Journal de Etica y Cine

En los intersticios de las imágenes

Esteban Radiszcz — 2018-08-28T13:17:19Z

Universidad de Chile

Prefacio : un falso recuerdo

En un artículo, publicado hace más de doce años (Radiszcz, 2005), tuvimos la oportunidad de detenernos en Un Chien Andalou (Buñuel, 1929) para explorar la producción del “inconsciente óptico”, respecto del cual Walter Benjamin (1955[1939]) había interrogado el lugar central de las operaciones metamórficas de la cámara para el cine. En aquel entonces, interesaba indicar que la composición del espacio cinematográfico no podía de ningún modo reducirse a la sola visión de imágenes o a la percepción de una sucesión de ellas. De hecho, sosteníamos, resulta imprescindible no descuidar la contribución decisiva del tratamiento fílmico que, efectuado en las imágenes, con las imágenes, por las imágenes y, sobre todo, entre las imágenes, participa en la configuración del campo escópico donde la división del sujeto resulta de su encuentro con la mirada [1] .

L. Buñuel, Un chien Andalou, 1929.

En tal sentido, el prólogo y el epílogo del pequeño film de Luis Buñuel muestran, de manera para nosotros magistral, la incidencia fundamental que las operaciones fílmicas de corte y de montaje tienen sobre la dimensión escópica del vector subjetivo en el plano geometral. Mediante articulaciones diversas obtenidas según modalidades variables, estas operaciones suscitarían una escisión del ojo fílmico que, repartido entre la cámara y el espectador, preside el despliegue de un espacio cinematográfico donde adviene el objeto escópico que allí circula no tanto en la imagen, sino más bien entre las imágenes. Así, la verdadera materia fílmica no debería ser buscada en la visibilidad entregada por las imágenes, sino ser encontrada en lo invisible de un real hallado entre los intersticios de las imágenes, cuya metáfora nos ha sido ofrecida en Un perro andaluz mediante el humor vítreo que brota del ojo cortado por la acción del propio realizador.

L. Buñuel, Un chien andalou, 1929

De este modo, la presente contribución cuenta prolongar aquellas consideraciones en función de una pista que, dejada entonces suspendida en una breve indicación de algunas pocas líneas, pretende problematizar la relación entre cine y sueño. Ella es, sin duda, una asociación muchas veces formulada, particularmente entre los psicoanalistas [2] aunque no únicamente por ellos [3]. Sin embargo, se trata de una conexión que, en razón de la masividad casi ingenua con la cual es frecuentemente – aún en nuestros días – sostenida [4], resulta a tal punto sospechosa que suscitó en mí un curioso recuerdo, cuyo contenido procedo a confiarles.

En efecto, tuve el recuerdo, claro y preciso, de haber leído (o escuchado) la más contundente afirmación que, sostenida por un reconocido realizador, formulaba la absoluta imposibilidad de filmar un sueño. El problema es que no tenía la menor idea de ¡quién habría podido decir algo parecido! Recorrí los textos. Releí teóricos e historiadores del cine. Busqué entre los directores. Pregunté a mis amigos cinéfilos. Interrogué a especialistas. Pero no encontré nada [5]. ¿Habría yo, entonces, soñado aquella afirmación? ¿Habría, acaso, tenido un sueño sobre la imposibilidad de filmar un sueño? ¿Se trataba más bien de un recuerdo encubridor construido a partir de la firme oposición freudiana ante las tentativas de Samuel Goldwyn para llevar el psicoanálisis a la pantalla hollywoodense (cf. Gay, 1988, pp. 506-507) ? ¿ O, quizás, era un falso recuerdo edificado sobre la aún más enérgica objeción de Freud – Dumm dinge [sandeces], habría exclamado (1925, p. 68) – frente a la contribución de Karl Abraham y Hans Sachs (cf. Farges, 1975, pp. 90-91) en la redacción del guión de Los misterios de un alma rodado, en 1926, por Pabst ? ¿Era, así, asunto, en aquel llamativo recuerdo, de la “cinefobia” freudiana (Michel, 2010-11) que, a favor de mi sospecha, habría yo convenientemente atribuido al conjunto de los sueños y de las películas?

G. W. Pabst, Geheimnisse einer Seele, 1926

El sueño en el cine

En todo caso, que se trate de una ficción onírica o de una fabulación mnémica, dicho falso recuerdo no parece del todo extraviado. No es que no hayan sueños filmados. Basta pensar en Spellboum de Hitchcock (1945), Los olvidados de Buñuel (1950) o Fresas Salvajes de Bergman (1957) De hecho, como lo indica Lydia Marinelli (2006), desde sus inicios el cine no ha sido avaro para llevar numerosos sueños a la pantalla. Fue, por supuesto, el caso de Georges Méliès en El sueño del profesor de ballet (1903) o en El sueño del relojero (1904), así como también aquel de Edwin S. Porter en Life of an American Fireman (1903) o en The Dream of a Rarebit Fiend (1906).

Sin embargo, resultaría bastante abusivo afirmar que soñamos al ver un sueño filmado y aún más abusivo sostener, como se lo ha hecho, que ver una película no sería, en el fondo, nada distinto de tener un sueño o que soñar no sería otra cosa que ver cine en privado. Para contrariar tales ideas, sería suficiente con realizar el mismo tipo de ejercicio que Wittgenstein (1953) tenía el hábito de hacer para distinguir experiencias según las particularidades de los juegos de lenguaje concernidos en cada caso y que, justamente, hizo a propósito del acto de soñar para subrayar sus diferencias con otras acciones, particularmente aquellas de recordar, dormir o, incluso, ver (Wittgenstein, 1980).

Ciertamente, en una película, el sueño puede ser un material de trabajo, una fuente de imágenes, un recurso estético, un componente diegético, un operador semántico, una dislocación, una cesura, un ardid, un enigma, un capricho… Un film puede darle un importante lugar al sueño, pero el sueño de una película, aunque sea construido con el más fino dominio de los expedientes oníricos identificados por Freud (1900), no por ello es menos un asunto estrictamente fílmico. No se trata en absoluto de un sueño, sino de un sueño filmado, es decir, de un simulacro o de un artificio puesto al servicio del film. Del mismo modo, soñar con una película no tiene nada de propiamente fílmico, pues ante todo es un asunto propiamente onírico. Porque si el sueño se sirve de un film, ello siempre puede ser una indicación de que el soñante, como se dice, se pasa películas o que hace toda una teleserie. Una película soñada no es un film, sino una película al servicio del sueño.

De hecho, resulta problemático defender un parentesco fundamental entre el sueño y el cine en función de su supuesta semejanza. Que ambos tengan que ver con imágenes o con articulaciones de imágenes, no parece ser razón suficiente como para establecer una relación estricta entre ellos. Este tipo de analogía precipitada no sólo olvida que nunca nadie ha visto un sueño hecho por otro, pues de éste siempre sólo se tiene el relato. Pero, sobre todo, la analogía se sirve de la manera más banal de la expresión demasiado común según la cual el cine sería una “fábrica de sueños”; y lo hace, además, sin saber nada sobre la historia de esta fórmula. En todo caso, no hay nada muy original en reunir películas y sueños, toda vez que se trata de una idea tan antigua como el cine mismo. Basta pensar en los precoces propósitos de Jean Epstein (1947) o de René Clair (1951).

La expresión “fábrica de sueños” no es ajena a esta conexión, la cual ya era común en los años '30 cuando Ilya Ehrenburg (1931) la hizo famosa por su libro sobre la industria cinematográfica norteamericana. Sin embargo, Ehrenburg no refiere la fórmula para decir que las películas sean como los sueños ni que el cine fabrique sueños, sino para indicar que, al contrario, la industria cinematográfica, Hollywood en la ocasión, pretende invadir los sueños, homogeneizarlos para mejor controlarlos, emplazar un único “sueño” en lugar de todos los sueños: en una palabra, eliminar el sueño. “La gente – habría dicho Adolph Zukor, el creador de Paramount – también quiere soñar. Necesitan urgentemente que alguien les permita ver sueños hermosos. Y eso es lo que haremos: fabricarles sueños hermosos, sueños en serie, divertidos sueños a precio de ganga” (Ehrenburg, 1931, p. 25).

La hipnosis contra el sueño.

En vez de sostener una relación entre el cine y el sueño, Raymond Bellour (2009) ha propuesto vincular el cine con la hipnosis. Pero esto es, justamente, lo que la perspectiva hollywoodense cuenta efectuar para eliminar los sueños mediante la pantalla: movilizar la hipnosis contra el sueño, conjurar la subversión onírica a través de la dominación hipnótica [6]. Según William H. Hays, el primer director de la todopoderosa Motion Picture Association of Producers and Distributors of America (el sindicato de productores y distribuidores de cine norteamericanos) y el flamante creador del conocido Código Hays de Hollywood, era imperativo apropiarse de las pantallas para magnetizar a cada uno de los espectador que duerme en las salas oscuras de aquí y de allá. “Tenemos que saber transmitirles nuestra poesía – pensaba Hays –, la poesía del ideal y el dólar, la poesía de la lucha por el éxito: ésa que enseña que los poderosos mandan y los débiles trabajan. Es fácil programar el día que tendrá́ cada cual: ¡quédate junto al torno!, ¡teclea en la máquina de escribir!, ¡suma esas columnas de cifras! Pero eso no basta: necesitamos programarles también los sueños. Conseguir que sean conscientes ciudadanos de los Estados Unidos hasta en los sueños” (Ehrenbourg, 1931, pp. 59-60). Y es, precisamente, este poder hipnótico del cine aquello que también ha convocado la fascinación de los grandes dictadores: Hitler, Stalin, Pinochet y Kim Jong-il.

Sin embargo, el cine no es únicamente hipnosis. De hecho, el pleno imperio de ésta última sólo ocurre cuando los films se encuentran al extremo convertidos en pura “industria cultural” (Adorno & Horkheimer, 1947[1944]). En oposición a ello, numerosas películas cuentan revertir abiertamente dicha empresa, mientras que variados directores proceden, de hecho, según la dirección inversa y movilizan el sueño contra la hipnosis para subvertir la sugestión del film. De este modo, las películas no estarían por entero privadas de algún vínculo con el sueño: si el cine puede imponerse como hipnosis al sueño, entonces ninguna película está exenta de albergar una dimensión onírica. Sería, ciertamente, esta precisa dimensión la que impulsa a aquellos “otros” films a contrariar el efecto-hipnosis de la fábrica cinematográfica.

Habría, entonces, una eventual relación entre sueño y cine. Pero ella no se encuentra a nivel de las imágenes, sino en el plano del destino de las imágenes (Rancière, 2003). Si la industria de Zukor, Goldwyn, Hugenberg, Eastman y los hermanos Warner no pretende dejar ningún lugar al sueño y, conforme a ello, moviliza la imagen contra la imagen para aniquilar la subversión onírica de las imágenes; del otro lado, habría un “otro” cine que no sustituye la imagen por otra imagen, sino que trata las imágenes para pertubar la imagen en los intersticios de las imágenes. En otras palabras, ningún paralelo entre el sueño y el cine podría hacer la economía de los procesos mediante los cuales tanto el uno como el otro tratan las imágenes. Ello significa que, si existe algún vínculo entre ellos, éste sólo puede ser captado por la posible relación entre dos formas de trabajo similares, aunque distintas: el trabajo del film y el trabajo del sueño.

Añadamos de inmediato otra reserva: el cine no puede simular el sueño, servirse de los procedimientos del trabajo del sueño, para hacer una película al modo en que se hace un sueño. No porque, en Muholland Drive (2001), Lynch dé cuenta de una pericia casi freudiana para componer un film tan fiel a los expedientes del trabajo del sueño (Letzner & Ross, 2005), habría que por ello concluir que la analogía entre el sueño y el cine pudise también hacerse en otros niveles. No olvidemos que esta película contiene, para su director, una crítica muy aguda hacia la industria cinematográfica de Hollywood. Si él utiliza el trabajo de sueño para construir su película, ello no es porque el film sea un sueño, sino porque pretende, a través de aquel trabajo de puesta en imágenes, perturbar la imagen única de la dominación hollywoodense (Morel, 2011) [7] . Lynch sigue aquí a Ehrenburg.

D. Lynch, Muholland Drive, 2001

Más precisamente, entonces, se trataría a nuestro juicio de aproximar los procedimientos tanto del trabajo del sueño como del trabajo del film, sin confundir el uno con el otro, al igual que Thierry Kuntzel (1972-1975) pudo hacerlo en sus dos meritorios escritos que, publicados hace más de 40 años, no han realmente tenido prolongación en lo sucesivo [8]. Un trabajo del film que, como el trabajo del sueño, trata las imágenes para hacer advenir, entre sus intersticios, un real capaz de subvertir las apariencias.

Los deseos concebidos

Los deseos concebidos [9] de Cristián Sánchez pertenece a aquel cine cuyo trabajo del film incluye esa dimensión onírica que el propio director concedió explícitamente a las películas de Raúl Ruiz, donde el “arte de la fuga” conduce a una “liberación de la realidad por la potencia de sueño que esconde” (Sánchez, 2002, p. 217). Se trata, en efecto, de una película notable que, desconocida para el gran público, fue rodada en 1982 por un director que, contrario al cine hollywoodiense y a su hipnótica influencia, procede según un tratamiento fílmico preciso y refinado cuyas apuestas domina a la perfección (Sánchez, 1979, 1987, 2006-07). De este modo, la película es tanto más ejemplar en la medida que contituye la primera vez en que su autor –cuya filmografía no es muy larga – lleva a cabo, de forma plenamente desplegada y lograda, su particular uso de los medios cinematográficos. Pero nuestro interés por el film, lejos de limitarse únicamente a sus procedimientos, también se enfoca en su contenido que, a pesar de primeras impresiones, concierne la época oscura en la cual fue rodada, es decir, la dictadura cívico-militar de Pinochet.

Los deseos concebidos cuenta la historia de R., un adolescente que decide abrirse a la vida con todo. Vive con su hermana en casa de sus tíos y, en el liceo, se encuentra al borde del fracaso escolar. Pasa su tiempo fumando marihuana y frecuenta un grupo de compañeros constantemente vigilado por el supervisor de la escuela. Su hermana ha decidido partir a vivir con su pareja, dejando solo a su hermano que, desamparado, también abandona la casa de sus tíos para errar de un albergue a otro. Ayudado por Mansilla, el guardia nocturno del liceo, R. aloja en su escuela, pero es pillado copiando en una prueba junto a sus amigos. El director de la escuela deja a todos los demás, excepto a él, libres de cargos y, por lo tanto, es sólo K. quien recibe el castigo. A su vez, Mansilla es despedido de su trabajo y lleva al joven a dormir a su casa, donde vive con su esposa e hija. Éstas últimas, en mitad de la noche, se cuelan en la habitación de R. y se recuestan a ambos lados de él. Pocos días después, la esposa de Mansilla lo regaña por no tener trabajo y expulsa a su marido de la casa.

Entonces, R. y Mansilla se instalan en casa de Alfonso, uno de los compañeros de liceo del primero. Inmediatamente, se establece un coqueteo erótico muy singular entre segundo y la madre de Alonso. Por su lado, R. ocupa la habitación de Catalina, prima de Alfonso, la cual ingresa desnuda, durante la noche, a la cama junto a R. Entre ambos se establece una relación amorosa, pero Alfonso había también tenido un romance con Catalina y se pone celoso. Los dos amigos se disputan a golpes, mientras sus peleas se mezclan con otras riñas en las que R y sus amigos luchan por un mimeógrafo con otra pandilla de estudiantes, los cuales provienen de medios más acomodados.

Catalina y Alfonso vuelven a estar juntos. R. se encuentra nuevamente solo y toma la decisión de marcharse. Mansilla se disculpa con la madre de Alfonso: no hizo bien su trabajo y, en vista de ello, se va igualmente. Enseguida, en el liceo, el protagonista encuentra a su profesora de filosofía, quién lo invita a quedarse en su casa. Allí, R. cena con la maestra y su marido. Este último pronuncia un largo discurso sobre el derecho reservado a una elite de hombres tanto para satisfacer sus vicios como para cultivar las formas más delicadas de enriquecerlos. El hombre parte a descansar y su esposa propone a R. ir a acostarse juntos. Van, entonces, a una habitación. El marido los espía con lujuria, mientras el ama de llaves le aprieta el cuello con una cuerda. R. no logra quitarle el sostén a su improvisada amante. El marido protesta por la inexperiencia del joven y el ama de llaves sigue estrangulando a su jefe hasta darle muerte en pleno éxtasis.

Por la mañana, R. se esconde en el ataúd del muerto, huye de la casa y se encuentra con Mansilla en casa de Moro, otro compañero de liceo. La madre de éste los recibe, haciendo notar su interés por la limpieza y por el orden. En el nuevo hospedaje, hay una joven vestida de uniforme escolar que cuida de un ciego, el cual la controla estrictamente. De nuevo, Mansilla coquetea con la dueña de casa. Esta vez ninguna mujer se mete en la cama de R, pero la joven de la casa se muestra interesada en él y, sin tomar la iniciativa, permanece en un coqueteo inocente, dejándose desear. Mansilla se siente atraído por ella y le ofrece irse juntos. La joven guarda silencio.

Enseguida, Mansilla, Moro, R. y otros montan una estafa: con el mimeógrafo, pretenden falsificar billetes. La banda se reúne, planifica, discute sus éxitos: hablan como si se tratase de un negocio. Mansilla conspira contra R. y propone a los otros dejarlo fuera del golpe. De este modo, habría menos gente para compartir las ganancias. Los restantes miembros de la banda se resisten, mientras que R. continúa su coqueteo con la bella escolar y, finalmente, toma la iniciativa: los dos jóvenes se besan.

Entonces, Mansilla traiciona a todos. Se escapa con el botín, secuestra a la joven y huye. R. y sus compañeros lo persiguen, pero Mansilla logra escapar. La banda regresa a casa, donde un grupo de gánsters armados los espera. Hay un tiroteo en el cual, a excepción de R., todos mueren. Uno de los matones sobrevive y, herido, escapa. R. busca a Mansilla y la joven por toda la ciudad. No puede encontrarlos. Está de camino a un motel. En la radio, escuchamos una canción romántica: “Suspiro” de Salvatore Adamo. Las parejas duermen juntas y de repente se oyen dos disparos. Mansilla le disparó a la chica y se suicidó. R. llega a la habitación y encuentra a la joven herida de muerte. Le acaricia la mano y la besa. Su voz en off dice: “No pudo resistirse. Poco a poco, se soltó, se resbaló... Me di cuenta de que la amaba y la abracé para que muriera.”

El protagonista se duerme y, luego, despierta. “Cuando me desperté - continúa la voz en off – recordé lo que pasó como si fuera un sueño.” Él besa a la joven muerta y se va. Sale a la calle. Por primera vez, vemos la ciudad. Es temprano en la mañana y los autos están empezando a rodar. Circula R. por una calle casi vacía donde hay un letrero luminoso que dice: "Chile".

La sujeción al deseo

A partir de esta historia, podemos adivinar que la película trata sobre las derivas de la sujeción de un joven al deseo, cuyas singularidades están indicadas por numerosas pistas encontradas tanto formal como diegéticamente. Ciertamente, que concierna asuntos del deseo, ello es ya suficientemente evidente por el título mismo del film que, además, se integra a un proyecto más amplio del director en orden a realizar una trilogía del deseo, de la cual Los deseos concebidos constituye la primera entrega [10]. Sin embargo, en este título, los deseos en cuestión se denotan concebidos sin que, por ello, se pueda realmente saber quién los concibe ni en relación a quién son ellos concebidos. El deseo se señala, entonces, en conformidad con un equívoco, el cual es incluso redoblado por un juego de palabras. Pues, el vocablo concebidos, cuando se lo articula a deseos, reenvía inmediatamente al termino concedidos que únicamente discrepa del primero por una exclusiva letra: una b en lugar de una d. De este modo, el título de la película comporta una suerte de lapsus que, reducido al mínimo diferencial de un signo, se expresa a la manera de una dislexia o, mejor dicho, de una disgrafía donde, por cierto, resultan evocadas las dificultades escolares del protagonista, cuyo nombre se encuentra igualmente resumido a su sola inicial: "R.".

Sustitución mínima, entonces, limitada a una letra que, en el mismo campo del deseo, sitúa la concepción en el lugar de la concesión reprimida, cuya represión sólo acontece en nombre de la frase que compone: los deseos concedidos. Esta última es, en efecto, un giro bastante más común que el primero, el cual en modo alguno representa un enunciado habitual y constituye, incluso, una expresión algo forzada. Pero, sobre todo, se trata de una fórmula que, amparando la misma ambigüedad que la primera, contiene aún más equívocos. Es, de hecho, la expresión exacta que el conocido cuento infantil atribuye al genio de la lámpara. Ante los anhelos de su amo, éste le concede sus deseos. Esto puede parecer extraño en francés, pero no en español, donde el verbo “conceder” expresa tanto la acción de satisfacer (es decir, cumplir, complacer, contentar) como el acto de conceder (dar, acordar, otorgar, ceder). Así, la frase mantiene la misma imprecisión que la anterior y, al igual que en ella, no consigue precisar quién concede, ni a quién se concede, salvo que en ésta se intensifica aún más el equívoco, toda vez que quién concede el deseo, como es el caso del genio, se concede a aquel deseo y, por ello, concede su deseo al deseo que concede. En otras palabras, por su concesión, él y su deseo devienen objetos del deseo del Otro, alienados en el deseo del Otro.

De eso se trata exactamente la película. El protagonista se encuentra, cada vez, sujeto al deseo del Otro. En efecto, en todos los lugares donde R. duerme (y donde se acuesta), es siempre objeto del deseo del Otro: la mujer y la hija de Mansilla se meten en su cama; Catalina aparece desnuda bajo sus sábanas y, sin que él haga estrictamente nada, le dice “¡eres terrible!”; la profesora de filosofía y su marido se sirven de él para llevar a cabo la escena voyerista. Paralelamente, en cada casa, él asiste a la satisfacción sexual de los adultos en circunstancias donde espía al modo de un voyeur, pero sin excitación. Estas escenas son a veces bastante extrañas, es decir, le resultan extranjeras, como en el caso ejemplar de los encuentros nocturnos de Mansilla y la madre Alfonso, quienes recurren a pies y zapatos de manera un tanto fetichista, además de establecer relaciones con connotación sadomasoquista donde él queda inmóvil con dos piedras en las manos, mientras ella camina sonámbula.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

De hecho, sólo en tres ocasiones el protagonista se muestra actuado por su deseo: al principio, cuando escribe en un cuaderno su desesperación por abrirse a la vida con todas sus fuerzas; un poco más adelante, cuando secretamente ve a su hermana desnudarse y, culpable, siente que algo se había roto entre ellos; y, al final, cuando luego de decidir comprometerse con la joven, se da cuenta que la amaba y que ella estaba muriendo. Significativamente, estos tres pasajes están marcados, muy precisamente, por la aparición del relato de R. en voz en off. Cabe destacar que la película sólo utiliza dicho recurso fílmico para estos tres momentos específicos. Básicamente, el uso del procedimiento técnico parece representar una indicación, en el plano formal, de la inflexión producida en el protagonista relativa a una subjetivación del deseo donde R. da fugazmente lugar en el decir (subjuntivo) al deseo que yo erre.

En tal sentido, cabe observar con mayor precisión que lo que, en la película, es capturado por el deseo del Otro, no es tanto el sujeto devenido puro objeto para el Otro, sino más bien el deseo del sujeto alienado al deseo del Otro. Así, los deseos concebidos del film no son sólo los deseos que el Otro concibe respecto al sujeto tomado como mero objeto de sus caprichos, sino los deseos concebidos por el sujeto según los deseos que concibe en el lugar del Otro. Sin embargo, por cuento esta concepción del deseo viene a subrogar la represión de la concesión del deseo, el sujeto únicamente concibe los deseos del Otro al concederle los deseos y, en ello, concederle también su propio deseo. Dicho de otro modo, la película retrata el trayecto del protagonista en relación al deseo, exponiendo su tránsito que, pasando por la culpa, va desde la exasperación a la asunción y que, para ello, debe enfrentar su alienación en el deseo del Otro donde es arrojado a la errancia.

De hecho, esta errancia del sujeto en el deseo o, mejor dicho, la errancia del deseo en el deseo, se encuentra inmediatamente indicada por el nombre del protagonista. Tanto en español como en francés (el director es también francófono), la letra R. evoca el errar del yerro donde ello erra. Pero la errancia se aprecia igualmente articulada en la arquitectura misma del film. En efecto, éste procede por una disolución de la trama central que, privada de una unificación completa, se disemina rizomáticamente en múltiples argumentos secundarios. Conectados, estos últimos repiten de manera diferente y desplazada el mismo motivo para configurar una trayectoria compuesta por la sucesión de una “serie de anamorfosis” al modo en que, según Deuleuze (1985, p. 77), lo haría precisamente el sueño.

Se trata, por lo demás, de un rasgo del cine de Sánchez que Aburto Arenas (2006-07) ya había agudamente captado en relación con el ejercicio de una aproximación fílmica a lo real que, en y a través de las imágenes, huye siempre fuera de lo visible. En tal sentido, Jorge Ruffinelli (2006-07) destaca el carácter nómada que, en el conjunto de la cinematografía del director, introduce la persistencia del “fuera de lugar” de los personajes, las situaciones, las acciones e, incluso, de las películas en cuanto tales. Sin ir más lejos, el mismo Sánchez (2006-07) no sólo constata la errancia de sus héroes arrastrados “a extraños devenires” bajo la influencia de “fuerzas que los desposeen” y “los empujan hacia un Afuera", sino también subraya la deriva de su propio tratamiento fílmico que, “por un desdoblamiento del lenguaje”, sigue “un camino lateral o serie discontinua” (p. 159).

En definitiva, se trata de una composición, tanto formal como diegética, inspirada en el cine de Ruiz, del cual Sánchez (1990b) remarca su “imagen tiempo barroca, constituida por pliegues, repliegues y despliegues” conforme a un “método rizomático” en el que los múltiples desvíos, ramificaciones y "proliferación de objetos, luz, decorados, personas” buscan captar “la singular diferencia que los atraviesa en su continuo e ilimitado descentramiento” (p. 140-1). Pese a ello, el cine de Sánchez no muestra aquel barroquismo característico de las películas de Ruiz y, muy por el contrario, sus obras se sirven de un minimalismo que disminuye toda hipérbole, y donde la multiplicidad jamás es despliegue sino más bien pliegue.

R. Ruiz, Los tres tristes tigres, 1968

Esta sobriedad casi algebraica del errar del deseo en el deseo del Otro hace recordar Teorema de Pasolini (1968). De hecho, la escena voyerista con la profesora de filosofía y su marido no parece del todo lejana de Salo o los 120 días de Sodoma (Pasolini, 1975). Aunque, a diferencia de ésta última cinta, en el film de Sánchez el deseo permanece, como en Teorema, por entero irrealizado.

En todo caso, el deseo insatisfecho no se limita a esta sólo escena y se extiende por todas partes en la película de Sánchez: la hija y la esposa de Mansilla se meten en la cama de R., sin embargo nada más sucede; Catalina aparece desnuda junto a R. y, pese a besarse, nada más ocurre entre ellos, mientras ella decide volver con Alfonso; R. se deja llevar por su deseo hacia la joven escolar pero, cuando él se resuelve a tomar la iniciativa, ella es secuestrada y luego asesinada. Ningún pasaje del film permite que la realización del deseo se infiltre. No obstante, ello en modo alguno implica que el deseo jamás se cumpla. El cumplimiento del deseo poco tiene que ver con su realización. Pues arrojado, en tanto concedido, a su deriva en el deseo concebido por el Otro, el deseo no se cumple por su realización en algo otro. Su cumplimiento únicamente adviene en su despliegue por el deseo [11]. Así, al final de la película, el deseo de R. viaja por la ciudad, aunque esta vez menos como errancia y alienación, sino más bien al modo de una deriva abrazada, es decir, como apertura del deseo a su deseo.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

El deseo insatisfecho

En este sentido, la película de Sánchez retoma el motivo del deseo inacabado que el propio director (Sánchez, 1984, 1990) reconoce, por cierto, en el cine de Buñuel. De hecho, la antes mencionada escena voyerista tiene, incluso en su tratamiento del color, una apariencia muy buñueliana. Hay igualmente otros pasajes en los cuales el realizador procede, como él mismo lo observa a propósito del lugar de las anomalías en Buñuel (Sánchez, 2002), a la inclusión de objetos o situaciones totalmente descentradas y que, a pesar de su disonancia con el contexto, no producen ninguna extrañeza, como si no hubiera nada inusual en ello. Pero, al igual que en el caso de Ruiz, Sánchez lleva el naturalismo aún más lejos y, a través de una desdramatización fundamental de la interpretación de los actores (los cuales son, en su mayoría, actores no profesionales), opera una especie de pliegue que, mezclado con cierta circunspección, aleja su película de todo el onirismo y del melodrama típicamente presentes en la obra de Buñuel.

L. Buñuel, Le charme discret de la bourgoisie, 1975

Esta especie de aplanamiento cinematográfico, suerte de reducción o minimalización fílmica, es el resultado de un tratamiento de las imágenes que el director toma prestado de un tercer realizador, del cual sin duda se inspira: Robert Bresson. El recogimiento dramático de los personajes, cuyas afectaciones se derivan únicamente de sus acciones, constituye claramente un expediente que, como la ausencia de psicologismo, la platitud del espacio, la importancia del montaje sonoro o el ritmo de los planos, conecta los procedimiento de su película con el cinematógrafo bressoniano. De hecho, cuando examina el cine de Bresson, Sánchez (2006-07b) destaca en él las operaciones fílmicas que tienen igualmente lugar en su propio trabajo: el drástico recorte de un fragmento de real desprovisto de sus coordenadas habituales, así como el aplanamiento de las tomas y el despojo de su significación con el fin de amplificar la capacidad relativa de la imagen para conectarse y transformarse por su encuentro con otras imágenes. No obstante, también aquí el director chileno agrega nuevamente singularidades que, combinadas con su particular uso de los expedientes ruizianos y buñuelianos, lo alejan igualmente del gran (quizás el más grande) realizador francés.

R. Bresson, Les dames du Bois de Bologne, 1945

En definitiva, Los deseos concebidos muestra bien la implementación de un tratamiento fílmico de las imágenes, con imágenes, por imágenes y entre imágenes, donde montaje, encuadre, composición de planos, sonido, personajes, acciones, narrativa, nombres, textos y, en general, el conjunto de medios cinematográficos se articulan en un trabajo del film. Como Kuntzel (1972, 1975) lo señaló con precisión, éste último procede conforme a operaciones ciertamente equivalentes, e incluso a veces idénticas o casi idénticas, de aquellas que Freud (1900) pudo reconocer en tanto trabajo del sueño. Pero dicha comunidad de expedientes no hace del film un sueño ni, menos aún, el inverso del sueño. La película de Sánchez no contiene sueños ni tampoco representa en sí misma un sueño. Ella huye incluso de todo onirismo mediante un naturalismo desprovisto de todo ilusionismo, sin amparar ningún irrealismo ni el más mínimo ilogicismo. Sin embargo, ello no le impide dar lugar a lo inesperado ni a lo irreal, los cuales, lejos de entrañar un divorcio de toda realidad, conciernen un real aún más real que la realidad misma. (Lacan, 1968).

En tal sentido, se podría decir que el director sostiene un realismo radical que, por el trabajo del film, desrealiza la realidad hipnótica compartida en la pantalla. Así, al final de la película, R. dice tener la impresión de despertar de un sueño y, sin ningún tipo de exasperación, sale a la calle para finalmente cumplir con el propósito que él mismo se había planteado al comienzo: abrirse a la vida con todo su corazón. Con ello, el film parece simular un happy ending, donde la realización final descartaría el sueño para consumar la hipnosis. No obstante, el deseo no se cumple por su realización, sino por su deriva que, en una suerte de empuje-a-lo- real, plantea más bien el cumplimiento del deseo, su deseo en el deseo, que subvierte la hipnosis holliwoodense.

Podríamos, sin duda, prolongar el análisis de la película y precisar aún más este deseo que numerosas coordenadas lo indican como masculino. Podríamos observar, por ejemplo, que la errancia de R. se gatilla tanto con la traición de su hermana como con aquella que él mismo siente haber cometido hacia ella al espiarla desnuda. Traición, en cualquier caso, que deja a R. en el abandono y que se repite en cada episodio para dejar al protagonista presa de la soledad, de la cual se dice que toma su fuerza del sufrimiento cuando se es joven y del deseo cuando se es viejo. También podríamos señalar que son siempre mujeres quienes se emparan del deseo y ello diferentemente según si se trata de madres o si es el caso de jóvenes. Del mismo modo, podriamos subrayar el carácter turbio que todos los hombres adultos tienen en la película, así como la condición caída e, incluso, irrisoria del conjunto de figuras paternas. Y, por tratarse del deseo masculino en la adolescencia, podríamos incluso considerar estos diversos elementos en relación con la tragedia satírica de Frank Wedekind (1891), El despertar de la primavera, a la luz de los comentarios realizados tanto por Freud (Nunberg & Federn, 1962) como por Lacan (1974) respecto de ella.

Rastros del Terror

En todo caso, la deriva en el deseo de R. no acontece en abstracto con prescindencia de la historia y el territorio. En efecto, entre los intersticios de sus imágenes, el film registra los rastros de una realidad que, pese a ser omnipresente, permanece a primera vista invisible en la película. Muy concretamente, ella concierne la dictadura de Pinochet, la cual invade toda la cinta mediante sutiles detalles que dejan la marca oscura de una atmósfera abrumadora bastante sensible en varias escenas. Por cierto, la mayoría de los comentarios dedicados al cine de Sánchez coinciden en observar, de diversas formas, este dominio dictatorial, aunque no por ello se logra captar del todo su alcance ni darle un lugar más preciso. Así, Plaza (2004) señala la alusión que se hace a la dictadura en la confrontación vertical entre los jóvenes y su Liceo, pero la indicación se detiene allí y, literalmente, ocupa el espacio de una sola línea. Por su parte, Aburto Arenas (2006-07) sólo destina una nota a pie de página para identificar las sirenas de alarma en tanto evocación de una ciudad sometida a la hipervigilancia policial. A su vez, Cavallo (1999) destaca cuanto la situación dictatorial de la época permitiría una lectura política del film, la cual sería no obstante, mucho menos interesante, en su opinión, que aproximaciones antropológicas o estéticas a la película. Únicamente Ruffinelli (2006-07) concede un lugar decisivo al impacto de la dictadura, la cual incide sobre el conjunto de la obra de Sánchez que, confrontado a la amenaza del Terror y el Estado de excepción, habría desarrollado un particular lenguaje cinematográfico atravesado por el “fuera de lugar” y el descentramiento nómada. Pero si seguimos su examen, aún cuando no se trate según él de una pura coyuntura, aquellos oscuros años de plomo sólo entrarían en la película a través de atmósferas contextuales propicias para motivos retorcidos. No obstante, la dictadura se encuentra presente de manera bastante más directa en el film, cuya condición política alertó, en su momento, a la policía secreta de Pinochet que, como lo relata Sánchez (Ruffinelli, 2006-07b), llegó al plató durante el rodaje para arrestar y, luego, interrogar a dos actrices del equipo. Por lo demás, tiempo después, el propio dictador pidió que se entregara una copia de la película para visionarla en privado.

Demos un vistazo a algunos de estos rastros, a veces muy fugaces, de aquel sombrío período de la historia chilena. En primer lugar, cabe señalar la observación permanente a la que son sometidos los estudiantes por parte del supervisor del Liceo, quién llega incluso a husmear en sus ropas a la manera de un policía. De modo más general, los jóvenes son en todo momento sospechosos, lo cual evoca dos circunstancias propias de aquellos tiempos de dictadura: por un lado, a la figura legal de la detención por sospecha que permitía a la policía arrestar a una persona (en su mayoría jóvenes) por el mero hecho de parecerle sospechosa; y, por otro lado, el cambio ocurrido, durante la dictadura, en los atributos conferidos a la juventud que, habiendo previamente sido la esperanza de la sociedad, se encontraba en vías de ser mudada en una de las figuras antisociales por antonomasia (drogadictos, viciosos, transgresores, subversivos). Pero, en la película, la vigilancia se extiende aún más allá y todo el mundo espía a todo el mundo, evocando la desconfianza general sembrada por la dictadura en razón del miedo a ser denunciado ante las autoridades o a ser arrestado por la policía secreta. La acción de esta última es también aludida en la escena donde los miembros de la banda R. son asesinados por unos gánsteres que, sugerentemente, van vestidos a la usanza de los agentes de la policía secreta y que, además, conducen un Peugeot 504, es decir, uno de los automóviles más utilizados en la época por estos siniestros funcionarios.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

Otro elemento indicativo de la dictadura en la película es la disputa que, por el mimeógrafo, enfrenta a dos grupos muy distintos de jóvenes. Uno reúnen estudiantes cuyas pieles resultan ser más blancas, de cabellos claros y cortados a lo Principito, con acento fuertemente oclusivo y vestimentas bien cuidadas, es decir, un grupo de clase acomodada y conformado al orden. En cuanto al otro, aquel de R. y sus amigos, está integrado por secundarios menos favorecidos, de piel morena, cabellos negros, ropa desarreglada y hábitos más transgresores. Se trata, por cierto, de una diferencia de clase social, pero también de una diferencia en el favor otorgado a unos y a otros por la autoridad del Liceo. Es, en el fondo, una disputa que fácilmente evoca la profunda división introducida por la dictadura en la sociedad chilena, lo cual resulta reforzado por el mimeógrafo que, en aquella época, constituía una valioso instrumento de resistencia, toda vez que utilizaba para la confección de los panfletos que se lanzaban a la calle durante las manifestaciones.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

Además, el director del Liceo sostiene explícitamente propósitos casi idénticos de expresiones del mismo Pinochet: “Necesitan una mano firme, una mano dura, una autoridad... - dice, por ejemplo, a los estudiantes. Que los hiciera respetar el orden, el aseo, la higiene. [Estos son valores]. En el sentido moral de la palabra”. De hecho, se tratan de valores que, gravitando fuertemente en la disciplina militar, integraron el proyecto definitivamente higienista que, con sus diversas metáforas biológicas, impulsó el poder dictatorial y el propio dictador (Leyton, 2015), Comandante en Jefe del Ejército de Chile, como si la ordenanza o el llamado al orden pudiesen preservar el orden de acuerdo a sus órdenes.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

Los propósitos del director del Liceo llegan, incluso, a imponer a R. una sanción tan caprichosa como elocuente. Ya que R. se burla de las reglas y no muestra por ellas ningún respeto, dice el director, entonces será castigado con su suspensión por el resto del año, aunque se le concede la gracia de continuar asistiendo a clases, de hacer las tareas y de rendir los exámenes. No obstante, R. será borrado de todos los registros del Liceo, es decir, añade el director: “Estás legalmente muerto”. Como señala el propio Sánchez [12], se trata de una sentencia por la cual se hace referencia a la absurda ley burocrática que aparece en El proceso de Kafka (1925), donde el protagonista porta, como R., un nombre reducido a una sola letra: “K.”.

Sin embargo, el castigo muestra igualmente un curioso aspecto que no puede dejar de evocar la más grosera coartada que, para negar su máquina asesina, esgrimió en aquel entonces la dictadura cuando, con la connivencia del poder judicial, argumentaba que un desaparecido no había muerto, es decir, no había sido asesinado, pues no había ningún cuerpo que pudiese legalmente establecer su muerte y que, por lo tanto, seguramente aún vivía en otro lugar. En tal sentido, respecto a los desaparecidos, la dictadura recurrió a los mismos términos que el director del Liceo utiliza para castigar a R. Ciertamente, los términos no se articulan de manera idéntica en ambos casos, no obstante la articulación usada para los desaparecido es, de hecho, el opuesto perfecto de la articulación empleada para R.. Por lo demás, para uno y otros, el resultado es ciertamente similar, toda vez que aquí y allá confiere a cada quién la misma condición paradójica de estar muerto aunque aún en vida. En todo caso, en lo que respecta a los desaparecidos, la muerte sólo era un asunto de registros que los agentes del Estado se habían ocupado de suprimir, además de eliminar de todo documento a los asesinados y, en un número nada despreciable de casos, llegar incluso a borrar sus huellas de toda la superficie del planeta, tirando sus cadáveres al mar o enterrándolos en hornacinas sin registro.

Por último, como presencia espectral de la dictadura en el film, se encuentra igualmente el predominio de los espacios cerrados, al interior de las casas, mientras que los pocos espacios abiertos que se muestran se encuentran todos, o casi todos, vacíos. A excepción de unos pocos personajes, nadie está presente. Por cierto, estos espacios evocan los permanentes toques de queda que, impuestos en dictadura, obligaron a los chilenos a quedarse en casa o alojar donde algún conocido hasta el día siguiente, en especial los jóvenes que, para disfrutar de una fiesta, debían permanecer durante toda la noche y esperar hasta el fin del toque de queda, en la madrugada, para regresar a sus hogares.

Pero la prevalencia de los espacios privados y del despoblamiento de los espacios públicos representa, asimismo, aquello que el Terror impuso a las formas cotidianas de vivir y ocupar el espacio [13]. La amenaza de los agentes de la dictadura, la consiguiente desconfianza hacia cualquiera que pudiese integrar la policía secreta o ser simplemente un soplón (y esto, incluso, sin quererlo), la propaganda dirigida, con la complicidad de la prensa oficialista, a mostrar los peligros que representaban los opositores subversivos (terroristas, ya se decía entonces): todo esto favoreció el refugio en la esfera privada, la clausura de la sociedad y el retiro del espacio público únicamente utilizado para transitar. Así, cuando en la última imagen de la película, al fin aparece la ciudad, ésta se encuentra vacía (o casi) y el panel luminoso que dice Chile se carga de ironía: he aquí Chile, un país vacío, un territorio abandonado, dejado sólo al tránsito.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

En fin: contrariar la tiranía hipnótica.

Únicamente incluida mediante pequeños fragmentos, la dictadura se muestra en la película bajo los efectos de la censura. Es, por cierto, bastante comprensible: la misma dictadura imponía una censura que no podía ser desafiada sin exponerse a la muerte y, por lo tanto, al mismo castigo conferido a R.. Sin embargo, resulta evidente que, también y sobre todo, se trata del contexto donde, de hecho, se despliegan las errancias – las R. ansias – del deseo al cual ya nos referimos largamente.

En efecto, aquel deseo en el deseo no podría de ninguna manera ser extranjero a su entorno temporal y territorial. La pequeña historia de R. no es, en tal sentido, ajena a la gran historia chilena. Pues sí, al final del film, R. arriesga su deseo a la deriva del deseo en la ciudad vacía, aquello que está en juego no es, en el fondo, algo distinto que la subversión, mediante lo real del deseo, de la hipnosis realizada en la pantalla del Terror y montada por la dictadura en Chile. La hipnosis que, para todos los chilenos, limitaba sus deseos al espacio privado y les permitía realizarlos en toda intimidad sin realmente cumplirlos.

Pero, romper la pantalla hipnótica del terror dictatorial, la cual ronda aun y nos hace, tal como antes, adherir a la hipnosis de una realidad plagada de peligros, vulnerabilidades y riesgos. Romper, entonces, aquella pantalla hipnótica, eso se hace al modo en que R. termina por hacerlo al exponer el deseo a la deriva del deseo para, pese a los riesgos, apartar aquel deseo de su realización confinada a lo privado, para cumplirlo en el espacio político de lo social. De hecho, se trata de eso que, a nuestro parecer, hicieron precisamente, el 2016 y el 2011, jóvenes como R.: los estudiantes chilenos que se movilizaron para contrariar la pantalla que mantenía, y sigue manteniendo, a todos los chilenos magnetizados.

Desafortunadamente, el magnetizador neoliberal se recuperó demasiado rápidamente....

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[1] Se trata, por cierto, de aquello que Joël Farges (1975) había con acierto señalado en un texto, del cual sólo tuvimos noticia mucho tiempo después.

[2] El paralelo fue, de hecho, muy tempranamente formulado, hacia fines de los años 1920, por psicoanalistas como René Allendy (1927), Hans Sachs (1928), L. Saalschutz (1929) et Pennethorne Hughes (1930).

[3] Es evidentemente asunto de perspectivas que, bajo una fuerte influencia del psicoanálisis, han sido suscritas por Christian Metz (1977) o por Jean-Louis Boudry (1978). No obstante, es también el caso de los planteamientos, anteriores y bastante menos psicoanalíticos, de Edgar Morin (1956) y de Jean Mitry (1963).

[4] Desde 1940, el número de aproximaciones psicoanalíticas donde se sostiene una articulación entre cine y sueño no ha cesado de crecer. Fue, por supuesto, el caso de los propósitos sostenidos por Serge Lébovici (1949), Bruce Kawin (1978) y Robert Eberwein (1984), pero es igualmente la situación de otros trabajos más recientes como varios de los textos reunidos en libro editado por Glen Gabbard (2001) e, incluso, la posición implícita en las más actuales consideraciones de Guiseppe Civitarese (2013) sobre el sueño.

[5] Excepto un comentario muy fugaz de Christian Metz (1975) relativo a “las secuencias de sueños” en “films narrativos” que, siendo según él “casi siempre tan poco creíbles” (p. 121), parece haberme ampliamente servido de punto de anclaje para mi recuerdo encubridor.

[6] Como Marcelo Chechia (2015) lo ha demostrado con acierto, ninguna discusión sobre la hipnosis podría divorciarse de dimensión política que ella tiene para Freud. En efecto, la crítica freudiana de la hipnosis concierne abiertamente su específica forma de ejercicio del poder al subrayar cuanto la "sugestión" puede implicar "la asfixia de la libre personalidad por parte del médico que [...] detenta el poder de guiar al cerebro dormido" (Freud, 1889, p. 102). Es justamente contra esta "tiranía de la sugestión" (Freud, 1921, p. 85) que, como lo destaca Checcia, Freud (1900) se inclina hacia el poder de la palabra implicada en la asociación libre que, precisamente, el sueño reclama para su interpretación (pp. 122-125).

[7] Morel, G. (2011). « This is the girl ». Sobre Mulholland Dirve (2001), de David Lynch. In G. Morel, Pantallas y sueños. Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento (pp. 55-75). Barcelona: Ediciones S&P.

[8] Aunque la sugerente reformulación, propuesta recientemente por Marie Martin (2012) con su noción de "efecto sueño", es interesante y, en algunos aspectos, no se aleja demasiado de nuestras propias orientaciones.

[9] Para acceder a una versión en español no subtitulada de la película, se pueden visitar los sitios: http://www.arcoiris.tv/scheda/es/1199/ y https://www.youtube.com/watch?v=F1TS6WgLC7o

[10] Las otras dos películas de la trilogía son El cumplimiento del deseo (1994) y Tiempos malos (2008).

[11] Por el contrario, aunque en el mismo sentido, en la segunda parte de la trilogía de Sánchez, la realización del deseo deviene precisamente la imposibilidad misma de su cumplimiento.

[12] C. Sánchez, comunicación personal, 21 septiembre 2017.

[13] Como lo han observado, entre otros, Norbert Lechner (1982), Alfredo Rodríguez (1983) y Tomás Moulian (1997), la violencia de Estado durante la dictadura promovió un abandono de los espacios públicos en favor del repliegue hacia el encierro familiar del hogar que, en contra de los logros de la acción colectiva durante el período de Allende, llevó a la progresiva desertificación de los lugares comunes y a la privatización generalizada de las relaciones sociales, lo cual fue ampliamente aprovechado por la máquina neoliberal para privar a la ciudad de su territorio compartido y arrancarle su esfera ciudadana gracias a las mandíbulas depredadoras del mercado inmobiliario.

Aux interstices des images

Esteban Radiszcz — 2018-07-24T23:42:04Z

Universidad de Chile

Avant propos : un faux souvenir.

Dans un article, publié il y a plus de douze ans (Radiszcz, 2005), nous avons abordé le film Un Chien Andalou (Buñuel, 1929) pour explorer la production de « l'inconscient optique » dont Walter Benjamin (1955[1939]) avait observé les opérations métamorphiques de la caméra dans le cinéma. À l'époque, il s'agissait bien d'indiquer que la composition de l'espace cinématographique ne pouvait pas se réduire à la seule perception visuelle des images ou d'une succession d'images. Au fond, il ne fallait surtout pas négliger la portée décisive du traitement filmique qui, accompli dans les images, avec les images, par les images et, notamment, entre les images, participe à la configuration du champ scopique où la division du sujet relève de sa rencontre avec le regard [1] .

L. Buñuel, Un chien Andalou, 1929

En ce sens, le prologue et l'épilogue du petit film de Luis Buñuel montrent, magistralement à nos yeux, l'incidence fondamentale que les opérations filmiques de coupure et de montage ont sur la dimension scopique du vecteur subjectif dans le plan géométral. Par des articulations diverses obtenues selon des modalités variables, ces procédés comporteraient une scission de l'œil filmique qui, réparti entre la caméra et le spectateur, préside la percée d'un espace cinématographique où advient l'objet scopique qu'y circule non pas tant dans l'image sinon plutôt parmi les images. Ainsi, la véritable matière filmique ne serait donc pas à chercher du côté de la visibilité fournie par les images, mais à trouver dans l'invisible d'un réel rencontré entre les interstices des images dont Un Chien Andalou donne bien sa métaphore par l'humeur vitrée qui jaillit de l'œil fendu par le réalisateur lui-même.

L. Buñuel, Un chien andalou, 1929

À présent, cette contribution compte alors prolonger ces idées à partir d'une piste qui, laissée auparavant suspendue à une brève indication de quelques lignes, vise à problématiser la relation entre le cinéma et le rêve. Il s'agit, bien entendu, d'un rapport maintes fois avancé, notamment parmi les psychanalystes [2] mais pas uniquement par eux [3]. Pourtant, c'est un lien qui, en raison de la massivité presque naïve dont – encore des nos jours – il s'avère trop fréquemment posé [4], reste à tel point suspect que, à son propos, il m'est venu à l'esprit un drôle de souvenir à vous confier.

En effet, j'ai eu le souvenir, clair et précis, d'avoir lu (ou écouté) l'affirmation la plus nette qui, soutenue par un reconnu réalisateur, formulait l'impossibilité absolue de filmer un rêve. Le problème est que je n'ai pas la moindre idée de qui aurait pu dire chose pareille ! J'ai parcouru les textes. J'ai relu les théoriciens et les historiens du cinéma. J'ai cherché chez les réalisateurs. J'ai demandé à mes amis cinéphiles. J'ai interrogé des spécialistes. Je n'ai pourtant rien trouvé [5]. Est-ce que j'aurais donc rêvé de cette affirmation ? Aurais-je fait un rêve sur l'impossibilité de filmer un rêve ? S'agissait-il, plutôt, d'un souvenir-écran construit à l'instar de la ferme opposition freudienne (Gay, 1988) face aux tentatives de Samuel Goldwyn de mener la psychanalyse à l'écran hollywoodien ? Ou peut-être un faux souvenir édifié sur l'encore plus énergique objection de Freud – « Dumm dinge [fadaises] », avait-il exclamé (1925, p. 68) – – envers la contribution de Karl Abraham et de Hans Sachs (cf. Farges, 1975, pp. 90-91) à la rédaction du scénario de Les Mystères d'une âme tourné, en 1926, par Pabst ? Etait-il alors question, dans cet étonnant souvenir, de la « cinéphobie » freudienne (Michel, 2010-11) que, à la faveur de mon soupçon, j'aurais portée convenablement sur l'ensemble des rêves et des films ?

G. W. Pabst, Geheimnisse einer Seele, 1926

Le rêve au cinéma

Néanmoins, qu'il soit une fiction onirique ou une fabulation mnésique, le dit souvenir ne semble pas entièrement déroutée. Non pas qu'il n'y ait point des rêves filmés. Il suffit de penser à Spellboum de Hitchcock (1945), Les oubliés de Buñuel (1950) ou Les fraises sauvages de Bergman (1957). En fait, tel que l'indique Lydia Marinelli (2006), depuis son début, le cinéma n'a nullement été avare pour montrer des nombreux rêves à l'écran. C'était bien sûr le cas de Georges Méliès dans Le rêve du maître de ballet (1903) ou Le rêve de l'horloger (1904), mais il a été aussi celui de Edwin S. Porter dans Life of an American Fireman (1903) ou The Dream of a Rarebit Fiend (1906).

Pourtant, il paraît très abusif d'affirmer qu'on rêve lorsqu'on voit un rêve filmé et encore plus abusif de soutenir, comme cela a déjà été avancé, que voir un film n'est au fond que faire un rêve ou que rêver ne serait pas autre chose que du cinéma privé. Pour contrarier de telles idées, il suffit de faire le même genre d'exercice que ceux que Wittgenstein (1953) avait l'habitude de faire pour distinguer des expériences selon les particularités des jeux de langages concernés à chaque cas et qu'il a justement fait à propos de l'acte de rêver pour souligner ses différences avec d'autres actions, notamment celles de se souvenir, de s'endormir ou même de regarder (Wittgenstein, 1980).

Dans un film, le rêve peut certainement être un matériau de travail, une source d'images, un recours esthétique, un composant diégétique, un opérateur sémantique, une dislocation, une césure, une ruse, une énigme, un caprice… Le rêve peut beau avoir une large place dans un film, mais le rêve d'un film, même s'il est construit avec la plus fine maîtrise des procédés oniriques identifiés par Freud (1900), n'en est pas moins une affaire strictement filmique. Il n'est nullement un rêve, mais un rêve filmé, c'est-à-dire un simulacre ou un artifice mis aux profits du film. De même, rêver d'un film n'a en rigueur rien filmique, mais il relève tout d'abord d'une question proprement onirique. Car si le rêve s'en serve d'un film, cela peut toujours être l'indication que le rêveur, comme on dit, se fait des films ou qu'il en fait tout un cinéma. Le film rêvé n'est pas un film mais le film aux services d'un rêve.

De fait, il paraît assez problématique de défendre une parenté fondamentale entre le rêve et le cinéma à partir de leur supposée ressemblance. Ce n'est pas parce que tout les deux aient à faire avec des images ou avec des articulations d'images, qu'il existe un rapport strict entre eux. Ce type d'analogie rapide non seulement oublie qu'on n'a jamais vu un rêve fait par quelqu'un d'autre, car on n'en a toujours que le récit. Mais l'analogie se plie surtout de la manière la plus banale à l'expression trop courante concernant le cinéma comme « usine de rêves », sans rien savoir de l'histoire de cette formule. En tout cas, il n'y a rien de très original à rapprocher les films et les rêves, car il s'agit d'une idée aussi ancienne que le cinéma lui-même. Il suffit de penser aux propos très précocement posés par Jean Epstein (1947) ou René Clair (1951).

L'expression « usine de rêves » n'est pas étrangère à cette liaison déjà très courante dans les années 1930, lorsque Ilya Ehrenburg (1931) l'a rendue célèbre par son livre sur l'industrie cinématographique nord-américaine. Mais, justement, Ehrenburg n'avance la formule que pour dire, non pas que les films sont comme des rêves ou que le cinéma fabrique des rêves, mais que l'industrie du cinéma, Hollywood en l'occurrence, compte envahir les rêves, les homogénéiser pour mieux les contrôler, introduire un seul « rêve » à la place de tous les rêves, bref éliminer le rêve. « Les gens – aurait ainsi dit Adolph Zukor, le créateur de Paramount – veulent aussi rêver. Ils ont avec urgence besoin de quelqu'un qui leur permet de voir des beaux rêves. Et c'est précisément ce qu'on va faire : on leur fabriquera des beaux rêves, des rêves en série, des rêves amusants, à prix réduit » (Ehrenburg, 1931, p. 25) [6].

L'hypnose contre le rêve

Plutôt que de soutenir un lien entre le film et le rêve, Raymond Bellour (2009) proposait à sa place de rapprocher le cinéma avec l'hypnose. Or c'est justement ce qui se joue dans cette démarche hollywoodienne visant à éliminer le rêve par l'écran : l'hypnose contre le rêve, l'élision de la subversion onirique par la domination hypnotique [7]. Pour William H. Hays, le tout premier directeur de la toute-puissante Motion Picture Association of Producers and Distributors of America – le syndicat des producteurs et des distributeurs cinématographiques nord-américains –, ainsi que l'inventeur du célèbre Code Hays à Hollywood, il fallait bien s'approprier les écrans pour magnétiser chaque spectateur qui dort dans ces salles obscures d'ici et d'ailleurs. « Il nous faut – pensait-il – savoir leur transmettre notre poésie, la poésie de l'idéal et du dollar, la poésie de la lutte pour la réussite : celle qui nous apprend que les puissants donnent les ordres et le faibles travaillent. Il est facile de programmer la journée qu'il aura tout un chacun : Restez près du tour ! Tapez sur la machine à écrire ! Calculez ces suite des chiffres ! Mais cela ne suffit pas : il nous faut programmer aussi leurs rêves. Parvenir à ce qu'ils soient jusque dans leurs rêves des citoyens conscients des États Unis » (Ehrenbourg, 1931, pp. 59-60) [8]. Et c'est, très précisément, ce pouvoir hypnotique du cinéma qui a aussi fasciné les plus grands dictateurs : Hitler, Staline, Pinochet ou encore Kim Jong-il.

Pourtant, le cinéma n'est pas seulement de l'hypnose et celle-ci ne se dégage peut-être que lorsque les films sont réduit à l'extrême en pure « industrie culturelle » (Adorno & Horkheimer, 1947[1944]). Mais plusieurs films comptent, au contraire, renverser justement cette emprise, ainsi que plusieurs réalisateurs tiennent, en fait, à s'orienter dans la direction inverse, à savoir, subvertir la suggestion par le film, mobiliser le rêve contre l'hypnose. Du coup le film ne serait donc sans aucun lien avec le rêve : si le cinéma peut s'imposer comme hypnose au rêve, alors tout film n'est pas sans avoir une dimension onirique. Or, ce serait justement cette dimension que ces « autres » films compteraient mobiliser pour contrer l'effet-hypnose de l'usine cinématographique.

Il y a donc bien un rapport éventuel entre rêve et cinéma. Pourtant, il n'est pas à saisir au niveau des images mais plutôt sur le plan du destin des images (Rancière, 2003). Si l'industrie de Zukor, Goldwyn, Hugenberg, Eastman et les frères Warner ne compte pas laisser aucune place au rêve et pour cela mobilise l'image contre l'image pour anéantir la subversion onirique des images, à l'autre côté il y a un cinéma « autre » qui ne remplace pas l'image par une autre image, mais qui traite les images pour bouleverser l'image aux interstices des images. Dit autrement, il n'y aurait nul parallèle entre le rêve et le cinéma qui puisse faire l'économie des procédés par lesquels l'un et l'autre traitent les images. Cela veut dire que, s'il y a un lien entre eux, celui-ci ne saurait être saisi que par l'éventuel rapport entre deux formes semblables, mais tout à fait distinctes, de travail : le travail du film et le travail du rêve.

Ajoutons ici d'emblée une autre réserve : le cinéma ne peut pas simuler le rêve, se servir des procédés du travail du rêve pour faire un film tout comme l'on fait un rêve. Ce n'est pas parce que, dans Muholland Drive (2001), Lynch rend compte d'une expertise presque freudienne pour composer un film si fidèle aux procédés du travail du rêve (Letzner & Ross, 2005), qu'il faut en conclure que l'analogie entre rêve et cinéma pourrait se faire aussi à autre niveau. N'oublions pas que ce dernier film comporte, pour son réalisateur, une très forte critique de l'industrie cinématographique à Hollywood. S'il se sert du travail du rêve pour construire son film, ce n'est pas parce que le film soit du rêve, mais plutôt parce qu'il compte, par ce travail de mis en image, bouleverser l'image unique de la domination hollywoodienne (Morel, 2011) [9]. Lynch suit ici Ehrenburg.

D. Lynch, Muholland Drive, 2001

Plus précisément donc, il s'agirait, à nos yeux, de rapprocher les procédés du travail du rêve et du travail du film, sans confondre l'un avec l'autre, tout comme a pu déjà le faire Thierry Kuntzel (1972 ; 1975) dans deux travaux brillants qui, publiés il y a plus de 40 ans, n'ont pas eu vraiment de suite [10]. Un travail du film qui, tout comme le travail du rêve, traite les images pour faire advenir, dans ces interstices, un réel qui subvertit les apparences.

Les désirs conçus

Los deseos concebidos [Les désirs conçus] [11] de Cristián Sanchez appartient à ce cinéma dont le travail du film comporte cette dimension onirique que le propre réalisateur a explicitement accordé à Raoul Ruiz où « l'art de la fugue » entraine, d'après lui, une « libération de la réalité par la puissance de rêve qu'elle cache » (Sanchez, 2002, p. 217). Resté largement méconnu du grand publique, il s'agit bien d'un film, tout à fait remarquable, tourné en 1982 par un réalisateur qui, à l'encontre du cinéma hollywoodien et de son emprise hypnotique, procède selon un traitement filmique précis et raffiné dont il maitrise parfaitement les enjeux (Sanchez, 1979, 1987, 2006-07). En ce sens, le film s'avère encore plus exemplaire dans la mesure où il est le premier de son auteur – dont la filmographie n'est pas très longue – où l'usage des moyens cinématographiques se montre pleinement déployé et réussi. Mais notre intérêt pour le film, loin de se limiter uniquement à ses procédés, touche tout aussi bien son contenu qui, malgré les premières impressions, concerne la sombre époque où il a été filmé, c'est-à-dire la dictature civique-militaire de Pinochet.

Les désirs conçus raconte l'histoire de R., un adolescent qui décide de s'ouvrir avec tout son cœur à la vie. Il habite avec sa sœur chez ses oncles et, au lycée, il est au bord de l'échec scolaire. Il passe son temps à fumer du shit et il a un groupe de copains qui se fait constamment vigiler par le surveillant général. Sa sœur a décidé de partir vivre avec son compagnon et lâche son frère qui, à l'abandon, quitte aussi la maison de ses oncles pour errer d'un squat à un autre. Avec l'aide de Mansilla, le gardien de nuit, R. loge au lycée, mais il se fait coincer en train de tricher dans un examen avec ses potes. Le directeur du lycée laisse tous les autres, sauf lui, libres de charges d'accusation et ce n'est donc que lui qui reçoit la punition. À son tour, Mansilla est licenciée de son poste et conduit le garçon à dormir chez lui où il vit avec sa femme et sa fille. En pleine nuit, celles-ci vont en cachette dans la chambre d'R., en se couchent chacune de chaque côté du lui. Peu des jours après, l'ancien vigile est reproché par son épouse pour n'avoir pas du travail et se fait expulser de chez lui.

R. et Mansilla arrivent alors à la maison d'Alfonso, l'un des copains du premier, et s'y installent. Un flirt érotique très singulier s'établit tout de suite entre Mansilla et la mêre d'Alonso. De son côté, R. occupe la chambre de Catalina, la cousine d'Alfonso, qui se met nue, durant la nuit, avec lui dans le lit. Ils entretiennent un rapport amoureux, mais Alfonso avait lui aussi une liaison sentimentale avec Catalina et dévient jaloux. Les deux amis se frappent, tandis que ses bagarres se mêlent à d'autres litiges où R et ses copains se disputent pour un miméographe avec une autre bande des lycéens qui viennent des milieux plus aisés.

Catalina et Alfonso se remettent ensemble. R. se retrouve à nouveau seul et décide partir. Mansilla s'excuse auprès de la mère d'Alfonso : il n'a pas bien fait son travail et, donc, il part aussi avec R. Alors, dans le lycée, le protagoniste rencontre sa prof de philo qui l'invite d'aller loger chez elle. Là, il dîne avec la prof et son mari. Ce dernier profère un long discours sur le droit qui est réservé à une élite des hommes pour satisfaire ses vices et cultiver les plus délicates manières de l'enrichir. L'homme part se reposer et sa femme propose à R. de coucher ensemble. Ils se rendent donc dans une chambre, tandis que le mari les épie avec goût et la femme de ménage lui serre le cou avec une corde. R. n'arrive pas à enlever le soutien-gorge de sa maitresse, le mari proteste face à l'inexpertice et la femme de ménage continue à étrangler son patron jusqu'à ce qu'il tombe mort sous extase.

Au matin, R. se cache avec le mort dans le cercueil et s'en fuit de la maison. Il arrive avec Mansilla chez son copain Moro. La mère de Moro les reçoit et remarque son intérêt pour la propreté et l'ordre. A la maison, il y a une fille en habit d'écolier. Elle prend soin d'un aveugle qui la contrôle de manière stricte. À nouveau, Mansilla flirte avec la patronne. Cette fois-ci aucune femme ne se glisse dans le lit de R. La fille se montre conquise par R, mais elle ne prend aucune initiative et reste dans un flirt innocent, en se laissant désirer. Mansilla se sent attiré par la jeune fille et lui propose de partir ensemble. Elle garde le silence.

Mansilla, Moro, R. et d'autres montent ensuite une arnaque : avec le miméographe, ils comptent falsifier des billets. La bande se réunit, planifie, discute sur ses réussites : ils parlent comme si c'était un business. Mansilla complote contre R. et propose de le laisser hors du coup. Il y aurait donc moins de gens pour se répartir les gains. Les autres résistent. Entre temps, R. continue son flirt avec la jeune fille et, finalement, il se décide. Les deux jeunes s'embrassent.

Alors, Mansilla trahit tout le monde. Il s'enfuit avec le butin, kidnappe la fille et prend la fuite. R. et les autres le poursuivent, mais Mansilla réussit à leur échapper. Alors, la bande retourne à la maison où les attendent un groupe des gangsters armés. Il y a une fusillade où tous sont tués, sauf R et l'un des gangsters qui, blessé, s'évade. R. compte prolonger la quête de Mansilla et la jeune fille à travers toute la ville. Il ne les trouve pas. Il arrive dans un motel de passage. À la radio, on écoute une chanson romantique : « Soupir » de Salvatore Adamo. Des couples couchent ensemble et, soudain, deux coups de revolver se font entendre. Mansilla a tiré sur la jeune fille et s'est suicidé. R. arrive dans la chambre et trouve la jeune fille blessée à mort. Il caresse sa main et l'embrasse. Sa voix off dit : « Elle ne résistait pas. Lentement, elle se laissait aller, elle glissait… Je me suis rendu compte que je l'aimais et je la serrais dans me bras pour mourir. »

Le protagoniste s'endort, puis il se réveille. « Lorsque je me suis réveillé – continue la voix off – je me souvenais de ce qui s'est passé comme si c'était un rêve. » Il embrasse la jeune fille morte et il s'en va. Il sort dans la rue. Pour la première fois, on voit la ville. Il est tôt le matin et les voitures commencent à rouler. R. marche par une rue presque vide où il y a un panneau lumineux qui dit : « Chili ».

L'assujettissement au désir

On le devine à ce récit, le film porte sur les dérives de l'assujettissement au désir d'un jeune garçon, désir dont les singularités sont signalées par des nombreux indices rencontrés tant sur le plan formel qu'au niveau diégétique. Certes, qu'il s'agisse du désir, cela est explicitement exprimé par le titre du film qui, de plus, s'inscrit dans un projet plus vaste du réalisateur concernant une trilogie sur le désir. Les désirs conçus en constitue le premier volet [12]. Néanmoins, dans ce titre, les désirs dont il s'agit s'avèrent conçus sans que l'on puisse vraiment savoir qui les conçoit ni à l'égard de qui sont ils conçus. Un équivoque est posé qui, de plus, s'avère redoublé par un jeu de mots. Car, en espagnol, le mot conçus [concebidos], lorsqu'il est articulé aux désirs, renvoie tout de suite au mot concédés [concedidos] dont l'écart ne tient qu'à une lettre : un b à la place d'un d. De ce fait, le titre contient une sorte de lapsus qui, réduit au différentiel minimal d'un signe, se pose à la manière d'une dyslexie ou, plutôt, d'une dysgraphie où sans doute sont évoquées les difficultés scolaires du personnage dont le nom se montre également abrégé à sa seule initiale : « R. ».

Substitution donc a minima d'une unique lettre qui, sur le champ même du désir, vient placer la conception au lieu du refoulement posé sur la concession dont elle-même n´étant refoulée qu'au nom de la phrase qu'elle compose : Les désirs concédés. En effet, il s'agit là d'une expression bien plus courante que la première dont il faut dire qu'elle n'est pas du tout habituelle et même un peu forcée. Mais il est surtout question d'une formule qui, ayant la même ambiguïté que la première, contient encore plus d'équivoques. C'est, à vrai dire, l'expression très précise que le célèbre conte enfantin attribue au génie de la lampe. Face aux vœux de son maître, celui-ci lui concède ses désirs. Cela peut sembler étrange en français, mais pas du tout en espagnol où le verbe « concéder » exprime tout autant l'action d'exaucer (c'est-à-dire, accomplir, combler, contenter) que l'acte de concéder (donner, accorder, octroyer, céder). Ainsi, l'expression garde-t-elle la même imprécision que l'expression antérieure et, comme pour celle-ci, on ne sait pas qui concède, ni à qui il concède, mais cela est encore plus équivoque dans la mesure où celui qui concède le désir, comme c'est le cas du génie, se concède à ce désir et, par là, concède son désir au désir qu'il concède. Autrement dit, par sa concession, lui et son désir, deviennent objets du désir de l'Autre, aliénés dans le désir de l'Autre.

Or, c'est justement de cela dont traite le film. Le protagoniste se trouve, à chaque fois, soumis au désir de l'Autre. En effet, dans tous les endroits où R. dort (et où il couche), il est toujours l'objet du désir de l'Autre : la femme et la fille de Mansilla se mettent dans son lit ; Catalina apparaît nue sous ses draps et, sans qu'il ne fasse rien du tout, elle lui dit « comme tu es terrible ! » ; la prof de philo et son mari se servent de lui pour accomplir la scène voyeuriste. En parallèle, dans chaque maison, il assiste à la satisfaction sexuelle des adultes dans des situations qu'il épie en position de voyeur mais sans excitation. Ces scènes sont parfois assez étranges, c'est-à-dire qu'elles lui sont étrangères, comme c'est exemplairement le cas des rencontres nocturnes de Mansilla et de la mère d'Alfonso, personnages qui, en plus de convoquer de manière quelque peu fétichiste des pieds et des chaussures, entretiennent des rapports à connotation sadomasochiste où l'un reste figé avec deux pierres dans ses mains et l'autre se promène somnambule.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

À vrai dire, c'est seulement dans trois occasions que le protagoniste se montre agit par son désir : au tout début, où il écrit dans un cahier pour exprimer son propos désespéré –dit-il – de s'ouvrir à la vie avec toutes ses forces ; un peu après, lorsqu'en cachette il regarde sa sœur se déshabiller et, coupable, il ressent –précise-t-il– que quelque chose s'était brisée entre eux; et, tout à la fin, quand après s'être décidé à s'engager envers la jeune fille, il se rend compte qu'il l'aimait alors qu'elle était en train de mourir. Significativement, ces trois instants sont, très précisément, tous marqués par l'apparition du récit de R. en voix off. Il faut souligner que le film n'utilise ce moyen filmique que pour ces trois moments spécifiques. Au fond, l'utilisation du procédé technique semble bien représenter une indication, sur le plan formel, de l'inflexion survenue chez le protagoniste d'une subjectivation du désir où R. laisse fugacement place dans le dire (subjonctif) au désir que j'erre.

En ce sens, il faudrait observer d'une manière plus précise que ce qui, dans le film, s'avère pris par le désir de l'Autre, ce n'est pas tant le sujet devenue un pur objet pour l'Autre mais plutôt le désir du sujet aliéné au désir de l'Autre. Ainsi, les désirs conçus du film ne sont pas uniquement les désirs que l'Autre conçoit à l'égard du sujet pris comme pur objet de ses caprices, mais les désirs conçus par le sujet en fonction des désirs qu'il conçoit à la place de l'Autre. Néanmoins, tant que cette conception du désir vient à la place du refoulement de la concession du désir, alors le sujet ne conçoit les désirs de l'Autre qu'en lui concédant les désirs et, par là, il lui concède son propre désir. Autrement dit, le film dessine la course du protagoniste à l'égard du désir qui trace son transite de l'exaspération à l'assomption en passant par la culpabilité, mais qui, pour cela, il doit se confronter à son aliénation dans le désir de l'Autre où il est jeté à l'errance.

Or, cette errance du sujet dans le désir ou bien plutôt, l'errance du désir dans le désir, est d'emblée signalée par le nom du personnage principal. En espagnol, tout comme en français (le réalisateur est d'ailleurs aussi francophone), la lettre R. évoque l'erre de l'errement où ça erre. Mais, l'errance est également articulée par l'architecture même du film. En effet, celui-ci procède par une dissolution de la trame centrale qui, dépourvue d'une pleine unification, se parsème de manière rhizomique dans des multiples trames secondaires. Connectées, elles répètent différemment et de forme déplacée un même motif pour configurer une trajectoire composée par la succession d'une « série d'anamorphoses » à l'instar dont Deuleuze (1985, p. 77) a caractérisé précisément le rêve.

C'est d'ailleurs un trait du cinéma de Sanchez que Aburto Arenas (2006-07) avait déjà très bien saisi par rapport à l'exercice d'une approche filmique du réel qui, dans et à travers les images, fuit toujours hors du visible. En ce sens, Jorge Ruffinelli (2006-07) souligne le caractère nomade qui, dans tout l'ensemble de l'œuvre filmique du réalisateur, introduit la persistance du « hors lieu » des personnages, des situations, des actions et, encore, des films comme tels. En fait, Sanchez (2006-07) lui-même remarque non seulement l'errance de ses héros traînés à « des devenirs étranges » sous l'emprise des « forces qui les dépossèdent » et « les poussent vers un Dehors », mais également la dérive de son traitement filmique qui, « par un dédoublement du langage », poursuit le « chemin latéral ou série discontinue » (p. 159)

Au fond, il s'agit bien d'une composition, tant formelle que diégétique, qui s'inspire du cinéma de Ruiz dont Sanchez (1990b) indique son « image-temps baroque constituée par des plis, replis et dépliages » selon une « méthode rhizomatique » où les multiples détours, ramifications et « prolifération d'objets, lumière, décors, personnes » visent à saisir « la singulière différence qui les traverse dans son décentrement continu et illimité » (p. 140-1). Pourtant, le cinéma de Sanchez ne montre point le baroquisme caractéristique des films de Ruiz. Tout au contraire, les œuvres de Sanchez s'accompagnent d'un minimalisme qui diminue toute hyperbole, et où la multiplicité n'est jamais déploiement mais plutôt pliure.

R. Ruiz, Los tres tristes tigres, 1968

Cette sobriété presque algébrique de l'erre du désir au désir de l'Autre fait beaucoup penser à Théorème de Pasolini (1968). En fait, toute la scène voyeuriste avec la prof de philo et son mari n'est pas sans évoquer Salo ou les 120 journées de Sodome (Pasolini, 1975). Sauf que, à la différence de ce qui se passe chez ce dernier, dans la première pièce, le désir reste tout à fait irréalisé.

Mais, l'inachèvement du désir dépasse largement cette scène et se répand partout dans le film de Sanchez : la fille et la femme de Mansilla glissent dans le lit d'R., mais rien de plus n'y a lieu ; Catalina apparaît nue à côté d'R. et, même si après ils s'embrassent, rien d'autre ne se continue entre eux, tandis qu'elle se remet à nouveau avec Alfonso; R. s'autorise dans son désir envers la jeune fille mais lorsqu'il se décide, elle est kidnappée et puis tuée. Dans le film, donc, aucun passage ne laisse s'infiltrer la réalisation du désir. Néanmoins, cela n'implique nullement que jamais le désir ne s'accomplisse. L'accomplissement du désir n'a rien à faire avec sa réalisation. Lancé, en tant qu'il est concédé, à sa dérive dans le désir conçu par l'Autre, le désir ne s'accomplit pas par sa réalisation dans quelque chose d'autre. Son accomplissement n'advient que dans son dépliement par le désir [13]. Ainsi, à la fin du film, le désir d'R. voyage en ville, moins, cette fois-ci, comme errance et comme aliénation, mais plutôt à la manière d'une dérive embrasée, c'est-à-dire comme ouverture du désir à son désir.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

Le désir inachevé

En ce sens, le film reprend le motif du désir inachevé que Sanchez (1984, 1990) reconnaît largement dans le cinéma de Buñuel. En fait, la scène, déjà mentionnée antérieurement, de voyeurisme a, jusque dans son traitement de la couleur, une ressemblance toute à fait buñuelienne. Il y a aussi d'autres passages où le réalisateur procède, tout comme lui-même l'observe à propos de la place des anomalies chez Buñuel (Sanchez, 2002), à l'inclusion des objets ou des situations entièrement décentrée et qui, malgré sa dissonance par rapport au contexte, ne produit aucune étrangeté, comme s'il n'y avait rien d'insolite en elle. Mais, tout comme dans le cas de Ruiz, Sanchez pousse ici même plus loin le naturalisme et, par une foncière dédramatisation de la performance des comédiens (lesquels sont, pour la plus part, des acteurs non professionnels), il opère encore une sorte de pliure mêlée d'aplatissement qui déblaye son film de tout l'onirisme et du mélodrame typiquement présents dans le cinéma de Buñuel.

L. Buñuel, Le charme discret de la bourgoisie, 1975

Cette espèce de mise à plat cinématographique, cette sorte de réduction ou de minimalisation filmique relève d'un traitement des images que le réalisateur emprunte à un troisième maître en scène dont sans doute il s'inspire foncièrement, à savoir, Robert Bresson. La rétraction dramatique des personnages, dont les affectations ne découlent que des actions, constitue très clairement un moyen qui, tout comme l'absence de psychologisme, l'aplatissement de l'espace, l'importance du montage sonore ou le rythme des plans, connecte les procédés de son film au cinématographe bressonien. En fait, lorsqu'il aborde le cinéma de Bresson, Sanchez (2006-07b) soulève des opérations filmiques qui ont aussi une place certaine dans son propre travail : la fragmentation drastique d'un bout de réel et l'arrachement de ses coordonnées usuelles, ainsi que l'aplatissement des prises et le dépouillement de leur signification, pour ainsi amplifier la capacité relative de l'image à se relier et se transformer par sa rencontre avec d'autres images. Pourtant, une fois de plus, le cinéaste chilien y ajoute des singularités qui, combinées à son particulier usage des moyens ruiziens et buñueliens, l'écartent aussi du grand – peut-être le plus grand – réalisateur français.

R. Bresson, Les dames du Bois de Bologne, 1945

Bref, Les désir conçus montre bien la mise en place d'un traitement filmique des images, avec les images, par les images et entre les images où le montage, le cadrage, la composition des plans, le son, les personnages, les actions, le récit, les noms, les textes et, en général, tout l'ensemble de moyens cinématographiques s'articulent dans un travail du film qui, comme l'a très finement montré Kuntzel (1972, 1975), procède par des opérations tout à fait équivalentes, et même parfois identiques ou presque, à celles que Freud (1900) a reconnu comme le travail du rêve et c'est sans que cette communauté de moyens fasse pour autant du film un rêve ni, d'ailleurs et moins encore, l'inverse d'un rêve. Le film de Sanchez n'a aucun rêve, pas plus qu'il n'est lui-même un rêve. Il fuit même tout onirisme par un naturalisme dépourvu de tout illusionnisme, sans irréalisme ni le moindre illogisme. Cela ne l'empêche pas bien sûr admettre de l'inattendu et même de l'irréel. Néanmoins, le traitement des ces deux aspects ne se fait pas à l'écart de toute réalité, mais les présente plutôt comme un réel encore plus réel que la réalité elle-même. (Lacan, 1968).

En ce sens, on pourrait dire que le réalisateur s'accorde à un réalisme radical qui, par le travail du film, déréalise la réalité hypnotique partagée à l'écran. Ainsi, à la fin du film, R. dit avoir l'impression de se réveiller d'un rêve et, sans aucune exaspération, il sort dans la rue pour enfin réaliser le propos qu'il s'était posé au tout début : s'ouvrir à la vie avec tout son cœur. De ce fait, le film simule mimer un happy ending où la réalisation finale écarterait le rêve pour achever l'hypnose. Cependant, le désir ne s'accomplit pas par sa réalisation, mais par sa dérive qui, dans une sorte de pousse-au-réel, pose plutôt l'accomplissement du désir, son désir dans le désir, bref qui subvertit l'hypnose hollywoodienne.

On pourrait sans doute prolonger l'analyse du film et préciser encore plus ce désir dont nombre de coordonnées signalent qu'il est masculin. On remarquerait par exemple que l'errance de R. se déclenche avec la trahison de sa sœur, mais aussi avec celle que R. ressent avoir commis à l'égard de celle-ci en l'épiant nue. Trahison qui laisse R. dans l'abandon et qui se répète à chaque épisode pour laisser R. aux prises de la solitude dont il est dit que, lorsqu'on est jeune, elle prend sa force de la souffrance, tandis que, quand on est vieux, c'est le désir qui tient sa place en elle. On pourrait remarquer également que c'est toujours les femmes qui s'emparent du désir et cela différemment dans le cas des mères que dans celui des jeunes filles. Il faudrait souligner aussi le caractère louche de tous les hommes adultes du film, ainsi que la condition déchue et même dérisoire de l'ensemble des figures paternelles. Et, parce qu'il est bien question du désir masculin à l'adolescence, considérer finalement l'ensemble de ces éléments en relation à la tragédie satirique de Frank Wedekind (1891), L'éveil du printemps, à la lumière des commentaires que Freud (Nunberg & Federn, 1962) et Lacan (1974) ont fait à propos d'elle.

Traces de la Terreur

En tout cas, la dérive dans le désir d'R. ne s'accomplit pas comme un abstrait sans histoire ni territoire. En effet, aux interstices de ses images, le film rend compte des traces d'une réalité qui, même s'elle s'avère omniprésente, reste à première vue invisible. Très concrètement, il s'agit de la dictature de Pinochet qui, envahissant tout le film mais uniquement par des tous petits détails, laisse sa marque obscure par une certaine atmosphère accablante tout à fait sensible dans diverses scènes. La plus part des commentaires dédiés au cinéma de Sanchez ne manquent pas de observer des différentes formes cette emprise dictatoriale, pourtant ils ne semblent pas saisir vraiment toute son envergure ni lui accorder sa portée précise. Ainsi, Plaza (2004) signale l'allusion que, à la dictature, fait la confrontation vertical entre les jeunes et son lycée, mais l'indication s'arrête là et, littéralement, n'occupe que l'espace d'une seule ligne. À son tour, Aburto Arenas (2006-07) ne destine qu'un note en bas de page à identifier les sirènes d'alarme comme l'évocation d'une ville soumise à l'hypervigilance policière. De sa part, Cavallo (1999) souligne combien la situation dictatoriale de l'époque autoriserait une lecture politique qui néanmoins reste, d'après lui, beaucoup moins intéressante que les approches anthropologique ou esthétique du film. Seule l'analyse de Ruffinelli (2006-07) concède une place véritable à l'incidence de la dictature, ainsi qu'une fonction décisive pour le cinéma de Sanchez dont la menace de la Terreur et l'Etat d'exception l'auraient entrainé à produire un particulier langage cinématographique traversé par le « hors lieu » et le décentrage nomade. Mais si l'on suit son examen, même s'il ne s'agit pas d'une pure conjoncture, ces obscures années de plomb ne rentrerait dans le film que par des atmosphères contextuelles propices aux motifs tordus. Pourtant, elle est à toute évidence présente dans le film dont la percée politique a même alerté, à l'époque, la police secrète de Pinochet qui, comme le raconte Sanchez (Ruffinelli, 2006-07b), s'est rendue sur le plateau durant le tournage et a encore arrêté, puis interrogé, deux comédiennes de l'équipe. D'ailleurs, le propre dictateur a, peu de temps après, demandé se faire livrer une copie du film pour le visionner en privé.

Approchons donc de plus près quelques-unes de ces traces, parfois très fugaces, concernant la si sombre période de l'histoire chilienne. Tout d'abord, il y a l'observation permanente des étudiants au lycée par le surveillant général qui arrive même à fouiller les vêtements des jeunes à l'instar d'un flic. Plus généralement, les jeunes sont toujours suspectés et ceci renvoie à deux traits du temps de la dictature : tout d'abord, à la figure légale de la détention par soupçon qui permettait à la police d'arrêter une personne (pour la plupart, des jeunes) avec le seul motif qu'il lui semblait suspecte au flic ; et, d'autre part, au changement survenu, pendant la dictature, des attributs de la jeunesse qui, ayant été auparavant l'espoir de la société, était en passe de devenir l'une des figures antisociales par excellence (de drogués, de vicieux, de transgresseurs, de subversifs). Mais la surveillance s'étend, dans le film, bien au-delà, tout le monde épiant en réalité tout le monde, ce qui évoque la méfiance générale semée par la dictature en raison de la peur d'être dénoncé aux autorités ou d'être arrêté par la police sécrète. Cette dernière est d'ailleurs montrée dans la mesure où les gangsters qui tuent les membres de la bande d'R. sont bizarrement habillés en costume, tout comme les agents de la police sécrète et, de plus, ils conduisent une Peugeot 504, c'est-à-dire l'une des voitures les plus couramment utilisées à l'époque par ces sinistres fonctionnaires.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

Autre élément très indicatif de la dictature dans le film c'est la dispute pour le miméographe qui oppose deux groupes de jeunes bien différenciés. L'un réunit des jeunes dont les peaux s'avèrent plus blanches, les cheveux clairs coupés à la Petit Prince, l'accent fort occlusif et les vêtements très bien rangés, c'est à dire un groupe de milieu aisé et bien accordé à l'ordre. Quant à l'autre, celui d'R. et ses amis, est intégré par des lycéens à l'apparence moins favorisé, à la peaux brunâtre, avec cheveux noircis, les vêtement désordonnées et des habitudes plus transgressives. Différence donc de classe, mais différence aussi de la faveur donnée par l'autorité lycéenne aux uns et pas du tout aux autre. Il s'agit au fond d'une dispute où il se dessine la profonde division introduite par la dictature dans la société chilienne, alors que le miméographe était à cette période un très précieux outil de résistance car il servait à faire les pamphlets que l'on lançait à la rue durant les manifestations.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

De plus, le directeur du lycée soutient explicitement des propos presque calqués sur des expressions de Pinochet lui-même : « Vous avez besoin d'une main ferme, une main dure, une autorité – dit-il par exemple aux étudiants. Qu'il vous fasse respecter l'ordre, la propreté, l'hygiène. [Ce sont des valeurs]. Dans le sens moral du mot » D'ailleurs, ces valeurs gravitant largement autour de toute la discipline militaire, rejoignent le projet tout à fait hygiéniste qui, avec ses différentes métaphores biologiques, a bien soutenu le pouvoir dictatorial et le dictateur lui-même (Leyton, 2015), Commandant en Chef de l'Armée chilienne, comme si le mot d'ordre ou le rappel à l'ordre pouvaient maintenir l'ordre en accord avec ses ordres.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

Les propos exprimés par le directeur du lycée vont jusqu'à imposer à R. une sanction aussi capricieuse que parlante. Parce que R. se moque des règlements et n'a aucun respect pour eux, dit le directeur, alors il sera puni en étant suspendu pour le reste de l'année, bien qu'on lui concède la grâce de continuer d'assister aux cours et de rendre même les devoirs, de participer aux examens. Il sera donc effacé de tous les registres du lycée, ajoute le proviseur qui dicte ensuite son jugement : « Tu es légalement mort ». Comme le signale le réalisateur [14], il s'agit là d'une sentence qui fait référence à l'absurde loi bureaucratique qui apparaît dans Le procès de Kafka (1925), là où le protagoniste porte, tout comme R., un nom qui ne tient qu'à une seule lettre : « K. »

Pourtant, un tel châtiment montre aussi un curieux visage qui ne peut pas ne pas évoquer le plus grossier alibi de la dictature pour nier sa machine assassine lorsque, avec la connivence du pouvoir judiciaire, il était avancé qu'un disparu n'était pas décédé, c'est-à-dire tué, parce qu'il n'avait pas un corps qui puise légalement sanctionner sa mort et donc il vive sûrement ailleurs. En ce sens, à l'égard des disparus, la dictature exhortait les mêmes termes que le directeur avait convoqué pour punir R. Certes, les termes ne sont pas identiquement articulés dans les deux cas, mais il en reste que l'articulation pour les premiers n'est que l'inverse parfait de l'articulation pour le deuxième. De plus, tant pour les uns que pour l'autre, le résultat est largement semblable dans la mesure où il porte à tous au même statut paradoxal d'être morts néanmoins encore en vie. Quoi qu'il en soit, à l'égard des disparus, la mort n'était qu'une affaire de registres dont les agents de l'Etat se sont bien occupés de supprimer les abattus de tout document et, dans certain nombre non négligeable, ils se sont aussi consacrés à effacer jusqu'à les traces de toute la surface terrestre, en jetant les corps à la mer ou en les enterrant dans des niches sans registre.

Finalement, comme présence spectrale de la dictature, il y a aussi la prévalence dans le film des espaces fermés, à l'intérieur des maisons, tandis que les rares espaces ouverts montrés sont tous vides ou presque. Mis à part quelques personnages, personne n'y est présent. Ceci renvoie aux couvre-feux permanents qui, imposés en dictature, obligeait les Chiliens à rester à la maison ou à squatter chez quelqu'un jusqu'au lendemain, notamment les jeunes qui, pour bénéficier d'une fête, devait la faire durer toute la nuit et attendre la levée du couvre-feu au petit matin.

Mais, le privilège des espaces privés et le dépeuplement des espaces publics sont aussi ce que la Terreur a imposé aux manières quotidiennes de vivre et d'occuper l'espace [15]. La menace des agents de la dictature, la méfiance consécutive envers tout un chacun pouvant être issu de la police secrète ou bien être un simple mouchard (et cela même malgré lui), la propagande visant, avec la complicité de la presse loyale au régime, à montrer les dangers que représentaient les opposants subversifs (terroristes, disait-on déjà à l'époque) : tout cela est amené à prendre refuge dans le privé, à se clore de la société et à se retirer de l'espace public laissé uniquement pour la circulation. Ainsi, lorsqu'à la dernière image du film, apparaît enfin la ville, celle-ci est vide (ou presque) et le panneau lumineux qui vient avec cette image devient totalement ironique : voilà le Chili, un pays vidé, un territoire abandonné, laissé uniquement au seul transit.

C. Sánchez, Los deseos concebidos, 1982

Enfin : contrer la tyrannie hypnotique.

N'apparaissant en conséquence que par des petits bouts, la dictature prend donc place dans le film sous les emprises de la censure. On peut très bien le comprendre : c'était la même dictature qui exigeait la censure qui ne pouvait pas être défiée sans s'exposer à la mort et donc à recevoir la même punition conférée à R. Pourtant, à toute évidence, il s'agit également et surtout du contexte où il se déploie, en fait, l'errements – l'R aimant – du désir dont on vient de largement parler.

En effet, ce désir dans le désir ne saurait nullement être étranger à son milieu temporel et territorial. La petite histoire d'R. n'est pas sans rapport avec la grande histoire chilienne. Car si, à la fin, R. risque son désir à la dérive du désir dans la ville vide, ce de quoi il s'agit n'est autre chose que de la subversion, au moyen du réel du désir, de l'hypnose réalisée dans l'écran de la Terreur et montée par la dictature au Chili. L'hypnose qui, pour tous les chiliens, a borné leurs désirs à l'espace privé et permis de les réaliser en toute intimité sans vraiment les accomplir.

Mais, briser l'écran hypnotique de la terreur dictatoriale, laquelle rôde encore et nous fait, tout comme avant, coller à l'hypnose d'une réalité parsemée des dangers, des vulnérabilités et des risques. Briser, donc, cet écran hypnotique, ceci se fait tout comme finit par le faire R., lorsqu'il entraine le désir à la dérive du désir pour, malgré les risques encourus, sortir ce désir de sa réalisation confinée au privé, pour l'accomplir dans l'espace politique du social. Il s'agit au fond de ce que, à nous yeux, ont justement fait, en 2006 et en 2011, des jeunes tels que R. : les étudiants chiliens qui se sont mobilisés pour contrer l'écran qui maintenait, et continue à maintenir, touts les chiliens magnétisés.

Malheureusement, le magnétiseur néolibéral s'est repris beaucoup trop vite…

Références bibliographiques