Journal de Etica y Cine

Imagen virtual, imagen real (Dunquerque)

Françoise Moscovitz — 2018-08-28T13:16:46Z

Le regard qui bat [La mirada que golpea]

Este título remite a un documental ficcionado, Dunkerque de Christopher Nolan, gran crónica histórica de la operación Dynamo, la evacuación hasta las costas inglesas de 330.000 aliados en mayo de 1940.

Ficción porque los personajes son actores que reemplazan a los soldados reales, y, sin embargo, la película cuenta hechos históricos que existieron realmente.

Como espectadora, sentí cierto malestar que intentaré desplegar. Un malestar que sentí al tomar consciencia de la voluntad de manipular al espectador con la música, los planos insistentes sobre los heridos, los muertos; todo está ahí para espantar.

Einstein [1] formula la pregunta: “¿Hay alguna manera de liberar a la humanidad de la amenaza de la guerra?”.

Su hipótesis sería que la fuerza de una institución que domina las naciones podría regular los odios de los hombres y, sobre todo, el apetito de poder de ciertas personas para quienes la guerra es la ocasión de sacar ventajas y así extender el campo de su poder personal.

Freud responde:

La liga de las naciones, capaz de representar una prevención contra la guerra se vuelve impotente si no se sostiene también en el plano de las ideas. Freud construye así su teoría de la pulsión de muerte: “La pulsión de muerte se convierte en pulsión de destrucción…”.

El ser viviente preserva -por así decirlo- su propia vida destruyendo la del prójimo. Agrega que todo aquello que promueve el desarrollo cultural actúa a la vez contra la guerra. Freud concluye su respuesta a Einstein diciéndole que espera que sus palabras no lo hayan decepcionado mucho. Es verdad que no son muy optimistas…

¿Por qué una película de guerra? Para satisfacer nuestra pulsión escópica, nuestro voyeurismo, el ojo ya no como fuente de visión sino como fuente de libido.

La imagen que brilla atrae el ojo como un punto desde donde sale la luz, el objeto ágalma es causa de deseo para quien cayó en su trampa.

Entonces, ¿por qué este malestar? Engañada por las magníficas imágenes de la playa en la que esperan centenas de millares de hombres que serán diezmados muy rápidamente por las bombas del enemigo.

El sonido es ensordecedor, desgarrador. Las balas estallan, hay suspenso. Un travelling hacia delante sobre los soldados mientras corren de espaldas y que, luego, se desploman sobre los adoquines. Uno solo se queda parado, la cámara reencuadra sobre él, escala un muro para esconderse, las balas se acercan, su fusil está atascado, lo destrabamos con él en lo alto de la colina.

Ver esta inmensa playa y el magnífico grafismo de las tropas repartidas en guarniciones para embarcar en barcos que no llegan.

Este tipo de película puede tener un carácter pedagógico al mostrar el horror de la guerra y los errores cometidos por los jefes de los Estados Mayores de las Armadas, compensados por el sostén y la solidaridad de los civiles.

Sin embargo, a la salida de la proyección, estaba enojada. Enojada por haber mirado la película cómodamente, instalada en mi asiento junto con los otros espectadores delante de una gran pantalla, estar en el corazón de esa masacre e incluso, disfrutando. Entonces, ¿por qué? ¿Quizás el director al mostrar este hecho tan real me hizo decir que su película era un insulto a estos héroes muertos sin música de Zimmer ni suspenso, sino todo lo contrario, en pleno terror y sufrimiento? Aquí, me pregunto por su deseo.

La imagen muestra, no sugiere, al menos que haya una imagen que falta. En la película Dunkerque, se trata simplemente de gozar de un espectáculo espantoso. Un espectáculo que utiliza la técnica del espanto (en cámara lenta, con música particular, con efectos especiales) que lleva a desviar la mirada puesto que los artificios hemoglobinados, las explosiones, las heridas, las eventraciones provocan náuseas.

Si la víctima sirve como pretexto para una escalada hacia lo insoportable, fuerza la cuestión de la moral, aunque la película de guerra enmarca la narración conociendo ya las causas y las consecuencias.

Cito a Marc Olivier Padis “la imagen siempre representa algo que no está, solo puede hacer olvidar el vacío negándose a sí misma. En eso consiste la mentira del simulacro; se hace pasar como evidente, presente, ya realizada”.

Pero ¿cómo mostrar el sufrimiento sin ceder a la complacencia espectacular por el mal? La confrontación de los cineastas respecto a la cuestión de la violencia muestra justamente una capacidad a no reducir la imagen a las malas imágenes, la imagen puede ayudar a salir de la imposibilidad de representar el sufrimiento porque sigue siendo el lugar de la encarnación de Belzec [2] de Guillaume Moscovitz.

Dunkerque no es Apocalypse Now, película marcada por el sello del gigantismo y de la locura.

De hecho, no hay lugar para comparar, pero las imágenes casi hipnóticas generan un efecto de verdad. En Dunkerque, está lo falso, la mentira, evidentemente, la mentira por omisión porque la dirección omite el sacrificio de decenas de millares de soldados franceses para hacer frente a los alemanes y los 1800 soldados de fuerzas reales hindúes enviados directamente de Bombay para colaborar con las tropas británicas.

Dunkerque no es una película de propaganda, es una película entretenida de información. Sus imágenes son violentas también porque nuestra posibilidad para ver es limitada, pero no para actuar; somos testigos, imposibilitados porque es una historia del pasado. En esta posición pasiva, me sentí cómplice.

La representación de la violencia en el cine es un tema discutido reiteradamente. Carole Desbarat, directora de estudios en la Fémis [3], explica que el tema de la representación de la violencia en el cine es especialmente interesante si no se la considera con prejuicios. Como, efectivamente, el cine es un arte, no existe el imperativo universal que permita separar de manera categórica el grano del trigo, lo que hay que mostrar de lo que hay que prohibir hacer visible, una violencia aceptable de otra que no lo es. La frontera fluctúa de un director a otro, de una película a otra y de una época a otra, todos sabemos que el umbral de tolerancia de lo que podemos aceptar ver y oír en el cine varía incluso respecto a nosotros mismos a lo largo de nuestra vida.

¿Eso significa que debemos prohibirnos hacer un juicio sobre estos temas? Ciertamente no, y mucho más porque la representación de la violencia es omnipresente y toca todos los géneros de cine desde la ficción hasta el documental.

Muy por el contrario, es apasionante preguntarse sobre la manera en que la violencia fue puesta en escena por un director.

Para volver a la película, diré que no me parece ética o moral porque no filma en nombre de los más vulnerables para salvar su dignidad. Filma para el espectáculo brutal y violento, cuyo objetivo es espantarnos. Es el arte de manipular sutilmente al espectador, atrapado porque es una realidad. ¡No es cine! Serge Tisseron afirma que la imagen nos lleva y nos contiene por el deseo que tenemos de entrar, pero al mismo tiempo nos invita a hablar de ella y así poder separarnos. La imagen bajo la forma de dibujo, pintura, fotografía y luego cine, nos acompañó siempre.

Toda imagen crea la ilusión de contener en la realidad algo de lo que representa. Por más que sepa que la foto de una amiga solo es un pedazo de papel, si alguien lo daña, no puedo evitar pensar que es una ofensa hacia mi amiga; estamos en esa posición de creer que la imagen contiene efectivamente algo que de lo que representa.

Sentir esa ofensa está ligado a la realidad de esos soldados jóvenes, vivos, combatientes, valientes, heroicos representados por extras que, una vez que el rodaje termina, van a levantarse, lavar su falsa sangre e ir a tomar una copa entre ellos (lo verdadero borrado por lo falso).

Además, como dice Jean Louis Comolli, la competencia, la puja, la influencia reemplazó “la escuela al menos [l'école du moins]”; cuando todavía nos queda por ver quienes hacen honor a los Hawks, Fuller, etc…

La parte por el todo da cierto sentido de responsabilidad, el respeto del lugar del espectador y de su trabajo; la cuestión aquí es distinguir dentro de las producciones aquellas que se dirigen a las pulsiones destructivas y aquellas que se ocupan de liberar al espectador de una tal presión.

A partir de una investigación sobre la manera con la que los niños manejan los efectos de las imágenes violentas sobre sí mismos, Tisseron afirma “los niños a quienes se les muestran imágenes violentas tienen muchos más gestos y mímicas coherentes con el discurso, esto demuestra que las imágenes violentas no desestructuran la capacidad de pensamiento pero ponen en juego procesos de asimilación que pasan por la sensorio-motricidad”.

Los padres y educadores deben permitir a los niños reconectar con las emociones que vivieron a través del juego, representándolas ya sea por el juego o por la palabra.

Además, en su estudio sobre la influencia de las imágenes televisivas, Tisseron afirma que las imágenes violentas llevan a los espectadores a renunciar a conductas moderadoras o pacificadoras que su educación les hizo adoptar. Estos niños no son más violentos, pero inhiben conductas de entreayuda [entraide] y de cooperación en las relaciones sociales, aunque ciertos juegos apelan a la entreayuda y a la solidaridad y otros no. Y, por otro lado, cada uno puede elegir jugar con un modo agresivo o cooperativo.

Respecto a Guillaume Moscovitz y su película Belzec, nos propone no estar sobrecargado de goce, pero sí activos en un saber que él nos transmite.

Dunkerque muestra una y otra vez los muertos, los heridos, las bombas. Nolan tiene los medios para denunciar este error político buscado o no por Churchill.

Muestra también la solidaridad de los ciudadanos que vienen uno tras otro con sus pequeños barcos a buscar y rescatar del agua a los soldados ahogados, extenuados, traumatizados.

Hay violencia producida por imágenes que privan al espectador de su sentido crítico, de su facultad de ponerlas en perspectiva a partir de una reflexión razonada, a favor de una fascinación por la imagen que busca y provoca una sujeción [assujettissement] del espectador. Las escenas más íntimas ficcionadas en lugares singulares entre los civiles y los militares a veces son poco creíbles como este joven inglés que muere después de haberse caído de su barco.

Por este motivo, Nolan nos transmite la inhumanidad de la destrucción ciega, opuesta a la humanidad del cuidado y del rescate uno tras otro de los civiles.

Para terminar aquí con esta reflexión, una de las razones de mi malestar como espectadora, sería que la pantalla (una distancia entre la pantalla y el espectador) ya no funciona como pantalla. La pantalla es la interfase que refleja una realidad objetiva en una visión subjetiva. Las imágenes mienten ya que son falsas. Mirar a distancia, bajo la protección de una pantalla, la violencia que nos habita permite, ciertamente, evitar que se apodere de nosotros.

Para detener este efecto perverso, está la palabra, la palabra entre nosotros y a la salida de la función donde se suponía que ya no debía sufrir.

Ver la película con otros es importante. El público y lo social. Mis nietos adolescentes apreciaron esta película de otra manera y me aportaron un pensamiento crítico y una distancia.

Pienso que el lugar del espectador debe ser respetado y no paralizado, como ya dije, por la recepción de un programa imperativo que no provoca más que miedo. La palabra acompañada por la imagen construye una responsabilidad. La imagen puede aunar la palabra y la escritura como en la película Belzec.

La violencia es tonta, la guerra ciertamente lo es, la representación de esta última es tonta puesto que no es un juego.

La fascinación por la muerte es evidente en Dunkerque, a pesar de estar compensada por la salvación hacia la vida.

Para terminar, les propongo otra historia que puede ser comparada con Dunkerque. Se trata de una reflexión de Jean-Luc Dardenne que habla de su cine y del de su hermano como un lugar al igual que el libro de la escritora Elena Rjevskaïa. Notas de la intérprete de guerra del Estado Mayor de la Armada Roja [Carnets de l'interprète de guerre de l'état-major de l'Armée]; Armada Roja que ella acompañó hasta el frente en Moscú y Berlín durante el invierno de 1941 y 1942. En el otoño, escribe: “Poco antes de nuestra partida de Stendal (pequeña ciudad del oeste de Berlín), me encontraba en una plaza. Por los caminos invadidos por el pasto, pasaba una pareja de enamorados, un arroyo y un pequeño puente que lo atravesaba, …”.

La narradora fija los leves burbujeos del agua, se evade, sale de sí misma, de su vida y del centro de la guerra. J-L. Dardenne asocia esta mirada a la del espectador del arte cinematográfico, las imágenes de muerte, de crueldad, no permiten que el espectador pueda evadirse.

Tratamos, dice, de encontrar un lugar poco propicio para la cámara, para el espectador, en donde falta algo, algo queda escondido, escapa y resiste a la toma de su mirada.

Y es, precisamente, lo que no vi en Dunkerque. Esas son las palabras de Luc Dardenne. De ahí el malestar, con la impresión de haber compartido el odio y la violencia de los Verdugos.

Las películas más violentas de Hawks, Kubrik, Tarantino, entre otros, representan a veces la violencia de la muerte en una fuerza, una mirada que la sublima, la estiliza, la espectaculariza, la pone a distancia por el juego, el marco, la ironía y, también, por el cuidado respecto al sufrimiento humano.

Samuel Füller decía que no habría que mostrar películas de guerra en una sala de cine, salvo tirando balazos (de fogueo) sobre los espectadores. Listo, ya se hace gracias a las innovaciones tecnológicas en las salas de cine Pathé [4] equipadas con tecnología 4DX, con respaldos que vibran, asientos que se mueven en todos los sentidos y en cada choque que aparece en la pantalla, un soplador para las ráfagas de viento, vaporizadores para lanzar el agua de lluvia o salpicaduras, etc… Gadget para los espectadores afectados por la emoción y con escalofríos.

El cine, lamentablemente, no solo pertenece al arte sino también a la industria de la producción, siempre en un contexto cada vez más competitivo, busca deslumbrar y conmover cada vez más a los espectadores a través de puestas en escena posibles por una dirección científica. La ficción ya no es solo una distracción. ¿El espectador toma la distancia suficiente, esa distancia necesaria para extraerse de lo real? ¿Qué nuevas consecuencias tendrá sobre la consciencia y el comportamiento del hombre de mañana?

Traducción: Noelia Luzar

[1] Sigmund FREUD, 1933. “¿Por qué la guerra?”

[2] Guillaume Moscovitz, Belzec, salió en DVD en el 2005.

[3] N. de la T.: Fondation Européenne des métiers de l'image et du son [Fundación europea de oficios de la imagen y del sonido].

[4] N. de la T.: Empresa francesa dedicada a la industria del cine y discos.

Image virtuelle – Image réelle

Françoise Moscovitz — 2018-07-24T23:41:43Z

Le regard qui bat

Ce titre pour parler d'un film documentaire fictionné, à savoir Dunkerque de Christopher Nolan, grande fresque historique de l'opération Dynamo ; l'évacuation jusqu'aux côtes anglaises de 330.000 Alliés en mai 40.

Fiction car les personnages sont des comédiens qui remplacent les soldats réels, et pourtant, le film relate des faits historiques qui ont existé.

En tant que spectatrice, j'ai éprouvé un certain malaise que j'essaierai de déployer. Un malaise que j'ai ressenti en prenant conscience de la volonté de manipuler le spectateur par la musique, les plans insistants sur les blessés, les morts, tout est là pour effrayer.

Einstein [1] pose la question : « Y a-t-il un moyen de délivrer l'humanité de la menace de la guerre ? »

Son hypothèse serait que la force d'une institution dominant les nations pourrait réguler les haines chez les hommes et surtout l'appétit de puissance de certains pour qui la guerre est l'occasion de retirer des avantages et d'élargir le champ de leur pouvoir personnel.

Freud répond :

La société des nations susceptible de représenter une prévention contre la guerre demeure impuissante sinon sur le plan des idées. Freud construit sa théorie de la pulsion de mort : « La pulsion de mort devient pulsion de destruction… ».

L'être vivant préserve pour ainsi dire sa propre vie en détruisant celle d'autrui. Il avance que tout ce qui promeut le développement culturel œuvre du même coup contre la guerre. Freud conclut sa réponse à Einstein en lui disant qu'il espère que ses propos ne l'auront pas trop déçu. C'est vrai que ceux-ci ne sont pas très optimistes…

Pourquoi le film de guerre ? Pour satisfaire notre pulsion scopique, notre voyeurisme, l'œil non plus comme source de vision mais comme source de libido.

L'image qui brille attire l'œil comme un point d'où part la lumière, l'objet agalma est cause de désir pour celui qui est pris à son piège.

Alors, pourquoi ce malaise ? Piégée par les images magnifiques sur la plage où attendent ces centaines de milliers d'hommes et où très vite les bombes de l'ennemi les déciment.

Le son est fracassant, déchirant. Les balles fusent, il y a du suspens. Un travelling avant vers des soldats courant de dos puis qui s'écroulent sur les pavés. Un seul reste debout, la caméra recadre sur lui, il escalade un mur pour se cacher, les balles se rapprochent, son fusil est enrayé, nous débouchons avec lui en haut de la colline.

Pour voir cette immense plage et le graphisme magnifique des troupes réparties par garnisons pour embarquer sur les bateaux qui ne viennent pas.

Ce type de film peut avoir un caractère pédagogique en montrant l'horreur de la guerre, en montrant les erreurs faites par les états-majors des armées compensées par le soutien, la solidarité des civils.

Et pourtant, à la sortie de la projection, j'étais en colère. En colère d'avoir regardé bien installée dans mon fauteuil avec les autres spectateurs devant un très grand écran, y être au cœur de ce carnage et d'en retirer du plaisir. Alors, pourquoi ? Est-ce que le réalisateur en tant que passeur de cet évènement bien réel qui m'a fait dire que son film était une insulte à ces héros morts sans musique de Zimmer ni suspens, mais dans la terreur et la souffrance ? C'est son désir que j'interroge ici.

L'image montre, elle ne suggère pas, à moins qu'il y ait une image manquante. Dans le film Dunkerque , c'est tout simplement de jouir d'un spectacle horrible qui a eu lieu ! Un spectacle qui utilise la technique de la frayeur (ralenti, musique, trucage) qui pousse à détourner le regard parce que les artifices hémoglobinés, explosions, blessures, éventrations provoquent le haut-le-cœur prévu.

Si la victime sert de prétexte à une surenchère de l'insoutenable, cela force la question de la morale bien que le film de guerre cadre le récit en en sachant les causes et les conséquences.

Citation de Marc Olivier Padis « l'image représente toujours quelque chose qui n'est pas là, elle ne peut faire oublier le vide qu'en se niant elle-même. C'est en cela que consiste le mensonge du simulacre ; il se fait passer pour évident, présent, réalisé ».

Mais comment montrer la souffrance sans céder à la complaisance spectaculaire pour le mal ? La confrontation des cinéastes à la question de la violence montre une capacité justement à ne pas réduire l'image aux mauvaises images, l'image peut aider à sortir de l'impossibilité de représenter la souffrance parce qu'elle reste le lieu de l'incarnation de Belzec [2] de Guillaume Moscovitz.

Dunkerque n'est pas Apocalypse Now, film marqué du sceau du gigantisme et de la folie.

En effet, il n'y a pas lieu de comparer mais les images quasi hypnotiques font effet de vérité. Dans Dunkerque, il y a du faux, du mensonge, en effet, du mensonge par omission car la réalisation omet le sacrifice de dizaines de milliers de soldats français pour tenir le front aux allemands et les 1800 soldats des forces royales indiennes dépêchés tout droit de Bombay pour venir en aide aux troupes Britanniques.

Dunkerque n'est pas un film de propagande, c'est un film d'information distrayant. Ses images sont violentes aussi car notre puissance est limitée à regarder mais pas à agir ; nous sommes témoins, impuissants puisque c'est une histoire passée. Dans cette position passive, je me suis sentie complice.

La représentation de la violence au cinéma est un sujet souvent débattu. Carole Desbarat, directrice des études à la Fémis, dit la question de la représentation de la violence au cinéma est surtout intéressante si on ne la considère pas avec a priori. En effet, comme le cinéma est un art, il n'existe pas d'impératif universel qui permette de séparer de manière catégorique le bon grain de l'ivraie, ce qu'il faut montrer de ce qu'il faut s'interdire de rendre visible, une violence acceptable d'une qui ne le serait pas. D'un cinéaste à l'autre, d'un film à l'autre, la frontière fluctue et d'une époque à une autre, nous savons tous que le seuil de tolérance de ce que nous pouvons accepter de voir et d'entendre au cinéma varie ne serait-ce que pour nous même tout au long de notre vie.

Est-ce à dire que l'on doive s'interdire de porter un jugement sur ces questions ? Certainement pas, et ce d'autant plus que la représentation de la violence est omniprésente et qu'elle touche tous les genres au cinéma de la fiction au documentaire.

Il est au contraire passionnant de s'interroger sur la façon dont la violence a été mise en scène par un réalisateur.

Pour revenir au film, je dirai que je ne le trouve pas éthique ou moral car il ne filme pas au nom des plus vulnérables pour sauver leur dignité. Il filme pour le spectacle brutal et violent, dont le but est de nous effrayer. C'est l'art de manipuler subtilement le spectateur, piégé parce que c'est vrai. Ce n'est pas du cinéma ! L'image nous porte et nous contient par le désir que nous avons d'y entrer, dit Serge Tisseron, mais en même temps, elle nous invite à en parler et donc à nous séparer d'elle. L'image sous forme de dessin, de peinture, de photographie puis de cinéma, nous a toujours accompagné.

Toute l'image crée l'illusion de contenir en réalité quelque chose de ce qu'elle représente. J'ai beau savoir que la photo d'une amie n'est qu'un bout de papier si quelqu'un l'abîme, je ne peux m'empêcher de penser que c'est une offense faite à cette amie, on est dans cette position de croire que l'image contient en effet quelque chose de ce qu'elle représente.

L'offense ressentie est liée à la réalité de ces soldats jeunes, vivants, combattants, courageux, héroïques doublés par des figurants qui une fois le plan terminé, vont se relever, laver leur faux sang et aller boire un coup entre eux (le vrai effacé par le faux).

Et puis, comme dit Jean Louis Comolli, la surenchère, l'influence a remplacé « l'école du moins » ; quand il y a encore à voir qui fait l'honneur des Hawks, Fuller, etc…

La partie pour le tout donne le sens de la responsabilité, le respect de la place du spectateur et de son travail ; la question est de distinguer dans les productions celles qui s'adressent aux pulsions destructrices et celles qui se chargent de libérer le spectateur d'une telle pression.

Tisseron, à partir d'une recherche sur la manière dont les enfants gèrent les effets des images violentes sur eux, dit « les enfants à qui on montre des images violentes ont beaucoup plus de gestes et de mimiques cohérents avec le discours, ce qui montre que les images violentes ne déstructurent pas la capacité de pensée mais mettent en jeu des processus d'assimilation qui passent par la sensori-motricité ».

Les parents et éducateurs doivent permettre aux enfants de renouer avec les émotions qu'ils ont vécues en jouant, en les représentant soit pas le dessin, soit en parlant.

Par ailleurs, Tisseron dit dans son étude sur l'influence des images télévisuelles que les images violentes poussent les spectateurs à renoncer à des conduites modératrices ou pacificatrices que leur éducation leur a fait adopter. Les enfants ne sont pas plus violents mais inhibent des conduites d'entraide et de coopération dans les relations sociales bien que certains jeux fassent appel à l'entraide et à la solidarité, d'autres non. Et puis chacun peut choisir de jouer sur un mode agressif ou sur un mode coopératif.

Guillaume Moscovitz, quant à lui, avec à son film Belzec, nous propose de ne pas être surchargé de jouissance, mais actifs dans un savoir qu'il nous transmet.

Dunkerque montre et montre encore les morts, les blessés, les bombes. Nolan a les moyens pour dire cette erreur politique voulue ou non par Churchill.

Il montre aussi la solidarité des citoyens qui un par un viennent avec leurs petits bateaux chercher et repêcher les soldats noyés, épuisés, traumatisés.

Il y a la violence produite par des images qui privent le spectateur de son sens critique, de sa faculté de les mettre en perspective d'une réflexion raisonnée, au profit d'une fascination par l'image visant et provoquant un assujettissement du spectateur. Les scènes plus intimes fictionnées dans des lieux singuliers entre les civils et les militaires sont parfois peu crédibles comme ce jeune homme anglais qui meurt après avoir fait une chute dans son bateau.

À ce titre, Nolan nous transmet l'inhumanité de la destruction aveugle opposée à l'humanité du soin et du sauvetage au un par un par les civils.

Pour en finir sur cette réflexion maintenant, une des raisons de mon malaise en tant que spectatrice serait que l'écran (une distance entre l'écran et le spectateur) n'a plus fait écran. L'écran est l'interface qui reflète une réalité objective en une vision subjective. Les images mentent puisqu'elles sont fausses. Regarder à distance à l'abri d'un écran, la violence qui nous habite permet sans doute d'éviter qu'elle s'empare de nous.

Pour enrayer cet effet pervers, il y a la parole, parole entre nous et à la sortie de la salle où je n'étais plus censée subir.

Le voir ensemble est important. Le public est le social. Mes petits fils adolescents ont apprécié différemment ce film et m'ont apporté un esprit critique et un écart.

Je pense que la place du spectateur doit être respectée et non paralysée comme je l'ai dit par la réception d'un programme impératif qui ne provoque que de la peur. La parole accompagnée par l'image construit une responsabilité. L'image peut faire parole et écriture comme dans le film Belzec.

La violence est bête, la guerre est bien évidemment bête, la représentation de celle-ci est bête car elle ne joue pas.

La fascination pour la mort, est dans Dunkerque évidente quoique contrebalancée par le sauvetage vers la vie.

Pour finir, je vous propose une autre histoire à comparer avec Dunkerque. Il s'agit ici d'une réflexion de Jean-Luc Dardenne qui parle de son cinéma et de celui de son frère comme un lieu à l'image du livre de l'écrivaine Elena Rjevskaïa. Carnets d'interprète de guerre de l'état-major de l'armée rouge ; Armée Rouge qu'elle a accompagnée sur le front à Moscou et Berlin durant l'hiver 1941, 1942. À l'automne, elle écrit : « peu avant notre départ de Stendal (petite ville à l'ouest de Berlin) je me retrouvai dans un jardin public. Sur les sentiers envahis par l'herbe, un couple amoureux passait, un ruisseau et un petit pont qui l'enjambait, etc… ».

La narratrice fixe les frémissements légers de l'eau, elle s'évade, elle sort d'elle-même de sa vie du centre de la guerre. J-L Dardenne y associe ce regard à celui du spectateur de l'art cinématographique, les images de mort de cruauté ne permettent pas au spectateur de s'évader.

Nous essayons, dit-il, de trouver la mauvaise place pour la caméra, pour le spectateur, celle pour laquelle quelque chose manque, reste cachée, échappe, résiste à la prise de son regard.

J'ajoute que c'est exactement ça que je n'ai pas vu dans Dunkerque. Voici les mots de Luc Dardenne. Voilà pourquoi ce malaise dans l'impression d'avoir partagé la haine et la violence des Bourreaux.

Les films les plus violents de Hawks, Kubrik, Tarantino, etc… représentent souvent la violence de la mort dans une force, un regard qui la sublime, la stylise, la spéctacularise, la met à distance par le jeu, le cadre, par l'ironie ou encore par l'attention à la souffrance humaine.

Samuel Füller disait qu'il ne faudrait pas montrer des films de guerre dans une salle de cinéma à moins de tirer des coups de fusil (à blanc) sur les spectateurs. Ça y est, c'est fait grâce aux innovations technologiques dans les salles de cinéma Pathé équipées en technologie 4DX, dossiers vibrants, sièges qui bougent dans tous les sens à chaque choc montré à l'écran, souffleur pour les bourrasques de vent, brumatiseurs pour lancer l'eau de la pluie ou des embruns etc. Gadget pour spectateurs en mal d'émotion et de frissons.

Le cinéma n'appartenant malheureusement plus qu'à l'art mais également à l'industrie de la production, toujours dans un contexte de plus en plus concurrentiel, cherche à éblouir et à émouvoir davantage les spectateurs grâce à des mises en scènes possibles par une réalisation scientifique. La fiction n'est plus qu'un divertissement. Le spectateur prend-il suffisamment de recul et de la distance pour s'extraire du réel ? Quelles nouvelles conséquences aura-t-il sur la conscience et le comportement de l'homme de demain ?

[1] FREUD, S. « Pourquoi la guerre ? », 1933.

[2] Guillaume Moscovitz, Belzec, sorti en DVD en 2005

Virtual image, real image

Françoise Moscovitz — 2018-07-24T23:40:37Z

Abstract

The author interprets the discomfort and anger that she felt when she saw the chronicle of the operation Dynamo, Dunkirk, from the fright generated through the music, the insistent plans about the wounded and the dead. An insult to these dead heroes. This type of film can have a pedagogical character, but it is more about enjoying an awful spectacle. The spectator witnesses a history of the past but leaves it in a passive position.

The author also analyzes the degree of tolerance: there is acceptable violence and another that is not. It also distinguishes the productions that are directed to the destructive impulses of those that deal with releasing the spectator. In the case of this film, it is only about the inhumanity of blind destruction. Finally, he reflects on the relationship between cinema and art but also has a relationship with the production industry that seeks to dazzle and move viewers.

Key Words: Show | War | Representation | Violence | Image

- Volumen 08 | Nº 2