóvil en una posición de víctima, sin aceptar aquello que se le propone, lo que limita los medios posibles para reconstruir su historia.

El Carnicero cuestiona el sentido de la vida y del mundo. Lo trágico de su soledad está en el centro de su desamparo. La tragedia se perfila como un estar “solo” confrontado a un “todos” sin forma y se enuncia en su pasión de odio.

Solo contra todos es una tragedia, de esas que exploran las pasiones humanas, demasiado humanas. El Carnicero no es un personaje ilustre, es un anónimo en lucha contra conflictos internos intensos y un destino desdichado, ineludible: su historia atañe a lo que podríamos denominar “una tragedia proletaria”.

No hay escapatoria posible y los decorados de la película refuerzan esa idea: perspectivas aplastadas, calles vacías, paredes grafiteadas, altos paredones de fábricas se apropian de la imagen a lo largo del desplazamiento del Carnicero.

Cuando André Green (2007) dice que

la transformación que se da en la vida psíquica, en el momento del duelo repentino de la madre que desinviste brutalmente a su hijo, es vivida por este como una catástrofe (...), constituye una desilusión anticipada y (...) provoca, además de la pérdida de amor, la pérdida de sentido, ya que el bebé no dispone de ninguna explicación para dar cuenta de lo que se ha producido. (s/d)

Resumido como su concepto de la “madre muerta”, remite directamente a la situación del Carnicero, así como a la de su hija. En efecto, ambos protagonistas no conocieron a su madre, ya que fueron abandonados tras su nacimiento.

Tragedia en la tragedia, la ausencia del padre como fundador del acceso a lo simbólico deja a ese niño en la des-errancia. El abandono de la madre lo llevará a repetir situaciones mortíferas respecto de las mujeres, con quienes mantiene relaciones deshumanizadas y deshumanizantes: violencia, desprecio, odio por las mujeres, ¿puede entenderse como una venganza con respecto a su madre, que lo abandonó? A su propia hija la abandona su madre: la tragedia se repite. Pero la repetición no se termina allí: lo prueba la relación incestuosa que tiene con su hija, como la que él tuvo con el sacerdote. Lo social es el trauma que se repite, y le “roba su inocencia” por segunda vez. Aquí, lo social aparece como un mundo cerrado, un universo replegado en sí mismo, donde no hay ninguna apertura política, ninguna lucha organizada, ninguna esperanza más allá de una lúgubre repetición. En el interior de ese “mundo cerrado”, el sujeto repite y reivindica su soledad, incluso su misoginia y homofobia, intentando justificar sus actos según su propia moral y su propia justicia.

Conclusión: ¿El Otro?

Finalmente, la alteridad, es decir, la relación social, surge en su vida donde él no la esperaba. Esa alteridad imprevista es lo que vuelve a llevar al Carnicero a lo simbólico, del griego symbolon: objeto dividido en dos que constituía un signo de reconocimiento cuando los portadores podían reunir ambos trozos. El Carnicero descubre lo simbólico al descubrir “el amor incestuoso”. Se enamora de su hija, carne de su carne. Es una película sobre la carne; como carnicero, el trabajo de la carne es su oficio, pero esto va mucho más lejos: tiene una relación carnal con el mundo, El Carnicero se encuentra del lado de lo arcaico.

Cuando vuelve a lo simbólico, descubre que el Otro existe, pero se asocia con la errancia y no con la Ley. Este descubrimiento de la alteridad es, entonces, paradójico, aunque él mismo se salve.

La cuestión del sujeto también se acaba al final de la película. En efecto, durante la mayor parte de la película. El Carnicero habla (de él) en tercera persona, es decir, de forma impersonal, mientras que, en su último monólogo, domina la primera persona del singular, se personaliza como padre [12] y se convierte en sujeto. El “yo” ya no es otro.

Si El Carnicero no tiene nombre, Cynthia no tiene palabras, es callada, muda, sin voz, sin lenguaje. Pero Noé invierte la situación: durante la última escena, es Cynthia quien lleva a cabo el acto. Va a los brazos de su padre; ¿también está sola contra todos? La tragedia individual y social del padre comenzó su repetición con el internamiento de Cynthia.

El acto que Cynthia realiza puede resumirse mediante una cita de Christian Hoffmann (2004): ese acto sería “un pedido de amor, de reconocimiento del ser sobre un fondo de desesperación” (p. 19).

Giro inesperado de Gaspar Noé. El amor “salva”. En ese universo cerrado sobre sí mismo, la hija se convierte en la mujer, y la mujer en el amor. Tras mil errancias incestuosas, ligadas a la promiscuidad con una joven adolescente muda, el “héroe” descubre que siente por ella una ternura, un amor que, en cierto modo, trasciende todo el relato trágico y desesperado. Una luz de esperanza aparece: “solo contra todos” se transforma en “solos contra todos”. Jugada maestra de Gaspar Noé: del sufrimiento insondable, de la soledad innombrable, de lo irreversible, surge una luz de esperanza, como una resurrección del sentimiento amoroso, un renacimiento de la ternura infinita. Situación imposible, impensable, innombrable y, en cierto modo, irrepresentable. Este hombre, Solo contra todos, ama a su hija como a una mujer. Quiere convertirla en mujer. Esa hija-mujer, siempre silenciosa, se acerca a él. Un horizonte aparece: después de toda una película confinada, mundo cerrado, se ve una calle, niños que juegan, la esperanza renace.

Cynthia va a los brazos de su padre, Solo contra todos, Noé

Último plano de la película, niños que juegan, Solo contra todos, Noé

Traductor: Salomé Landívar

Referencias

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[1] El Front National [Frente Nacional] (Rassemblement National desde 2018) es un partido político francés de extrema derecha. [N. de la T.]

[2] Société nationale des chemins de fer français [Sociedad Nacional de Ferrorcarriles Franceses]. [N. de la T.]

[3] El proyecto de ley Devaquet, presentado por Alain Devaquet en 1986 durante el segundo gobierno de Jacques Chirac, fue un proyecto de ley de reforma de las universidades francesas. [N. de la T.]

[4] El apellido significa “equino” en francés. [N. de la T.]

[5] En castellano, también “prójimo” o “semejante”. [N. de la T.]

[6] Traducido literalmente del francés Enculé de ta race, insulto que reviste un carácter racista y homofóbico. [N. de la T.]

[7] El té de menta es una bebida típica de los países árabes. [N. de la T.]

[8] “France Chevaline” es el nombre del matadero al que El Carnicero va a buscar trabajo. [N. de la T.]

[9] Rimbaud, A, (2005). “Les Poètes de sept ans. Lettre à Paul Demeny du 10 Juin 1871”. En Poésies . París: Hatier [(2003). “Los poetas de siete años”. En Poesía completa, traducción de J. F. Vidal-Jover. Barcelona: Ediciones 29].
La traducción de los versos fue tomada de la edición en castellano mencionada aquí arriba. [N. de la T.]

[10] «Con El espejo empecé a comprender que hacer una película, si uno toma su profesión en serio, no es solo una etapa en una carrera, sino un acto que determina todo un destino. Por primera vez, me animé a hablar con los medios del cine, directa y espontáneamente, de aquello que más significaba para mí, de lo más sagrado que había en mí». Tarkovski, A. (2004). Le Temps Scellé. París: Éditions de l'Étoile, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma.

[11] En francés, hay un juego de palabras entre “contre tous” [contra todos] y “tout contre” [muy cerca de]. [N. de la T.]

[12] « Père-sonnalise » en francés. Juego de palabras fonético que une las palabras père [padre] y personnaliser [personalizar].[N. de la T.]

A knife is born at the heart. Gaspar Noé: filmmaker of a contemporary social? The tragedy of a man (alone) in the tragedy of the century.

Vladimir Broda — 2020-05-13T11:47:23Z

Abstract

The subject of this research focuses on the analysis of Seul Contre Tous, 1998 movie from Gaspar Noé. A social tragedy crossed with an individual tragedy through “the struggle of a former butcher fighting alone against the entrails of his country”. The 1980s' dull, racist, dilapidated France is his country.

The stakes of this subject were raised from the cinematic treatment which is made by “moral” and “justice” (quoted from Noé) confronted to singular psychological violations (parent abandoning their child, incest) and the social sufferings in which they are held (the war, misery and solitude).

Through Gaspar Noé's Seul Contre Tous, and the definitions he gives to Moral and Justice throughout the movie, we will attempt to prove that at the core of a social historic tragedy, the symbolic law is lawless. Noé does not try to show through his movie the reconciliation between Love and Law (a primary condition to hold a sustainable position in the world), but in a desperate way, the reconstruction of a swollen identity through history (the father of the main character is a communist resistance fighter who died in a concentration camp).

Is the violence of original traumas (father's death, and mother's abandoning) fixable or doomed to be repeated generation after generation? Isn't the subject convicted to violate even in a “love saving” move, the symbolic law of incest prohibition?

When socially, nothing is right, is only love against all conceivable?

Is Gaspar Noé misunderstood? From his first full-length feature film Seul Contre Tous until this day, Noé has continually been spoken about for reasons that may seem illegitimate to some, but essential to others. The themes that are dealt with in his work pieces, as misery, incest, rape, are to say the least, tough, violent and horrifying. But isn't it in this way that Noé has proved being the high priest of “Look at what you refuse to see”? All at once, being also, crucial to the cinematic world.

- Volumen 10 | Nº 1

Il nait un couteau au cœur. Gaspar Noé : cinéaste d'un social contemporain ? La tragédie d'un homme (seul) dans la tragédie du siècle.

Vladimir Broda — 2020-01-17T20:26:19Z

Paris 1 Panthéon-Sorbonne UFR04

« La peur au fond des yeux et le couteau dans la poitrine » Schizophrenia, Gerald Kargl, 1983

Ce texte est dédié à Philippe Nahon

Avant de rentrer dans le vif du sujet, il semble important de faire un point biographique sur Gaspar Noé. En effet, sa vie privée n'est pas complètement sans rapport avec le protagoniste de Seul Contre Tous, son premier long-métrage, réalisé en 1998. Noé nait en 1963 à Buenos Aires, en Argentine, dans une famille engagée politiquement, et est issu d'un milieu intellectuel et artistique. Il s'installe en France avec ses parents, exilés politiques, en 1976 à la suite du coup d'état du « processus de réorganisation nationale ».

Le sujet de cette recherche porte sur l'analyse de Seul Contre Tous, film de Gaspar Noé de 1998. Une tragédie individuelle croise une tragédie sociale à travers « le drame d'un ex- boucher se débattant seul dans les entrailles de son pays ». Son pays, c'est la France des années 80, terne, raciste et délabrée.

Donald Reagan aux Etats-Unis, Margaret Thatcher en Grande-Bretagne, François Mitterrand en France (hésitant tout son mandat entre relance et récession), donnent le style des années. On assiste à une offensive libérale, elle fait rupture avec les années soixante-soixante-dix. On constate la montée du chômage, le désengagement de l'Etat, la remise en cause des services publics et des politiques sociales ; s'annoncent les années « quatre-vingt/deux mille » : la mondialisation et la financiarisation de l'économie.

La France perd 670.000 emplois industriels entre 1982 et 1990. La désindustrialisation a des conséquences pathétiques pour le monde ouvrier, notamment le chômage et la désafilliation. S'ajoute à cela une « crise du syndicalisme ». Au niveau politique c'est l'émergence du Front National. Après 1983 et l'amorce de la rigueur, la gauche se divise à nouveau, c'est un échec cuisant. Le Parti Communiste perd en influence. Toutefois, il y a des luttes emblématiques comme celle des années 1986-1987 : un mois de grève à la S.N.C.F. Dans la même période les étudiants réussissent à faire retirer la loi Devaquet.

« Ça commence en France, en plein cœur du merdier, au pays du fromage et des collabos », telles sont les premières paroles du Boucher, accompagnées d'une photographie d'Adolf Hitler et du Maréchal Philippe Pétain se serrant la main.

L'une des nombreuses diapositives de la première séquence de Seul Contre Tous, montrant une photographie de Hitler et Pétain, Noé

Durant les années 80, le négationnisme fait sa « grande » entrée. Robert Faurisson commence à être connu du grand public avec ses thèses négationnistes, et Jean-Marie Le Pen déclare, en 1987, sur une grande radio publique, qu'il « n'a pas étudié spécialement la question, mais [il] crois que c'est un point de détail de l'histoire de la Deuxième Guerre mondiale » en parlant des chambres à gaz. Le négationnisme provocateur et grandissant de cette époque apparaît en corrélation avec la traque des anciens nazis haut-placés (par exemple, Klaus Barbie), certains n'ayant même pas pris la peine de se cacher et ayant toujours des responsabilités importantes (comme l'ancien collaborateur devenu ministre, Maurice Papon, ou bien Kurt Waldheim, ancien secrétaire général des Nations-Unies de 1972 à 1981 et ancien Président fédéral de la République d'Autriche de 1986 à 1992)

Dans la nuit du 5 au 6 décembre 1986, rue Monsieur-le-Prince, un jeune étudiant de 22 ans : Malek Oussekine est victime d'un tabassage de la police française de Charles Pasqua. Il décèdera.

Après cette brève introduction historique, il nous faut situer Seul Contre Tous dans l'œuvre de Gaspar Noé. Chef d'œuvre subversif pour certains, abomination perverse et sadique pour d'autre, Seul Contre Tous (et les films de Noé en général) ne nous laisse pas sur notre faim. Prolongement du moyen-métrage réalisé huit années plus tôt, Carne, Seul Contre Tous se situe au tout début du corpus de Noé et est foncièrement différent de ses travaux futurs, malgré sa volonté persistante de représenter le Réel (cependant, surement sous-jacente et inconsciente).

Cependant, Seul Contre Tous n'est pas le film qui a « révélé » Noé à ses « détracteurs ». Irréversible, sorti en 2002, a retenti comme une bombe dans le cinéma français, permettant à Noé d'acquérir le rôle du pape du « voyez ce que vous ne voulez pas voir ». En effet, c'est à partir de la sortie de ce film, que Noé se voit considérer comme « à part » dans le cinéma français. S'ensuit la réalisation d'Enter The Void (2010), prouesse technique, esthétique singulière (bien aidé par Benoit Debie, son chef opérateur « attitré »), Noé nous entraîne dans le voyage complètement psychédélique de l'esprit après la mort ; puis vient Love (2015), film se caractérisant notamment par des scènes de sexe non-simulées, sans que le film ne soit pornographique (ce qui évidemment, entraîna des polémiques au sujet de sa classification). Trois ans plus tard, Noé sort Climax (2018), en filmant une soirée de fin de répétition d'une troupe de danseurs, et leur descente aux enfers suite à l'absorption involontaire d'une drogue (LSD).

Carne, son moyen métrage datant de 1991, peut être considéré comme le prologue de Seul Contre Tous. Le film aurait dû s'appeler Rance. Bien sûr, c'est une anagramme de Carne, mais c'est aussi et surtout une partie du mot France que Le Boucher définit comme « un gros camembert qui pue, avec plein d'asticots qui grouillent à l'intérieur ». Ce film introduit le diptyque Carne/Seul Contre Tous, non prévu à l'origine. Carne raconte l'histoire d'un boucher chevalin, seul avec sa fille Cynthia suite à l'évaporation dans la nature de la mère (on apprendra par la suite qu'elle s'est « jetée sous un métro »). Suite à l'apparition des premières menstruations de Cynthia, qui, affolée, va voir son père pour comprendre ces changements, ce dernier s'imagine le pire ; le viol de sa « petite fille » par un ouvrier « arabe », qu'il s'empresse d'aller traquer pour le poignarder dans la bouche. Il se trompera d'ouvrier, la victime survivra, Cynthia ira en foyer et Le Boucher ira en prison.

S'ensuit Seul Contre Tous, film sur lequel notre analyse est fortement liée et appuyée. Grandement inspiré par Angst (Schizophrenia) de Gerald Kargl (1983), Noé reprend le même dispositif utilisé par Kargl : une voix-off permanente, révélant les pensées du protagoniste principal, dans un flot de parole rarement interrompu, même lorsque le personnage de Seul Contre Tous (ou le tueur de Schizophrenia) n'est pas à l'écran. Ce film traite de l'histoire d'un homme, d'un boucher, Le Boucher (son nom n'est jamais dit dans le film, bien que dans les première minutes du film, sa carte d'identité apparaît à l'écran et nous apprend qu'il s'appelle Philippe Chevalin), son « histoire est très simple, c'est celle d'un pauvre type » selon ses propres dires. Dorénavant, nous mettrons donc une majuscule lorsque nous parlerons du Boucher pour lui donner un nom, et tout ce qui va avec.

L'une des particularités de ce film est le système de « ponctuation », présent dans Carne également, mais systématique dans Seul Contre Tous. Il est cependant compliqué de les développer et nous préférons donc citer Noé en guise d'explications :

« Il y a deux types d'effets sonores

les « BOOM ! » qui marquent des ellipses, souvent accompagnés d'un bref carton noir.
et les « BANG ! » (ou « BLANG ! ») qui accompagnent les effets de travelling en pixillation rapide faits en quatre ou sept images. [1] »

Scène de rasage, Angst (Schizophrenia), Kargl

Scène de rasage, Carne, Noé

L'enjeu de cette recherche est, d'un certain côté, de crédibiliser Noé, le dé-diaboliser, faire reconnaître son talent – à la fois technique et esthétique – pour réaliser des films sur des questions a priori irreprésentables. Il s'agit également de faire émerger la dimension paradoxalement éthique de son parti pris qui est justement celui de montrer l'immontrable. N'est-ce pas là, en effet, ce que permet l'image au cinéma : une certaine résolution de ce paradoxe qui consiste, lorsque le réalisateur associe talent et éthique, à représenter l'irreprésentable d'un point de vue qui consiste à faire émerger chez le spectateur une question et non pas d'un point de vue exhibitionniste – ce qui n'aurait alors comme effet que celui de positionner le spectateur comme un voyeur. Mais les enjeux de ce sujet relèvent notamment du traitement cinématographique qui peut être fait de « la morale » et de « la justice » à l'épreuve des transgressions psychiques singulières, telles que l'abandon maternel et l'inceste, ainsi que des souffrances sociales dans lesquelles elles s'inscrivent notamment la guerre, la misère et la solitude.

Agamben définit « l'homme contemporain » comme un homme « plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps... le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières mais l'obscurité... le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurité [2] » . Cette définition, rappelle inévitablement le travail de Gaspar Noé. En effet, pour Agamben, il est possible d'appartenir à son époque tout en la haïssant irrévocablement (c'est, dans Seul Contre Tous, le cas du Boucher). Il est, pour Agamben, impossible d'échapper à son époque. Noé est-il donc dépassé par son œuvre ? Ce qu'il fait voir donne plus à penser que ce qu'il dit.

Nous tenterons donc de montrer à travers Seul Contre Tous de Gaspar Noé et à travers les définitions qu'il propose de la morale et de la justice tout au long de ce film que, au cœur d'une tragédie historico-sociale, la loi symbolique ne fait plus Loi. Le film de Noé tente, dans un geste désespéré, non pas de réconcilier l'amour et la loi (condition pour occuper une position tenable dans le monde), mais de recomposer une identité blessée au travers de l'Histoire (le père du héros est un résistant communiste mort en déportation). La violence des traumas originels (mort du père et abandon de la mère) est-elle réparable ou vouée à se répéter de génération en génération ? Le sujet n'est-il pas condamné à transgresser, y compris par un sauvetage « amoureux », la loi symbolique de l'interdit de l'inceste ? Quand rien ne fait corps dans le social, seul l'amour « contre tous » est-il pensable, est-il possible ?

1. Seul – L'homme réduit à un objet-déchet

« Le sentiment de notre existence dépend pour une bonne part du regard que les autres portent sur nous : aussi peut-on qualifier de non humaine l'expérience de qui a vécu des jours où l'homme a été un objet aux yeux de l'homme »
Primo Levi [3]

a. Solitude, errance et abandon : source d'un effondrement symbolique

La solitude chez Freud est interprétée comme un état : un état de solitude-détresse, autrement dit l'objet même de l'angoisse humaine ; tandis que chez Mélanie Klein, la solitude est liée aux angoisses paranoïdes. Le sujet se sent persécuté par des mauvais objets, il se sent seul en l'absence d'un bon objet contenant, dont nous pouvons penser qu'il trouve ici un substitut dans l'arme que détient le boucher, ainsi que d'un Autre secourable, ce que Freud appelle le Nebenmensch, l'être à côté

La capacité d'un être humain à supporter la solitude dépend de la possibilité qu'il a eu d'intérioriser un bon objet, le plus fréquemment sa mère. Le Boucher fut abandonné par la sienne, en adjonction d'un père décédé en déportation lorsqu'il était très jeune. Or, la première rencontre anticipe et détermine celles qui suivent. Le Boucher n'a donc aucun sentiment de sécurité interne, c'est-à-dire celui qui permet de lier pulsion de vie et pulsion de mort (bien que l'arme qu'il transporte en permanence peut être substitué en tant qu'objet externe de sécurité) ; chez Le Boucher, ces pulsions sont déliées et la pulsion de mort l'emporte dans sa dimension de pulsion de destruction.

Comment fait-on pour vivre quand seul du négatif nous signifie aux yeux du monde ? Le Boucher est un « sans », sans emploi, sans domicile fixe, sans famille. Il traîne son existence comme un boulet impossible, avec un visage impassible et maussade, un regard fixe et hostile et une parole quasi-inexistante, sauf peut-être pour engendrer de la haine.

Philosophiquement parlant, la solitude du Boucher est relative à son expérience de la clandestinité. En effet, en sortant de prison, Le Boucher se rend dans le bistrot de son ancienne vie où la patronne lui offre un travail, ainsi qu'une tentative de lien, qui bien évidemment échouera lamentablement. À la suite de cette « union », ils décident de vendre le bistrot et de partir dans une banlieue de Lille pour racheter une boucherie afin que la patronne puisse se reposer, étant enceinte. Autrement dit, il abandonne une deuxième fois son adolescente de fille envers laquelle il était jadis pris de pulsions incestueuses, pour aller s'installer en banlieue lilloise avec une femme enceinte qu'il déteste et la mère de celle-ci qu'il hait encore plus (« un saucisson de merde, Un pinard de merde. Et une famille de merde dans un bled de merde »).

Finalement, le projet de la nouvelle boucherie n'aboutira pas car, selon la patronne, « c'était une mauvaise affaire. Et [elle] préfère garder [son] argent jusqu'à après l'accouchement ». Tant bien que mal, il trouve un emploi en tant que gardien de nuit dans un hospice. Malgré cette tentative de rester lié au social, vu comme un effort qui semble surhumain pour lui, Le Boucher ne peut que s'auto-exclure, tout joue contre lui. Lorsque l'une des patientes de l'hospice décède sous ses yeux, il ne réagit pas, il reste fixe, sans compassion, sans sentiments face à l'infirmière et notamment face à la mort car « finalement, c'est pas grand-chose, la mort. On en fait tout un plat, mais quand tu vois ça de près ça ressemble à rien. C'est qu'un corps sans vie, rien de plus ».

Son incommunicabilité renforce sa solitude, mais « la solitude, ca veut rien dire. T'as beau vivre avec un type ou une gonzesse ou même avec des gosses, t'es tout seul, oui. Moi je suis tout seul. ».

La solitude est ici accentuée grâce à des procédés techniques ingénieux : le film est tourné en 16 millimètres scope mais l'image est gonflée en 35 millimètres. Cela la déforme et donne un format très particulier : étroit en hauteur et très allongé. De ce fait, les perspectives et les lignes de fuites sont parfois très accentuées, et les gros plans sont extrêmement resserrés.

L'errance permanente et les grands espaces, Seul Contre Tous, Noé

L'errance permanente et les grands espaces, Seul Contre Tous, Noé

Le Boucher n'accorde aucune attention à ce qu'il l'entoure, autrement dit le social, Seul

L'errance permanente du tueur, avec la révélation de ses pensées, Angst, Kargl

Le Boucher s'auto-exclut, et développe le « syndrome du survivant » [4], c'est-à-dire qu'il ne perd rien dans la réalité (il a, pour l'instant, un travail, un semblant de famille ainsi qu'une « morale »), mais qu'il perd dans sa tête alors que les faits n'ont pas changé.

Cette solitude, cette errance permanente se rajoute à un bon nombre de traumas de l'enfance. L'effondrement symbolique subjectif s'origine dans au moins trois éléments de la vie du Boucher : l'abandon maternel, la non-élaboration de la déportation du père, et le traumatisme infantile consécutif au viol subi à l'âge de six ans, le « vol de l'innocence au nom de Jésus ». L'effondrement symbolique le confronte alors à une angoisse pure du réel.

Cet effondrement symbolique entraîne la « congélation du moi » [5], autrement dit, le sujet est toujours vivant, mais anesthésié. Ici, Le Boucher rompt avec la réalité, en errant, en insultant, en frappant ; l'errance « devient une manière d'aimer à distance » [6] selon Furtos. Ici, l'errance devient une manière de haïr « en voix-off ».

Cependant, Le Boucher ne reste pas dans cette errance en « off ». L'effondrement symbolique dont il est sujet est d'une gravité extrême et le conduit au(x) passage(s) à l'acte.

b. De l'effondrement aux passages à l'acte

Le phénomène que Furtos nomme la « congélation du moi » peut être suivi d'un autre phénomène gravissime : la « décongélation brutale du moi » [7]. En effet, pour Furtos, la décongélation du moi s'opère lorsque le « sang psychique » [8] circule trop vite, c'est douloureux, à la manière d'un garrot. Cela a deux effets possibles : soit le sujet est re- anesthésié, soit le passage à l'acte s'opère. Le passage à l'acte peut être défini comme la sortie du langage : les mots ne suffisent plus pour énoncer ce que l'on a à dire et ils « sortent » sous la forme pulsionnelle de l'agir. Autrement dit, il s'opère une rupture de la relation à l'Autre et de la relation au monde qui l'entoure. Le sujet sort de la subjectivité. Le passage à l'acte est donc une rupture de la chaîne qui lie le langage à l'action. Dans le passage à l'acte, l'acte court-circuite la parole, au profit de la pulsion.

Le bénéfice de ce processus (du passage à l'acte) est que le sujet se sent alors tout puissant. Le passage à l'acte est toujours lié à l'angoisse. Dans le cas du Boucher, il s'articule à son errance qui l'empêche de s'inscrire dans une histoire et dans une continuité d'existence. Chez Le Boucher, les passages à l'acte sont des transgressions de la loi : ils font écho à ce que nous avons nommé l'effondrement symbolique, c'est-à-dire l'impossibilité du sujet à se référer encore à la Loi symbolique (l'inceste et le meurtre qui caractérisent les passages à l'acte du Boucher en témoignent).

En psychopathologie, ce processus caractérise ce qu'on appelle les « états-limites », c'est-à- dire une personne dont le rapport à la Loi est perverti.

Le Boucher passera à l'acte toutes les fois ou l'angoisse de la solitude le déborderont et ces passages à l'acte traduiront sa défaillance symbolique, c'est-à-dire son incapacité à élaborer ses manques et ses privations.

Au fond, Le Boucher se débat avec la dépression, voire la mélancolie. La solution du passage à l'acte en toute circonstance, révèle le manque de sécurité interne du Boucher, autrement dit, son extrême fragilité narcissique.

Ces passages spontanés, inattendus, opérants dans les actes représentent un moment de rupture où le Symbolique fait défaut et le Réel l'emporte

Cependant, certaines séquences montrent que, chez Le Boucher, le passage à l'acte se situe à l'interface du fantasme et de la réalité ; par exemple, lorsqu'il s'imagine tuer sa fille, c'est un passage à l'acte dans son fantasme. Noé confronte le spectateur à ce fantasme en le faisant passer pour réel, nous avons donc l'impression d'être dans la réalité, alors que nous sommes, tant bien que mal dans l'Imaginaire.

Par ailleurs, la pulsion et l'impulsivité associée au passage à l'acte sont toujours du registre de la violence.

Ces propos font étonnement écho à l'ouvrage La Parole ou la Mort de Moustapha Safouan, qui est un « essai sur la division du sujet » mais également à une citation de Jacques Lacan :

« Aux confins où la parole se démet, commence le domaine de la violence » [9].

En effet, nous pouvons remarquer que tout au long du film, la violence (physique ou verbale) prend le dessus lorsque Le Boucher n'a plus rien à dire, lorsque sa parole s'absente, d'autant que ses pensées en voix-off ne s'adressant à personne, n'ont donc pas valeur de parole.

De plus, la définition de Amal Hachet est utile pour enrichir notre questionnement : « L'acte est un lieu de dire en même temps qu'un lieu de transgression d'une loi Symbolique » [10], bien que chez Le Boucher, le passage à l'acte témoigne surtout de son impossibilité à élaborer.

Nous pouvons prendre comme exemple la séquence de la « séparation » entre Le Boucher et la Patronne. En effet, cette séquence se déroule après la projection d'un film pornographique auquel Le Boucher assiste et où il affirme, dans ses pensées, une fois de plus, son extrême masculinité hétérosexuée, ce qu'il pense être la virilité, ainsi que ce qu'il pense le définir : « Tiens, si je pouvais recommencer une existence, je devrais faire des films pornos. Là au moins, c'est clair. Les gens qui font ça, ils ont tout compris au sens de notre espèce. Soit t'es né avec une bite, et tu n'es utile que si tu te comportes comme une bonne bite bien dure qui bourre des trous. Soit t'es né avec un trou, et tu ne seras utile que si tu te fais bien bourrer. Mais dans les deux cas t'es tout seul. Oui moi je suis une bite. C'est ça. Je suis une misérable bite. Et pour me faire respecter, il faudra que je reste toujours bien dur. ».

Vient alors la confrontation avec La Patronne ; elle l'accuse de tromperie suite à une mauvaise interprétation de leur voisine Fabienne, lui ayant dit qu'il « était avec une pétasse ce matin » alors qu'il ramenait juste l'infirmière devant chez elle. C'est alors que le passage à l'acte, le tabassage de sa femme, au niveau de son ventre, alors qu'elle est enceinte de son propre enfant intervient à la suite de l'insulte « pédé » qui vient faire irruption dans l'esprit du Boucher. Le signifiant « pédé » vient ainsi faire exploser le signifiant auquel Le Boucher s'accrochait (« une bonne bite bien dure qui bourre des trous ») et par lequel il pensait être définit. La rencontre de ces deux signifiants est insupportable au sens propre. Étant concerné ou pas, il ne peut supporter aucune dimension. Ce signifiant « pédé » vient ainsi faire effraction en plein dans son esprit, dans son identité masculine, qu'il tente de construire (du moins, qu'il tente de se forcer à penser) tout au long du film, notamment en insultant tout le monde de « pédé » ou encore d' « enculé de sa race ». Noé appuie également de plus belle sur ce mot en le faisant apparaître sur un carton en blanc sur fond noir, possiblement pour souligner l'importance, et le retentissement de ce signifiant.

Le passage à l'acte opère après ce florilège d'insultes. Le Boucher décoche un violent coup de genou dans le ventre de la Patronne, la faisant hurler. Puis, il se met à assener d'énormes coups de poings, toujours dans le ventre de la Patronne, comme s'il voulait, en plus de blesser sa compagne, blesser voire tuer son enfant à naître, bien qu'il ne le considère pas comme « son » bébé (en réponse aux gémissements de La Patronne, il répondra, virulent : « Ton bébé, quoi ? Tu vois pas que maintenant ton bébé n'est plus qu'un steak, un bout de viande éclatée ? Au moins, lui, il aura eu la chance de ne jamais voir ta sale gueule ! »)

Ainsi, Le Boucher se remet sur la voie de la précarité, car « avec 300 balles en poche, [il] ne sais pas comment [il va] s'en sortir. » bien qu'il espère obtenir une certaine solidarité de la part de ses amis « enfin, c'est ce qu'on va voir ».

Le passage à l'acte, Seul Contre Tous, Noé

Le passage à l'acte, Carne, Noé

c. Fragilité psychique, précarité sociale

Dans son ouvrage, Furtos énonce que « la bonne précarité, c'est celle de celui qui crie pour avoir et auquel on donne » [11] et définit trois niveaux de précarité. Le premier niveau, qu'il nomme la « précarité ordinaire » [12], est le fait d'être seul donc de ne pouvoir vivre. Il faut une présence d'altérité pour vivre mais cette altérité est justement présente. Le Boucher passe de la pauvreté (le fait d'avoir peu, de ne pas être miséreux, ce qui par définition n'empêche ni la culture, ni le développement) à la précarité malgré lui. Avec ce changement de « statut social » débute un changement d'état psychique qui entraîne plusieurs changements dans le rapport au monde qu'à Le Boucher. En effet, Le Boucher, suite à son départ de la banlieue lilloise se retrouve à Aubervilliers, une banlieue parisienne, sa ville d'origine et décide d'aller emprunter de l'argent à ses anciens « amis ».

Nous voyons donc Le Boucher déambuler d'anciennes connaissances à d'anciennes connaissances, demandant un peu d'aide, n'essuyant que des refus, bien que certains de ces refus ne soit dû uniquement à la pauvreté financière ; en effet, certains ne peuvent donner d'argent mais proposent de l'accueillir quelques nuits ou bien de lui donner un « bout de pain ». C'est également ce qu'il se passe lorsqu'il se rend à l'agence d'intérim ou encore chez des anciennes connaissances professionnelles, aucun poste n'est disponible. Demander de l'aide, savoir comment demander de l'aide, avoir de l'espoir et savoir rebondir sur les échecs et les désillusions est d'une importance capitale, bien que Le Boucher n'arrive pas à faire face à ces refus et ces rabaissements. S'ensuit encore une fois un discours homophobe et déviant sur la tragédie dont la France est victime (ou coupable ?), ce qui entraîne un discours réactionnaire, et rend presque ironiques les inscriptions sur les murs devant lequel Le Boucher défile en permanence : « 9. DEC. VOTEZ CGT ». Cela démontre d'autant plus la fragilité psychique dont Le Boucher est victime ; la scène précédant ses demandes d'emploi et d'argent se déroule dans un café quelconque, où Le Boucher est confronté à une scène de racisme virulente : un client « arabe » demande un café, le serveur lui répond que « le thé à la menthe, tu traverses la rue, c'est de l'autre côté », le ton monte et le discours nationaliste de « on est chez nous » surplombe la discussion qui se soldera par un « tu vas prendre tes babouches, tu vas faire demi-tour et tu vas sortir » d'une grande violence. Cette scène à laquelle assiste Le Boucher l'affecte, au fond de lui il semble ne pas penser de la manière aussi radicale que ses pensées nous laisse croire, bien qu'il ne fasse rien pour défendre le client discriminé.

Le Boucher est un personnage totalement ambiguë, car narcissiquement instable. Cette scène de racisme le dégoute, mais son discours homophobe et raciste ne s'apaise pas. Lors du refus de sa demande par son ancien fournisseur, du à son casier judiciaire chargé (qu'il justifie en disant qu'il a fait « quelques jours » car « c'est une erreur judiciaire. [Il] croyait qu'on avait touché à [sa] fille », il s'indigne, après être sorti de l'entretien (Le Boucher ne cesse de s'indigner lorsque personne n'est présent pour le voir ou l'entendre). Ses pensées qui nous sont révélées démontrent une frustration prépondérante : « Me faire traiter comme ça par une tarlouze ? Mais dites-moi que je rêve ! […] Ah, belle France que leur « France Chevaline » ! Quel faux-cul. J'ai honte que ce type soit français. Si la France est dirigée par des types comme lui, on est vraiment au royaume des faux culs. […] J'aurai du l'éclaté sur place, ce minable. Un coup de tatane sur la gueule pour bien lui faire sentir mon casier. » Son discours ne cesse de monter en violence et se conclu par une morale que nous pouvons simplifier de « tous pourri, sauf moi » : « Mais aujourd'hui, les gens sont trop pédés pour faire la révolution. Tout ce qu'il peut y avoir, c'est des vengeances à titre personnel. Ça oui, comme la mienne ! Mais ce sera utile pour l'ensemble. Si Robespierre c'est un grand héros national, moi aussi je le serai, mais à une toute petite échelle. En tuant ce gros porc de bourgeois homosexuel qui me refuse du travail parce que j'ai été en prison. Mais quoi ? Il veut que je devienne un clochard qui lui taillerait des pipes pour vingt centimes ? Hein ? C'est ça son plan ? Eh ben la violence, la vraie violence, il va apprendre ce que c'est. Les cinquante ans d'humiliation que je me suis pris dans la gueule, lui, le pédé, il va les vivre en six minutes. Six minutes de violence physique totale. ». Toutes ses relations à l'autre sont donc incertaines et problématiques, ce qui contribue à l'enfermer davantage dans la solitude de son intériorité. Cette réflexion nous emmène vers une autre question : vivre est-il plus difficile que survivre ? [13]

Lorsque Le Boucher est face à tous ces refus, le basculement du fantasme au Réel se fait violemment. Le Boucher, pour qui il était possible d'avoir de l'empathie en tant que spectateur devient une personne remplie exclusivement de désespoir (il n'a plus rien et personne ne répond à ses appels de détresse), se transformant très vite en haine profonde des autres et de lui même. Benhaïm énonce que « c'est ici dans le réel et non plus dans le fantasme que le sujet est un déchet, ou plus exactement, s'identifie, dans le réel, au déchet de l'Autre » [14] à propos des SDF en grande précarité ; si nous appliquons ces écrits au cas du Boucher, nous pouvons constater que Le Boucher, s'imaginant déchet dans son Imaginaire, l'est également dans le regard que l(es) autre(s) pose(nt) sur lui. Cela le raccorde au réel. Cette image qu'ont les autres de lui comme étant en situation de grande précarité lui font prendre conscience de cette précarité dans le réel, étant vraiment exclu de la société, vraiment SDF, vraiment sans emploi, vraiment seul.

Un des « amis » du Boucher, précaire lui aussi, Seul Contre Tous, Noé

L'un des amis du Boucher, sourire aux lèvres malgré sa situation précaire, Seul Contre Tous, Noé

Le Boucher dans la demande, mais ne regarde jamais dans les yeux, Seul Contre Tous, Noé

2. « Contre » - Le Boucher comme figure de « criminel-victime »

« Il a déclaré que je n'avais rien à faire avec une société dont je méconnaissais les règles les plus essentielles et que je ne pouvais pas en appeler à ce cœur humain dont j'ignorais les réactions élémentaires. » [15]
Albert Camus

a. Du traumatisme initial à la logique : c'est l'autre ou moi

Mettant tout sur le compte des épreuves traumatiques du passé : perte de sa femme, viol, perte d'emploi, crime (tentative d'homicide), Le Boucher justifie tout refus de puiser dans ses réserves, épuisées. Porteur d'un discours sur cette société, il s'engage dans l'entreprise d'une lutte personnelle afin de conserver ce qu'il considère comme étant se faire justice.

Avec toujours le même ton violent, la voix-off commence à perdre tout son sens et sa logique, reflétant le désespoir du sujet. Le spectateur se trouve en quelque sorte traumatisé en même temps que Le Boucher, en état d'insécurité.

La construction de l'altérité chez le sujet humain en passe par l'autre : comme nous l'avons souligné précédemment, Le Boucher substitue à son Autre secourable, le Nebenmensch, son pistolet. La faille date du début de la vie du Boucher. Son traumatisme initial, c'est-à-dire l'abandon maternel, conduit Le Boucher à se construire uniquement avec des parties chaotiques du monde. Son altérité, autrement dit son rapport à l'Autre est défaillant dès le début de son existence. Cela entraîne donc une forme de menace permanente de tout ce qui l'entoure. Il n'est pas dans une logique du vivre ensemble, autrement dit « moi et l'autre », mais dans une logique d'exclusion, « l'autre ou moi ».

Personne ne trouve grâce aux yeux du Boucher, à l'exception de sa fille, Cynthia. Cependant, cet autre ne parle pas, elle est mutique et leur relation est illégitime voire incestueuse.

Ainsi, tout au long de son « épopée », de sa déambulation, de son errance, il croise des « autres », qui, selon Le Boucher, contiennent tous une dimension persécutrice, à l'exception de ses anciens « amis », étant pris eux-mêmes dans ces mêmes processus précaires d'exclusion psychiques et sociaux. Ce sont les seules personnes envers lesquelles il n'est pas violent, malgré les refus qu'il reçoit en permanence, cependant, il ne les reverra pas, c'est-à- dire qu'il ne les considère pas comme des autres possibles.

Aucun des autres qu'il croise n'est et ne sera secourable, ils sont tous voués à l'exclusion car, tant chez eux que chez le Boucher, il n'y a pas, apparemment, de trace d'une conscience de classe. L'échec de la « gauche » –rappelons le dans les années 80– n'offre pas un contexte favorable à l'émergence d'une telle conscience. Personne ne côtoie les syndicats ou les associations, ce qui entraîne un isolement sans précédent. Le Boucher est isolé, et s'isole lui- même. Il vit son destin social comme un destin individuel, c'est-à-dire un destin qui lui serait exclusivement réservé, alors qu'il est le quotidien de la quasi-totalité de ses fréquentations. Est-ce pour cette raison qu'il ne pourra jamais porter secours, par exemple à la vieille agonisante à l'hospice ou bien à l'infirmière ?

Ces deux exemples explicités précédemment nous montrent que Le Boucher est saisi par un processus d'aliénation quant aux rapports sociaux, c'est-à-dire étranger à lui-même, ce qui entraîne une sorte de défaillance dans la construction de son altérité.

Lorsqu'il n'est pas violent, Le Boucher est passif, plongé dans ses pensées les plus obscures qui nous sont révélées. Il n'a absolument aucun élan vers l'autre, du fait que sa construction altéritaire défaillante entraîne un rapport particulier, voire trouble à la réalité.

Cela le rend souvent interprétatif, voire un peu paranoïaque.

Pour Le Boucher, ces « autres » sont au cœur de ses fantasmes de meurtre, comme avec le patron de l'abattoir après son refus d'embauche dû à sa « petite fiche » ou bien avec le jeune homme du comptoir, qui semble le mépriser car il n'a pas assez pour payer sa consommation. Ces fantasmes de meurtres sont dus la plupart du temps à une humiliation que Le Boucher subit (« les cinquante ans d'humiliation que je me suis pris dans la gueule ») et répondent à une « vengeance de classe » : « Vous voyez ? Vous, vous avez une maison, une voiture, des vêtements, et du fric bien au chaud dans une banque. Eh ben moi, de mes trente-cinq ans de travail, il ne reste rien. Ce qu'il reste de ma vie, c'est pas sur votre petite fiche. C'est mon flingue. Ah, je suppose que vous avez pas l'habitude des flingues. Mais moi, c'est du fric que j'ai pas l'habitude. Pourtant moi aussi j'aurais préféré une vie normale comme la vôtre. Après trente-cinq ans de travail et d'honnêteté, je vois mon ancien fournisseur qui me traite comme si j'étais le plus minable des clochards. […] je suis une merde, mais une merde avec un flingue. […] Le chômeur il t'encule. Parce que parmi toutes les races qu'il y a dans ce monde, il y a une race qu'il faudrait éliminer. Et tu sais laquelle ? C'est la tienne. Celle des faux culs et des collabos. » ; « Enculés de bâtards ! Oui, moi aussi je vais chercher mon calibre. Ils me connaissent pas encore. Ils savent pas qui je suis. Quand la violence t'appelle, faut jamais faire demi-tour. C'est une histoire d'hommes. Je vais régler ça au plus vite. Et de la manière forte. Moi je vais leur apprendre la justice de mon pays. Devant mon calibre, ils vont incliner la tête, ces ordures. Il n'y a pas de justice sans vengeance. Et comme je suis pas collabo, je vais pas appeler les flics. C'est à moi de l'appliquer cette putain de justice ! La peine de mort pour les pourris ! »

Nous venons de voir qu'il ne peut qu'haïr l'autre et nous pouvons nous demander ce qui motive ce sentiment massif.

b. La haine de l'autre comme tentative de réparer ses blessures

Chez Le Boucher, la destruction répond à sa haine du monde. Cet homme en perte de repères, erre, il ne peut s'orienter dans le monde. La haine encombre le sujet.

Comment concevoir que Le Boucher s'accroche à cette haine ? Nous pouvons émettre l'hypothèse que cette haine aurait un sens et serait synonyme de solution pour lui, pour (sur)vivre. Cette haine, qui s'inscrit, comme développé précédemment, dans une logique de « l'autre ou moi », s'exprime au dépend de l'autre, peut-être pour sauver quelque chose de la subjectivité du Boucher. Il est fragile : un regard, un mot, un geste, un pensée l'effondre, et fait effondrer son monde. Cette fragilité relève d'une insécurité dû à des blessures précoces : abandon, viol ; et plus tardives : placement de sa fille, tentative de meurtre, prison, chômage.

Toutes ces blessures confrontent Le Boucher à des pertes sur-accumulées, qui empêchent toutes inscriptions symboliques ou sociales : aimer, se faire aimer, travailler, etc.

Elles le fragilisent encore d'avantage et dans la mesure où il n'a pas les moyens psychiques d'élaborer ses pertes, il y répond dans le champ de la pulsion, de la violence, en l'occurrence la vengeance haineuse.

Cependant, lors de ses fantasmes de passage a 1'acte, et notamment de meurtre, a la fin du film, Noé nous fait croire que Le Boucher assassine, de manière extrêmement violente sa fille, Cynthia, héroïne dans son imagination, avant de se suicider, d'une balle dans la tête, dans la chambre ou Cynthia a été conçue.

Meurtre de Cynthia fantasmé, Seul Contre Tous, Noé

Suicide fantasmé du Boucher, Seul Contre Tous, Noé

En réalité, Le Boucher passe par ce fantasme de meurtre de sa fille pour la « libérer » : « Tu sais, nous allons partir pour un long voyage, un très, très long voyage… Rien que toi et moi ? Tu es d'accord, non ? » ; « Ça y est. Ce qu'on devait vivre, on l'a vécu. Et ce n'était pas aussi beau que je le croyais. Maintenant, faut aller jusqu'au bout de cette angoisse. J'ai plus rien à perdre. Oui c'est ça. Si je fais ça c'est pour ton bien. C'est mon devoir de t'éviter des années de souffrance. Tu vas m'attendre de l'autre côté. J'arrive, juste après toi. Mais ça va aller très vite. » - il lui tire à travers la gorge, par derrière, la jeune femme agonise aux pieds de son père.

Étrangement, cette scène rappelle la première scène de Carne, lors de l'abattage du cheval, ainsi que Le Sang Des Bêtes de Franju (1949).

Première scène de Carne, Noé

Le Sang des Bêtes, Franju

Assassinat de Cynthia, Seul Contre Tous, Noé

Le fait que Le Boucher lui tire dans la gorge n'est pas anodin. En effet, durant tout le film (nous pouvons aller jusqu'à durant toute sa vie), Cynthia, enfermée dans son silence, est absente jusque dans son meurtre. Impossible de se débattre ou d'appeler à l'aide, elle est spectatrice de son propre assassinat. Cette fonction de spectateur se transmet au Boucher suite à l'achèvement de sa fille. En effet, ses pensées s'affolent suite à cet acte, et il se met à accuser un « ils » inconnu, le « Tous », une sorte de dépersonnalisation s'opère, en faisant les cents pas : « Ils ont tué ma fille / Faut qu'il arrête de penser ce gros bout. […] Mais quelqu'un a touché à ma fille. / Attends, il avait pas le droit. / Mais de quoi je parle ? / L'enculé qui a fait ça je vais le massacrer / Je dois faire gagner le bien / Ouais je vais le massacrer / C'est mon devoir / C'est l'ouvrier / C'est comme mon père, il était communiste / C'est pas l'ouvrier, c'est Le Boucher / Il voulait le bien pour le plus grand nombre / Il l'a tuée, et ça ils lui ont fait payer / Ils avaient pas le droit / Les Allemands / L'enculé, je dois le tuer / Ils l'ont tué parce qu'il était humaniste. […] Quant à ma mère / Il l'a tuée / Non / Moi je suis toujours le même / Elle ? / Orphelin, Boucher, chômeur / C'était le mal, tout à la fois. / Appuie si t'es un homme / Il paraît que c'était une répugnante salope qui balançait les juifs et les cocos aux Boches. T'es pédé ou quoi ?! / C'est souvent le mal qui gagne. […] Peut-être que la vieille salope qui m'a pondu m'attend, elle aussi ! / Et l'autre salope qui a pondu Cynthia aussi ! / Nous sommes innocents / Du calme / Et le bien doit gagner / […] »

S'ensuit ensuite un décompte terrifiant, tressé d'images abruptes de relations sexuelles, du corps sans vie de Cynthia, et du visage du Boucher, arme collée contre son cou, le doigt sur la détente. Tout s'accélère, le discours du Boucher est coupé par le décompte et par un râle devenant de plus en plus fort au fil de la séquence : « CINQ / Cette fois je serai président / QUATRE / Je le serai pour toi / TROIS / je gouvernerai la France / DEUX / Et je les enculerai tous autant qu'ils sont / UN / Ils y échapperont pas. Ca y est, le bouton rouge. Bientôt le vide / En attendant / le vide / Je ne leur laisserai que des bouts de ma cervelle. Enfin, j'y suis. C'est fini. BOOM »

Toute l'image vire au rouge, puis une fondue enchainée vient nous replacer dans la réalité en débouchant sur un très gros plan sur l'œil du Boucher, regardant sa fille.

Retour à la réalité à travers le regard du Boucher, Seul Contre Tous, Noé

Même quand le projet est constructif, il ne peut qu'emprunter les voix de la destruction. Pour autant, même si la « solution » de la haine est coûteuse, Le Boucher est vivant et ne désespère pas tout à fait de panser son existence.

c. Les passages à l'acte comme impasse

« Pour être habitable, le monde doit être mis en scène avec des mots ». [16]

Une impasse est une voix sans issue. Le passage à l'acte est une sortie du langage ; or, nous ne pouvons vivre les uns avec les autres que si nous parlons. Le Boucher est dans une impasse car il s'accroche à des transgressions dans lesquelles s'inscrivent les actes qu'il pose. Il pense que tous ses passages à l'acte peuvent changer quelque chose, alors que ceux-ci lui referment l'horizon. Il est dans une impasse consécutive à ce qui commençait mal dès le début de sa vie. Chez Le Boucher, il y a une particularité : plus encore que les actes, ce sont les mots/pensées qu'il déverse, qui résonnent comme des passages à l'acte.

Cependant, et c'est ici que se loge « l'humanité » du Boucher, la plupart des passages à l'acte qu'il « commet » sont des passages à l' « acte manqué » : lors de son altercation avec le jeune homme du comptoir et le patron du bar, il promet de revenir se venger de l'humiliation qu'il a subi, mais il retournera sur ces lieux lorsque le bar sera fermé ; tous les meurtres sont commis dans son imagination.

Ajouté à l'ambiguïté de sa vision par rapport à la scène raciste à laquelle il assiste, ces points furtifs d'humanité signent notre hypothèse : Gaspar Noé est-il un cinéaste du social contemporain à son insu ?

L'éparpillement de ces fragments d'humanité montre que la question sociale le dépasse. Le social dépasse Noé lorsqu'il se sert de ces traces pour humaniser Le Boucher car « l'essence de l'homme n'est pas une abstraction inhérente à l'individu isolé. Dans sa réalité, elle est l'ensemble des rapports sociaux. » [17] : pour Le Boucher, elle fonctionne surtout dans l'exclusion et dans ses rapports d'exclusion. Les rapports sociaux dans lesquels il se trouve, donc des rapports d'exclusion, forment son essence. Il est inscrit dans des rapports sociaux d'aliénation. Ici se trouve l'ambivalence du Boucher car, il peut y avoir, dans les rapports sociaux, des rapports humanisant.

La spécificité du passage à l'acte est de contenir une dimension de violence, violence qui surgit brutalement de manière inattendue en permanence. C'est en cela que nous pouvons parler d'effraction. Le passage à l'acte contribue à accroitre la solitude profonde du Boucher : en faisant effraction envers l'autre, celui-ci s'éloigne.

Ainsi, le passage à l'acte répond à la logique de « l'autre ou moi » et constitue une impasse relationnelle, autrement dit humaine.

Plus le boucher passe à l'acte, plus il se renferme sur lui-même, plus il est menacé par le monde, plus il s'isole, plus il est dépossédé de sa subjectivité. Cette dépossession alimente, en boucle, les passages à l'acte. C'est, à partir de ce cercle vicieux, que nous pouvons y voir la dimension d'impasse. Le Boucher devient donc sa propre victime.

3. « Tous » – Un monde vide qu'autrui a déserté

« Et la Mère, fermant le livre du devoir,
S'en allait satisfaite et très fière, sans voir,
Dans les yeux bleus et sous le front plein d'éminences,
L'âme de son enfant livrée aux répugnances. »
Arthur Rimbaud [18]

Le Boucher, Seul, est Contre « Tous », c'est-à-dire non pas « avec les autres » mais en dépit de « Tous » les autres. Ici, « Tous » relève d'une totalité sans distinction et semble avoir pour fonction d'intensifier le « Seul ». Dans le registre de l'absolu, le « Tous » ne laisse donc aucune chance, ni aucune ouverture : « Tous » c'est quiconque s'approcherait pour briser la solitude, « Tous » n'est pas un collectif mais un bloc, une entité totalitaire plus qu'unitaire, synonyme de la non affiliation du Boucher à quoi que ce soit : syndicats, associations, etc. L'emploi de « Tous » est alors l'expression même de l'expérience de solitude du Boucher, liée au tragique et à la souffrance.

a. Être, non pas avec les autres mais en dépit de tous les autres

Est-ce ce « Tous » que le Boucher perçoit dans le miroir ? Sur qui, au fond, s'apprête t-il à tirer ? Le Stade du Miroir [19] présume d'un instant fondateur, celui où, à travers son reflet dans le miroir le sujet prend conscience de lui-même et de l'unité de son corps. Ici, ce corps ne cesse de voler en éclats, le sien, celui des autres, y compris, dans le fantasme, celui de sa fille, ou de faire s'éparpiller le corps de l'autre : le meurtre du bébé dans le ventre de sa mère.

Là où le film de Tarkovski Le Miroir [20] (1975), rappelle que justement l'homme n'est pas seul au monde face à ce que l'existence contient de douleurs, que justement il est humain de partager ces douleurs avec les autres et dans une sorte d'engagement, celui que Lévinas nomme « la responsabilité pour autrui », le film de Noé semble n'offrir que peu d'espoir : en témoigne la scène du miroir, la voix-off, intérieure, du boucher face au visage, non pas de l'autre, mais de lui-même.

Scene du miroir, Seul Contre Tous, Noé

Pourtant, Le Boucher est « Seul Contre Tous » mais aussi « Tout Contre » sa fille.

La solitude sociale, l'incapacité à s'affilier, se lier d'amitié, voire d'amour fait du héros un homme seul, impossibilité de s'inscrire dans le social, il est désaffilié : absence du travail du deuil de ses parents, principalement son père, il n'est pas tenu par une filiation paternelle, si ce n'est traumatique, il n'a même pas de nom, et désaffilié socialement car impossibilité de se lier avec n'importe qui. Il dialogue avec lui-même, se raconte sa propre histoire à voix haute, incapable de partager, de s'associer avec quiconque, un ami, un groupe, une association, un syndicat. Seul dans le monde, plutôt que contre le monde, ce monde fait de misères, d'injustices, de morale inexplicable, insupportable pour lui, du fait de sa souffrance individuelle, il se plaint mais ne fait rien pour changer les choses, il est désocialisé dans le social. Si le héros, d'une certaine manière, élabore et symbolise à haute-voix dans une sorte de monologue intérieur, il n'arrive pas à se lier du lien social, ne le souhaite pas. Rien ne le soutient dans le social, si ce n'est sa rancœur, voire sa haine.

b. « Tous », entité totalitaire, comme expression tragique de la solitude du Boucher

Le terme « Tous » peut signifier la somme de plusieurs autres avec lesquels nous serions en relation mais ici, ce « Tous » est anonyme : il fait bloc, il fait masse. Aucun autre singulier ne s'y découpe. C'est pourquoi il ne laisse entrer aucune lueur, il n'offre aucune ouverture et alimente la certitude du Boucher qui loge « Tous » à la même enseigne : des persécuteurs, pour certains, à abattre. Personne ne peut faire face à un « Tous » ainsi perçu. La moindre rencontre résonne comme un envahissement, une intrusion, une agression et déborde Le Boucher d'angoisse et de haine. « Tous » est supportable dans un vivre ensemble, sinon c'est une entité forcément ennemie, une pure menace. On ne vient pas à bout, « Seul », d'une entité fermée et totalitaire.

Le Boucher est à lui-même son propre néant dans la mesure où il a rompu tout lien avec la communauté des hommes.

Le Boucher se vit comme exclu des lieux signifiants de l'intégration, il reste figé dans une position de victime, sans accepter ce qu'on lui propose, ce qui limite les moyens de reconstruire son histoire.

Le Boucher questionne le sens de la vie et du monde. Le tragique de sa solitude est au centre de sa détresse. La tragédie se spécifie d'être « Seul » confronté à un « Tous » informe et se décline dans sa passion haineuse.

Seul Contre Tous est bien une tragédie, de celles qui explorent les passions humaines, trop humaines. Le Boucher n'est pas un personnage illustre, il est un anonyme aux prises avec des conflits intérieurs massifs et un destin malheureux, inéluctable : son histoire relève de ce que l'on pourrait nommer une tragédie prolétarienne.

Aucune échappatoire n'est possible, les décors du film renforcent cette idée : perspectives écrasées, rues vides, murs tagués, haut murs des usines s'appropriant l'image au fil du défilement du Boucher.

Lorsque André Green dit que « la transformation dans la vie psychique au moment du deuil soudain de la mère qui désinvestit brutalement son enfant, est vécu par lui comme une catastrophe […] il constitue une désillusion anticipée et […] il entraîne outre la perte d'amour, la perte de sens, car le bébé ne dispose d'aucune explication pour rendre compte de ce qui s'est produit. » [21], résumé comme son concept de la « mère morte », cela fait directement écho à la situation du Boucher ainsi que de sa fille. En effet, les deux protagonistes n'ont pas connu leur mère, abandonnés dès leurs naissances.

Tragédie dans la tragédie, l'absence du père comme fondateur de l'accès au symbolique, laisse cet enfant en dés-errance. L'abandon par sa mère le conduira à répéter des situations mortifères à l'égard des femmes, avec qui il entretient des rapports déshumanisés et déshumanisants, violence, mépris, haine des femmes, ceci peut-il être vu comme une vengeance par rapport à sa mère, l'ayant abandonné ? Sa propre fille est abandonnée par sa mère : la tragédie se répète. Mais la répétition ne s'arrête pas la : sa relation incestueuse avec sa fille comme celle qu'il a eu avec le prêtre le prouve. Le social c'est le trauma qui se répète, et lui « vole son innocence » une seconde fois. Le social, apparaît ici comme un monde fermé, un univers clos sur lui-même, où il n'y a aucune ouverture politique, aucune lutte organisée, aucune espérance, si ce n'est une morne répétition. À l'intérieur de ce « monde clos », le sujet répète et revendique sa solitude, voire sa misogynie et son homophobie en tentant de justifier ses actes selon sa propre morale et sa propre justice.

Conclusion – L'Autre ?

Finalement, l'altérité, c'est-à-dire le rapport social, surgit dans sa vie, là où il ne l'attendait pas. C'est justement cette altérité imprévue qui ramène Le Boucher au symbolique, du grec sumbolon : objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler les deux morceaux. Le Boucher découvre donc le symbolique en découvrant « l'amour incestueux ». Il tombe amoureux de sa fille, la chair de sa chair. C'est un film sur la chair ; en tant que boucher, le travail de la chair est son métier mais cela va beaucoup plus loin : il a un rapport charnel au monde, Le Boucher est du côté de l'archaïque.

Lorsqu'il est ramené au symbolique, il découvre que l'Autre existe, mais s'unit à l'errance et non pas à la Loi. Cette découverte de l'altérité est donc paradoxale, même s'il se sauve lui même.

La question du sujet se conclue également à la fin du film. En effet, durant la majeure partie du film, Le Boucher parle (de lui) à la troisième personne, c'est-à-dire de manière impersonnelle, tandis que durant son dernier monologue, la première personne du singulier domine, il se « père-sonnalise » et devient sujet. Le « Je » n'est plus autre.

Si Le Boucher est sans nom, Cynthia est sans mots, muette, mutique, sans voix, sans langage. Mais Noé renverse la situation : lors de la dernière scène, c'est Cynthia qui pose l'acte. Elle va dans les bras de son père, est-elle seule contre tous également ? La tragédie individuelle et sociale du père a débuté sa répétition lors du placement de Cynthia.

Cet acte que Cynthia pose peut être résumé par une citation de Christian Hoffmann : cet acte serait « une demande d'amour, de reconnaissance de l'être sur un fond de désespoir » [22].

Coup de théâtre de Gaspar Noé. L'amour « sauve ». Dans cet univers clôturé sur lui-même la fille devient la femme, et la femme l'amour. Après mille errances incestueuses, liées à la promiscuité avec une jeune fille adolescente mutique, le « héros » découvre pour elle une tendresse, un amour qui d'une certaine manière transcende tout le récit tragique et désespéré. Une lueur d'espoir apparaît, Seul Contre Tous devient « Seuls Contre Tous ». Coup de génie de Gaspar Noé, de la souffrance insondable, de la solitude innommable, de l'irréversible, émergent une lueur d'espoir, comme une résurrection du sentiment amoureux, une renaissance de la tendresse infinie. Situation impossible, impensable, innommable et en un certain sens irreprésentable. Cet homme, seul contre tous, aime sa fille comme une femme. Il veut la faire devenir femme. Cette fille-femme toujours silencieuse, vient vers lui. Un horizon apparaît, alors que tout le film est confiné, monde clos, une rue, des enfants qui jouent, l'espoir renaît.

Cynthia allant dans les bras de son père, Seul Contre Tous, Noé

Dernier plan du film, des enfants jouent, Seul Contre Tous, Noé

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[1] Noé, G. (2014). Carne, Seul contre tous. Paris : L'avant-scène cinéma, p54 à propos des découpages.

[2] Agamben, G. (2008). Qu'est-ce que le contemporain ? Paris : Rivages poche/Petite Bibliothèque, p.10.

[3] Levi, P. (1947). Si C'est un Homme, (trad. Martine Schruoffeneger), chap. 17. « Histoire de dix jours » Paris : éd. Julliard, coll. « Pocket », 1990, p.185.

[4] Furtos, J. (2009). De la Précarité à l'auto-exclusion. Paris : Editions Rue d'Ulm,

[5] ibid.

[6] ibid.

[7] ibid.

[8] ibid.

[9] Lacan J., « Introduction au commentaire de Jean-Hyppolite sur l'affaire Verneinung » (1954) dans Ecrits, Paris, Le Seuil, 1966, p.375

[10] Hachet, A. Le passage à l'acte adolescent. Une tentative ratée de production du sujet. Recherches en psychanalyse, 20(2). 2015, p.127

[11] Furtos, J. (2009). De la Précarité à l'auto-exclusion. Paris : Editions Rue d'Ulm, p.21

[12] ibid.

[13] Benhaïm M. « Vivre est plus difficile que survivre » in Douville, O. (dir). (2012). Clinique psychanalytique de l'exclusion. Paris : Dunod.

[14] ibid.

[15] Camus, A. (1942). L'étranger. 2005, éd. Folio plus classiques p.102.

[16] Legrendre P. La fabrique de l'homme occidental, Paris, Mille et une nuits/Arte éditions, 1995.

[17] Marx K. « Thèses sur Feuerbach » in L'idéologie allemande. (2014) Paris : Editions Sociales.

[18] Rimbaud, A, « Les Poètes de sept ans », Lettre à Paul Demeny du 10 Juin 1871, Poésies, 2005, Paris, Hatier.

[19] Lacan, J, Ecrits, Seuil, 1966.

[20] « C'est avec Le Miroir que j'ai commencé à comprendre que faire un film, à condition de prendre son métier au sérieux, n'est pas juste une étape dans une carrière, mais un acte qui détermine tout un destin. Pour la première fois, j'osai parler avec les moyens du cinéma, directement et spontanément, de ce qui me tenait le plus à cœur, de ce que j'avais de plus sacré. » Tarkovski, A. in Le Temps Scellé (2004) Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma.

[21] Green, A. (1983). « Le complexe de la mère morte ou l'appel du vide » in Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Paris : Minuit, 2007.

[22] Hoffmann, C. L'agir adolescent. Erès, Le Bachelier, 2004. p.19