Journal de Etica y Cine

Emerger. La imagen traumática en Gus Van Sant

Frédérique Hammerli — 2018-08-28T13:17:08Z

El cine de Gus Van Sant rebosa de personajes que se han enfrentado, en su pasado, a un evento traumático: actos de violencia física o mental, abusos sexuales, muertes de duelo imposible. Es el caso, por dar algunos ejemplos, de Mike en My own private Idaho (1991), de los adolescentes de To die for (1995), de Will en Will Hunting (1997), de Forrester en Meeting Forrester (2000), de Alex en Paranoid Park (2007) y de Enoch en Restless (2011). Es difícil, entonces, ignorar la recurrencia del trauma en la obra del cineasta, desde las primeras películas hasta las últimas, recurrencia que la crítica ha señalado en numerosas ocasiones.

En este trabajo examinaremos, primero, algunas modalidades del tratamiento narrativo de este tópico a través del caso ejemplar de Paranoid Park, con el objetivo de evidenciar el hecho de que Gus Van Sant no se interesa tanto, desde el punto de vista del personaje, en el trauma en sí o en sus consecuencias dolorosas, sino más bien en una posible superación del acontecimiento por medio de su elaboración. Esto permitirá extraer lo que este tópico revela del trabajo del cineasta, de su enfoque de la imagen y del poder que esta ejerce sobre el espectador, es decir, de su concepción misma de la función del cine.

Un caso ejemplar: Paranoid Park

Paranoid Park constituye un caso ejemplar del papel del traumatismo en la obra de Gus Van Sant ya que presenta un evento traumático en el corazón mismo de la película: un sábado por la noche, Alex, el personaje principal, un adolescente, se dirige a Paranoid Park, donde encuentra a un skater más grande que él, Scratch, que lo lleva a colgarse de los trenes en una estación de carga. Cuando se defiende del ataque de un guardia de seguridad que los persigue, Alex provoca involuntariamente la caída mortal de este último. Un tren que pasa parte su cuerpo a la mitad. El adolescente, confrontado a esta muerte violenta, se da a la fuga y no habla del hecho con nadie. El mutismo de Alex se debe a que sufrió una efracción psíquica que le bloquea el acceso a toda forma de entendimiento de lo que ha vivido. Al verse confrontado a la muerte del guardia, lo que ha encontrado es la muerte en toda su potencia. Toda representación del evento y todo discurso con respecto a él se le vuelven imposibles. Hay tres elementos fílmicos que lo prueban. En primer lugar, la construcción narrativa da cuenta tanto de la ocultación de la escena traumática como de su resurgimiento brutal. En efecto, en la primera parte de la película, la rememoración de Alex no permite tener una visión clara del accidente. Para eso, habrá que esperar a la mitad de la película. El retorno de la escena traumática es, primero, un retorno repentino que el personaje sufre y que se desencadena cuando Alex fija la mirada en las fotos de la escena del hecho que le muestra el inspector Lu, encargado de la investigación de la muerte del guardia. Agreguemos que la experiencia traumática de Alex se asocia al susto, que se puede definir como una ausencia de miedo o de angustia, acompañado de una especie de “blackout”, una “suspensión en la imagen”, una forma de parálisis total. Desde el inicio de la película, cuando todavía ignoramos lo que le ha pasado a Alex, él parece anestesiado, y es lo que transmite la puesta en escena mediante la utilización de poca profundidad de campo o de sonidos ahogados, por ejemplo. Alex está en una especie de burbuja que también se vuelve nuestra.

Por último, si hay susto, sideración, es porque la experiencia traumática está asociada a la sorpresa, que es una condición necesaria para la incapacidad del sujeto de afrontar el hecho porque no ha sido preparado para ello. Alex comenta retrospectivamente la propuesta de su amigo Jared de ir a patinar a Paranoid Park de la siguiente manera: “I was not prepared for Paranoid Park” [No estaba listo para Paranoid Park]. Alex substituye “Paranoid Park” al evento, que surgió brutalmente, sin preparación. Como la escena traumática se volvió inaccesible, lo que expresa el trauma, al principio de la película, son esas dos palabras: no solo el nombre mismo del parque de skate puede sugerir el susto, sino que retorna de manera compulsiva. Evidentemente, ese es el título de la película misma, pero también del diario que empieza Alex desde el primer plano de la película, escena que reaparece más tarde. La mente de Alex y la película tropiezan con una palabra que no puede constituirse y con una imagen que no puede elaborarse.

Un doble título: los primeros planos de Paranoid Park o cuando la imagen tartamudea.

Sin embargo, la película no es el relato de una catástrofe y de sus consecuencias, sino más bien el de su aprehensión progresiva por parte del personaje. En efecto, el tartamudeo en la expresión “Paranoid Park” señala también un proceso de transformación en obra: del hecho en sí mismo a su puesta en relato y en película. Más que a un principio cronológico y lineal, la película se ajusta al proceso de escritura del diario que Alex comienza a redactar en la presentación y que tira al fuego cuando esta termina, cuando su relato se ha terminado. El montaje, la construcción de la película, da cuenta, en el plano narrativo, de la manera en que Alex enfrenta el trauma que produjo en él la muerte del guardia. La observación de la estructura de la película es muy instructiva en este sentido. La película se desarrolla en tres partes, cada una de las cuales alterna las fases de escritura del diario y la rememoración que deriva de ellas. Un primer relato elíptico y acronológico contiene en su centro una evocación fugitiva de los acontecimientos que precedieron y sucedieron al accidente, sin representación directa de este último. La segunda parte, que empieza con la reaparición de la expresión “Paranoid Park” que Alex escribe en su diario, tiene en su seno un relato elaborado, frontal y cronológico de la noche en la que tuvo lugar el accidente y del accidente en sí mismo. La tercera y última parte constituye un retorno al silencio, que pasa, especialmente, por el hecho de que Alex quema el diario en el que registró, es decir, elaboró, el evento. Una construcción tal pone de manifiesto el hecho de que la escena que estructura Paranoid Park es la del accidente que condujo a la muerte del guardia de seguridad. Esta escena está en el corazón de las dos primeras partes, su aparición literal se sitúa en el medio de la película y es su desaparición, como disolución de la escena traumática, lo que motiva la tercera parte. A través de los recuerdos que registra, algunos de los cuales tienen que ver con la escuela, sus padres, su novia Jennifer, Alex realiza, en cierto modo, dos veces el mismo recorrido: la primera vez, de manera muy alusiva; la segunda, de manera mucho más explícita, como si girara alrededor del accidente, antes de poder pasar a otra cosa, volver a ponerse en movimiento. El personaje pasa de la ocultación traumática a la elaboración de una representación del hecho que le permite, en un último momento, abstraerse de él, es decir, escapar de la sideración de la mirada y de la desaparición. Para el sujeto, se trata entonces de emerger, lo que sucede por medio de una construcción en círculo, un ascenso en espiral hacia la superficie.

El recorrido que experimenta el espectador es completamente diferente: antes de que intervenga la escena del accidente, se enfrenta primero al discurso de Alex, que es confuso, elíptico, alusivo, no cronológico. Para el espectador, el discurso que se construye es, entonces, lo que permite la aparición de la imagen, mientras que para Alex es el resurgimiento compulsivo de la escena traumática, por medio de una fotografía de la escena del accidente, lo que desencadena la necesidad del discurso, de la puesta en palabras. Además, el recorrido del espectador sigue una lógica lineal, la de la llegada progresiva y esperada de la imagen, bien alejada de la construcción en espiral del relato de Alex. En efecto, Gus Van Sant nos prepara para la aparición de la imagen violenta del accidente organizando un recorrido perfectamente lineal desde este punto de vista.

La película organiza entonces dos recorridos, el del personaje y el del espectador, según dos lógicas diferentes. Todo sucede como si la película estuviera dotada de dos centros, dos focos de una misma elipse, alrededor de los cuales el relato se enrosca en espiral. En el centro del recorrido de Alex, se sitúa la fotografía del cadáver que desencadena la rememoración, que es además el centro “matemático” de la película, si tomamos su duración sin los créditos finales. En el centro del recorrido del espectador, interviene la visión de la escena del accidente, que es entonces prioritariamente percibida por el espectador. La puesta en escena del accidente mismo corresponde a esos dos focos perspectivos diferentes: Alex y el espectador. En la primera parte de esa escena, el sentido de los desplazamientos de Alex, de Scratch, al que sigue hasta la estación ferroviaria, y de los trenes conecta de un plano a otro: el tren al que se suben Alex y Scratch va de izquierda a derecha o del primer plano al segundo plano. Tras la caída del guardia, los sentidos se vuelven incoherentes y alternan entre derecha/izquierda e izquierda/derecha, a tal punto que Alex parece surgir de una dirección imposible cuando cae cara a cara con el guardia herido. Esta desconexión de los espacios coincide con la dificultad de Alex de seguir una cronología en el conjunto de su relato. Podríamos decir que la imagen del cuerpo dividido del guardia provocó un quiebre del espacio y el tiempo. Pero eso conduce también a considerar que lo que nosotros vemos del accidente no es más que el fruto de una re-presentación: la escena no habría sido percibida realmente por Alex. Se opera una disyunción entre el punto de vista de Alex y el del espectador, disyunción que se confirma por los ángulos de cámara. Cuando Alex permanece frente al guardia, se nos ofrece a los espectadores un punto de vista lateral en picado del cuerpo del hombre, punto de vista que no puede ser el del personaje. Este punto de vista no es tampoco el de las fotografías tomadas por la policía científica, que se nos permitió divisar antes en la película. Todo sucede como si Gus Van Sant nos hiciera ver una escena imposible, una imagen de cine que no estaría dirigida ni destinada a nadie más que al espectador.

Además, el final de la secuencia señala que la imagen traumatizante a la que Alex se confronta es, ciertamente, la de un cuerpo rebanado en dos, pero sobre todo, de una mirada, siderante, la de un hombre frente a la muerte. En efecto, una serie de falsos campo-contracampo alterna el rostro en primer plano del guardia, el de Alex y luego el del inspector Lu. La iluminación antinatural de la mirada de Lu pone de manifiesto la importancia de los intercambios de mirada, y el rol central del rostro en la reactivación de la imagen traumática y su elaboración.

4 planos sucesivos, 4 rostros, 4 espacios-tiempos: de la imagen traumática a su elaboración posible por el encuentro con el Otro.

Por último, las elecciones de la puesta en escena, la construcción de la película, muestran la voluntad de Gus Van Sant de dar cuenta del traumatismo que sufre el personaje y de la elaboración progresiva que lo sigue. Pero Van Sant ofrece otro lugar al espectador: no se trata de ceñirse a la visión de Alex y aún menos de hacerle pasar al espectador lo que el personaje ha pasado. Al contrario, Van Sant hace todo lo posible para preparar la visión del accidente sin por ello ocultar su violencia, ni su crudeza. El cineasta elige entonces afrontar la cuestión de la imagen violenta, potencialmente traumática, y de su impacto sobre el espectador. Esta cuestión atraviesa todo el cine de Van Sant, que resulta ser una forma de respuesta, según dos grandes modalidades, a la manera en que las imágenes pueden constituir una forma de efracción violenta para la mirada.

Luchar contra la imagen como agujero negro

Gus Van Sant, en algunas entrevistas y por medio de muchas de sus películas, cuestiona el tratamiento mediático de los sucesos policiales y, más ampliamente, de la muerte. To die for, Gerry, Elephant, Last days, Harvey Milk son todas películas que se basan en noticias relacionadas con una muerte violenta. Esto es, por ejemplo, lo que declara Gus Van Sant en 2016 [1] con respecto al suceso que inspiró To die for: “Fue una de las primeras veces en que un suceso fue cubierto por tantos periódicos y cadenas de televisión diferentes; en que tantos periodistas se mezclaron en la misma pequeña ciudad para cubrir el mismo pequeño incidente. El asunto había intrigado a tanta gente que parecía un congreso de periodistas. El circo mediático era uno de los temas de la novela, y creo que también es uno de los elementos que me hicieron reaccionar a la muerte de Kurt Cobain y a la matanza de Columbine. Las tres películas, entonces, se relacionan”. En la misma entrevista, el cineasta evoca el suceso que da origen a Elephant: “Elephant tiene su origen en la cobertura mediática de la masacre de Columbine. Hubo tantos artículos sobre el tema, tantas emisiones de televisión y documentales... (...) Había investigaciones de todas partes, pero ninguna que haya recurrido a la ficción, porque la ficción era, o lo es aún, considerada como divertimento, sin utilidad para la investigación ni valor psicológico o de la naturaleza que sea. Parece algo de mal gusto hacer una película sobre una tragedia en el momento de los hechos, pero no lo es hacer un documental o una cobertura en un informativo. (...) Me parecía que la ficción tenía un papel que desempeñar en todo esto”. Estas palabras confirman el hecho de que las películas de Gus Van Sant, al menos algunas de ellas, proceden, en parte, de una reacción de su autor a sucesos mediatizados. También muestran que él se plantea el lugar y el poder del cine de ficción, en comparación con los otros medios, en la representación del hecho. El inicio de To die for es un buen ejemplo de esto. En él, el espectador descubre, al principio, una jauría de periodistas que persiguen a Susan Stone, acusada en ese momento de haber orquestado la muerte de su marido. Gus Van Sant elige mostrar a los periodistas fascinados por la muerte al punto de ya no pensar: encuadra cuerpos sin cabeza, sus piernas corriendo en la nieve en un cementerio, cámaras que apuntan a Susan Stone, vestida de viuda.

A continuación, vemos imágenes de primeras planas y artículos de periódicos sensacionalistas: la repetición de términos que asocian sexo y muerte, destacada por encuadres cada vez más apretados, parece emanar directamente de esa relación de goce con la muerte que encarnan los medios. Los créditos ponen también en escena la manera en que el tratamiento mediático del suceso desemboca en una disolución del discurso y de las imágenes: Gus Van Sant opera un agrandamiento tal en los textos y fotografías de las revistas que lenguaje e imagen terminan reduciéndose a una sucesión de puntos abstractos.

Disolución de la imagen y el discurso: cuando el suceso produce goce y enceguecimiento.

La voz en off de Suzanne, que da inicio a la entrada en el relato, sigue el mismo camino: “La vida entera es un aprendizaje. Todo es parte de un gran plan. Pero a veces es difícil descifrarlo. Cuando uno se acerca demasiado, no ve más que puntitos. Para ver la imagen, hay que tomar distancia. Cuando uno toma distancia, todo se vuelve claro”. Sin embargo, el travelling hacia atrás que, en el mismo momento, hace aparecer la mirada de la joven no es de ningún modo una puesta en perspectiva, al contrario: es una zambullida en la imagen. En efecto, descubrimos más tarde en la película que Suzanne está filmándose frente a la cámara, poniéndose en escena en una entrevista-confesión que sueña con vender a una cadena de televisión. La imagen que acompaña el discurso de Suzanne es, entonces, todo menos una puesta en perspectiva: estamos literalmente absorbidos por la pantalla, por medio de un ojo, el de la cámara, que constituye un pozo sin fondo narcisista y mortífero [2].

A esta zambullida en la imagen que constituye el tratamiento mediático del suceso al que Suzanne adhiere al punto de perderse en él, Gus Van Sant opone otra modalidad, que constituye un auténtico examen detallado y toma de distancia frente a la imagen. Esto es lo que declara el cineasta sobre Elephant en otra entrevista [3]: “Mi primer recuerdo, es el plano del asesinato de Kennedy: el trayecto del auto, cómo estaba ubicado el cuerpo del presidente, la ubicación del tirador, por dónde pasó la bala. Recuerdo perfectamente todos estos detalles por los planos que habían publicado los periódicos”. ¿Por qué evocar el asesinato de Kennedy? El acontecimiento marcó a Van Sant como a muchos estadounidenses, y como puede marcar a un niño, puesto que tenía 11 años en ese momento. Sin embargo, no evoca las imágenes del acontecimiento en sí, extremadamente chocantes ya que se podía ver el cráneo del presidente explotar con el impacto de la bala, sino de la representación esquemática de los hechos. El uso del mapa, el esquema, como proceso de elaboración y distanciamiento de una imagen mortífera y traumática aparece en muchas películas del cineasta. En Paranoid Park, se difunde en el noticiero que mira Alex el croquis del accidente. En esta secuencia, el discurso del adolescente se reduce a un “Oh, shit!”, cuando en realidad está estupefacto por lo que ve al punto de cubrirse la boca y abrir los ojos como platos, lo que se destaca con un primerísimo primer plano de su mirada. La reacción del adolescente es la exacerbación de la angustia que siente todo espectador frente a una imagen televisiva violenta que irrumpe, especialmente en el marco de los breaking news y otros “flashes especiales”, términos que además, en sí mismos, hablan de irrupción. Sin embargo, a esta altura de la película, Gus Van Sant ofrece al espectador solo el croquis del acontecimiento, dejando fuera de campo lo esencial del reportaje de televisión y alejándose de todo lo que podría dar lugar a una relación problemática con la imagen. Para Elephant, Gus Van Sant concibió un croquis muy preciso que pone en escena las trayectorias de diferentes adolescentes en el interior de un liceo hasta la masacre final. Explica que “la idea era partir de la objetividad de un suceso, es decir, de la ubicación de cada uno durante la matanza, de sus movimientos en función de las actividades del día, para luego mostrar eso con trayectos filmados que se cruzan y vuelven a cruzar” [4] . En la misma película, al igual que en Paranoid Park, las escenas de la clase de ciencias dan lugar a la representación esquemática de fenómenos naturales que evocan, por analogía, acontecimientos violentos que son el corazón de la diégesis. En Elephant, la matanza que azota al liceo puede asociarse al esquema del encuentro de partículas y a la liberación de energía que produce. En Paranoid Park, la caída mortal que provoca Alex se hace eco de una representación del principio de Arquímedes.

Por último, en Gerry, los dos personajes, perdidos en el desierto, dibujan el borrador de un mapa en la arena, tentativa de encontrar una salida que resulta irrisoria, pero que se basa en el mismo deseo de poner distancia frente al acontecimiento, de abstraerse de él produciendo una abstracción. Los dos Gerry son filmados en contrapicado vertical, como si el objetivo de la cámara fuera el mapa mismo, la superficie plana. Para Gus Van Sant hay, entonces, una manera de emerger, no solo en el relato sino también por el cine: en sus películas, una modalidad de imagen en dos dimensiones, plana, esquemática, se plantea como respuesta a la profundidad de la imagen mediática o cinematográfica en lo que esta tiene de absorbente. Al agujero negro, que no muestra nada, no dice nada, pero que genera susto, sideración y goce compulsivo, el cine de Gus Van Sant opone una imagen de dos dimensiones, una modalidad de representación que supone una distancia apta para dar signo y sentido. En su obra también se transparenta una segunda modalidad que cuestiona la práctica del remake.

Del remake al deslizamiento

Algunos procedimientos de remake o de práctica de citación en el cine podrían interpretarse como la repetición compulsiva de una imagen que produjo efracción. La expresión misma de “remake” invita a pensarlo como tal, puesto que se trata literalmente de “re-hacer” una película. Por ejemplo, el asesinato de Kennedy generó un trauma tal en la nación norteamericana, que la imagen resurgió de manera compulsiva en el cine estadounidense de los años 1970, cine en el que se exacerbó la violencia y en el que se multiplicaron los cuerpos que explotaban con el impacto de las balas. El cine replicó de manera compulsiva también otras imágenes, incluso del cine mismo: las del asesinato de Marion Crane en la ducha de su habitación de hotel en la película Psycho de Hitchcock (1960). Esta secuencia es una de las más citadas de la historia del cine y esto es así, más allá de la lección de montaje que representa, porque constituye un momento cinematográficamente traumático, un “shock de la intrusión de lo Real”, como escribió Slavoj Žižek: “La muerte violenta de Marion constituye una sorpresa total, un shock sin fundamento en la línea narrativa, que interrumpe bruscamente el desarrollo ‘normal'; la escena se realiza de un modo muy ‘fílmico', su efecto es un producto del montaje: nunca vemos el cuerpo del asesino de Marion en su totalidad, el acto de asesinato se ‘desmiembra' en una multitud de primeros planos que se suceden a un ritmo frenético (la mano oscura que se levanta; la hoja del cuchillo cerca del vientre; el grito de la boca abierta...), como si las repetidas embestidas con el cuchillo hubieran contaminado lo real en sí mismo y causado el desgarro de la mirada fílmica continua (o más bien lo contrario: como si la sombra asesina representara, en el interior del espacio diegético, el poder del montaje en sí mismo)” [5] . En otros términos, el agresor, lo que genera efracción, es el montaje, el cine, y la víctima es la mirada.

Ahora bien, Gus Van Sant realizó una remake de Psycho. En aquellos lugares en que las citas, repeticiones, remakes son en general más alusivas, Van Sant decidió seguir el guion literario y el técnico de manera extremadamente fiel, por eso la crítica suele definir esta película como una “remake plano por plano”. Por otro lado, lejos de responder a un pedido fundado en el objetivo comercial que suelen perseguir las remakes de películas exitosas, sabemos que Gus Van Sant tuvo que pelear por obtener el aval de los estudios para realizarla. En efecto, la película pudo hacerse gracias al éxito popular y crítico de Will Hunting. Se trata, entonces, de un proyecto muy personal. Pero ¿cómo interpretar el deseo de Van Sant de rehacer la película de Hitchcock? Podemos plantear la hipótesis de que, alejándose de la repetición fílmica asociada a la secuencia de la ducha de Psycho, Gus Van Sant se pega al original con el objetivo de neutralizar la potencia cinematográficamente traumática.

En primer lugar, subrayemos el hecho de que, como la película es muy fiel al original, la muerte de Marion Crane pierde su poder de sorpresa y de sideración o susto porque el espectador muy probablemente sabe a qué lo expondrá la película. Por otro lado, Gus Van Sant no es totalmente fiel a la película de 1960 e introduce detalles, elementos, que minan el efecto de la secuencia inicial. Slavoj Žižek, en Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood, criticó esas modificaciones con el pretexto de que debilitan el poder de la escena original. La decepción que expresa Žižek destaca justamente aquello en lo que la versión de Psycho de Gus Van Sant no es una remake. Algunas características de la película original se agrandaron tanto que se vuelven casi grotescas y eso neutraliza su carácter inquietante. Por ejemplo, el agujerito que Norman Bates hizo en la pared de su oficina para jugar al voyeur se vuelve un agujero enorme en la película de Van Sant. Incluso más, Bates se masturba con insistencia en su versión, algo que la puesta en escena destaca ostensiblemente. Por otra parte, mientras la enormidad del agujero, el gesto masturbatorio, hablan de la satisfacción libidinal, el asesinato pierde toda necesidad para el personaje de Bates. Por último, Van Sant introduce en la secuencia de asesinato dos motivos visuales que no están en la obra original: el iris de Marion que se dilata y un plano de nubes volando aceleradamente en el cielo. El inserto sobre el iris de Marion hace de su ojo un agujero negro que subraya la característica absorbente de la imagen y el montaje en la secuencia original, característica que Van Sant comenta con este plano y de la que pretende alejarse. En cuanto a las nubes volando en el cielo, se escapan del sistema hitchcockiano y debilitan, de este modo, la potencia de la ruptura del montaje por su misma heterogeneidad y por la huida que organizan hacia un espacio exterior, un lugar otro, que es también el cine de Gus Van Sant. Así, esos planos de nubes, recurrentes en las películas del cineasta, afirman su lugar y mirada en la versión de Psycho que realiza en 1995. Para profundizar la comprensión de la presencia de esos dos motivos, hay que examinar lo que significa el estatus de la cita de Hitchcock en la obra de Van Sant.

También en ese tema, Paranoid Park ofrece respuestas. De hecho, en esta película las citas hitchcockianas abundan. Los encuadres de Alex vistos desde el exterior de la casa de Jared, donde se refugia la noche del accidente, recuerdan aquellos de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). Para intentar calmar su angustia, Alex toma una ducha. Esta secuencia y los planos que le siguen se presentan como la reescritura del asesinato de Marion Crane en Psycho. Por otra parte, la pared de la cabina de la ducha tiene un motivo de pájaros y en la banda sonora interviene, de manera antinatural, lo que podría parecerse a sonidos de aves. Además de la presencia del pájaro en Psycho (el apellido de Marion significa “grulla”, el ave rapaz disecada que destaca en la oficina de Bates), esos pájaros visuales y sonoros pueden evocar la película de terror que realizó Hitchcock en 1963, Los pájaros (The Birds). Por último, la escena del accidente del guardia evoca la caída y muerte del asesino en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1942). Sin embargo, ninguno de esos motivos hitchcockianos funciona a modo de cita. Van Sant los desplaza y neutraliza en ellos sistemáticamente la potencia inquietante que, en Hitchcock, se vuelve contra el espectador. En Paranoid Park, la víctima aplastada por el tren no es un asesino como sí es el caso en la película de Hitchcock, lo que justificaba que el espectador pudiera aceptar su muerte sin remordimientos, gozando incluso, tal vez, por su desaparición. A diferencia de lo que sucede en La ventana indiscreta, la instancia que Alex observa es una ficción que atañe a la interioridad del personaje, agitado por su sentimiento de culpabilidad. El relato de Hitchcock, en cambio, pone en escena el enfrentamiento de un voyeurista con un asesino, que finalmente hace del asesino un voyeurista. Ahora bien, Alex no vio nada del accidente, porque fue incapaz de pararse frente al hecho; es a la vez el que mató y el que fue muerto. Es así además que, por deslizamiento, él ocupa en Paranoid Park el lugar que ocupaba la víctima, Marion Crane, en la ducha hitchcockiana. En cuanto a los pájaros, instancia que materializaba en la película de Hitchcock no solo las pulsiones desbordantes del personaje sino también las del espectador, al punto de destruir los cuerpos y de hacer implosionar la imagen, son en adelante una imagen estampada en los azulejos del cuarto de baño y retoman así su lugar cinematográfico, quedándose, por decirlo de algún modo, en su lugar de imágenes. De esta manera, en Van Sant, si la integridad psíquica del personaje está amenazada, la amenaza proviene del interior, es decir, de la diégesis y no de la puesta en escena y el montaje, es decir, del cine. Sobre todo, el espectador ocupa un lugar totalmente diferente al del personaje, lugar que le ofrecen justamente la puesta en escena y el montaje: no se encuentra nunca amenazado por una imagen que buscaría sorprenderlo y tomarlo en su sillón, como sí es el caso en Hitchcock.

Retomemos el ejemplo de La sombra de una duda: en la película de Hitchcock, el cuerpo de Charlie, el asesino, cae de un tren a la vía férrea al final de la película. No vemos nada del cadáver, que desaparece en el corte entre dos imágenes. Por otra parte, para la realización de la escena, Hitchcock recurre a la técnica de la pantalla traslúcida, que consiste en filmar una escena frente a otra imagen retroproyectada en dicha pantalla. En su caída, el cuerpo de Charlie no choca contra un tren sino contra la imagen de un tren y es el corte del montaje el que corta su cuerpo. Además, la imagen de la caída de Charlie se funde en otra imagen, la de un vals, por medio de un fundido encadenado. ¿Podríamos afirmar, entonces, que al cuerpo de Charlie no lo aplasta tanto un tren como lo absorbe y destruye la imagen, lo suprime el corte y, finalmente, desaparece en el motivo espiralado de un vals cinematográfico? En Paranoid Park, Gus Van Sant coreografía la caída del guardia sobre las vías de una manera bastante parecida a lo que hace Hitchcock, con los brazos y las piernas separados, pero, en cambio, nos muestra el efecto que una caída tal tiene sobre un cuerpo, y eso marca la diferencia. Mientras que Hitchcock hace desaparecer literalmente el objeto del delito en la imagen y el corte, todo sucede como si Gus Van Sant rechazara la potencia del montaje, su capacidad de amenazar la integridad del sujeto, sujeto personaje y también sujeto espectador, así como también de ocultar toda consecuencia ligada a la elección y utilización de las imágenes que se ofrecen a la mirada del espectador. Para el director no se trata, entonces, de negar el corte, sino de inventar una modalidad de corte, por lo tanto de montaje, que permita aprehender la violencia y la muerte sin ocultarla ni repetirla, que permita afrontar la imagen.

En la última parte de Paranoid Park, descubrimos a Alex acostado en el suelo frente a su casa, literalmente cortado en dos, clavado en el suelo bajo el skate sobre el que debería deslizarse. Su cuerpo en el suelo es un resurgimiento del cuerpo del guardia, cortado en dos sobre la vía férrea. Macy, la amiga de Alex que le sugirió registrar por escrito lo que lo atormenta y de lo que no logra hablar, pasa por la calle en ese momento y le propone que se suba al skate y se deje deslizar enganchándose de la parte de atrás de su bicicleta. Ella restablece así la integridad y la unidad del cuerpo de Alex y le da acceso al movimiento de deslizamiento que, desde el accidente, le está vedado.

El deslizamiento como respuesta al corte en Paranoid Park.

Del mismo modo, el montaje en Gus Van Sant opone al corte brutal, al cut que corta y desaparece, lo que podría llamarse “montaje por deslizamiento”, modalidad que consiste en asociar, al mismo tiempo, ruptura de imágenes y fluidez del movimiento. El montaje en Gus Van Sant no retoma el principio del raccord clásico, que oculta el corte con encadenamientos lógicos o similitudes formales entre planos, dando así la ilusión de su continuidad, ni el de la elipse, que permite ocultar lo que debe quedar invisible. Por ese motivo, el cineasta no hace cortes, entendidos como efectos de montaje. Lo que cuenta es superar el corte, la efracción, para alcanzar una nueva modalidad, que permitiría deslizarse nuevamente de una imagen a otra. La imagen, incluso la más brutal, no debe ocultarse ni exhibirse sin preparación. El corte, por más visible que sea, debe permitir a cada imagen integrarse en el flujo de la película y, por lo tanto, de la representación, por medio de un montaje que permita ver sin ser siderado de él. El montaje en Van Sant tiene la capacidad de oponerse al principio de inercia asociado a la pulsión escópica, a la sideración del sujeto, a su desaparición en una imagen que da vueltas en sí misma, en una repetición sin fin. En el trabajo de Gus Van Sant, lo singular es la voluntad del cineasta de ir más allá de los procedimientos de corte, descomposición, recomposición, que son los fundamentos esenciales del montaje, para ofrecer al espectador una especie de utopía cinematográfica que estaría en el orden del deslizamiento.

Es posible entonces comprender por qué el cierre de Paranoid Park es una secuencia de skate que mezcla lo documental con la ficción, en la que Alex sale del círculo y del túnel y se integra a la comunidad de skaters, a la que soñaba con pertenecer. Esta secuencia une movimientos diferentes de plano en plano, producidos por skaters diferentes: algunos son jóvenes skaters que Gus Van Sant filmó con una perspectiva documental, otros son personajes de la ficción, como Jared, Alex y sus amigos. Por primera vez, Alex patina con los otros y la comunidad se produce por el montaje. Además, el hecho de patinar no se asocia ni a la confusión y la desconexión de lo real, ni al choque y la preocupación. Esta secuencia final se distingue, en efecto, de las secuencias de skate que se suceden en la película y que la preceden. Por ejemplo, cuando Alex va por primera vez a Paranoid Park con Jared, parece que la imagen ondulara, especialmente por el uso de la cámara lenta. Por un efecto de montaje, el cuerpo de Alex, que observa a los skaters desde el borde del parque, se sustituye con el cuerpo de un adolescente en acción: el adolescente se desdobla, separado de sí mismo y de los otros. Más tarde, una secuencia de tipo documental nos muestra a skaters anónimos, con la mirada oculta por un recorte negro. Van Sant encadena los planos de una manera bastante brutal, sin principio de continuidad. En Paranoid Park existe entonces un tercer principio de construcción: la película está estructurada por una serie de secuencias que ponen en escena skaters según un principio de progresión que conduce al final de la película al deslizamiento bien logrado, el de la comunidad de adolescentes en su skate, operado por el montaje,

Conclusión

La obra de Gus Van Sant pone en escena personajes perseguidos por un traumatismo y deja aparecer modalidades de superación de la imagen traumática que se asemejan a otras maneras de “emerger”.

Para el personaje, se trata de elaborar una representación que pasa por una puesta en palabras del evento, palabras que permiten la emergencia de una representación, una puesta en imágenes, la película. Esta elaboración convierte al personaje en un cuerpo que se desliza, imagen recurrente en las películas del cineasta, donde el retorno a la vida de los protagonistas pasa por su circulación en bicicleta, sobre patines de hielo o en un barco que se desliza en el agua... El cuerpo se desliza porque realiza una travesía, entendida como crisis pero también como encuentro con un otro que inspira y muestra el camino. El cuerpo adolescente, por el hecho mismo de su puesta en crisis, es la figura seminal de la metamorfosis que opera el cine de Gus Van Sant: deslizamiento de un estado a otro que se traduce en figuras de puesta en escena.

Para el cineasta, dos modalidades de imágenes diferentes intentan responder a una visión traumática producida por la televisión o el cine. La elaboración de representaciones en dos dimensiones, esquemas, mapas, planos, como tantas otras superficies, permite abstraerse del evento, dotarlo de abstracción y, por lo tanto, evitar toda posibilidad de ser atrapado en su profundidad, por la tercera dimensión de un agujero negro que desaparece o enceguece. Los procedimientos de deslizamiento, especialmente por el montaje, permiten superar el corte, salir de la repetición como remake, e integrar el evento a una cadena de imágenes y sonidos dinámica y abierta. Los planos de nubes atravesando el cielo, que son tan frecuentes en la obra del cineasta, podrían constituir el motivo del deslizamiento por excelencia, imágenes fundadoras del cine a la manera en que Van Sant pretende practicarlo.

“¿Hacia dónde van las nubes en tus películas?”

“No lo sé. Son dibujos que se arman y desarman en el cielo. No tienen un objetivo preciso. Para mí son, simplemente, la expresión más pura del cine.” [6]

Traducción: Salomé Landivar

[1] Orléan, M. (coord.) (2016), Gus Van Sant : icônes, París, Cinémathèque-Actes Sud, p. 148.

[2] Esta entrevista, que Suzanne sueña con vender a la televisión, es la que, además, hará que ceda a las propuestas de un asesino a sueldo que ella toma por un periodista y que la conducirá a la muerte.

[3] Baecque, A. de (22 de octubre de 2003). “Un éléphant très dessiné [Un elefante muy dibujado]”, París. Libération.

[4] Ibid.

[5] Žižek, S. (2010), Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans oser le demander à Hitchcock, “en sus ojos insolentes, veo mi pérdida escrita”, París, Capricci, p. 279 [trad. esp.: (1994), Todo lo que usted siempre quiso saber de Lacan y nunca se animó a preguntarle a Hitchcok, Buenos Aires, Manantial].

[6] Baecque, A. de (22 de octubre de 2003), “Un ‘éléphant' très dessiné”. Libération.

Refaire surface, l'image traumatique chez Gus Van Sant

Frédérique Hammerli — 2018-07-24T23:41:48Z

Le cinéma de Gus Van Sant regorge de personnages qui ont été confrontés dans leur passé à un événement traumatique : actes de violence physique ou mentale, abus sexuels, mort au deuil impossible. C'est le cas, pour en donner quelques exemples, de Mike dans My own private Idaho (1991), des adolescents de To die for (1995), de Will dans Will Hunting (1997), de Forrester dans Meeting Forrester (2000), d'Alex dans Paranoid park (2007), d'Enoch dans Restless (2011). Difficile donc d'ignorer la récurrence du trauma dans l'œuvre du cinéaste, des tous premiers films jusqu'aux derniers, récurrence que la critique a maintes fois soulignée. Mon propos consistera d'abord à en examiner quelques modalités de traitement narratif à travers le cas exemplaire de Paranoïd park pour mettre en évidence le fait que Gus van Sant s'intéresse moins, du point de vue du personnage, au trauma lui-même ou à ses conséquences douloureuses, qu'à un possible dépassement de l'événement par le biais de son élaboration. Cela amènera à dégager ce que ce motif révèle du travail du cinéaste, de son approche de l'image et du pouvoir qu'elle exerce sur le spectateur, donc de sa conception même de la fonction du cinéma.

Un cas exemplaire : Paranoïd park

Paranoïd Park constitue un cas exemplaire du rôle du traumatisme dans l'œuvre de Gus Van Sant puisqu'au cœur du film se situe un évènement traumatique : un samedi soir, Alex le personnage principal, un adolescent, se rend à Paranoïd park. Il y rencontre un skater plus âgé, Scratch, qui l'emmène rider sur les trains d'une gare de marchandises. En se défendant de l'attaque d'un agent de sécurité qui les poursuit, Alex provoque involontairement la chute mortelle de ce dernier, dont le corps est coupé en deux par un train. L'adolescent, confronté à cette mort violente, prend la fuite et ne parle de l'événement à personne. S'il reste mutique, c'est qu'Alex a subi une effraction psychique lui barrant l'accès à toute forme d'intellection de ce qu'il a vécu. En étant confronté à la mort du gardien, c'est la mort, dans toute sa puissance, qu'il a rencontrée. Toute représentation de l'événement et tout discours à ce titre lui sont donc rendus impossibles. Trois éléments filmiques en attestent. Tout d'abord, la construction narrative rend compte de l'occultation de la scène traumatique toute autant que de sa résurgence brutale. En effet, dans la première partie du film, la remémoration d'Alex ne donne pas accès à une vision claire de l'accident, qui n'intervient qu'à la moitié du film. Ce retour de la scène traumatique est d'abord un retour subi(t) pour le personnage, déclenché par le regard que porte Alex sur des photos de la scène que lui soumet l'inspecteur Lu, chargé de l'enquête sur la mort du gardien. Ajoutons que l'expérience traumatique d'Alex est associée à l'effroi que l'on peut définir comme une absence de peur ou d'angoisse, accompagnée d'une sorte de « black-out », d'un « arrêt sur image », d'une forme de paralysie totale. Dès le début du film, alors même que nous ignorons ce qui est arrivé à Alex, celui-ci paraît comme anesthésié, ce que relaie la mise en scène par l'utilisation d'une faible profondeur de champ ou de sons étouffés, par exemple. Alex est dans une sorte de bulle qui devient aussi la nôtre.

Enfin, s'il y a effroi, sidération, c'est parce que l'expérience traumatique est associée à la surprise, condition nécessaire à l'incapacité du sujet à se confronter à l'événement parce qu'il n'y a pas été préparé. C'est ainsi qu'Alex commente rétrospectivement la proposition de son copain Jared d'aller skater à Paranoïd park : « I was not prepared for Paranoïd park » (Je n'étais pas prêt pour Paranoïd Park). À l'événement qui a surgi brutalement, sans préparation, Alex substitue « Paranoïd park ». Puisque la scène traumatique est devenue inaccessible, ce qui dit le trauma, au début du film, c'est ce sont ces deux mots : non seulement le nom même du parc de skate peut suggérer l'effroi, mais il fait retour de manière compulsive. C'est évidemment le titre du film lui-même mais aussi du journal qu'entame Alex dès le premier plan de l'œuvre, scène qui réapparaît plus tard dans le film. L'esprit d'Alex et le film viennent buter contre une parole qui ne peut se constituer et une image qui ne peut s'élaborer.

Un double titre : les premiers plans de Paranoïd park ou quand l'image begaie…

Cependant, le film n'est pas le récit d'une catastrophe et de ses conséquences, mais bien celui de sa progressive appréhension par le personnage. En effet, le bégaiement sur l'expression « Paranoid park » signale également un processus de transformation à l'œuvre : de l'événement lui-même, à sa mise en récit et en film. Plutôt qu'un principe chronologique et linéaire, le film épouse le processus d'écriture d'un journal dont Alex entame la rédaction à l'ouverture du film et qu'il jette dans les flammes à sa clôture, une fois son récit achevé. Le montage, la construction du film rendent compte, au plan narratif, de la manière dont Alex se confronte au traumatisme qu'a produit chez lui la mort du gardien. L'observation de la structure du film est à ce titre extrêmement instructive. Le film se développe en effet en trois parties, chacune alternant les phases d'écriture du journal et la remémoration qui en découle. Un premier récit elliptique et achronologique contient en son centre une évocation fugitive des événements qui ont précédé et suivi l'accident, sans représentation directe de ce dernier. La seconde partie, initiée par la réapparition de l'expression Paranoïd park qu'Alex écrit dans son journal, comprend en son cœur un récit élaboré, frontal et chronologique de la soirée pendant laquelle a eu lieu l'accident et de l'accident lui-même. La troisième et dernière partie constitue un retour au silence qui passe, notamment, par le fait qu'Alex brûle le journal dans lequel il a consigné, c'est-à-dire élaboré, l'événement. Une telle construction rend manifeste le fait que la scène de l'accident qui conduit à la mort de l'agent de sécurité, structure Paranoïd park. Elle est au cœur des deux premières parties, son apparition littérale se situe au centre du film, et c'est bien sa disparition, comme dissolution de la scène traumatique qui motive la troisième partie. À travers les souvenirs qu'il consigne, et dont certains concernent le lycée, ses parents, sa petite amie Jennifer, Alex effectue d'une certaine manière deux fois le même parcours, la première fois de manière très allusive, la seconde fois de manière beaucoup plus explicite comme s'il tournait autour de l'accident, avant de pouvoir passer à autre chose, se remettre en mouvement. Le personnage passe de l'occultation traumatique à l'élaboration d'une représentation de l'événement qui lui permet dans un dernier temps de s'en abstraire, c'est à dire d'échapper à la sidération du regard et à l'engloutissement. Il s'agit donc de refaire surface pour le sujet, ce qui passe par une construction en boucle, une remontée spiralaire vers la surface.

Le parcours qu'expérimente le spectateur est tout autre : il est d'abord confronté au discours d'Alex, discours confus, elliptique, allusif, non chronologique, avant que n'intervienne la scène de l'accident. Pour le spectateur, le discours qui se construit est donc ce qui permet l'advenue de l'image alors que pour Alex, c'est la résurgence compulsive de la scène traumatique, par le biais d'une photographie de la scène de l'accident, qui a déclenché la nécessité du discours, de la mise en mots. En outre, le parcours du spectateur suit une logique linéaire, celle de l'arrivée progressive et attendue de l'image, bien éloignée de la construction spiralaire du récit d'Alex. En effet, Gus Van Sant nous prépare à la venue de l'image violente de l'accident en organisant un parcours parfaitement linéaire de ce point de vue.

Le film organise donc deux parcours, celui du personnage et celui du spectateur, suivant deux logiques différentes. Tout se passe comme si le film était doté de deux centres, deux foyers d'une même ellipse, autour desquels le récit s'enroule en spirale. Au centre du parcours d'Alex se situe la photographie du cadavre qui déclenche la remémoration, c'est d'ailleurs le centre « mathématique » du film, si l'on se fonde sur sa durée hors générique final. Au centre du parcours du spectateur intervient la vision de la scène de l'accident, qui est donc prioritairement perçue par le spectateur. La mise en scène de l'accident lui-même correspond à ces deux foyers perspectifs différents, Alex et le spectateur. Dans la première partie de cette scène, les directions des déplacements d'Alex, de Scratch, qu'il suit dans la gare ferroviaire et des trains raccordent d'un plan à l'autre : le train sur lequel « rident » Alex et Scratch va de gauche à droite ou de l'avant plan à l'arrière-plan. Après la chute du gardien, les directions deviennent incohérentes alternant entre droite/gauche et gauche/droite au point qu'Alex semble surgir d'une direction impossible quand il tombe nez à nez avec le gardien blessé. Cette déconnexion des espaces rejoint la difficulté d'Alex à suivre une chronologie dans l'ensemble de son récit. Nous pourrions dire que l'image du corps coupé du gardien a entraîné une déchirure de l'espace et le temps. Mais cela conduit aussi à envisager que ce que nous voyons de l'accident n'est que le fruit d'une re-présentation, la scène n'ayant pas été réellement perçue par Alex. S'opère une disjonction entre le point de vue d'Alex et celui du spectateur, disjonction confirmée par les angles de caméras. Alors qu'Alex se tient face au gardien, c'est un point de vue latéral en forte plongée qui nous est donné à nous spectateurs du corps de l'homme, point de vue qui ne peut être celui du personnage. Ce point de vue n'est pas non plus celui des photographies prises par la police scientifique et que le film a donné à apercevoir plus tôt dans le film. Tout se passe comme si Gus Van Sant nous donnait à voir une scène impossible, une image de cinéma qui ne serait adressée et destinée qu'au spectateur.

D'ailleurs, la fin de la séquence signale que l'image traumatisante à laquelle a été confronté Alex est certes celle d'un corps tranché en deux, mais surtout d'un regard, sidérant, celui d'un homme face à la mort. En effet une série de faux champs-contrechamps fait alterner le visage en gros plan du gardien, celui d'Alex puis de l'inspecteur Lu. L'éclairage anti-naturaliste du regard de Lu manifeste l'importance des échanges de regard, et le rôle central du visage dans la réactivation de l'image traumatique et son élaboration.

4 plans successifs, 4 visages, 4 espaces-temps : de l'image traumatique à son élaboration possible par la rencontre avec l'autre

Finalement, les choix de mise en scène, la construction du film, manifestent bien la volonté de Gus Van Sant de rendre compte du traumatisme subi par le personnage, de l'élaboration progressive qui s'en suit. Mais Van Sant offre une autre place au spectateur : il ne s'agit pas d'épouser la vision d'Alex et encore moins de faire subir au spectateur ce que le personnage a subi. Van Sant fait tout, au contraire, pour préparer la vision de l'accident sans pour autant en occulter ni la violence, ni la crudité. Le cinéaste choisit donc d'affronter la question de l'image violente, potentiellement traumatique, et de son impact sur le spectateur. Cette question traverse tout le cinéma de Van Sant qui s'avère être une forme de réponse, selon deux grandes modalités, à la manière dont les images peuvent constituer une forme d'effraction violente pour le regard.

Lutter contre l'image comme trou noir

Gus van Sant, dans certaines interviews et par le biais de plusieurs de ses films, a exprimé le questionnement que peut susciter chez lui le traitement médiatique des faits divers et plus largement de la mort. To die for, Gerry, Elephant, Last days, Harvey Milk sont tous adaptés de faits divers liés à une mort violente. Voici par exemple ce que déclare Gus Van Sant en 2016 [1] à propos du fait divers qui a inspiré To die for : « C'était l'une des premières fois où un fait divers était couvert par tant de journaux et de chaînes de télé différents ; où tant de journalistes pouvaient fondre sur la même petite ville pour couvrir le même petit incident. L'affaire a intrigué tellement de gens qu'on aurait dit un congrès de journalistes. Le cirque médiatique était l'un des thèmes du roman, et je crois que c'est aussi l'un des éléments qui m'ont fait réagir à la mort de Kurt Cobain et à la tuerie de Columbine. Les trois films ont donc des liens. » Dans le même entretien, le cinéaste évoque le fait divers à l'origine d'Elephant : « Elephant puise ses origines dans la couverture médiatique du massacre de Columbine. Il y a eu tant d'articles sur le sujet, tant d'émissions de télé et de documentaires. (…) Il y avait des enquêtes de toutes parts, mais aucune qui ait recourt à la fiction, parce que la fiction était, ou est encore, considérée comme du divertissement, sans utilité pour l'enquête ni valeur psychologique, ou de quelque nature que ce soit. Il paraît de mauvais goût de faire un film sur une tragédie au moment des faits, mais pas d'en faire un documentaire ou une couverture de magazine. (…) Je trouvais que la fiction avait un rôle à jouer ». Ces propos confirment le fait que les films de Gus Van Sant, au moins certains d'entre eux, tirent pour partie leur origine d'une réaction de leur auteur à des faits divers médiatisés, et montre que celui-ci interroge la place et les puissances du cinéma de fiction au regard des autres médias dans la représentation de l'événement. L'ouverture de To Die for en est une bonne illustration. Le spectateur y découvre dans un premier temps une meute de journalistes poursuivant Susan Stone, alors accusée d'avoir orchestré le meurtre de son mari. Gus Van Sant choisit de montrer des journalistes fascinés par la mort au point de ne plus penser : il cadre des corps sans tête, leurs jambes courant dans la neige dans un cimetière, des caméras braquées vers Susan Stone, habillées en veuve.

Suivent des images de unes et d'articles de journaux à sensation : la récurrence des termes associant sexe et mort, mise en exergue par des cadrages de plus en plus serrés, semble directement émaner de ce rapport de jouissance à la mort qu'incarnent les médias. Le générique met également en scène la manière dont le traitement médiatique du fait divers aboutit à une dissolution du discours et des images : Gus Van Sant opère un tel agrandissement dans les textes et les photographies de magazines que langage et image finissent par se réduire à une succession de points abstraits.

Dissolution de l'image et du discours : quand le fait divers produit jouissance et aveuglement

La voix off de Suzanne, qui amorce l'entrée dans le récit va dans le même sens : « la vie entière est un apprentissage. Tout s'intègre dans un grand plan. Mais parfois c'est dur à déchiffrer. Quand on s'approche trop on ne voit que des petits points. Pour voir l'image, il faut reculer, quand on recule, tout devient clair. » Cependant, le travelling arrière qui fait dans le même temps apparaître le visage de la jeune femme n'est en rien une mise en perspective, il est au contraire une plongée dans l'image. En effet, nous découvrons plus tard dans le film que Suzanne est en train de se filmer face caméra, se mettant en scène dans une interview confession qu'elle rêve de vendre à une chaine de télévision. L'image qui accompagne le discours de Suzanne, est donc tout sauf une mise en perspective : nous sommes littéralement absorbés par l'écran, par le biais d'un œil, celui de la caméra, qui constitue un puits sans fond narcissique et mortifère [2].

A cette plongée dans l'image que constitue le traitement médiatique du fait divers auquel Suzanne adhère au point de s'y perdre, Gus Van Sant oppose une autre modalité, qui constitue une authentique mise à plat et prise de recul face à l'image. Voici ce que déclare le cinéaste à propos d'Elephant dans un autre entretien [3] : « Mon souvenir premier, c'est le plan de l'assassinat de Kennedy : le trajet de la voiture, comment était positionné le corps du président, l'emplacement du tireur, par où est passée la balle. Je me rappelle parfaitement de tous ces détails par l'intermédiaire des plans qu'avaient publiés les journaux ». Pourquoi évoquer l'assassinat de Kennedy ? Van Sant a été marqué par l'événement comme un très grand nombre d'américains, comme un enfant peut l'être aussi puisqu'il avait 11 ans à l'époque. Cependant il n'évoque pas les images de l'événement lui-même, extrêmement choquantes, puisqu'on pouvait voir le crâne du président exploser sous l'impact d'une balle, mais la représentation schématique des faits. Ce recours à la carte, au schéma, comme processus d'élaboration et de mise à distance d'une image mortifère et traumatique apparaît dans plusieurs films du cinéaste. Dans Paranoïd park, un plan au sol de l'accident est diffusé au journal télévisé qu'Alex regarde. Dans cette séquence le discours de l'adolescent est réduit à un « oh shit » alors qu'il est sidéré par ce qu'il voit au point de se couvrir la bouche et d'écarquiller les yeux, ce que souligne un très gros plan sur son regard. La réaction de l'adolescent est l'exacerbation de l'angoisse qu'éprouve tout spectateur face à une image télévisuelle violente qui fait irruption, notamment dans le cadre des « breaking news » et autres « flashs spéciaux », termes qui disent d'ailleurs en soi l'effraction. En revanche, à ce stade du film, Gus Van Sant n'offre au spectateur que la mise en carte de l'événement, laissant hors champ l'essentiel du reportage de télévision et s'écartant de tout ce qui pourrait donner lieu à un rapport problématique à l'image. Pour Elephant, Gus Van Sant a conçu un plan au sol très précis qui met en scène les trajectoires de différents adolescents à l'intérieur d'un lycée jusqu'au massacre final. Il explique que « L'idée était de partir de l'objectivité du fait divers, c'est-à-dire des emplacements de chacun lors de la tuerie, de leurs mouvements en fonction de leurs activités du jour, puis de rendre cela par des trajets filmés qui se croisent et se recroisent. » [4]. Dans le même film, ainsi que dans Paranoïd park, des scènes de cours de sciences-physiques donnent lieu à la représentation schématique de phénomènes naturels, qui évoquent par analogie, les événements violents qui font le cœur de la diégèse. Dans Elephant, la tuerie qui frappe le lycée peut être associée au schéma de la rencontre de particules et au dégagement d'énergie qu'elle produit. Dans Paranoïd park, la chute mortelle que provoque Alex fait écho à une représentation de la poussée d'Archimède.

Enfin, dans Gerry, les deux personnages, qui se sont égarés dans le désert, dressent une ébauche de carte dans le sable, tentative certes dérisoire de trouver une issue, mais qui repose sur le même désir de remettre de la distance face à l'événement, de s'en abstraire, en produisant une abstraction. Les deux Gerry sont alors filmés en contre-plongée verticale, comme si l'objectif de la caméra devenait la carte elle-même, la surface plane. Il y a donc pour Gus Van Sant une manière de refaire surface non seulement dans le récit mais, par le cinéma : dans ses films, une modalité d'image en deux dimensions, plane, schématique, vient répondre à la profondeur de l'image médiatique ou cinématographique dans ce qu'elle a d'absorbant. Au trou noir, qui ne montre rien, ne dit rien, mais génère effroi, sidération et jouissance compulsive, le cinéma de Gus Van Sant oppose une image en deux dimensions, une modalité de représentation qui relève d'une distance apte à faire signe et sens. Une seconde modalité transparaît dans son œuvre, qui interroge la pratique du « remake »

Du remake à la glisse

Certaines procédures de remake ou de pratique citationnelle au cinéma pourraient être interprétées comme la répétition compulsive d'une image ayant fait effraction. L'expression même de « remake » invite à le penser comme tel puisqu'il s'agit littéralement de re-faire un film. Par exemple, l'assassinat de Kennedy a généré un tel traumatisme dans la nation américaine que l'image a ressurgi de manière compulsive, dans le cinéma américain des années 70, cinéma où s'est exacerbée la violence et où se sont multipliés les corps implosant sous les impacts de balle. D'autres images ont été également reprises de manière compulsive par le cinéma, des images de cinéma cette fois : ce sont celles de l'assassinat de Marion Crane dans la douche de sa chambre de motel, tirées du Psycho d'Hitchcock (1960). Cette séquence est une des plus citées de l'histoire du cinéma et ce, outre la leçon de montage qu'elle représente, parce qu'elle constitue un moment cinématographiquement traumatique, un « choc de l'intrusion du Réel » comme l'écrit Slavoj Žižek: « La mort violente de Marion constitue une surprise totale, un choc sans fondement dans la ligne narrative, qui en interrompt brusquement le déploiement « normal » ; la scène est tournée de façon très « filmique », son effet est un produit du montage : on ne voit jamais le corps du tueur de Marion dans son entier, l'acte de meurtre est « démembré » en une multitudes de gros plans se succédant à un rythme frénétique (la main sombre qui se lève ; la lame du couteau près du ventre ; le cri de la bouche ouverte…) – comme si les assauts répétés du couteau avaient contaminé le réel lui-même et causé le déchirement du regard filmique continu (ou plutôt au contraire : comme si l'ombre meurtrière représentait, à l'intérieur de l'espace diégétique, le pouvoir du montage lui-même) » [5]. En d'autres termes, l'agresseur, ce qui fait effraction, c'est le montage, le cinéma, et la victime, c'est le regard.

Or Gus Van Sant a réalisé un remake de Psycho. Là où les citations, reprises, remake sont souvent plus allusifs, Van Sant a décidé de suivre le scénario et le découpage du film de manière extrêmement fidèle, ce pourquoi ce film est très souvent défini par la critique comme un « remake plan par plan ». En outre, loin de répondre à une demande fondée sur l'objectif commercial que constitue souvent le remake d'un film à succès, nous savons que Gus Van Sant s'est battu pour obtenir l'aval des studios et pouvoir le réaliser. C'est en effet grâce au succès populaire et critique de Will Hunting, que le film a pu se faire. Il s'agit donc d'un projet très personnel. Mais comment interpréter le désir de Van Sant de refaire le film d'Hitchcock ? Nous pouvons émettre l'hypothèse que, s'écartant du ressassement filmique associé à la séquence de la douche de Psycho, Gus Van Sant, en collant de si près à l'original, cherche à en désamorcer la puissance cinématographiquement traumatique.

Soulignons d'abord que, parce que le film est d'une très grande fidélité à l'original, la mort de Marion Crane perd de son pouvoir de surprise et de sidération ou d'effroi puisque le spectateur a de fortes chances de savoir ce à quoi le film va l'exposer. En outre, Gus Van Sant n'est pas totalement fidèle au film de 1960 et introduit des détails, des éléments qui viennent miner l'effet de la séquence initiale. Slavoj Žižek, dans Jacques Lacan, à Hollywood et ailleurs, a critiqué ces modifications sous prétexte qu'elles affaiblissent le pouvoir de la scène originale. Le regret exprimé par Žižek souligne justement en quoi le Psycho de Van Sant n'est pas un remake. Certains traits du film original sont tellement grossis qu'ils en deviennent presque grotesques, ce qui désamorce leur caractère inquiétant. Par exemple, le petit trou que Norman Bates a ménagé dans le mur de son bureau pour jouer les voyeurs devient un trou énorme dans le film de Van Sant, ou encore, Bates se masturbe avec insistance chez Van Sant, ce que la mise en scène souligne ostensiblement. En outre, si l'énormité du trou, le geste masturbatoire, disent la satisfaction libidinale, le meurtre perd toute nécessité pour le personnage de Bates. Enfin, Van Sant introduit deux motifs absents de l'œuvre originale dans la séquence de meurtre : l'iris de Marion qui se dilate, un plan de nuages filant en accéléré dans le ciel. L'insert sur l'iris de Marion fait de son œil un trou noir qui souligne le caractère absorbant de l'image et du montage dans la séquence originale, caractère que Van Sant commente par ce plan, et dont il entend se détacher. Quant aux nuages qui défilent dans le ciel, ils échappent au système hitchcockien et affaiblissent donc la puissance d'effraction du montage, par leur hétérogénéité même et par la fuite qu'ils organisent vers un espace extérieur, un ailleurs, qui est aussi le cinéma de Gus Van Sant. Ces plans de nuages, récurrents dans les films du cinéaste, affirment ainsi sa place et son regard dans le Psycho qu'il réalise en 1995. Pour approfondir la compréhension de la présence de ces deux motifs, il faut examiner ce qu'il en est du statut de la citation d'Hitchcock dans l'œuvre de Van Sant.

Là encore, Paranoid park offre des réponses. De fait, dans ce film les citations hitchcockiennes abondent. Les cadrages d'Alex vus de l'extérieur de la maison de Jared où il s'est réfugié la nuit de l'accident rappellent ceux de Fenêtre sur cour (Rear Window,1954). Pour essayer de calmer son angoisse, Alex prend une douche. Cette séquence et les plans qui la suivent se présentent comme la réécriture de l'assassinat de Marion Crane dans Psycho. De plus des oiseaux tapissent le mur de la cabine de douche alors qu'intervient dans la bande sonore, de manière anti naturaliste, ce qui pourrait ressembler à des cris d'oiseaux. Outre la présence de l'oiseau dans Psycho (le nom de Marion signifie « grue », un rapace empaillé trône dans le bureau de Bates), ces oiseaux visuels et sonores peuvent évoquer le film horrifique Les oiseaux que réalise Hitchcock en 1963. Enfin, la scène de l'accident du gardien n'est pas sans évoquer la chute et mort de l'assassin dans l'ombre d'un doute (1942). Cependant aucun de ces motifs hitchcockiens ne fonctionne de manière citationnelle. Van Sant les décale et en désamorce systématiquement la puissance inquiétante, puissance qui se retourne contre le spectateur chez Hitchcock. Dans Paranoïd park, la victime écrasée par un train n'est pas un assassin comme c'était le cas dans le film d'Hitchcock, ce qui justifiait que le spectateur puisse accepter sa mort sans remords, jouissant même peut-être de le voir disparaître. Contrairement à ce qui se passe dans Fenêtre sur cour, l'instance qui observe Alex est une fiction qui relève de l'intériorité du personnage, agité par son sentiment de culpabilité, alors que le récit d'Hitchcock met en scène l'affrontement d'un voyeur et d'un assassin, qui fait finalement de l'assassin un voyeur. Or, Alex n'a rien vu de l'accident, parce qu'il a été incapable de se tenir face à l'événement, et il est tout à la fois celui qui a tué et celui qui est tué. C'est d'ailleurs ainsi que par glissement, il occupe dans Paranoïd park, la place qu'occupait la victime, Marion Crane, dans la douche hitchcockienne. Quant aux oiseaux, instance qui matérialisait les pulsions débordantes du personnage mais aussi du spectateur dans le film d'Hitchcock, au point de détruire les corps et de faire imploser l'image, ils sont désormais une image apposée sur le carrelage de la salle de bain, reprenant leur place cinématographique, restant pour ainsi dire à leur place d'images. Ainsi, chez Van Sant, si l'intégrité psychique du personnage est menacée, elle l'est de l'intérieur, c'est-à-dire par la diégèse, et non par la mise en scène et le montage, c'est-à-dire, par le cinéma. Surtout, le spectateur occupe une place toute différente de celle du personnage, place que lui offrent justement la mise en scène et le montage : il n'est jamais menacé par une image qui viendrait le surprendre et le saisir dans son fauteuil, comme c'est le cas chez Hitchcock.

Reprenons l'exemple de l'ombre d'un doute : dans le film d'Hitchcock, le corps de Charlie, l'assassin, chute d'un train sur une voie ferrée, à la fin du film. Nous ne voyons rien du cadavre qui disparaît dans la coupe, entre deux images. En outre, pour cette scène, Hitchcock a eu recours à la technique de la transparence qui consiste à tourner une scène devant une autre image rétroprojetée sur un écran. Dans sa chute, le corps de Charlie est donc percuté non par un train, mais par une image de train, et son corps est tranché par la coupe du montage. En outre, l'image de la chute de Charlie se fond dans une autre image, celle d'une valse, par le biais d'un fondu enchaîné. Ne pouvons-nous donc pas affirmer que Charlie est moins écrasé par un train qu'il n'est absorbé et détruit par l'image, supprimé par la coupe et finalement englouti dans le motif spiralaire d'une valse cinématographique ? Dans Paranoïd park, si Gus Van Sant chorégraphie la chute du gardien sur les voies d'une manière assez comparable à ce que fait Hitchcock, bras et jambes écartés, il nous montre en revanche l'effet de cette chute sur un corps, et c'est toute la différence. Là où Hitchcock fait littéralement disparaître l'objet du délit dans l'image et la coupe, tout se passe comme si Gus Van Sant refusait la puissance du montage, sa capacité à menacer l'intégrité du sujet, sujet personnage, mais aussi sujet spectateur, mais aussi à occulter tout conséquence liée au choix et à l'utilisation des images offertes au regard du spectateur. Il s'agit donc alors pour le réalisateur, non pas de nier la coupe mais d'inventer une modalité de coupe, donc de montage, qui permette d'appréhender la violence et la mort sans l'occulter ou la rejouer, de faire face à l'image.

Dans la dernière partie de Paranoïd park, nous découvrons Alex couché au sol devant chez lui, littéralement coupé en deux, cloué au sol par le skate sur lequel il est censé glisser. Son corps au sol est alors une résurgence du corps du gardien coupé en deux sur la voie ferrée. Macy, l'amie d'Alex qui lui a suggéré de consigner par écrit ce qui le hante et dont il ne parvient pas à parler, passe alors dans la rue et lui propose de se laisser glisser en s'accrochant à l'arrière de son vélo. Elle rétablit ainsi l'intégrité et l'unité du corps d'Alex et lui donne accès au mouvement de glisse qui lui est, depuis l'accident, interdit.

La glisse comme réponse à la coupe dans Paranoïd park

De la même manière, le montage chez Gus Van Sant oppose à la coupe brutale, au cut qui tranche et engloutit, ce qui pourrait se nommer un montage par la glisse, modalité qui consiste à associer, dans un même temps, rupture des images et fluidité du mouvement. Le montage chez Gus Van Sant ne reprend pas le principe du raccord classique, qui masque la coupe par des enchaînements logiques ou des similitudes formelles entre plans, donnant ainsi l'illusion de leur continuité, ni celui de l'ellipse qui permet d'occulter ce qui doit rester invisible. Pour autant le cinéaste ne fait pas de la coupe, entendue comme effet de montage, une coupure. Ce qui compte c'est de dépasser la coupe, l'effraction pour parvenir à une nouvelle modalité, qui permettrait de glisser à nouveau d'une image à l'autre. L'image, même la plus brutale, ne doit être ni occultée, ni exhibée sans préparation. La coupe, si visible soit-elle, doit permettre à chaque image d'intégrer le flux du film, et donc la représentation, par le biais d'un montage qui permet de voir sans en être sidéré. Le montage chez Van Sant a la capacité de contrer le principe d'inertie associée à la pulsion scopique, à la sidération du sujet, à son engloutissement dans une image qui ferait boucle sur elle-même, dans une répétition sans fin. Ce qui apparaît singulier dans le travail de Gus Van Sant, c'est la volonté du cinéaste de dépasser les procédures de coupe, décomposition, recomposition qui fondent essentiellement le montage pour offrir au spectateur une sorte d'utopie cinématographique qui serait de l'ordre de la glisse.

Il est alors possible de comprendre pourquoi c'est une séquence de skate, mélangeant documentaire et fiction, qui clôt Paranoïd park, sortant Alex de la boucle et du tunnel, l'intégrant à la communauté des skaters à laquelle il rêve d'appartenir. Cette séquence conjoint de plan en plan des mouvements différents, produits par des skaters différents : certains sont de jeunes skaters que Gus Van Sant a filmés selon une approche documentaire, d'autres sont des personnages de la fiction, Jared, Alex, et leurs amis. Pour la première fois, Alex skate avec les autres et cette communauté est produite par le montage. En outre le fait de skater n'est associé ni au flottement et à la déconnexion du réel, ni au heurt et à l'inquiétude. Cette séquence finale se distingue en effet des séquences de skate qui jalonnent le film et l'ont précédée. Par exemple, lorsqu'Alex se rend pour la première fois à Paranoïd park avec Jared, l'image semble flotter en raison, notamment, de l'usage du ralenti. Par un effet de montage, le corps d'Alex, qui observe les skaters depuis le bord du park, se substitue au corps d'un adolescent en action : l'adolescent se dédouble, coupé de lui-même et des autres. Plus tard, une séquence de type documentaire nous montre des skaters anonymes, au regard masqué par un cache noir. Van Sant enchaîne alors les plans de manière assez brutale, sans principe de continuité. Il existe donc dans Paranoïd park un troisième principe de construction : le film est structuré par une série de séquences qui mettent en scène des skaters selon un principe de progression qui aboutit à la toute fin du film à une glisse réussie, celle de la communauté des adolescents sur leur skate, opérée par le montage.

Conclusion

L'œuvre de Gus Van Sant met en scène des personnages hantés par un traumatisme et laisse apparaître des modalités de dépassement de l'image traumatique, qui s'apparentent à autant de manières de « refaire surface ».

Pour le personnage, il s'agit d'élaborer une représentation qui passe par une mise en mots de l'événement, mots qui permettent l'émergence d'une représentation, d'une mise en images, le film. Cette élaboration fait du personnage un corps glissant, image récurrente dans les films du cinéaste où le retour à la vie des protagonistes passe par leur circulation à bicyclette, en patins à glace ou sur une barque filant sur l'eau… Le corps se met à glisser parce qu'il effectue une traversée, entendue comme crise mais aussi comme rencontre d'un autre qui inspire et montre le chemin. Le corps adolescent, par le fait même de sa mise en crise, est la figure séminale de la métamorphose qu'opère le cinéma de Gus van Sant : glissement d'un état à un autre qui se traduit dans des figures de mise en scène.

Pour le cinéaste, deux modalités d'images tentent de répondre à une vision traumatique produite par la télévision ou le cinéma. L'élaboration de représentations en deux dimensions, schémas, cartes, plans, comme autant de surfaces, permet de s'abstraite de l'événement, de lui donner figure abstraite, donc de ne plus être happé dans sa profondeur, par la troisième dimension d'un trou noir qui engloutit ou aveugle. Des procédures de glisse, notamment par le montage, permettent de surmonter la coupe, de sortir de la répétition comme remake, et d'intégrer l'événement à une chaîne d'images et de sens dynamique et ouverte. Les plans de nuage filant dans le ciel, si fréquents dans l'œuvre du cinéaste, pourraient constituer le motif de la glisse par excellence, images fondatrices du cinéma tel que Gus Van Sant entend le pratiquer.

« Où s'en vont les nuages qui passent dans vos films ? »

« Je ne sais pas. Ce sont des dessins qui se forment et se déforment dans le ciel. Ils n'ont pas de but précis. Ils sont simplement pour moi l'expression la plus pure du cinéma. » [6]

[1] Matthieu Orléan (sous la direction de), Gus van Sant Icones. Paris: Cinémathèque-Actes sud, p.148

[2] C'est cette interview, que Suzanne rêve de vendre à une TV, qui va d'ailleurs la faire céder aux propositions d'un tueur à gage qu'elle prend pour un journaliste et la conduire à la mort.

[3] Baecque, A. de, (22 octobre 2003), « un éléphant très dessiné », Paris. Libération

[4] ibid

[5] Žižek S. (2010), Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans oser le demander à Hitchcock, « dans ses yeux insolents je vois ma perte écrite », Paris : Capricci, p.279

[6] Baecque, A. de, (22 octobre 2003), « un éléphant très dessiné », Paris. Libération

Emerge. The traumatic image in Gus Van Sant

Frédérique Hammerli — 2018-07-24T23:39:42Z

Abstract

Gus Van Sant's cinema is full of characters who have been confronted with a traumatic event. It is difficult to ignore the recurrence of trauma in the filmmaker's work, from the very first films to the last. In this work, we examine some modalities of narrative treatment through the exemplary case of Paranoid park to highlight the fact that Gus van Sant is less interested, from the point of view of the character, the trauma itself or his painful consequences, only to a possible overtaking of the event through its elaboration. This will bring out what this motif reveals about the filmmaker's work, his approach to the image and the power it exerts on the viewer, and thus its very conception of the function of cinema.

Key Words: Trauma | overcoming the event | image | power | function of cinema

- Volumen 08 | Nº 2