Journal de Etica y Cine

El sujeto del trauma

Caroline Renard — 2018-08-28T13:17:25Z

LESA, EA3274, Universidad de Aix-Marsella

Al igual que otros cineastas lo hicieron anteriormente (Alain Resnais o Claude Lanzmann), o de manera contemporánea (Atom Egoyan, Anne Aghion o Wang Bing más recientemente), Rithy Panh está interesado en la forma en que el cine puede abordar las cuestiones relacionadas con los crímenes contra la humanidad. Posiblemente cuando el cine se ocupa de situaciones de holocausto o exterminio, también revela algo de la relación compleja que tiene con el psicoanálisis. La imagen perdida que Rithy Panh realiza en 2013, plantea no solo la cuestión de la posibilidad de la construcción del sujeto sobre un trauma histórico sino también el del lugar de las imágenes y el imaginario en el inconsciente histórico.

Nacido en Phnom Penh en 1964, Rithy Panh tenía 11 años cuando Pol Pot tomó el poder. La película habla de los años de su infancia vividos bajo el régimen de los Jemeres Rojos. Entre los 11 y los 15 años, internado en campos de trabajos forzados, comparte la represión vivida por dos millones de camboyanos. Allí pierde a sus padres y a una parte de su familia. En 2013, casi con 50 años de edad, regresa a ese momento de su vida en una narración parcialmente autobiográfica que completa el enfoque documental de sus películas anteriores. S21, la máquina de la muerte de los Jemeres Rojos (2003) y Duch, el maestro de las forjas del infierno (2011), interrogaban la construcción de la memoria colectiva mediante imágenes de archivo y el encuentro con testigos. Si bien durante años Rithy Panh ha buscado en vano en los archivos khmer o a través de la población obtener imágenes de violencia o ejecuciones ordenadas por Pol Pot, decide crear él mismo esta imagen perdida utilizando estatuillas de arcilla y un decorado pintado.

Sin volver a los detalles de su biografía, es importante recordar que, como superviviente de los campamentos Jemer, Rithy Panh se unió en 1979 al de Mairut en Tailandia antes de llegar a Francia. En la década de 1980, trata de rechazar todo aquello que pudiese recordarle la pesadilla de su infancia, incluida la lengua jemer. Luego de realizar un aprendizaje en carpintería, ingresará a Idhec para dirigir un trabajo cinematográfico de memoria. “A los dieciocho años”, escribe, descubro ''Noche y Niebla” de Alain Resnais. Estoy sorprendido. Es igual. Está en otro lugar. Es antes que nosotros. Pero somos nosotros. El acercamiento con los campos de exterminio nazis es sorprendente por la identificación con una situación alejada a la de Camboya. Decir: “Está antes que nosotros. Pero somos nosotros” [1] crea un terrible efecto de repetición histórica. Un poco más allá, agrega, “No vine al cine por la gracia de Godard, Truffaut o John Ford. Vine al cine motivado por la necesidad de contar esta historia.” [2] Casi toda su obra está actualmente dedicada a Camboya.

Para comprender la especificidad de los acontecimientos de Camboya, es necesario poder diferenciar la lógica de los campos de concentración de la lógica de las políticas genocidas, incluso si la primera puede, en algunos casos, servir a la segunda. La lógica de los campos es la lógica de dejar de lado y confinar a las personas que el régimen considera que deben y pueden ser “reeducadas” mientras que la política genocida establece una organización que busca eliminar sistemáticamente a una población elegida como objetivo.

En Camboya, entre el 17 de abril de 1975 y el 7 de enero de 1979, los jemeres rojos causaron la muerte de casi dos millones de personas, aproximadamente una cuarta parte de la población. Rithy Panh habla de un “genocidio”. Ahora bien, sería más exacto hablar de “politicidio”. De hecho, las víctimas pertenecen al mismo grupo étnico que su verdugo y han sido en parte aniquiladas por la hambruna, la enfermedad y el agotamiento causados por el trabajo forzado que fueron obligadas a realizar. La organización de Kampuchea democrática aplicaba la tortura para obtener confesiones de sus supuestos enemigos políticos, el trabajo forzoso para su reeducación, pero no había puesto en marcha una estructura con el exclusivo propósito de exterminio.

Con una historia escrita en colaboración con Christophe Bataille y figuras de arcilla puestas en escena en decorados pintados, el realizador pone en imágenes y sonidos los acontecimientos de su infancia. Esta película se topa con las propias resistencias conmemorativas de su autor. La imagen perdida que lo atormenta es tanto la de la catástrofe que nada pudo evitar, una imagen reprimida del exterminio de su familia y una gran parte de la población camboyana, como la imagen deseada que podría potencialmente reparar el dolor que le da origen. Es directamente la relación entre el trauma, la represión y la imagen restaurativa y, por lo tanto, entre el cine y el psicoanálisis, aquello que esta película nos permite explorar.

En una entrevista, Rithy Panh explica: “En esta película, lo que me interesó fue hablar sobre la relación entre mí y el niño que era, y resultó bien con, por un lado, una voz muy seria en off para el adulto que soy, y por el otro, una estatuilla expresiva para el niño que era. Era un niño fuerte e instintivo. Es él quien vela hoy sobre el adulto, le da una razón de ser, una razón para expresarse. Da el significado de la vida, de la historia. Se creó una relación entre el trauma y la imagen restaurativa. No puedo explicarlo yo mismo, pero creo que, nuevamente, toca algo humano en general y que otros pueden aprovecharlo.” [3] La lógica de la película es, de hecho, compartir la experiencia vivida y la posible identificación con estas estatuillas coloridas. Inanimadas y, a pesar de eso, expresivas, ellas permiten a las espectadoras y a los espectadores identificarse fácilmente con el niño Rithy Panh y sentir el desaliento y el dolor frente a la opresión y a las sucesivas desapariciones de sus parientes. El muñeco del niño asociado con la voz en off del hombre adulto que observa y comenta sobre su propia infancia construye un tema cinematográfico complejo.

Me gustaría volver a la noción de “sujeto”. Esta palabra interdisciplinaria y polisémica está cargada con una historia que pasa por la filosofía, la lingüística y el psicoanálisis. Con la Arqueología del sujeto [4], el filósofo Alain de Libera propone un camino para establecer una arqueología filosófica de esta noción, en el sentido de subjetividad reflexiva o de persona humana individual. De Libéra retoma la tesis de Martin Heidegger, parcialmente retomada por Jacques Lacan, de una invención cartesiana del sujeto como “yo pensante sustancial”. “El sujeto nace, nos asegura Heidegger, en cierta configuración, una cierta 'época' de la historia del Ser. Murió, Foucault lo proclamó, a comienzos de la década de 1960, al mismo tiempo que el Hombre, antes de renacer para nosotros, parece, en una especie de retorno a través de la metafísica reprimida, disfrazado de “autocuidado” [5].

Alain de Libera también observa que la historia del sujeto no puede rastrearse siguiendo este camino lineal. Las propuestas de Heidegger y Foucault deben ser repensadas, teniendo también en cuenta la contribución de la Edad Media. De Libera analiza la gestación de esta noción y constata que antes de ser subjetiva, es decir, en relación con la experiencia de pensamiento de la persona humana, la sustancia, en el sentido de la primera existencia real, ha sido en primer lugar, para la filosofía medieval heredera de los conceptos de Aristóteles, un sujeto (subiectum, Subiectität), es decir, “aquello que sostiene o aquello a lo cual informan una forma, una cualidad, un estado, un atributo, ya sea de manera intrínseca o extrínsecamente, esencial o accidental. En este sentido, toda existencia sustancial requiere un sujeto que sea el substrato material, formal y lógico de las propiedades reales que son la causa y el factor de su existencia y de sus transformaciones." [6]

En la imagen perdida, la construcción del tema fílmico pasa por un trabajo extremadamente rico en materias. La película está basada en un sustrato material de alta densidad. Mezcla escenas animadas, con imágenes de archivos oficiales o de aficionados, colores o blanco y negro, tomas filmadas por el realizador en el presente o planos que muestran las manos de un artista que talla la tierra o dibuja decorados. La escena de apertura de la película nos confronta inmediatamente con esta desmultiplicación de materias de la expresión. Los primeros planos describen un stock de películas de cine abandonadas y dañadas por el tiempo. Manipulado por las manos de un operador invisible, el carrete deja aparecer fotogramas de un espectáculo de danza tradicional. En la imagen siguiente, una imagen en color restaurada muestra a una bailarina de los años 70 haciendo en cámara lenta gestos de extrema gracia antes de que un fundido a negro revele el título de la película de Rithy Panh. Es entonces cuando imágenes de olas vienen a sumergir la cámara y a golpear repetidamente la lente mientras que, en off, una voz murmura: “En el medio de la vida, la infancia regresa. Es un agua dulce y amarga. Mi infancia, la busco como una imagen perdida, o más bien es ella quien me reclama (...) el recuerdo está ahí, me golpea en las sienes, me gustaría espantarlo”. Luego, seis tomas describen la creación de una estatuilla de tierra de la cual la voz en off nos informa que es una representación del padre del realizador. Finalmente, un travelling sobre un decorado de maquetas apoyadas sobre arena presenta otras estatuillas que serán los personajes de la película, miembros de la familia del director. El montaje asocia lugares, épocas y objetos fragmentados y de apariencia heterogénea. La banda sonora da a este conjunto su unidad. Por lo tanto, los objetos filmados como la materia película, agua o arcilla tienen una carga subjetiva que se refiere tanto al cine, al tiempo, al trabajo de los cuerpos o de la mano sobre la materia y a la infancia del cineasta o a sus recuerdos.

El trabajo de análisis fílmico muestra que el cine (en el sentido de entidad que atraviesa las películas, potencia virtual a la que dan una sustancia) requiere precisamente un sujeto, en el sentido medieval de subiectum, es decir, un “un sustrato material, formal y lógico de propiedades reales que son causa y factor de su existencia y de sus transformaciones”. El análisis de la película es lo que atestigua este trabajo de materialidad en el cine. Esta materialidad es la del soporte fílmico, también es la de su forma la que concierne al encuadre, el montaje, la intensidad sonora y luminosa, la colorimetría, el ritmo; finalmente, es también la de la lógica cinematográfica, ya sea figurativa, enunciadora o narrativa. Esta primera escena muestra en menos de tres minutos cuán sensible es Rithy Panh a la materialidad de las imágenes y cómo esta materialidad puede resolver los problemas figurativos que aquí están presentes en la represión y en la violencia de la memoria de retorno. Los rollos de bobinas de película son a la vez el recuerdo dañado de la historia del cine camboyano y su borrado, mientras que las olas son la inscripción física de la memoria que golpea las sienes del autor y que le gustaría espantar. De esta forma, se crea un sujeto fílmico que combina materias y contenidos de la expresión, sujeto de la película y sujeto realizador.

Daniel Arasse analiza y describe la figura del “sujeto en el cuadro” [7]. Con esta expresión, se refiere a la forma en que un artista está presente en su obra a través de marcas estilísticas, recurrencias temáticas o formales. Con ambigüedad deliberada, se refiere por “sujeto” tanto al artista, a lo que representa el trabajo y a sus destinatarios. Le interesa que, el yo íntimo del pintor, aparezca en la pintura. Para el cine, esta cuestión del “sujeto en la película” se complica aún más por la dimensión colectiva de los proyectos cinematográficos. Rithy Panh suma a esta complejidad al poner a distancia la dimensión autobiográfica de su película. Durante mucho tiempo discreto en lo que a su recorrido personal respecta, solo acepta en 2012 una especie de pasaje autobiográfico a través de su encuentro con su editor, el escritor Christophe Bataille. Para comenzar, después de una estancia en Phnom Penh, trabajan juntos para escribir La eliminación [8]. El realizador le cuenta a su amigo episodios de su vida y le confía la escritura. De esta manera, explica Christophe Bataille, “trabajé durante cinco meses. Puse colores, sudor... Lo que Rithy me contó sobre la muerte de su padre se resumía a cinco líneas. Hice de jefe decorador, poniendo madera, animales y angustia... ”. La historia de la vida, por la palabra y la puesta en palabras, pasa así de un tema a otro. Pero el cineasta rechaza inicialmente el resultado y, en particular, la parte biográfica “Le tomó tres meses leer el texto y su única respuesta fue: 'Retírame. Suprime la infancia.” Rithy Panh está familiarizado con el trabajo de investigación y producción documental, pero rechaza el lugar autobiográfico de su pensamiento. Su editor y amigo trabaja para convencerlo de que mantenga la historia de su vida en el texto. “Le dije, 'No estoy para nada de acuerdo. Si quieres mantener solo a Duch, será su victoria. Y además, será sin mí. Te devuelvo las páginas y te arreglas solo. La pelea entre nosotros, por mensajes de texto y correo electrónico, duró más de dos años. Fue una buena pelea. También se podría hacer un texto de la historia del manuscrito, que contó con ciento treinta versiones.” [9]

Un año después de ceder a la publicación de este libro, Rithy Panh realisa La imagen perdida. La voz que habla en primera persona del singular en la película también fue escrita por Christophe Bataille con un “Yo” movido. Battle dice “Yo” en lugar de Rithy Panh como si la narración personal pudiera ser llevada por alguien más que uno mismo. La voz que escuchamos tiene un ligero acento, no es la del realizador sino la del actor franco-camboyano Randal Douc. Esta historia escrita por otro en primera persona también es pronunciada por otro. De esta manera, mientras está en todas partes “en” la película, el cineasta se ubica a una distancia máxima. La forma elegida no es a pesar de eso la de la autoficción. El “sujeto en la película” es objeto de una serie de desplazamientos, transformaciones y de puestas en redes que le dan un grosor particular.

También se debe enfatizar que la estructura narrativa y visual de la narración se basa en un trabajo de repeticiones incesantes. El cineasta no solo regresa a este inquietante tema de una película a otra en su filmografía, sino que la repetición trabaja también la estructura misma de La imagen perdida. La voz en off anuncia, desde el comienzo, el regreso del motivo de la infancia en el medio de la vida. Este motivo regresa de una secuencia a la siguiente, se elabora en la recuperación y se dibuja gradualmente mediante sucesivas acumulaciones para producir una especie de efecto de elaboración cinematográfica. “Para describir la estructura de mis películas”, dice Rithy Panh, “me gusta pensar en la imagen de una rueda: ella gira sobre sí misma y avanzamos de todos modos”. Un registro detallado de las secuencias permite ubicar todos los motivos (visuales o temáticos, formales o narrativos) que, como el de la infancia, se enunciarán rápidamente, retomados luego, desarrollados y se comentarán a medida que transcurre la película. Esta lógica de la rueda que “gira sobre sí misma” justifica la fragmentación de la narración y asegura un principio de avance por asociación de ideas, palabras, imágenes.

La historia parece a veces más cercana a la lógica del sueño que a la del documental. Su recorrido sigue los meandros de la memoria del narrador, se desvía, repite preguntas, desplaza sensaciones. El espectador entiende que repetir es retomar y trabajar incesantemente la misma materia. En este caso, el trauma. La película repite la desaparición del padre que se deja morir de hambre en el campo de reeducación en el que está preso, repite la muerte del hermano, de la madre, del hijo menor y de millones de prisioneros. Es imposible decir cuál es el momento traumático, ni siquiera es posible definir exactamente la naturaleza del trauma para el sujeto de la película. Pero el trauma es trabajado por la película como la arcilla por el escultor, es decir como uno de los elementos constitutivos y estructurantes del sujeto que lo repite. Saber que para los especialistas en psicoanálisis “el trauma es, sin duda, uno de los conceptos más indecisos de los más equívocos, y probablemente de los más enigmáticos” confirma la intuición transmitida por la película. Claude Le Guen afirma que esta esquivez del trauma “se debe a la ambigüedad de sus confluencias ubicadas en el encuentro del adentro y del afuera, la dinámica de exceso, de quiebre y de pérdida, a su función de alarma y protección como a su poder de ruptura. Esta cita parece describir el funcionamiento de la película de Rithy Panh que realmente hace jugar juntos el adentro (la vida interior del personaje) y el afuera (su vida familiar y su inscripción social y política), el exceso (las situaciones de privación extrema o violencia extrema), la ruptura (la llegada al poder de los Jemeres Rojos) y la pérdida (la sucesión de duelos). El Guen agrega que el trauma es el “agente de una realidad cuyo poder y cuya fuente siguen siendo inciertos, (...) tiene la brutalidad de la evidencia, como la evanescencia de lo aleatorio...” [10] Rithy Panh traduce esta paradoja de la brutalidad y de la evanescencia del trauma al construir su película en, o, desde la ausencia, es decir, en la imagen perdida.

Quizás esto es precisamente lo que explica su decisión de no animar a estas estatuillas: “No debemos transformar lo que viví, lo que los camboyanos han vivido. Tomen la idea de muñecos. Son personajes espeluznantes y congelados, que no hablan, durante una hora y media. Hoy, con la moda del 3D, podría haber tenido la tentación de hacer una caricatura. Pero la fuerza de estas estatuillas es precisamente su inmovilidad” [11]. Las figuras inanimadas, esculpidas por Sarith Mang, le permiten evocar el alma de los seres que ha amado y su sufrimiento. “Aquellos que como nosotros han atravesado estas pruebas han muerto una vez. Somos sobrevivientes Revivimos, pero con una parte de muerte. ¿Cómo hablar de esta muerte en nosotros? Es por eso que elegí no animar estas figuras. Estos personajes congelados en arcilla son más fuertes a veces que los archivos o imágenes filmadas de propaganda.” [12] Por lo tanto, hay un poder particular de esta elección estética de la inmovilidad de los muñecos que debe estar ligada al uso de imágenes de archivo. Dos momentos en la película atestiguan particularmente la forma en que una imagen puede causar un trauma en el curso de una vida o en el de la historia.

Ubicadas respectivamente en el primer y el último cuarto de la película, estas dos escenas citan imágenes de archivo. En la primera, Rithy Panh recuerda que, por la noche, en el campamento, les contaba historias a sus camaradas y, en particular, un día, la de la misión Apolo 11. Un plano describe la maqueta reducida del hogar de la infancia en el que toda su familia se había reunido en 1969 para ver en televisión este evento histórico. En la maqueta de madera, frente a las estatuillas que se enfrentan a la pantalla, las imágenes de televisión del lanzamiento del cohete aparecen incrustadas. Luego esta imagen invade todo el cuadro y permite ver a los astronautas, la superficie de la luna, la huella de Neil Armstrong. La voz adulta en off nos informa que cuando era niño, el cineasta también había soñado con caminar sobre la luna. El hecho de relatar a sus camaradas el recuerdo de estas imágenes vistas unos años antes, provoca una discusión en el campamento. A la pregunta de quiénes son estos hombres que caminan en la luna, el que responde “estadounidenses” es asesinado porque desde el punto de vista jemer, el proyecto del gran salto “no está en la propaganda capitalista. Él está aquí para nosotros que tenemos hambre”. En algunos planos descriptivos que parecen muy anodinos, y con una cita breve de televisión que presenta un motivo literalmente extraño, y absolutamente heterogéneo para el resto de la historia, la película muestra cómo los Jemeres rechazaron las imágenes que no respondían a su ideología y cómo han tratado de transformarlas para hacer que se ajusten a sus deseos. Las imágenes son, por lo tanto, también objetos de violencia. Son espacios de puesta en crisis potencial que son respondidos por una violencia hecha a aquellos que las hacen o a quienes difunden su existencia.

La otra escena, ubicada 25 minutos antes del final de la película, es un poco menos autobiográfica. Rithy Panh combina dos tipos de imágenes de archivo. En primer lugar, imágenes de propaganda de las cuales él subraya que no faltan. En este caso, se trata de imágenes de la obra en tiempo rápido, imágenes de abundancias, de cultivos, de bolsas de arroz y consignas gloriosas que valorizan la elección de gobernantes, pero que son contradichas por la voz en off recordando la realidad de años de hambruna. Rithy Panh sube luego una escena de una reunión política. Pol Pot toma la palabra para hablarles a los jóvenes. Estas imágenes fueron filmadas por su camarógrafo, Ang Sarum. Sin embargo, su calidad técnica es mediocre, están ligeramente veladas. “¿Por qué este velo?”, se pregunta la voz en off. “¿Es esto un error técnico? ¿o quiere mostrar a los niños en harapos, revelarle al hermano número uno el estado de su país? El camarógrafo es torturado y ejecutado. Su cuerpo desaparece. Su historia desaparece. Pero no esta película”. Al exponer estas imágenes, Rithy Panh recuerda cómo se impuso el silencio al cine y a la población. ¿El operador buscó un medio figurativo para contar la realidad sin mostrar que él lo sabía? Esta imagen temblorosa y borrosa provoca un efecto de desfiguración de lo visible. Ang Sarum logra, con los medios del cine, significar que algo es disfuncional en lo que él da para ver. Filma lo que le pidió su patrocinador, pero logra poner en crisis las formas visuales para sacar lo real del orden establecido. Al destilar así un ligero disturbio, produce en los líderes tal ansiedad que pone su vida en peligro.

Estas dos series de imágenes: la de la televisión estadounidense y la del operador jemer parecen muy lejanas. Una introduce un motivo ajeno a la historia (el viaje al espacio), la otra una alteración de lo visible (el desenfoque). Ambas conducen a una sentencia de muerte. A los ojos del poder, representan una forma de traición a la ideología existente. En la película de Rithy Panh, abren una dimensión del espacio cinematográfico cuyo alcance también es documental. La presencia de estatuillas de arcilla que representan en un caso a los televidentes de 1969 y en el otro al operador Ang Sarum, introduce la cuestión de la recepción de imágenes y la de su fabricación. El recordatorio regular de la existencia de este espacio profílmico crea un fuera de campo que es el de la producción y distribución de películas. Este espacio es potencialmente un lugar de manipulación de la realidad marcado por una ideología siendo a la vez un espacio de creación íntima y subjetiva. Los planos sobre las manos del alfarero, los planos sobre los operadores de películas de propaganda, la evocación del trabajo de realizadores de ficción, la evocación de Ang Sarum y la misma presencia del realizador Rithy Panh hacen referencia de manera regular al conflicto entre la imagen y el poder. Tanto para Rithy Panh, como para Ang Sarum, el objetivo es producir una imagen “a pesar de todo” [13] , es decir, a pesar del horror al cual se refiere, a pesar de lo insoportable que designa, a pesar del riesgo al que se somete aquel que la realiza. Aquí, Rithy Panh nos recuerda que cuando para los líderes el desafío es silenciar la realidad, el riesgo es vital.

Al igual que los motivos tomados de una escena a otra y los planos del oleaje, estos motivos cinematográficos de gran heterogeneidad, demuestran que en la “película no está en juego el regreso repentino, al presente, del evento traumático, pero sí lo está la elaboración de la memoria tratando de darle forma” [14]. Esta elaboración implica un trabajo de repetición, de investigación, de interrogación y de una nueva repetición. Hemos visto la difícil inscripción de la subjetividad para Rithy Panh y cuestionamos la forma en que su cine logra objetivarlo mediante un uso particular del “yo” y de la voz. Produce así un espacio verdaderamente intersubjetivo que no se limita a la yuxtaposición de subjetividades, al retorno sobre uno mismo o al reconocimiento del mismo. El concepto de sujeto que nos ha interesado aquí probablemente no está ni dentro de los límites del Yo, ni en el del Cogito cartesiano. Atraviesa la película, como atraviesa al cine y a los seres, e irriga la dimensión artística y estética como la dimensión política de nuestra relación con el mundo. Este sujeto no es un objeto con contornos claros, no es posible de atrapar, ni fijarlo para observarlo, pero el cine puede ayudarnos a acercarnos a él para hablar sobre él.

Traducción al español: Sergio Peralta

[1] La eliminación de Rithy Panh con Christophe Bataille, éd Grasset, 2011, p.250.

[2] Ibidem

[3] Entrevista con Frédéric Strauss “La imagen ausente, la voz de la infancia en el barullo de Cannes”, Télérama, 20 de mayo de 2013.

[4] Alain de Libéra, Arqueología del sujeto, Tomo 1, Nacimiento del sujeto, ed. Vrin, Paris, 2007.

[5] Alain de Libera, op. cit. p.18.

[6] Emmanuel Brassat, “Alain de Libera, Arqueología del sujeto”, Essaim 2009/1 (n° 22), p. 105.

[7] Daniel Arasse, El Sujeto en el cuadro Ensayos de iconografia analítica, coll. Ideas e investigaciones, Flammarion, Paris, 1997.

[8] Rithy Panh con Christophe Bataille, Laeliminación, éd. Grasset, 2012, 336p.

[9] Christophe Bataille, Entrevistado por François Ekchajzer, Télérama, publicación del 9/10/2013 citado en la carpeta de prensa de La imagen Perdida, Stéphane Bou, p.20.

[10] Claude Le Guen en el prefacio del libro de Claude Janin, Figuras et destinos del traumatismo, Paris, P.U.F., 1996.

[11] Entrevistado por Florence Colombani, Le Point, publicación del 24/10/2015.

[12] Entrevistado por Jean Claude Raspiengas, La Croix, publicación del 08/10/2013.

[13] Georges Didid-Huberman, Imagenes a pesar de todo, ed. de Minuit, 2004

[14] Sylvie Rollet, Una ética de la mirada, El cine frente a la Catastrofe, Paris, ed. Herman, p.232

Le sujet du trauma

Caroline Renard — 2018-07-24T23:42:13Z

Laboratoire d'Études en Sciences des Arts, LESA EA3274.
Aix-Marseille Université

Comme d'autres cinéastes avant lui (Alain Resnais ou Claude Lanzmann), ou contemporains (Atom Egoyan, Anne Aghion ou Wang Bing plus récemment), Rithy Panh s'intéresse à la manière dont le cinéma permet d'approcher les questions touchant aux crimes contre l'humanité. Il est possible que lorsque le cinéma traite des situations d'holocauste ou d'extermination, il révèle aussi quelque chose de la relation complexe qu'il entretient avec la psychanalyse. L'Image manquante que Rithy Panh réalise en 2013, pose non seulement la question de la possibilité de la construction du sujet sur un trauma historique mais aussi celle de la place des images et de l'imaginaire dans l'inconscient historique.

Né à Phnom Penh en 1964, Rithy Panh a 11 ans lors de la prise de pouvoir de Pol Pot. Le film raconte les années de son enfance vécues sous le régime khmer rouge. Entre 11 et 15 ans, interné dans des camps de travaux forcés, il partage la répression vécue par deux millions de cambodgiens. Il y perd ses parents et une partie de sa famille. En 2013, âgé de presque 50 ans, il revient sur ce moment de vie dans un récit partiellement autobiographique qui complète l'approche documentaire de ses films précédents. S21, la machine de mort khmère rouge (2003) et Duch, le maitre des forges de l'enfer (2011), interrogeaient la construction de la mémoire collective à travers des images d'archives et la rencontre de témoins. Alors que pendant des années, Rithy Panh a cherché en vain dans les archives khmères ou auprès de la population des images témoignant des violences ou des exécutions ordonnées par Pol Pot, il décide de créer lui-même cette image manquante à l'aide de figurine d'argile et d'un décor peint.

Sans revenir sur le détail de sa biographie, il est important de rappeler que rescapé des camps khmers, Rithy Panh rejoint en 1979 celui de Mairut en Thaïlande avant d'arriver en France. Dans les années 1980, il essaie de rejeter tout ce qui pourrait lui rappeler le cauchemar de son enfance, y compris la langue khmère. Après un apprentissage en menuiserie, il entrera finalement à l'Idhec pour mener par la suite un travail cinématographique de mémoire. « A dix-huit ans, écrit-il, je découvre ''Nuit et Brouillard'' d'Alain Resnais. Je suis surpris. C'est pareil. C'est ailleurs. C'est avant nous. Mais c'est nous. [1] » Le rapprochement avec les camps d'exterminations nazis est frappant par l'identification à une situation éloignée de celle du Cambodge. Dire « C'est avant nous. Mais c'est nous » instaure un terrible effet de répétition historique. Un peu plus loin, il ajoute « Je ne suis pas venu au cinéma par la grâce de Godard, Truffaut ou John Ford. Je suis venu au cinéma poussé par la nécessité de raconter cette histoire » [2]. Presque toute son œuvre est aujourd'hui consacrée au Cambodge.

Pour appréhender la spécificité des événements cambodgien, il est nécessaire de distinguer la logique des camps de concentration de celle des politiques génocidaires, même si les premiers peuvent, dans certains cas, être au service des secondes. La logique des camps est une logique de mise à l'écart et d'enfermement de personnes dont un régime considère qu'elles doivent et peuvent être « ré-éduquée » alors que la politique génocidaire met en place une organisation qui vise à éliminer de manière systématique une population ciblée. Au Cambodge, entre le 17 avril 1975 et le 7 janvier 1979, les khmers rouges ont causé la mort de près de deux millions de personnes, soit environ un quart de la population. Rithy Panh parle à ce sujet d'un « génocide ». Or, il serait plus juste de parler de « politicide ». En effet, les victimes appartiennent au même groupe ethnique que leur bourreau et elles ont été décimées en partie par la famine, la maladie et l'épuisement causés par le travail forcé auquel elles étaient contraintes. L'organisation du Kampuchea démocratique prévoyait la torture pour obtenir des aveux de ses supposés ennemis politiques, les travaux forcés pour leur rééducation, mais elle n'avait pas mis en place de structure à des fins exclusives d'extermination.

Avec un récit écrit en collaboration avec Christophe Bataille et des figurines d'argiles mises en scène dans des décors peints, le cinéaste met en images et en sons les événements de son enfance. Ce film se heurte aux propres résistances mémorielles de son auteur. L'image manquante qui le hante est à la fois celle de la catastrophe que rien n'a pu empêcher, image refoulée de l'extermination de sa famille et d'une lourde part de la population cambodgienne, et l'image désirée qui pourrait potentiellement réparer la douleur qui le fonde. C'est directement le rapport entre trauma, refoulement et image réparatrice et donc, par conséquent, entre cinéma et psychanalyse, que ce film nous permet d'explorer.

Dans un entretien, Rithy Panh explique ceci : « Dans ce film, ce qui m'intéressait c'était de parler du rapport entre moi et l'enfant que j'étais, et ça passait bien avec, d'un côté, une voix-off sérieuse pour l'adulte que je suis, et de l'autre, une statuette expressive pour le gamin que j'étais. C'était un enfant fort, instinctif. C'est lui qui veille sur l'adulte aujourd'hui, il lui donne une raison d'être, une raison de s'exprimer. Il donne le sens de la vie, de l'histoire. Il y a un rapport qui s'y crée entre le trauma et l'image réparatrice. Je ne peux pas l'expliquer moi-même mais je crois que, là aussi, ça touche à quelque chose d'humain en général et que les autres peuvent s'en emparer. » [3] La logique du film est effectivement celle du partage de l'expérience vécue et d'une identification possible à ces figurines colorées. Inanimées et pourtant expressives, elles permettent aux spectatrices et spectateurs de s'identifier aisément à l'enfant Rithy Panh et de ressentir l'abattement et la douleur face à l'oppression et aux disparitions successives de ses proches. La figurine de l'enfant associée à la voix off de l'homme adulte qui regarde et commente sa propre enfance construit un sujet filmique complexe.

Je voudrais revenir sur la notion de « sujet ». Ce mot interdisciplinaire et polysémique est chargé d'une histoire qui passe par la philosophie, la linguistique et la psychanalyse. Avec Archéologie du sujet [4], le philosophe Alain de Libéra propose un parcours pour établir une archéologie philosophique de cette notion, au sens de subjectivité́ réflexive ou de personne humaine individuelle. De Libéra revisite la thèse de Martin Heidegger, partiellement reprise par Jacques Lacan, d'une invention cartésienne du sujet comme « moi pensant substantiel ». « Le sujet est né, Heidegger nous l'assure, dans une certaine configuration, une certaine 'époque' de l'histoire de l'Être. Il est mort, Foucault, l'a proclamé, au détour des années 1960, en même temps que l'Homme, avant de renaître pour nous, semble-t-il, dans une sorte de retour du refoulé de/par la métaphysique, sous les traits du ''souci de soi''». [5]

Alain de Libera note également que l'histoire du sujet ne saurait être retracée suivant ce parcours linéaire. Les propositions de Heidegger et Foucault sont à repenser en prenant également en compte l'apport du Moyen-Âge. De Libera analyse la gestation de cette notion et constate qu'avant d'être subjective, c'est-à-dire relative à l'expérience de pensée de la personne humaine, la substance, au sens d'existence réelle première, a d'abord été, pour la philosophie médiévale héritière des concepts d'Aristote, un sujet (subiectum, Subiectität), c'est-à-dire « ce qui supporte ou ce à quoi se rapportent une forme, une qualité́, un état, un attribut, cela de façon intrinsèque ou extrinsèque, essentielle ou accidentelle. En ce sens, toute existence substantielle nécessite un sujet qui soit le substrat matériel, formel et logique de propriétés réelles qui sont cause et facteur de son existence et de ses transformations. » [6]

Dans L'Image manquante, la construction du sujet filmique passe par un travail des matières extrêmement riche. Le film repose sur un substrat matériel de grande densité. Il mêle à des scènes d'animation, des images d'archives officielles ou amateurs, couleurs ou noir et blanc, des plans tournés par le cinéaste au présent ou des plans montrant les mains d'un artiste qui sculptent la terre ou dessine des décors. La scène d'ouverture du film nous confronte immédiatement à cette démultiplication des matières de l'expression. Les premiers plans décrivent un stock de pellicules de cinéma abandonnées et abîmées par le temps. Manipulée par les mains d'un opérateur invisible, la bobine laisse apparaître des photogrammes d'un spectacle de danse traditionnelle. Au plan suivant, une image couleur restaurée présente une danseuse des années 1970 qui effectue au ralenti quelques gestes d'une grâce extrême avant qu'un fondu au noir ne laisse apparaître le titre du film de Rithy Panh. C'est alors que des images de vagues viennent submerger la caméra et frapper à plusieurs reprises l'objectif pendant qu'en off, une voix murmure « Au milieu de la vie, l'enfance revient. C'est une eau douce et amère. Mon enfance, je la cherche comme une image perdue, ou plutôt c'est elle qui me réclame (…) le souvenir est là, il me cogne aux tempes, je voudrais le chasser ». Ensuite six plans décrivent la fabrication d'une figurine de terre dont la voix off nous apprend qu'il s'agit d'une représentation du père du cinéaste. Enfin un travelling sur un décor de maquettes posées sur du sable présente d'autres figurines qui seront les personnages du film, membres de la famille du réalisateur. Le montage associe des lieux, des époques et des objets fragmentés et d'apparence hétéroclites. La bande son donne à cet ensemble son unité. Ainsi, les objets filmés comme la matière pellicule, l'eau ou la terre glaise sont-ils porteurs d'une charge subjective qui renvoie à la fois au cinéma, au temps, au travail des corps ou de la main sur la matière et à l'enfance du cinéaste ou à ses souvenirs.

Le travail d'analyse filmique montre que le cinéma (au sens d'entité qui traverse les films, puissance virtuelle à laquelle ils donnent une substance) nécessite justement un sujet, au sens médiéval de subiectum, c'est-à-dire un « substrat matériel, formel et logique de propriétés réelles qui sont cause et facteur de son existence et de ses transformations ». L'analyse de film est ce qui témoigne de ce travail de la matérialité au cinéma. Cette matérialité est celle du support filmique, c'est aussi celle de sa forme qui concerne le cadrage, le montage, l'intensité sonore et lumineuse, la colorimétrie, le rythme ; enfin, c'est aussi celle de la logique cinématographique, qu'elle soit figurative, énonciatrice ou narrative. Cette première scène montre en moins de trois minutes à quel point Rithy Panh est soucieux de la matérialité des images et de la manière dont elle peut résoudre les problèmes figuratifs qui sont ici ceux du refoulement et de la violence du retour mémoriel. Les rouleaux de bobines de cinéma sont à la fois la mémoire abîmée de l'histoire du cinéma cambodgien et son effacement alors que les vagues sont l'inscription physique du souvenir qui cogne aux tempes de l'auteur et qu'il voudrait chasser. Se dessine ainsi un sujet filmique qui mêle matières et contenus de l'expression, sujet du film et sujet cinéaste.

Daniel Arasse analyse et décrit la figure du « sujet dans le tableau » [7]. Il désigne par cette expression la manière dont un artiste est présent dans son œuvre par des marques stylistiques, des récurrences thématiques ou formelles. Avec une ambiguïté délibérée, il désigne par « sujet » à la fois l'artiste, ce que l'œuvre représente et ses destinataires. Il s'intéresse à ce qui, du moi intime du peintre, appert dans le tableau. Pour le cinéma, cette question du « sujet dans le film » est encore complexifiée par la dimension collective des projets cinématographiques. Rithy Panh ajoute à cette complexité par une mise à distance de la dimension autobiographique de son film. Longtemps discret sur son parcours personnel, il accepte seulement en 2012 une sorte de passage à l'acte autobiographique grâce à sa rencontre avec son éditeur, l'écrivain Christophe Bataille. C'est tout d'abord ensemble, après un séjour à Phnom Penh, qu'ils travaillent à l'écriture de L'Élimination [8]. Le cinéaste raconte à son ami des épisodes de sa vie et lui en confie la rédaction. Ainsi, explique Christophe Bataille, « j'ai travaillé pendant cinq mois. J'y ai mis des couleurs, de la sueur... Ce que Rithy m'avait raconté de la mort de son père tenait en cinq lignes. J'ai fait le chef décorateur, en y mettant du bois, des bêtes et de l'angoisse... ». Le récit de vie, par la parole et la mise en mot passe ainsi d'un sujet à un autre. Or le cinéaste refuse dans un premier temps le résultat et en particulier la part biographique « Il a mis trois mois à lire le texte et sa seule réponse a été : ‘Retire-moi. Supprime l'enfance.' » Alors qu'il est familier du travail d'enquête et de réalisation documentaire, Rithy Panh refuse ainsi la place autobiographique de sa pensée. Son éditeur et ami travaille à le convaincre pour maintenir son récit de vie dans le texte. « Je lui ai dit : ‘Il n'en est pas question. Si tu veux ne conserver que Duch, ce sera sa victoire. Et alors, ce sera sans moi. Je te rends les pages et tu te démerdes.' Le combat entre nous, par textos et par mail, a duré plus de deux ans. Ça a été une bonne bagarre. On pourrait d'ailleurs faire un texte de l'histoire du manuscrit, qui a compté cent trente versions. » [9].

Un an après avoir cédé pour la publication de ce livre, Rithy Panh réalise L'image Manquante. La voix qui parle à la première personne du singulier dans le film a également été écrite par Christophe Bataille utilisant un « je » déplacé. Bataille dit « je » à la place de Rithy Panh comme si le récit personnel pouvait être porté par un autre que soi. La voix que l'on entend possède un léger accent, ce n'est pas celle du cinéaste mais celle de l'acteur franco-cambodgien Randal Douc. Ce récit écrit par un autre à la première personne est également prononcé par un autre. De cette manière, tout en étant partout « dans » le film, le cinéaste se met à une distance maximale. La forme choisie n'est pas pour autant celle de l'autofiction. Le « sujet dans le film » fait l'objet d'une série de déplacements, de transformations et de mises en réseau qui lui donnent une épaisseur particulière.

Il faut également souligner que la structure narrative et visuelle du récit repose sur un travail de reprises et de répétitions incessantes. Non seulement le cinéaste revient sur ce sujet obsédant d'un film à l'autre de sa filmographie, mais la répétition travaille aussi la structure même de L'Image manquante. La voix off annonce, dès le début, le retour du motif de l'enfance au milieu de la vie. Ce motif revient d'une séquence à l'autre, il s'élabore dans la reprise et se dessine peu à peu par des accumulations successives pour produire une sorte d'effet de perlaboration filmique. « Pour décrire la structure de mes films, dit Rithy Panh, j'aime penser à l'image d'une roue : elle tourne sur elle-même et on avance quand même ». Un relevé détaillé des séquences permet de repérer tous les motifs (visuels ou thématiques, formels ou narratifs) qui, comme celui de l'enfance, vont être rapidement énoncés puis repris, développés, commentés au fur et à mesure du déroulement filmique. Cette logique de la roue qui « tourne sur elle-même » justifie la fragmentation du récit et assure un principe d'avancée par association d'idées, de mots, d'images.

Le récit paraît alors parfois plus proche de la logique du rêve que de celle du documentaire. Son parcours suit les méandres de la mémoire du narrateur, effectue des détours, ressasse des questionnements, déplace des sensations. Le spectateur comprend que ressasser, c'est reprendre et travailler sans cesse une même matière. Ici, celle du trauma. Le film ressasse la disparition du père qui se laisse mourir de faim dans le camps de rééducation où il est prisonnier, il ressasse la mort du frère, celle de la mère, de l'enfant plus jeune et des millions de prisonniers. Impossible de dire quel est le moment traumatique, ni même de définir exactement la nature du trauma pour le sujet du film. Mais le trauma est travaillé par le film comme la glaise par le sculpteur, c'est-à-dire comme un des éléments constitutifs et structurants du sujet qui le ressasse. Savoir que pour les spécialistes de psychanalyse, « le trauma est sans doute l'une des notions les plus indécises, voire des plus équivoques, et sans doute des plus énigmatiques » confirme l'intuition véhiculée par le film. Claude Le Guen précise que cette insaisissabilité du trauma « tient à l'ambiguïté de ses confluences placées à la rencontre du dedans et du dehors, à la dynamique d'excès, de rupture et de perte, à sa fonction d'alarme et de protection comme à son pouvoir d'effraction ». Cette citation semble décrire le fonctionnement du film de Rithy Panh qui fait effectivement jouer ensemble le dedans (la vie intérieure du personnage) et le dehors (sa vie familiale et son inscription sociale et politique), l'excès (les situations d'extrêmes dénuements ou d'extrême violence), la rupture (l'arrivée au pouvoir des khmers rouges) et la perte (la succession des deuils). Le Guen ajoute que le trauma est l' « agent d'une réalité dont la puissance et la source demeurent incertaines, (…il) a la brutalité de l'évidence, comme l'évanescence de l'aléatoire....» [10] Rithy Panh traduit ce paradoxe de la brutalité et de l'évanescence du trauma en construisant son film sur, ou, à partir de l'absence, c'est-à-dire sur l'image manquante.

Peut-être est-ce précisément ce qui explique son choix de ne pas animer ces figurines : « Il ne faut pas transformer ce que j'ai vécu, ce que les cambodgiens ont vécu en spectacle. Prenez l'idée des figurines. Ça fait peur, des personnages figés, qui ne parlent pas, pendant une heure et demie. Aujourd'hui, avec la mode de la 3D, il aurait pu y avoir la tentation de faire un dessin animé. Mais la force de ces figurines, c'est justement leur immobilité. » [11] Les figurines inanimées, sculptées par Sarith Mang, lui permettent d'évoquer l'âme des êtres qu'il a aimés et leur souffrance. « Ceux qui comme nous ont traversé ces épreuves sont morts une fois. Nous sommes des survivants. Nous revivons mais avec une part de mort. Comment parler de cette mort en nous ? C'est pour cette raison que j'ai choisi de ne pas animer ces figurines. Ces personnages figés en terre glaise se révèlent plus forts par moments que les archives ou les images filmées de propagande » [12]. Il y a donc une puissance particulière de ce choix esthétique de l'immobilité des figurines qui doit être mis en lien avec l'usage des images d'archives. Deux moments du film témoignent particulièrement de la manière dont une image peut faire trauma dans le cours d'une vie ou dans celui de l'histoire.

Situées respectivement au premier et au dernier quart du film, ces deux scènes citent des images d'archives. Dans la première, Rithy Panh se souvient que le soir, dans le camps, il racontait des histoires à ses camarades et notamment un jour, celle de la mission Apollo 11. Un plan décrit la maquette réduite de la maison d'enfance dans laquelle toute sa famille s'était réunie en 1969 pour voir à la télévision cet événement historique. Dans la maquette en bois, face au figurines tournées vers l'écran, apparaissent en incrustation les images télévisuelles du décollage de la fusée. Puis cette image envahit tout le cadre et donne à voir les astronautes, la surface de la lune, l'empreinte du pas de Neil Armstrong. La voix off adulte nous apprend qu'enfant, le cinéaste a rêvé lui aussi de marcher sur la lune. Le fait de relater à ses camarades le souvenir de ces images vues quelques années plus tôt provoque une discussion dans le camps. À la question de savoir qui sont ces hommes qui marchent sur la lune, celui qui répond « - des américains » se fait tuer car du point de vue khmer, le projet du grand bond « n'est pas dans la propagande capitaliste. Il est ici, pour nous qui avons faim ». En quelques plans descriptifs qui semblent très anodins, et avec une brève citation télévisuelle qui introduit un motif littéralement étranger et absolument hétérogène au reste du récit, le film montre comment les khmers ont refusé les images qui ne répondaient pas à leur idéologie et comment, ils ont cherché à les rendre conformes à leur désir. Les images sont donc aussi objets de violence. Ce sont des espaces de mise en crise potentielle à laquelle on répond par une violence faite à ceux qui les font où à ceux qui en diffusent l'existence.

L'autre scène, située 25 minutes avant la fin du film, est un peu moins autobiographique. Rithy Panh y fait cohabiter deux types d'images d'archives. Tout d'abord des images de propagande dont il souligne qu'elles ne manquent pas. Dans ce cas, ce sont des images de travail au pas cadencé, images d'abondances, de récoltes, de sacs de riz et de slogans glorieux qui valorisent les choix des gouvernants mais qui sont contredites par la voix off rappelant la réalité des années de famine. Rithy Panh monte ensuite une scène de meeting. Pol Pot prend la parole devant des jeunes gens. Ces images ont été filmées par son cameraman, Ang Sarum. Or leur qualité technique est médiocre, elles sont légèrement voilées. « Pourquoi ce voile ? », s'interroge la voix off « Est-ce une erreur technique ? ou veut-il montrer les enfants en haillons, révéler au frère numéro un l'état de son pays ? Le cameraman est torturé puis exécuté. Son corps disparaît. Son histoire disparaît. Mais pas cette pellicule. » En exhumant ces images, Rithy Panh rappelle comment le silence a été imposé au cinéma et à la population. L'opérateur a-t-il cherché un moyen figuratif pour dire la réalité sans montrer qu'il la savait ? Cette image tremblée et floue provoque un effet de défiguration du visible. Ang Sarum parvient, avec les moyens du cinéma, à signifier que quelque chose dysfonctionne dans ce qu'il donne à voir. Il filme ce que son commanditaire lui a demandé mais il parvient à mettre en crise les formes visuelles pour faire sortir le réel de l'ordre établi. En distillant ainsi un léger trouble, il produit sur les dirigeants une telle inquiétude qu'il met sa vie en péril.

Ces deux séries d'images : celle de la télévision américaine et celle de l'opérateur khmer semblent très éloignées. L'une introduit un motif étranger au récit (le voyage dans l'espace), l'autre une altération du visible (le flou). Toutes deux conduisent à une condamnation à mort. Aux yeux du pouvoir, elles représentent une forme de traitrise à l'idéologie en place. Dans le film de Rithy Panh, elles ouvrent une dimension de l'espace cinématographique dont l'ampleur est elle aussi documentaire. La présence de figurines d'argile représentant dans un cas les téléspectateurs de 1969 et dans l'autre l'opérateur Ang Sarum, introduit la question de la réception des images et celle de leur fabrication. Le rappel régulier de l'existence de cet espace profilmique crée un hors-champ qui est celui de la fabrication et de la diffusion des films. Cet espace est potentiellement un lieu de manipulation de la réalité marqué par une idéologie tout en étant un espace de création intime et subjectif. Les plans sur les mains du potier, les plans sur les opérateurs des films de propagande, l'évocation du travail des cinéastes de fiction, celle de Ang Sarum et la présence même du cinéaste Rithy Panh renvoient régulièrement au conflit entre images et pouvoir. Pour Rithy Panh, comme pour Ang Sarum, l'objectif est de produire une image « malgré tout » [13], c'est-à-dire malgré l'horreur de ce à quoi elle renvoie, malgré l'insupportable qu'elle désigne, malgré le risque que prend celui qui la réalise. Ici Rithy Panh rappelle que lorsque pour les dirigeants l'enjeu est de taire la réalité, le risque est vital.

À l'instar des motifs repris d'une scène à l'autre et des plans de ressac, ces motifs cinématographiques d'une grande hétérogénéité, démontre que le « film n'a pas pour enjeu le soudain retour, au présent, de l'événement traumatique, mais l'élaboration du souvenir tentant de lui donner forme » [14] . Cette élaboration passe par un travail de répétition, de recherche, d'interrogation et de ressassement. Nous avons vu la difficile inscription de la subjectivité pour Rithy Panh et questionné la manière dont son cinéma parvient à l'objectiver par un usage particulier du « je » et de la voix. Il parvient ainsi à créer un espace véritablement intersubjectif qui ne se résume pas à la juxtaposition de subjectivités, au retour sur soi ou à la reconnaissance du même. Le concept de sujet qui nous a intéressé ici, ne se situe probablement ni dans les limites du Moi, ni dans celle du Cogito cartésien. Il traverse le film, comme il traverse le cinéma et les êtres et irrigue la dimension artistique et esthétique comme la dimension politique de notre rapport au monde. Ce sujet n'est pas un objet aux contours nets, il n'est pas possible de le saisir, ni de le figer pour l'observer, mais le cinéma peut nous aider à nous en approcher pour en parler.

[1] L'élimination de Rithy Panh avec Christophe Bataille, éd Grasset, 2011, p.250.

[2] Ibidem.

[3] Entretien avec Frédéric Strauss « L'image manquante, la voix de l'enfance dans le vacarme cannois, Télérama, 20 mai 2013.

[4] Alain de Libéra, Archéologie du sujet, Tome 1, Naissance du sujet, éd. Vrin, Paris, 2007.

[5] Alain de Libera, op.cit. p.18.

[6] Emmanuel Brassat, « Alain de Libera, Archéologie du sujet », Essaim 2009/1 (n° 22), p. 105.

[7] Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau. Essais d'iconographie analytique, coll. Idées et recherches, Flammarion, Paris, 1997.

[8] Rithy Panh avec Christophe Bataille, L'élimination, éd. Grasset, 2012, 336p.

[9] Christophe Bataille, Propos recueillis par François Ekchajzer, Télérama, numéro du 9/10/2013 cité dans le dossier de presse de L'Image Manquante, Stéphane Bou, p.20.

[10] Claude Le Guen en préface à l'ouvrage de Claude Janin, Figures et destins du traumatisme, Paris, P.U.F., 1996.

[11] Propos recueillis par Florence Colombani, Le Point, numéro du 24/10/2015.

[12] Propos recueilli par Jean Claude Raspiengas, La Croix, numéro du 08/10/2013.

[13] Georges Didid-Huberman, Images malgré tout, éd. de Minuit, 2004

[14] Sylvie Rollet, Une éthique du regard, Le cinéma face à la Catastrophe, Paris, éd. Herman, p.232

The subject of the trauma

Caroline Renard — 2018-07-24T23:39:52Z

Abstract

The majority of Rithy Panh's movies focus on the aftermath of the genocidal Khmer Rouge regime in Cambodia. The Missing Picture offers in 2013, a partially autobiographical approach, accessible to a wide audience. Rithy Panh uses clay figures, archival footage, and his narration to describe the atrocities Cambodia's Khmer Rouge committed between 1975 and 1979. This movie allows to analyze the question of the construction of the subject facing a traumatic event. In a continuous loop, the narration drives the trauma's matter from a scene to the other one. Working on the diversity of images leads the trauma in the cinematic material.

- Volumen 08 | Nº 2