Journal de Etica y Cine

Metapsicología freudiana, acto cinematográfico

Olivier Douville — 2018-08-28T13:17:13Z

Psicoanalista, Profesor titular universitario, Laboratorio CRPMS, Paris Diderot

Partamos de este punto: en la mitad de los años 20, exactamente en el año 1926, se gesta el proyecto de filmar una cura psicoanalítica. Esta tarea es confiada a un personaje ambiguo, dudoso, bastante apasionante y a menudo desesperante llamado Georg Wilhelm Pabst. Se podría ver en él la ilustración misma de la neurosis de fracaso; se destacó en films bastante libertarios y ganó una pequeña reputación dirigiendo films antinazis antes de ser tomado y afamado por los nazis. Inventó para el régimen nazi un film sobre el alquimista Paracelse, que no es más que un apólogo bastante apestoso del nacionalismo alemán, cambia una vez más de bando e intenta exorcizar los demonios del nazismo filmando su versión del Proceso de Kafka en el que restauraba un gueto judío.

Pabst, en 1926, es un Pabst que comienza a tener buena reputación pero que no ha ganado aun la audiencia que le asegurarán más tarde sus películas con Louise Brooks y en particular La calle sin alegría- esto nos puede interesar ya que “calle sin alegría” en alemán es « Freudlosse Gasse » es decir la calle “sin Freud”».

Este film que trata sobre una cura analítica se titula Geheimnisse einer Seele («Secretos de un alma »). El término alma en alemán no es tan metafísico, designa el sello del espíritu o del andamiaje del espíritu. Pabst filma con Werner Krauss (actor del Gabinete del Dr. Caligari de R. Wiene y de Tartufo de Murnau; Jean Renoir iba a contratarlo para filmar Nana el año siguiente). Krauss, así como Pabst, resulta sumamente seducido por el nazismo. Quien tomó en serio lo que se podría decir esta desviación terrorífica y abominable de Werner Krauss y de Pabst hacia el nazismo es el gran sociólogo Kracauer, quien escribió un texto cuya lectura les aconsejo: «De Caligari a Hitler». Allí intenta comprender las desviaciones en una época donde los términos como sueño y mito resultan auténticamente freudianos, el mito o la novela del neurótico, el sueño, la interpretación de los sueños, el mito de la Alemania nazi, el sueño de los pueblos, etc.

Una película muda, que fue en ocasiones titulada En el umbral del dormitorio relata una cura psicoanalítica centrada en la interpretación de los sueños. Fue realizada con la colaboración científica de K. Abraham y H. Sachs, y dirigida con el financiamiento de Goldwyn. La historia narra la aparición de síntomas neuróticos en Martin Fellman, químico, casado y burgués interpretado por Werner Krauss. Pesadillas, sueños, fantasías de asesinato de su mujer y un fuerte sentimiento de culpa paralizan su existencia hasta que conoce un psicoanalista, el Dr. Ott, interpretado par Pavel Pavlov que, a través de la cura psicoanalítica, alcanzará a curarlo. Si las escenas oníricas pueden remitir a las tendencias expresionistas, este film se inscribe firmemente, como el arte de Pabst, en un intento de escenificar la vida cotidiana de manera realista.

El proyecto de filmar una cura suscita las más vivas reticencias de la parte de Freud, quien considera imposible «presentar sus teorías abstractas bajo la forma plástica de un film» al igual que otros analistas, entre ellos Bernfeld y Storfer.
El estreno de En el umbral del dormitorio tuvo lugar a fines del año anterior en presencia de Eitigon, Ferenczi y Jones, quien se equivoca y para complacer a Freud, habla de una gran consternación causada por este espectáculo. Sin embargo, el film fue muy aplaudido en el estreno, el 25 de marzo. Y, además, fue elogiado a través de una acogida crítica totalmente a favor (« Es un estudio psicológico extraordinario, autentico en todos los aspectos, caracterizado de una manera estupenda » le Deutsche Tageszeitung, 25 de marzo, « Un sujeto de rigurosa actualidad: la teoría psicoanalítica de Freud puede volverse popular gracias al cine… Se facilitó la comprensión de qué es una pulsión reprimida, una representación obsesiva, cómo el método de tratamiento, el psicoanálisis, opera.» Berliner Börsen-Courier, 27 de marzo). Hostil a este film que juzga como peligroso para la reputación del psicoanálisis, Jones no dirá ni una palabra en la biografía, hoy en día anticuada y partidaria, que hizo de Freud. A pesar de sus reticencias respecto de la filmación de un análisis psicoanalítico y convencido que el film de Pabst era un fracaso, Bernfeld se asocia con Storfe para proponer otro film cuyo guión (« Entwurf zu einer filmischen Darstellung der Freudschen Psychoanalyse im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms ») recién conocerá su presentación en el año 2000. Bernfeld será posteriormente el co-guionista con Artur Semyonovich Berger (1892-1981) del primer film de Otto Preminger, estrenado en 1931, Die große Liebe (« El Gran Amor») que aborda la confusión que una mujer tiene de un soldado que volvió al país considerándolo como su hijo perdido.

El film que nos ocupa fue distribuido con tres títulos: Misterios de un alma, La extraña aventura del doctor Mathias y En el umbral del dormitorio. Freud no queda satisfecho con y critica rudamente a los dos discípulos que participaron de su realización. Las razones de la hostilidad de Freud son totalmente explicables. Considera que filmar una cura analítica reduce el trabajo del sueño a una simple ilustración simbólica y que la causalidad psíquica es presentada de manera mecánica descuidando la complejidad de la causalidad psíquica.

Uno podría lamentar con facilidad la reticencia de Freud quien nunca manifestó curiosidad por las artes que le eran contemporáneas. Nuestra demanda, que puede ser considerada infantil pero que es una demanda verdadera evidentemente, se ubica cuando se le reprocha a Freud de haber sido « has been » en su diálogo con las creaciones culturales de su tiempo. En esto estamos en la estacada ya que la literatura para Freud se detiene antes de Proust y cuando lee una o dos páginas de Proust, se cansa y murmura: « estos franceses tienen frases interminables ». El cine no le interesa; el jazz, la música dodecafónica, menos aún.

Sin embargo, ese desinterés no implica que la metapsicología freudiana no podría tomarle el gusto a las creaciones contemporáneas aun cuando el padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, no escuchaba jazz mientras degustaba las producciones de Pabst, o los cuartetos de Schoenberg. No vamos a adoptar la postura de un Onfray colérico melancólico. Lo que resulta interesante es distinguir que la metapsicología de Freud habla de la imagen, habla de los estados del cuerpo, habla de las narrativas cortadas, aun cuando a Freud no le gustaban las imágenes cinematográficas, ni las figuras ondeantes en las desfiguradas languideces proustianas.

Es posible observar que las consideraciones de Freud sobre la imagen, sobre lo que perfora la imagen, sobre la alucinación negativa, son de una cierta importancia para quien intenta captar a qué se opone el cine. Ahí está por lo tanto Freud que dice no tolerar el cine pero señala muy acertadamente que la alucinación que importa para el psicoanalista no es la alucinación que hace ver cosas allí donde no hay nada - definición fastidiosa e incluso ridícula de Esquirol- No, lo que importa en la alucinación es la alucinación negativa. Y solo eso, es algo que nos permite ir hacia los filmes, es decir, considerar tal vez que un film es una máquina que es a la vez notificada de lo qué es la alucinación negativa y que resiste. Propongo considerar que el cine transmite la imagen no sobre un fondo de ausencia de la imagen sino sobre un fondo de deconstrucción de la misma. Ahí tienen ya una indicación.

Una segunda pista que traza Freud es la percepción, sin duda siguiendo lo que señala de la alucinación negativa, pero que le es dividida desde un principio. Esta partición designada desde el famoso pasaje sobre la relación con el otro en « Proyecto de una psicología para neurólogos» de 1895, que se realiza entre lo familiar y lo no familiar, va a perseguir a Freud aun en 1915, 11 años antes del film de Pabst, en « Lo ominoso ». Esta inquietante extrañeza de lo siniestro es la puesta en crisis de todo sujeto en el momento donde el muerto toma el vivo, donde el animado toma el inanimado. Se anida en este texto una reflexión sobre el lugar y el impacto de la muerte y de la desaparición en el yo.

Freud no era partidario del cine, pero las herramientas que nos dejó permiten hablar del cine.

Esto nos permite hacer un pequeño puente con el hecho que los psicoanalistas son bastantes ávidos por el cine, lo que no quiere decir informados. Además, la difusión del cine y la difusión del psicoanálisis, especialmente en los Estados Unidos, originaron productos que materializan la vida psíquica; el cine es una materialización de la vida mental.

Voy a dar un ejemplo muy simple que concierne a lo que nombramos como « flashback ». Es una noción que se introdujo en nuestra vida psíquica con el cine y no con la literatura. Si se examinan los relatos de los traumatizados por la guerra de 1914, relatos que fueron analizados incluso por psicoanalistas tales como Rank, Tausk, Abraham, Ferenczi, Simmel o Rivers, uno se da cuenta que no tienen ningún flashback en los traumas de guerra; tienen sideraciones, se encuentran grandes cantidades de terrores nocturnos, pesadillas, pero la idea que vuelve en flashback una secuencia que sería como filmada por el psiquismo no se da ahí. Por lo tanto, el cine tiene una influencia sobre la mentalización, el cine representa una materialización de nuestra vida mental que tiene efectos sobre nuestra propia vida mental. Es un efecto del arte contemporáneo sobre las formas mismas de la vida psíquica.

Por otro lado, la difusión del psicoanálisis en el mundo de la producción cinematográfica no es poca cosa, incluso si se realiza sobre una reducción del psicoanálisis espolvoreada de pociones janetianas. Basta con pensar en Hitchcock, Spellbound, escenificada por Salvador Dalí, basta pensar en el trauma de Marnie, basta pensar en « Rosebud » de Citizen kane. Comparemos extractos, planos de estas películas. Su interés radica en representar este “alrededor” de dónde gira nuestra vida psíquica, es decir una escena a la cual el sujeto no tiene acceso directo.

La difusión de un cierto freudismo ha igualmente influenciado un estilo de film, es muy claro en Welles, es muy claro en Hitchcock.

Lo colectivo aquí insiste. Considerando que ubicamos el cine como aquello que no intenta representar lo irrepresentable sino que está en vías de construcción de una semiótica y de una energía ligada, rindiendo cuenta de este esfuerzo, vemos que el cine en su creación está en contacto directo con lo que compromete el imaginario narrativo. Es de una importancia decisiva para resistir a la negación señalar que hubo un intento de forclusión de lo que hace puente imaginario y simbólico entre los hombres y el mundo en el que habitan, entre los hombres y las esperanzas expectativas que tienen.

No por volver a producir un imaginario narrativo va a sanar su forclusión; sería una lástima analizar los filmes de Orson Welles para un resultado tan patético. Qué decir de la forclusión del imaginario narrativo cuando resuena en las turbulencias del imaginario especular; si hay forclusión del imaginario narrativo, lo que vuelve en primer plano es una especie de locura de identidad, de locura persecutoria por el imaginario especular. Entonces ¿cómo se puede sanar el imaginario especular?

Desarrollaré entonces una tesis que proviene de mis diálogos con Jean-Jacques Moscovitz. Mi propósito no es decir que el psicoanálisis deba aplicarse al cine o que el cine ilumina los conceptos del psicoanálisis, la tesis que defiendo va por fuera de este juego de restitución. Enuncia que en el acto del psicoanalista o en el arte del cineasta hay una fuerza de resistencia al silenciamiento, a la alucinación negativa.

La segunda tesis se basa sobre la idea de que cuando hay una forclusión del imaginario narrativo, no se van a arreglar las cosas refabricando imaginario narrativo, sino reparando lo que puede no ser perceptible en la relación especular. Intentemos hallar una nueva erotización responsable del arte de pensar, del arte de filmar, e incluso del arte de amar.

Traducción: Carolina Kasimierski

Métapsychologie freudienne, acte cinématographique

Olivier Douville — 2018-07-24T23:41:56Z

Psychanalyste, Maître de conférences des Universités, Laboratoire CRPMS, Paris Diderot

Partons de cela : il se forge au milieu des années 20, en 1926 exactement, le projet de filmer une cure psychanalytique. Cette tâche est confiée à un personnage équivoque, douteux, assez passionnant et souvent désespérant qui s'appelle Georg Wilhelm Pabst. On pourrait voir en lui l'illustration même de la névrose d'échec ; il s'est illustré dans des films assez libertaires, il a gagné une petite réputation dans la réalisation de films antinazis avant d'être récupéré par les nazis et par eux célébrés. Pour le régime nazi il bricole un film sur l'alchimiste Paracelse qui n'est rien de plus qu'un apologue assez puant du nationalisme allemand, retourne à nouveau sa veste et tente d'exorciser les démons du nazisme en tournant sa version du Procès de Kafka qui réhabilitait un ghetto juif.

Pabst, en 1926, c'est un Pabst encore qui commence à être réputé mais qui n'a pas encore gagné l'audience que lui assurera plus tard ses films avec Louise Brooks et en particulier La rue sans joie - ça peut nous intéresser parce que « rue sans joie » en allemand, c'est « Freudlosse Gasse » c'est-à-dire la rue sans « Freud ». Ce film sur une cure analytique s'intitule Geheimnisse einer Seele (« Les mystères (ou les secrets) d'une âme »). Le terme d'âme, âme en allemand n'est pas tant que cela métaphysique, il désigne le sceau de l'esprit ou la machinerie de l'esprit. Pabst va tourner avec Werner Krauss (acteur du Cabinet du Dr. Caligari de R.Wiene et du Tartuffe de Murnau, Jean Renoir allait l'engager pour tourner Nana l'année suivante). Krauss tout comme Pabst sera extrêmement séduit par le nazisme. Quelqu'un a pris au sérieux, on pourrait dire cette déviance terrifiante, abominable de Werner Krauss et de Pabst vers le nazisme, c'est le grand sociologue Kracauer qui a écrit ce texte que je vous conseille qui s'appelle « De Caligari à Hitler » où il essaie de comprendre cette déviation à une époque où des termes comme rêve et mythe font foi freudiens, le mythe ou le roman du névrosé, le rêve, l'interprétation des rêves, soit grosso modo, nazi, le mythe de l'Allemagne nazie, le rêve des peuples etc.

Un film muet, donc, qui fut parfois titré Au seuil de la chambre à coucher relate une cure psychanalytique centrée sur l'interprétation des rêves. Il est élaboré avec la collaboration scientifique de K. Abraham et H. Sachs, et est réalisé avec le financement de Goldwyn. Le scénario raconte l'apparition de symptômes névrotiques chez Martin Fellman, chimiste, marié, de la bourgeoisie joué par Werner Krauss. Cauchemars, rêves, fantasme de meurtre de sa femme et fort sentiment de culpabilité paralysent son existence jusqu'à ce qu'il rencontre un psychanalyste, le Dr Ott, joué par Pavel Pavlov qui, par la cure psychanalytique, parviendra à le guérir. Si les scènes oniriques peuvent renvoyer aux tendances expressionnistes, ce film s'inscrit résolument comme c'est aussi le cas alors de l'art de Pabst dans une tentative de mettre en scène la vie quotidienne de façon réaliste. Le projet de filmer une cure suscite les plus vives réticences de la part de Freud qui pense impossible « de présenter ses théories abstraites sous la forme plastique d'un film » et de quelques autres dont Bernfeld et Storfer. L'avant-première avait eu lieu à la toute fin de l'année précédente en présence de Eitigon, Ferenczi et Jones qui parle à tort et pour convenir à Freud d'une grande consternation causée par ce spectacle. Or le film est très applaudi également lors de la première, le 25 mars. Et, de plus, est-il salué par un accueil critique tout à fait favorable (« C'est une étude psychologique remarquable, authentique en tout point, campée de façon géniale » le Deutsche Tageszeitung, 25 mars, « Un sujet brûlant d'actualité : la théorie psychanalytique de Freud peut être rendue populaire grâce au cinéma… On a rendu très facile à comprendre ce qu'est une pulsion refoulée, une représentation obsédante, comment la méthode de traitement, la psychanalyse opère » Berliner Börsen-Courier, 27 mars). Hostile à ce film qu'il juge dangereux pour la réputation de la psychanalyse, Jones n'en dira pas un mot dans sa biographie aujourd'hui surranée et partisane qu'il fit de Freud. Revenu de ses réticences, et convaincu que le film de Pabst était un ratage, Bernfeld s'associe à Storfer pour proposer un autre film dont le script (« Entwurf zu einer filmischen Darstellung der Freudschen Psychoanalyse im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms ») ne connaîtra les honneurs de la publication qu'en 2000. Devenu cinéphile Bernfeld sara ultérieurement le co-scénariste avec Artur Semyonovich Berger (1892-1981) du premier film d'Otto Preminger, sorti en 1931, Die große Liebe (« Le Grand Amour ») qui traite d'une illusion de reconnaissance qu'une femme fait d'un soldat revenu au pays, le prenant pour son fils.

Ce film a trois titres, Les mystères d'une âme, L'étrange aventure du docteur Mathias et Au seuil de la chambre à coucher ; il a été distribué sous ces trois titres. Freud n'est pas satisfait de ce film et il critique rudement ses deux disciples qui ont participé à sa réalisation. Les raisons de l'hostilité de Freud sont tout à fait explicables. Il considère que filmer une cure analytique réduit le travail du rêve à une simple illustration symbolique et que la causalité psychique est présentée de façon mécanique négligeant la complexité de la causalité psychique.

On pourrait aisément déplorer les réticences de Freud qui n'a jamais marqué pour les arts qui lui étaient contemporains la moindre curiosité avertie. Notre demande infantile, qui est une vraie demande évidemment se marque quand on se plait à adresser à Freud le reproche d'avoir été « has been » dans son dialogue avec les créations culturelles de son temps. Là on a le bec dans l'eau parce que la littérature pour Freud s'arrête avant Proust et lorsqu'il regarde une ou deux pages de Proust, il n'en peut plus, « ces Français ont des phrases interminables » grommelle-t-il ! le cinéma, ça ne l'intéresse pas, le jazz, la musique dodécaphoniste, guère davantage, etc.

Et pourtant ce désintérêt qui désole les âmes faibles n'implique en rien que la métapsychologie freudienne ne pourrait pas mordre sur les créations contemporaines quand bien même le père de la psychanalyse, Sigmund Freud, n'écoutait pas du jazz entre goûtant deux productions de Pabst, ou de quatuors de Schoenberg. On ne va pas adopter la posture d'un Onfray rageur mélancolique. Ce qui est intéressant c'est peut-être de repérer que la métapsychologie de Freud parle de l'image, parle des états de corps, parle des narrations brisées, même si Freud n'aimait pas les images cinématographiques, ni les ciselures ondoyantes dans les fausses langueurs proustiennes.

Il est possible alors de remarquer que les considérations de Freud sur l'image, sur ce qui troue l'image, sur l'hallucination négative sont d'une certaine importance pour qui tente de saisir à quoi résiste le cinéma… Voilà donc Freud qui dit ne pas supporter le cinéma, mais qui indique à très juste titre que l'hallucination qui importe pour le psychanalyste ce n'est pas l'hallucination qui fait voir des choses en plus là où il n'y a rien - définition pesante voire débile d'Esquirol- Non, ce qui compte dans l'hallucination, c'est l'hallucination négative. Et rien que ça, c'est quelque chose qui nous permet d'aller vers les films c'est-à-dire de considérer peut-être qu'un film, c'est une machine qui est à la fois avertie de ce qu'est l'hallucination négative et qui résiste. Je propose de considérer que le cinéma fait tenir l'image non pas sur un fond d'absence de l'image mais sur un fond de destructivité de l'image. Voilà déjà une indication.

Une seconde piste que trace Freud, est la perception, est autre bien évidemment que l'hallucination négative mais elle reste d'elle assez solidaire, elle est d'emblée divisée. Cette partition désignée dès le fameux passage sur le complexe d'autrui dans l'« Esquisse pour une psychologie scientifique de 1895, se fait entre le familier et l'infamilier, cette division va poursuivre Freud encre en 1915, donc 11 ans avant le film de Pabst, dans « L'inquiétante étrangeté » Cette inquiétante étrangeté, c'est la mise en crise, en dénuement de tout sujet au moment où le mort saisit le vif, où l'animé saisit l'inanimé. Se niche dans ce texte une réflexion sur la place et de l'impact de la mort et de la disparition dans le moi. Freud n'était pas partisan du cinéma, mais les outils qu'il nous a laissés permettent de parler de cinéma.

Cela nous permet de faire un petit pont avec le fait que les psychanalystes sont assez gourmands de cinéma, ce qui ne veut pas dire avertis, mais gourmands, mais ce n'est pas si mal, avertis, c'est autre chose. Et que d'autre part, la diffusion du cinéma et la diffusion de la psychanalyse surtout aux États-Unis a donné naissance à des produits qui matérialisent la vie psychique ; le cinéma est une matérialisation de la vie mentale. J'en donnerai un exemple très simple qui concerne ce que nous nommons « flashback ». C'est une notion qui s'est introduite dans notre vie psychique avec le cinéma et pas avec la littérature. Si on examine, les récits des traumatisés de guerre de 1914, récits de ceux qui ont été examinés y compris par des psychanalystes tels Rank, Tausk, Abraham, Ferenczi, Simmel ou Rivers. On se rend compte que vous n'avez aucun flashback dans les traumatismes de guerre ; vous avez des sidérations, vous rencontrez à foison des terreurs nocturnes, à foison des cauchemars, mais l'idée que revienne une séquence qui serait comme filmée par le psychisme comme ça en flashback, ce n'est pas là. Donc, le cinéma a également une emprise sur la mentalisation, le cinéma représente une réalisation, une matérialisation de notre vie mentale qui a des effets sur notre propre vie mentale. C'est un effet de l'art, qu'il est peut-être au fond idéaliste d'appliquer la psychanalyse à l'art sans se demander des effets de l'art contemporain sur les formes même de la vie psychique.

D'autre part, la diffusion de la psychanalyse dans le monde de la production cinématographique, ce n'est pas rien, même si elle se fait très aisément sur une réduction de la psychanalyse saupoudrée de potions janetienes, la diffusion de la psychanalyse Il suffit de penser à Hitchcock, La maison du docteur Edwards, mis en scène par Salvador Dali, il suffit de penser au traumatisme de Pas de printemps pour Marnie, il suffit de penser le « Rosebud » de Citizen kane. Télescopons des extraits, des plans de ces films. Leur intelligence est bien de représenter ce autour de quoi tourne notre vie psychique, c'est-à-dire une scène à laquelle le sujet n'a pas accès directement. La diffusion d'un certain freudisme a également influencé sur un style de film, c'est très net chez Welles, c'est très net chez Hitchcock.

Le collectif ici insiste. Car dès lors que nous plaçons le cinéma comme ce qui tente de figurer non l'infigurable mais les voies de construction d'une sémiotique et d'une énergétique liée rendant compte de cette tentative, alors le cinéma dans sa création est en prise directe avec ce qui menace l'imaginaire narratif. Il est d'une importance décisive pour résister au déni qu'il y a eu tentative de forclusion de ce qui fait pont imaginaire et symbolique entre les hommes et le monde qu'ils habitent, entre es hommes et les espoirs qu'ils se donnent.

Ce n'est pas de refabriquer de l'imaginaire narratif qui va soigner la forclusion de l'imaginaire narratif ; ce serait quand même dommage d'aller chercher Orson Welles pour un résultat aussi pitoyable. Quid de la forclusion de l'imaginaire narratif lorsqu'elle fait retour dans les turbulences de l'imaginaire spéculaire ? s'il y a forclusion de l'imaginaire narratif, ce qui revient au premier plan, c'est une espèce de folie identitaire, de folie persécutive par l'imaginaire spéculaire. Donc comment peut-on soigner l'imaginaire spéculaire ?

J'avancerai alors une thèse qui provient de mes dialogues avec Jean-Jacques Moscovitz. Mon propos n'est pas de dire que la psychanalyse va s'appliquer au cinéma ou que le cinéma en quelque sorte éclaire les concepts de la psychanalyse, la thèse que je défends va ailleurs que dans ce jeu de reversement. Elle énonce que dans l'acte du psychanalyste ou dans l'art du cinéaste il y a une force de résistance à la silenciation, à l'hallucination négative. La deuxième thèse repose sur l'idée que lorsqu'il y a une forclusion de l'imaginaire narratif, ce n'est pas en refabriquant de l'imaginaire narratif qu'on va arranger les choses mais c'est en retressant ce qui au rapport spéculaire peut ne pas être perceptible. Essayons de trouver une nouvelle érotisation responsable de l'art de penser, de l'art de filmer, de peut-être même de l'art d'aimer.

Freudian metapsychology, cinematographic act

Olivier Douville — 2018-07-24T23:39:46Z

Abstract

After having presented the circumstances of the shooting of "Mysteries of the soul" by Pabst, the author explains the hostile attitude of Freud towards this movie which is actually quite well done. Whatever the absence of interest or reservations Freud might have had for the most advanced forms of art of his time, his theory on the unconscious processus could fit quite perfectly to describe what the cinema invents image wise. Where are we today? In what way do the movies carry the traces of the end of the great collective fictions and violence in history? Psychoanalysis, semiotics and motion science could join to treat movies not only as the narrative art, but also as an art which will articulate in its grammar, inflicted wounds to the common imagination and the ability to dream

Key Words: Silent cinema | History of psychoanalysis | Metapsychology | Narration | Trauma

- Volumen 08 | Nº 2