Journal de Etica y Cine

Poetic constructions of cinema in extreme situations

Derek Humphreys — 2025-03-02T21:26:28Z

Abstract

This text summarises the author's presentation at the film symposium at the 16th International Congress of Research and Professional Practice in Psychology, which took place at the University of Buenos Aires between 27-29 November 2024. A dimension of cinema that is beyond traditional narrative is proposed and analysed to account for the wide range of contemporary social exclusion. As a paradigmatic example of this non-narrative cinema, the work of Fernand Deligny is presented, who developed a cinema of poetic structure, in which the successive scenes do not present a diaphanous and organised story, but rather force us to seek some sense of direction in the face of a sequence of images of extreme intensity and without apparent continuity.

- Volumen 15 | Nº 1

Construcciones poéticas del cine en situaciones extremas

Derek Humphreys — 2025-03-02T21:26:24Z

Psicoanalista, Profesor titular de psicopatología clínica. Université Paris Cité

Conociendo bien el trabajo que propone el programa de “psicología, ética y derechos humanos”, me permito imaginar que la reflexión que muchos de los participantes a este encuentro desarrollan se organiza en torno a la narratividad que propone el cine cuando la continuidad diáfana de las imágenes cuenta una historia. Esta narratividad es la que organiza la imagen especular gracias a la mirada de un otro en lo que llamamos, con Lacan, el “momento de concluir”, y es de gran utilidad en la aproximación de las neurosis.

Mis investigaciones clínicas exploran, sin embargo, algunas situaciones extremas, a menudo marcadas por el trauma, la vulnerabilidad, y sobre todo la exclusión por el Otro (Humphreys 2023). Se trata sobre todo de la acogida y el acompañamiento, muchas veces en la calle, de personas que viven en una gran precariedad social y psíquica, en la errancia. Se trata de muchas situaciones diferentes, que no pueden resumirse en una categoría psicopatológica, siendo a veces la consecuencia del exilio y la espera de un reconocimiento del estatuto de refugiado, pero también movimientos migratorios debidos a guerras, persecuciones religiosas o catástrofes naturales… se trata a veces de rupturas que resultan de dificultades económicas, y en algunos casos rupturas identitarias o familiares. En algunos casos se trata también de sufrimientos de orden psicótico que no son seguidos ni tratados por los servicios psiquiátricos, o personas que se ven excluidas debido a una adicción grave a substancias. En todos estos casos, a pesar de la importante heterogeneidad psicopatológica, se trata siempre de encuentros que se sostienen muy escasamente sobre la palabra, y cuando esto se hace posible es siempre después de un contacto establecido a un nivel infra-lingüístico: gestos, onomatopeyas, muecas, ruidos, miradas. En este tipo de prácticas, en las que buscamos activamente entrar en contacto con el otro a partir de la diferencia, nos vemos llevados a buscar otras formas de relación a la imagen, que escapan de la narratividad.

En todas estas situaciones extremas la mayor preocupación cotidiana de estas personas es la inmediatez de la sobrevivencia en la calle. Podemos reconocer en esta exacerbada atención sobre lo presente, sobre la inmediatez del medio material en el que nos encontramos y que nos permite sobrevivir, que se trata siempre de situaciones marcadas por la discontinuidad y el ensimismamiento. La sobre-investidura de lo actual que los caracteriza resulta en una importante actividad motriz (es necesario siempre “hacer” aunque la finalidad de lo que se hace no sea clara, seguir caminando aunque no se sepa hacia donde, hablar aunque no se tenga un interlocutor) pero también de la sensorialidad, y se trata de personas extremadamente atentas a la luz, a la organización del espacio, a los ruidos, a los elementos que “hacen” paisaje y que son sin embargo borrados detrás de nuestros hábitos citadinos ordinarios (Humphreys, Lamadrid 2022). Este anclaje al entorno material inmediato y actual, sin pasado ni futuro, sin temporalidad, produce una ausencia de ilusión y de ensoñación. Si aceptamos la importancia de la ilusión en la construcción de un vínculo y de una cohesión sociales, podemos entender por qué este último aspecto es el que más afecta los procesos de exclusión: sin ilusión, sin un mañana ni un devenir, estas personas no se ven solamente limitadas a la sobre-vivencia sino que son deshumanizadas, excluidas de la comunidad que constituyen los humanos en su capacidad de crear formas colectivas de ilusión (Humphreys 2024).

Deligny viene en nuestra ayuda cuando nos recuerda que el lenguaje, como herramienta orgánica, se ha desarrollado en detrimento de lo tácito - que sigue siendo necesario para comprender el lenguaje. El desarrollo del lenguaje ha dado mayor cabida a un registro tácito que no sabemos utilizar ni poner a trabajar. Lo que Deligny dice poéticamente: “…si haces significativo lo tácito, cedes a la saturación simbólica, y al hacerlo destruyes lo tácito, que es fértil en indicios. El signo se hace, el índice, la pista, no se hace… sino que aparece como hallazgo.” [1]

Tomando en consideración la discontinuidad que impone esta forma de sobrevivencia en la calle respecto de la continuidad imaginaria sobre la que se organiza el YO neurótico, y esperando poder intervenir respecto de esta ausencia de ilusión y de ensoñación a la que son llevadas las personas que caen progresivamente en la invisibilidad de la exclusión, cuando ya ni mendigar ni errar en el espacio público parece posible, la reflexión teórico-clínica que he intentado construir durante los últimos 15 años (Humphreys 2018) me ha llevado a interesarme por la manera en la que Freud nos invita a trabajar en la “interpretación de los sueños”. Ante todo, considerando el material sobre el que trabajamos como “imágenes icónicas” discontinuas que permiten presentificar/figurar/actualizar los pensamientos inconscientes en la situación contingente del encuentro (y en este caso, en la sesión). Pero también siguiendo el principio de funcionamiento del aparato psíquico, a partir de la alternancia entre percepción y conciencia (Wahrnehmung / Bewußtsein), y que permite a Freud proponer que la continuidad dentro de la que creemos vivir no es más que el efecto de una alucinación del mundo exterior. Nuestra experiencia de lo real es, en cambio, necesariamente siempre discontinua. Tal como lo hace el aparato psíquico, el trabajo del sueño construye una continuidad a partir de esta discontinuidad de percepciones y pensamientos, y el trabajo de interpretación requiere que toda nuestra atención se focalice sobre la discontinuidad.

Esta exploración de la discontinuidad me ha llevado a interesarme por un cine no narrativo, un cine de estructura poética, en la que las escenas sucesivas no presentan un relato diáfano y organizado, sino que nos obligan a buscar alguna orientación ante una secuencia de imágenes, cada una extremadamente intensa y sin continuidad aparente (Humphreys 2020). Cada imagen vibra, resuena con las otras, como en lo que recordamos del sueño (no en lo que contamos de lo que hemos soñado). Se trata, típicamente, de lo que nos hace vivir el cine de Luis Buñuel, de David Lynch, de Jim Jarmusch, de Michael Haneke, de Raúl Ruiz, de Steve McQueen, de Larry Clark, de Peter Greenaway…

Es siguiendo esta misma pista, y tratando de desarrollar dispositivos específicos para la acogida y el acompañamiento en situaciones de errancia y de calle, que desde hace unos 6 años, me he interesado por lo que Fernand Deligny llama “camérer”. La introducción de este neologismo que podríamos traducir como “camarear”, para el cual Deligny utiliza siempre el infinitivo, pretende marcar una diferencia respecto de lo que sería “filmar”: Deligny se opone así a la idea de un relato totalmente construido por un director o “realizador”, en lo que será finalmente el “film”, la película de tal director, de una persona. Lo que busca Deligny es otra cosa.

Habiendo trabajado con jóvenes delincuentes y psicóticos en tanto director de una estructura asilar, Deligny interroga la función del asilo, primero a través de una ficción narrativa literaria, pero también a través de su relación a los cine-club, que consideraba una situación excepcional capaz de favorecer encuentros en espacios colectivos en los que se comparten algunos destellos de emoción ante la sorpresa de la imagen. Deligny creía en la fuerza de las imágenes y en su capacidad de comunicar intensidades de afecto, de crear momentos de cohesión en colectividad. Creía también en la capacidad de educar, y de estimular la ilusión y una ensoñación positiva, y trabajó activamente con Chris Marker en el desarrollo de cine-clubs en lugares alejados de las grandes aglomeraciones.

Para Deligny, “camarear” es lo que queda como recuerdo, 20 años después de haber visto el film, y que es un instante del film que produjo un destello de emoción. Una emoción que resurge, 20 años después, con la misma intensidad. Camarear es la capacidad de poner en un aparato estos destellos de intensidad que nos sorprenden.

Una de las imágenes comentadas por Deligny, y que nos permite entender el tipo de relación a la imagen-movimiento que él mismo trata de poner a trabajar, es “Starfish”, de Man Ray (Francia, 1928). Justamente, se trata de una secuencia en la que se pierde la nitidez de la imagen, produciendo movimientos de sorpresa que nos obligan a crear formas individuales de continuidad a partir de la “enigmaticidad” de una serie de imágenes asociadas y que parecen extremadamente intensas.

Para Deligny, CAMAREAR no es hacer una película.
Se trata de recoger rastros.
De hacerlos aparecer.
En el fondo del sujeto.
Como un reflejo que se agita en el techo mientras... nadie lo ve (el reflejo no se ve) y la cámara puede captarlo, recogerlo.
Este reflejo es real, un REAL no se puede ver, que no se VE porque no nos mira ni nos concierne.
Lo que no se ve (por nosotros)
Porque ELLO no es el «sujeto» [2].

En desacuerdo, por otra parte, con la política de encerrar a los niños considerados “desadaptados”, Deligny consideraba que es la sociedad la que no logra adaptarse a las necesidades y las dificultades de estos chicos llamados delincuentes, enfermos, perversos, intratables, desadaptados (Perret, 2024). Esta idea lo llevó a abandonar su cargo de director de un establecimiento de encierro de jóvenes delincuentes en el norte de Francia y a desarrollar nuevas técnicas de trabajo. Muchas de estas nuevas técnicas fueron exploradas en los espacios que Félix Guattari pudo comenzar a abrir durante los años 60. Pensando que la dificultad de los chicos con los que trabajaba se debía en gran medida a la dificultad con la que la diversidad, la diferencia, es acogida por quienes se reconocen como humanos, Deligny se asocia a Guattari en la exploración de nuevas maneras de construir la grupalidad. Es con esta idea que explora la utilización de la cámara, primero en espacios de vida con jóvenes delincuentes y luego con niños autistas profundos y psicóticos que se mostraban completamente refractarios al tratamiento psiquiátrico o psicoanalítico (Perret, 2021).

Explorando maneras de entrar en contacto con estos chicos y jóvenes, Deligny desarrolló primero un trabajo cartográfico gracias a la ayuda de varias personas que se encontraban sin trabajo, y que comienzan a interesarse por la tentativa que él desarrolla. Las cartas estaban destinadas a trazar y a “alfilerear” los puntos en los que las trayectorias cotidianas de los niños se cruzan con las trayectorias en las que los adultos (que Deligny, en su propia epistemología, llama “presencias cercanas”) se ocupan, “hacen” cosas de la vida cotidiana. Esta idea del “hacer” es muy importante para Deligny (1979): los encuentros no se producen en torno a una finalidad, a algo que se organiza individualmente, sino en lo que implica el gesto en el que SE HACE, como haceR el aseo, haceR pan, haceR la cama o haceR (lavar) la vajilla. El haceR se organiza en torno a gestos que no son simbólicos, sino que se transmiten de manera contingente, en torno a un gesto puramente actual, sin pasado ni finalidad precisa determinada por una convención, por lo convencional, lo que socialmente reconocemos. Es respecto de este movimiento totalmente contingente, presente, actual, que Deligny (1985) utiliza siempre la forma infinitiva del verbo, como en trazar, camarear, hacer…

Cientos de bobinas, especialmente de Super 8, fueron rodadas durante estos años de exploración de la función de la cámara, principalmente en los espacios de vida creados en Monoblet, en las Cevennes (al sur de Francia). Un trabajo titanezco de archivaje ha sido lanzado por Sandra Alvarez de Toledo, y efectuado en los últimos años por Marina Vidal-Naquet, Noelle Resende y Marlon Miguel, primero del material escrito, y luego del material visual. Este último ha sido digitalizado y montado por Martin Molina Gola y Marina Vidal-Naquet, muchas veces siguiendo la lógica de “cámara bizca” que proponía Deligny (1978): dos secuencias paralelas que entran en diálogo, mostrando el quehacer cotidiano de los chicos y de los adultos que los acompañan. Un hacer que parece inicialmente sin sentido, automático o inhumano, que parece simplemente girar en torno a si mismo, pero que nos hace descubrir de pronto un destello de humanidad, un sentido propio, una atención particular sobre un elemento del paisaje que se nos había escapado hasta entonces.

Estas bobinas, pero también las películas que Deligny quiso hacer y mostrar, como “Le moindre geste”, o “Ce gamín-là”, toman sentido a partir de la idea que un niño autista es aquel que no percibe un signo, si entendemos un signo como un movimiento voluntario, convencional, destinado a comunicar con alguien. Deligny (9185) afirma que “algunos niños no son tocados inmediatamente por la gracia de la convención”. Lejos de esta convención, se trata para él de encontrar aquello que organiza la mirada, la presencia de estos chicos que no se interesan por lo que nosotros aceptamos e incorporamos bajo la denominación de lo simbólico.

Es a partir de esta misma idea que Deligny sostiene que el USO ES LENGUAJE en estos casos. Un uso que nos permite reconocer, situar, “alfilerear”, por ejemplo (Deligny, 1975),

Los objetos que quedan en medio de un lugar de paso y que encontramos sin cesar
Y que me dicen en qué medida el otro no existe, o existe demasiado
Todas esas ramas que han sido dejadas ahí porque formaban parte del juego de encerrarse de un niño, juego (luego abandonado) marcado por el robo de objetos a su uso habitual.

Porque TRAZAR es más antiguo que hablar o que hacer signos (Deligny, 1981). Y los trayectos cotidianos, al ser trazados, hacen aparecer un árbol, cuyas hojas intentamos escribir. Deligny dice así explorar las raíces de este árbol, que no son palabra y que nos permiten entender que el papamama ambiente es menos natural de lo que parece.

Para Deligny, CAMAREAR es una manera de trazar, como lo hace con las cartas, como lo hacen los chicos… Al trazar con la mano, aparece a veces lo que persiste en la memoria arcaica de la humanidad, que no es una memoria cultural sino una memoria de especie… Lo que está en juego en el uso de la cámara es exactamente lo mismo. Está lo que todo el mundo puede ver y, a través de este ver que ha implicado un esfuerzo por camarear, aparece algo más que sorprende (Deligny, 1985).

Es del mismo modo que Deligny se interesaba por la fuerza poética de Rimbaud, que no vio el mar antes de escribir “El barco ebrio” (1871). Si es así, ¿cómo entender que estas estrofas, que nos hacen ver el océano como no lo hemos visto nunca, han podido marcar la poesía de manera tan decisiva? ¿Qué es lo que escribe o describe Rimbaud?

Para Deligny (1985), se trata de una mirada de ostra a través de la cual Rimbaud está en contacto con lo más originario, lo más animal de la especie humana…. El agua y la sal que nos constituyen. En esta conexión con la memoria primordial, Rimbaud logra alejarnos de las convenciones culturales, haciéndonos tomar contacto con esta experiencia primordial humana.

Le geste moindre

Del mismo modo, Deligny (1982b) intenta hacer aparecer, como vibración entre las escenas, aquello originariamente humano que nos sorprende y que nos permite olvidar las convenciones que pretendemos caracterizar como humanas. Las convenciones sociales no son lo que determina lo humano. Lo humano ocupa un espacio indeterminable… es como percibir el aire, que reconocemos sólo en el momento en el que comienza a faltarnos.

El YO no es lo humano. Es el simple efecto de un NOS que es necesario a la consciencia (Deligny, 1985).

Y justamente, los niños autistas se ven cortados de ese NOS, y es por ello que resulta necesario reconocer ese otro punto que compartimos, que no es el NOS social de la conciencia, de la continuidad, sino lo que compartimos en tanto especie humana (Deligny, 1985). Y Deligny sostiene que la cámara hace aparecer, como en filigrana del NOS ambiente, lo que es humano de especie… nuestra relación inmediata y discontinua al medio, a lo real (Deligny, 1982).

Porque lo humano, no SE ve… porque este SE tiene siempre los ojos de un NOS.

Se puede filmar solamente lo que se ve (Delligny, 1982).

Es de esta manera que en “Le moindre geste” el esfuerzo de Josée Manenti y de Fernand Deligny es el de mostrar dos manos que no saben hacer un nudo está destinado a decepcionar, por lo que hay que deshacerse de cualquier intención de “tener éxito”. Esas dos manos que juguetean con los dos extremos de la cuerda no significan gran cosa. Y es eso lo que hay que evitar, la intención con la que suplementamos la imagen cuando se trata de creer en esta reproducción de la imagen desmaterializada del hombre, reproducida al infinito. Deligny insiste al respecto, cuando afirma que “…hubiera sido necesario seguir rodando sin fin la cámara, para permitir que el momento inesperado del encuentro se produzca… un rodaje tan largo que lograse hacer palpable la ausencia… al menos aquella de la mirada.” (Deligny, 1979b).

Inspirados por esta tentativa de Deligny, un grupo de clínicos y artistas visuales trabaja desde hace algunos años en torno a la posibilidad de decodificar lo que está entre las imágenes, lo que produce vibraciones inesperadas que favorecen el encuentro y la acogida del sufrimiento que produce la exclusión y la diferencia, en torno a esta exploración de la utilización de la cámara en situaciones extremas (Humphreys, Schwalbe y Saavedra 2024). Es este el sentido que tiene para nosotros la utilización de la cámara, en este hacer infinitivo que crea una temporalidad y que nos permite reconocer un registro común y hasta una posibilidad de ensoñación allí donde había solo rechazo, exclusión y una exacerbación deshumanizante de la diferencia.

Referencias

Deligny, F. (1975). “Nous et l'Innocent”, EN: Œuvres, p.673-796, L'Arachnéen, Paris, 2017.

Deligny, F. (1978). “Camérer no.1”, EN: Alvarez de Toledo S., Miguel M. y Vidal-Naquet M. (editores), Camérer, A propos d'images, p. 16-21. L'Arachnéen, Paris, 2021.

Deligny, F. (1979). “Les Détours de l'agir ou le Mondre geste”, EN: Œuvres, p.1237-1348, L'Arachnéen, Paris, 2017.

Deligny, F. (1979b). “Mécréer”, EN: Alvarez de Toledo S., Miguel M. y Vidal-Naquet M. (editores), Camérer, A propos d'images, p. 76-95. L'Arachnéen, Paris, 2021.

Deligny, F. (1981). “L'Arachnéen”. EN: L'Arachnéen et autres textes, p. 9-96. L'Arachnéen, Paris, 2008.

Deligny, F. (1982). “Camérer no.5”, EN: Alvarez de Toledo S., Miguel M. y Vidal-Naquet M. (editores), Camérer, A propos d'images, p. 36-43. L'Arachnéen, Paris, 2021.

Deligny, F. (1982b). “Acheminement vers l'image”, EN: Œuvres, p.1653-1741, L'Arachnéen, Paris, 2017

Deligny, F. (1985). Lettres à un travailleur social. L'Arachnéen, Paris, 2017.

Humphreys, D. (2018). Figurabilidad filmica: el estatuto pictografico del cinéma. Etica y cine journal, vol. 8 (2), p.79-87.

Humphreys, D. (2020). La batalla de Chile: imagen, poesía, memoria. Ética y cine journal, vol. 10 (1), p. 45-51.

Humphreys, D., Lamadrid, M. (2022). Arpenter le milieu pour faire paysage. L'émotion esthétique dans l'avènement de l'image dans la clinique de l'exclusion. Psychologie Clinique, n° 54(2), p. 57-69.

Humphreys, D. (2023). En rue. Trajectoires psychiques et dispositifs cliniques de l'exclusion. Ithaque, Paris.

Humphreys, D. (2024). Présences proches dans l'exclusion: cliniques hors langage, pratiques dans les marges. Psychologie Clinique, n° 57(1), p. 35-44.

Humphreys, D., Schwalbe, N., Saavedra, F. (2024). Cliniques de l'exclusion: penser les marges du social avec Deligny. Cliniques méditerranéennes, nº 109(1), p. 49-61.

Perret, C. (2021). Le tacite, l'humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny. Seuil, Paris.

Perret, C. (2024). “Inclure/exclure, comment sortir de l'impasse institutionnel?” EN: Humphreys D., Robert N. (editores), L'exclusion, aux frontières de l'humain? Hermann, Paris, p. 59-72.

Rimbaud, A. (1871). Le bateau ivre. EN: Poésies, Genonceaux, Paris, 1891.

[1] F. Deligny. Citacion inédita, extraída por el autor del archivo de « Fragmentos », 40/4, Fondo Institut Mémoires de l'Edition Contemporaine, IMEC, Abbaye d'Ardenne, Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, Normandía, Francia. Todas las traducciones del francés son del autor.

[2] Fernand Deligny. Camérer no.5 (enero de 1982), EN: Miguel M. y Vidal-Naquet M. (editores), Camérer, A propos d'images. L'Arachnéen, Paris, 2021. La traducción es del autor.

The Battle of Chile: image, poetry, memory

Derek Humphreys — 2020-05-13T11:47:07Z

Abstract

The trauma, by definition, leaves no traces in the psychic apparatus. This absence becomes even more complex when the trauma is linked to state violence, which leaves only shapeless, discontinuous and fragmented traces. When we are confronted with this type of experience, the construction of a movement-image as the basis of a narrative allows us to integrate these experiences, even that of the trauma, by deploying an individual novel, a memory and a collective myth of horror. However, it is not the simple reference to the image that this access to a narrative makes possible, but rather a fantastic-fictionnal one, shifted from any « ordinary sense » and which the narrative organizes by the "figuration" which it deploys around an enigmatic void. It is from the films in which the South African artist William Kentridge questions the function of the "memorial" in sites, sometimes forgotten, having witnessed the violence of apartheid, that I propose an approach to the mutation of registers that can be seen in the work of the documentary filmmaker Patricio Guzman, between the pure inscription of the image in "La batalla de Chile", up to the poetic montage of "Nostalgia de la luz". In this analysis, I propose a parallel between the poetic function of the movement-image and the question of fantasy in Freud, to then think about the notion of creativity, defined as the possibility of accessing life from primary shapeless traces by DW Winnicott.

Keywords: Trauma Coup d'etat | Memory | Image | Play

- Volumen 10 | Nº 1

La batalla de Chile: imagen, poesía, memoria

Derek Humphreys — 2020-03-19T10:59:23Z

Université Paris 13

Introducción

La persecución política, la violencia de estado y la tortura pertenecen al registro de lo que habitualmente llamamos traumático. El trauma es, por definición, lo que no deja huellas en el aparato psíquico, lo que no se inscribe y que, en tanto tal, permanece inaccesible a la psicoterapia –que, por su parte, puede intervenir únicamente sobre hechos y material psíquico. El evento que nos interesa aquí es por lo tanto vivido y revivido cada vez con la misma intensidad, a un nivel puramente sensorial, en la discontinuidad y la desorganización que caracterizan la experiencia corporal toda vez que esta no encuentra un relevo en la imagen y en la organización de una narración capaz de establecer sentido y continuidad a lo vivido.

A pesar de haber trabajado en torno a lo no-inscrito psíquicamente durante varios años –especialmente los procesos de exclusión que se manifiestan en la errancia y la gran precariedad, pero también en el análisis con bebés y la clínica de lo informe– había querido evitar, hasta hace muy poco, toda reflexión teórica que pudiese referirse a los efectos traumáticos del golpe de estado y de la violencia de la persecución política y la tortura en Chile, tratándose de eventos que me tocan de manera demasiado directa y respecto de los cuales no podía mantener la objetividad necesaria a la elaboración teórica. Había podido, sin embargo, abordar el problema de la elaboración de este tipo de trazas traumáticas de manera tangencial durante los últimos 6 años en una reflexión respecto de la guerra de Argelia y los efectos psíquicos asociados a la ausencia de reconocimiento oficial en Francia de estos hechos. Esta reflexión me había permitido afirmar la importancia de un trabajo de memoria y de reparación de estos acontecimientos (Humphreys, 2018). Podría decirse que mi interés por las huellas dejadas por la guerra de Argelia había sido efecto del azar: aunque era sabido en Chile que la muchas de las técnicas de desinformación, de persecución y de tortura utilizadas por el régimen de Pinochet eran el producto de la transmisión de una estrategia militar instalada un poco antes en Argelia [1] esta transmisión no es discutida frecuentemente en Francia. Por otra parte, cuando tuve la posibilidad de discutir con mis estudiantes en Francia algunas situaciones clínicas dramáticas asociadas a la dictadura chilena, este aspecto traumático del evento violento era escuchado con una cierta distancia y como algo totalmente impensable en Francia, en circunstancias que en muchos análisis en Francia me encontraba con las trazas dolorosas, angustiosas e informes dejadas por la guerra de Argelia. La ausencia de un trabajo de inscripción y de memoria, que asociaba en mis hipótesis a la falta de reconocimiento cultural, nacional, me parecía inquietante. Este trabajo me había así permitido afirmar que solamente después de una primera organización respecto del entorno cultural y social es posible dar un sentido a la experiencia traumática. Para que esta organización sea posible, es necesaria la inscripción de ciertos hechos concretos en la Historia de un pueblo, de una nación. Es solamente después de esta primera inscripción que estas trazas pueden hacer parte de una biografía, inscribirse en la historia de una familia y tener, finalmente, un efecto simbólico de transmisión. Esta proposición proponía una continuidad con el trabajo efectuado por Daniel Mendelsohn sobre el trauma del holocausto y su posible inscripción individual en su libro “Los hundidos” (2006).

Cine y sueño

Esta reflexión se organizó definitivamente en un artículo que se basaba en la propuesta estética de otro extranjero al problema francés, que había también conocido los efectos de un régimen totalitario: Michael Haneke, en su película sobre la guerra de Argelia de 2005, Caché (Escondido). En este análisis, me interrogaba sobre el efecto de incomprensión con el que había sido recibida en Francia esta película y sobre la ausencia casi total de consecuencias de esta proposición de una elaboración común en términos de reconocimiento de un trauma compartido, como pueden hacerlo a veces las películas. Explicaba esta incomprensión como un efecto de la ausencia de inscripción en la cultura de los eventos traumáticos asociados a la guerra de Argelia. A partir de esta ausencia de elaboración común, compartida culturalmente, todo el resto resulta imposible.

En mi análisis de la película de Haneke, me interesaba especialmente lo que aparece como una ausencia, un agujero, un vacío. Este último es especialmente sensible en una visita del protagonista a su madre, que tiene como finalidad la elucidación del nudo del relato, y el origen del sentimiento de culpabilidad que persigue al protagonista. Sin embargo, aunque al final de una larga escena en la que nada es dicho entre estos dos personajes, a la excepción de un cierto número de fórmulas superficiales, es anunciado un desayuno entre los dos, en el que la despedida podría crear las condiciones en las que se revela el conflicto... Haneke filma la puerta que se abre, el protagonista que va al encuentro de su madre, y en seguida se produce el corte de la escena. El encuentro se presenta, así como un agujero, un espacio en blanco en el relato.

A través de esta escena vacía, que subraya la negatividad en torno a la que se organiza el conflicto del protagonista, me parecía posible el establecimiento de una correlación entre cierto tipo de presentación fílmica y la noción de imagen icónica que Freud (1901) propone en La interpretación de los sueños. Este tipo de tratamiento icónico, que es necesario diferenciar de la simple imagen (que no es la que interesa a Freud en el sueño, ni en el fantasma), se apoyaba en algunas secuencias cinematográficas, de Raúl Ruiz y de David Lynch. El interés de esta dimensión icónica, en oposición a la imagen-movimiento que permite establecer la continuidad del relato, reside en su capacidad de contener elementos afectivos enigmáticos a partir de los cuales es posible llevar una experiencia traumática al terreno psíquico, haciendo así la experiencia traumática accesible a través de la palabra y por esto mismo, elaborable.

En efecto, Freud (1986) había comprendido la importancia del trauma en sus primeras reflexiones sobre la histeria, y proponía que la única manera de acceder a estas escenas es a través de la fantasmatización. Aunque rápidamente se aleja de toda búsqueda de un evento real traumático, Freud no abandona su interés por el elemento enigmático que federa la construcción del fantasma –o motivo secreto, como lo llama en el artículo en el que se construye la noción de fantasma, el recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci [2]. Este núcleo enigmático es característico del trauma, permitiéndonos definirlo más por su intensidad y por su capacidad de hacer efracción en el aparato psíquico que por el “evento” que hace trauma. A pesar de esta “anhistoricidad” del trauma, resulta imposible, en algunos casos, disociar la experiencia traumática del hecho histórico. Este aspecto me parece especialmente importante cuando se trata de eventos que la historia o la cultura ocultan, niegan, borran, impidiendo su elaboración. Este tipo de hechos se manifiestan sintomáticamente de manera informe –en Caché a través de una culpabilidad difusa e informe, extremadamente violenta– muchas veces en una transmisión intergeneracional difícil de situar, de reconocer y de tratar –aspecto también extensamente tratado en Caché.

Trauma y creación

Winnicott propone, en Realidad y Juego (1971), que la creatividad que interesa al psicoanálisis no es la del artista, sino aquella que nos permite vivir, o seguir viviendo a pesar, a veces, de haber vivido situaciones extremas. Winnicott, citando a M. Milner, refiere esta creatividad a la del poeta originario o “primitivo”. Este es descrito así justamente porque los momentos en los que él crea el mundo exterior “…al encontrar lo familiar en lo desconocido, son quizás olvidados por la mayoría de las personas, o bien se los guarda en algún lugar secreto del recuerdo, porque se parecen demasiado a visitas de los dioses como para mezclarlos al pensamiento cotidiano…” (Milner, 1957 en Winnicott, 1971, p. 62). Es interesante notar que esta creación de lo familiar a partir de lo no-familiar es la manera en la que Winnicott nos introduce a la relación entre juego y masturbación, como una experiencia corporal informe y discontinua, que pertenece a un registro extra-psíquico, pero que en la repetición es reconocida e incluida por el sistema simbólico, de lenguaje, por el que accede a la continuidad de la representación y de lo imaginario. Así, los confines del sujeto, que son referidos aquí a lo primitivo u originario, y que Kristeva (1980) describe como lo interno-horroroso que necesita ser olvidado en la construcción de la continuidad habitual del Yo, nos permiten pensar el estatuto de lo que Freud llama Unheimliche y que debe ser asociado al romanticismo de Jena.

El rol del juego consiste en la estabilización de una experiencia corporal (en su descripción inaugural, se trata del gesto con el que el nieto de Freud, Ernst Halberstadt, lanza un carretel produciendo un sonido para luego recuperarlo con una vocalización diferente) a través de la posibilidad de encontrar en esta experiencia un substituto a la ausencia (de la madre en este caso) (Freud, 1920). Lo que llamamos aquí experiencia corporal, que incluye tanto el gesto del brazo como la producción de un sonido, toma un valor simbólico en el reconocimiento de una vocalización (que asocia el gesto al ruido producido simultáneamente) interpretada por Freud cuando los asocia a un sentido, que entonces nombra (Fort y Da). Así, la exposición a una intensidad de afecto que el niño no puede controlar y que no constituye más que una fuente de inestabilidad, se transforma en un juego se substituciones metafóricas en las que la palabra intercambia su lugar con la cosa ausente. Aunque nuestros intercambios con otros y las formas en las que nos representamos a nosotros mismos se desarrollan casi únicamente dentro de este registro simbólico, es el poeta primitivo, ocultado por el horror de lo ominoso/Unheimliche, el que ha jugado con la vocalización y la experiencia antes de llegar a la organización de la significación y del sentido. Este poeta originario es el que abre la aventura de Fausto, con una fonación, un ¡ARGH! que se transforma en sentido en lo que Goëthe trata de capturar y que Freud remite sin cesar al acto poético [3].

Si el ruido producido por Fausto se transforma en creación (del dinero, de la política, de la literatura, del amor, de la guerra), en relato, en historia, podemos suponer que el poeta crea la continuidad de la imagen (del Yo en tanto objeto, de las representaciones sociales) a partir de la discontinuidad de la experiencia original, primitiva, de un gesto corporal aún sin inscripción simbólica ni sentido. El sentido puede ser entendido solamente en el contexto de la secundarización, del proceso por el cual lo informe se organiza para dar origen a un relato capaz de establecer la continuidad que crea el Yo a partir de una serie de instantes corporales disociados. El romanticismo alemán nace de esta pregunta sobre la continuidad, sobre la relación entre lo humano y lo natural, sobre aquello que permanece siempre inaccesible, lógicamente incomprensible. Es ésta probablemente la razón por la que Freud no deja de evocar la importancia del poeta en el acceso a los contenidos inconscientes, a aquellos deseos que permanecen inaccesibles y que no dejan de sorprendernos. La presencia del poeta perdura y reaparece sin cesar en Ferenczi, Bion, Fédida, Lacan… probablemente porque se trata de una manera de indicar la importancia de la textura, del espesor, de la tonalidad y la intensidad del discurso, y la imposibilidad de organizar estos aspectos de manera objetiva o de reconocernos en el contenido y la linealidad de un relato. Si Freud (1919) evoca los acertijos de las brujas de Macbeth en Pegan a un niño como los únicos capaces de darle sentido al enigma de la experiencia vivida, es probablemente para situar el estatuto significante de los elementos brutos, rudimentarios de la experiencia, de lo real. En esta calidad textual y rudimentaria reposa toda la función creativa.

Es en este contexto que podemos entender el rol del poeta primitivo al que se refiere Winnicott (1971) como creador de un relato a partir de una serie de elementos inconexos, rudimentarios, discontinuos, heteróclitos. La relación establecida con la masturbación se refiere al paso necesario por una experiencia corporal, de sensación y motilidad en la inscripción de estos elementos inicialmente informes. El cuerpo propio aporta así los elementos de figuración y repetición que dan acceso a la apropiación de la experiencia. Luego, el juego de substituciones en torno a la repetición en el cuerpo permite la organización de una continuidad y, finalmente, un relato (y una identificación a este relato, un Yo). Las situaciones clínicas abordadas por Winnicott (1971) en esta reflexión nos permiten pensar que los elementos informes que interesan al poeta primitivo que el analista encuentra de vez en cuando en su trabajo no se limitan a la infancia, sino que pueden permitirnos trabajar con las trazas informes de lo traumático, de todo aquello que no ha podido inscribirse psíquicamente. Si la única posibilidad para un analista de traer al espacio de la sesión lo traumático es accediendo a una forma de inscripción del trauma, la situación de contingencia que representa el juego constituye una forma de trabajar con estos contenidos informes. El juego se introduce así en el espacio de la sesión como un paradigma de actualización, en el cuerpo y de manera repetitiva y controlable, de lo informe-traumático.

Podemos suponer entonces que la aproximación al trauma, en psicoanálisis, exige un trabajo respecto de lo actual antes de intentar una búsqueda histórica. La construcción de un relato sería una anticipación inadecuada que no permitiría reactualizar de manera útil los elementos todavía informes del trauma. El analista, en este tipo de situaciones, requiere un cierto tiempo de reconocimiento, a un nivel puramente transferencial, de los bordes de la cicatriz caótica y puramente sensorial asociada a la experiencia traumática. Estos bordes se manifiestan en el surgimiento de defensas arcaicas, detenciones abruptas en el relato y en la memoria. Este reconocimiento requiere, por lo demás, una contextualización y una traducción por parte del analista. Es a este respecto que podemos afirmar que el punto de partida de trabajo se apoya sobre el lugar político y social que ocupa el psicoanálisis, no como una elección política o social, sino como un reconocimiento de la dimensión política y social en la que se inscribe la historia subjetiva.

Nos referíamos hace un momento a lo que federa de manera informe la construcción del fantasma. Es en este punto que toma sentido la particularidad de esta noción respecto de lo traumático. Recordemos al respecto que Freud (1901) siempre se refirió a la fantasía en su capacidad de generar imágenes, y que la noción de fantasma es introducida por los traductores franceses de la palabra fantasie en un intento de apertura hacia los otros sentidos en los que se escucha en su lengua original [4], y que tienen que ver con una imagen icónica compleja que no puede ser limitada al puro registro imaginario en el que la escuchamos habitualmente. Se trata, en efecto, de imágenes icónicas que deben ser leídas como jeroglíficos y que corresponde a aquellas que encontramos en el sueño, en la escena primordial o en el recuerdo encubridor. Este tipo de imagen es la materia prima con la que trabajan el artista y el poeta y es el elemento constitutivo de lo que Winnicott (1971) llama jugar. En efecto, en el contexto del análisis, se trata de la posibilidad de apoyarse sobre las figuras evocadas en la sesión o incluso en los elementos disponibles en la pieza, como efecto de un encuentro contingente en torno a una experiencia afectiva, un poco como el juego del “cadáver exquisito”, en el que se construye en lo inmediato de los intercambios una forma nueva a partir de pedazos aportados por cada participante.

Cartografía y memoria

El artista visual William Kentridge propone un trabajo sobre lo informe, el origen de las imágenes y nuestra apropiación individual del objeto a partir de una imagen en dos dimensiones, a partir de la cual ha podido introducir una reflexión histórica en Sud-Africa. Kentridge abre esta problematización, entre fantasma, imagen icónica e historia, a partir del aguafuerte en el que Durero representa un curioso rinoceronte en 1515: el pintor, respondiendo a un encargo, creó aquí una imagen fantástica, de un animal que nunca vio, apoyándose en el relato de aquellos que sí pudieron verlo. Interrogando la función de médium del papel, en dos dimensiones, Kentridge reflexiona sobre la manera en la que el mundo exterior crea un nuevo registro cuando encuentra, en la hoja de papel o en la tela, el mundo representacional del artista, su propio mundo interno. El papel deviene así pantalla, superficie de proyección para una imagen compuesta de elementos dispersos y heterogéneos, que existen en el mundo real solamente de manera desorganizada, discontinua y caótica, sin ninguna relación temporal o de causalidad. Estos elementos organizan sin embargo una figura que aporta algo de la realidad, en este nuevo registro; ante la muerte del rinoceronte, Durero debe contentarse de los rasgos que quedan en el recuerdo de quienes lo vieron para producir una imagen fantástica, que tiene algo del rinoceronte pero que no es el rinoceronte sino una creación contingente, de un momento, producto de una serie de encuentros aleatorios: la imagen es una reconstrucción, o mejor aún, una construcción en la que hoy podemos reconocer un rinoceronte, probablemente dotado de una especie de armadura, con cuernos y pelos que hacen de esta representación una composición mítica que no podemos sino llamar el rinoceronte de Durero. ¿Hasta qué punto se trata de un rinoceronte, y donde comienza a ser otra cosa, una composición, un animal mítico, un fantasma de Durero?

El trabajo de Kentridge (1974) consiste aquí en la creación de una continuidad narrativa, comprensiva, a partir de los elementos discontinuos del mundo exterior, la necesidad de crear una imagen como ideal (en este caso del renacimiento, y probablemente también para Durero) efecto de una composición abstracta con una cierta relación a la realidad. La idea misma de la composición a partir de un fragmento informe, de una mancha capaz de evocar una imagen y un relato, se desarrolla en Kentridge sin jamás abandonar la importancia de los espacios blancos o los vacíos que persisten y crean un enigma que nos obliga siempre a ajustar la percepción a partir de una composición. Estos vacíos enigmáticos constituyen así un eje organizador, un vector narrativo de la imagen.

Es justamente en torno a estos blancos que Kentridge (1974) piensa el lugar de la historia y la política en Sud-África: la desaparición, la muerte, el apartheid. Así por ejemplo en Felix in exile (1994) nos propone una reflexión sobre aquellos que murieron o fueron abandonados a la muerte durante las manifestaciones populares a través de una serie de recortes y dibujos hechos sobre un periódico y destinados al olvido. Kentridge cuestiona así el valor de la traza gráfica, de la fotografía e incluso del memorial. Concretamente, interroga el valor de la placa instalada en recuerdo de algo, asociando un número a un lugar, cuando dicho lugar se transforma en atracción turística. La placa, en estas condiciones, traiciona la memoria, ocultando los hechos detrás del nombre, la cifra asociada (de muertos, de desaparecidos…) y el evento devenido espectacular y turístico; se trata de la placa del espectáculo televisivo en el que se indica al público cuando reír y cuando aplaudir. En este desplazamiento del deber de memoria a una placa que nos recuerda lo que sucedió en un lugar dado, no logramos ya mantener presente de manera vívida, realmente inscrita en el paisaje mismo, la traza de los hechos que es necesario marcar, reconocer, recordar. Aceptando que se trata de una tarea imposible, Kentridge nos invita a reflexionar así sobre la paradoja de un recuerdo auténtico cuando este es reducido a unas cuantas indicaciones inscritas sobre una placa con el propósito de recordarnos de manera simple la dificultad que encontramos para efectuar un trabajo permanente de memoria. Kentridge desarrolla en este ejercicio un sistema de marcación capaz de surcar el paisaje, deteniéndose en lugares en los que ninguna huella nos permite reconocer que se trata de lugares en los que los manifestantes fueron matados y enterrados. Estas desapariciones sin huellas exponen la imposibilidad de dar origen a una imagen sobre la que se apoye el relato de lo sucedido… incluso una imagen construida, de algo que nunca existió, permite que la verdad siga siendo dicha.

En Felix in exile (1994), Kentridge hace así de los desaparecidos, de los manifestantes caídos, una traza viva inscrita en el suelo, integrada al paisaje en un trabajo que podríamos calificar de anti-metafórico en la medida en que su intención no es crear substituciones, o inventar imágenes simbólicas, sino profundizar sobre la metáfora misma en el ejercicio de surcar y excavar el paisaje. Es este ejercicio lo que hace traza y memoria, que resiste a la desaparición, al borramiento y al olvido.

Este trabajo de memoria nos permite pensar el rol de lo informe en la “construcción” de una huella capaz de constituir el soporte a una narratividad, a la escritura de la historia, en lo que Winnicott (1971) refiere al poeta originario: un real discontinuo y desorganizado, que pertenece al registro de lo fantasmático y que es, en tanto tal, incapaz de hacer memoria, juega con los restos de lo real, con las personas presentes y con la contingencia de manera creativa, abriendo nuevos sentidos en los intercambios actuales que producen estos restos de real. Winnicott (1971) pone evidentemente el acento en el juego, entendido no tanto como la capacidad de ordenar los restos caóticos de lo real sino en su relación a la creación contingente, el acto poético que le da sentido a la vida.

Del documental a la creación poética, el trabajo de memoria de Patricio Guzmán

Patricio Guzmán se hizo mundialmente conocido por su trabajo documental en torno al movimiento político y social que llevó a la elección en Chile de Salvador Allende y al golpe de estado con el que se dio inicio a la dictadura de Pinochet. La importancia de la trilogía de Guzmán es innegable, no solamente por el reconocimiento internacional que tuvo en tanto documental político (premiado en Paris, Leipzig, Bruselas y La Habana) sino por el rol que tiene hasta hoy en la construcción de una memoria de los hechos ocurridos en Chile entre la organización de un poder popular que culminó con la elección de Allende en marzo de 1973, y el golpe de estado del 11 de septiembre del mismo año. Todos los trabajos y documentos que se refieren a este periodo de la historia de Chile citan a Guzmán y muchas de las imágenes del documental permanecen presentes en los chilenos, como las imágenes (icónicas) en torno a las que se organiza una serie de recuerdos traumáticos.

A pesar del importante trabajo de recopilación y de archivo que constituye esta trilogía de más de 3 horas y media de duración, me parece que este documento visual no ha favorecido la organización de un relato subjetivo, la apropiación individual de los hechos violentos vividos en Chile en torno al golpe de estado y la instalación de la dictadura. En efecto, estas imágenes parecen organizar algunos elementos de la realidad en torno a momentos o recuerdos precisos, pero la experiencia traumática individual, que se actualiza a través de fragmentos sensoriales desorganizados de la vivencia dolorosa, permanecen en un estado caótico que no abre, de manera general, hacia una vía nueva de incorporación, de comprensión, de inclusión en una secuencia ordenada e inscrita en la historia oficial.

Podemos constatar el cambio que se ha operado en el trabajo de Guzmán durante estos últimos años, un pasaje desde la voluntad de escritura documental, asociada a la búsqueda de una verdad material y de una relación de causalidad entre varios hechos, y que podríamos asimilar al trabajo de anamnesis y de estudio de caso que efectuamos en la clínica, a un trabajo más bien poético, de valor subjetivo e individual, en los últimos años. Esta transformación me parece especialmente evidente a partir de Nostalgia de la luz, de 2010, y parece instalarse de manera estable en las producciones recientes.

En Nostalgia de la luz, Guzmán articula una serie de relatos completamente heterogéneos de personas que en el mismo lugar (el desierto de Atacama) pero en registros diferentes, hablan de una exploración del entorno espacial y temporal. Así, un astrónomo habla de la exploración de los movimientos estelares en el tiempo mientras un arquitecto piensa cómo se organizaba la vida en los campos de concentración de detenidos políticos a partir de las huellas dejadas por sus antiguos ocupantes, y algunas mujeres solas exploran la dura y árida tierra desértica con un pincel y una pala con la esperanza de encontrar algún resto capaz de dar algún indicio para la búsqueda de un hijo o de un marido desaparecido durante la dictadura de Pinochet. El entrecruzamiento de estos relatos individuales y subjetivos, cada uno en su jerga específica y sin embargo con un motivo común, se hace metáfora de la muerte, de la vida, de la pérdida, y de la búsqueda de sentido. En esta creación poética, Guzmán no aporta los elementos para una prueba de realidad ni trata de explicar las causas o los efectos de algunos hechos históricos, sino que los presenta en su materialidad para que cada uno pueda ponerlo a trabajar en la organización subjetiva de lo traumático. Como en el trabajo de Kentridge, se trata de surcar, cartografiar una parte del paisaje, un territorio marcado por hechos históricos violentos que han tratado de ser olvidados, en búsqueda de una manera de actualizarlos no en las cifras, que son siempre generales y sintéticas, sino en la memoria viva que constituye la continuidad entre el paisaje y el hecho histórico con la vivencia individual, el gesto de unos cuantos. En lugar de la exigencia moral, el deber ético de varios movimientos de búsqueda individual converge, resultando en una memoria y en un sentido colectivos.

Conclusión

Winnicott (1971) se refiere a la posibilidad de dar origen a un sentido a partir de una inscripción capaz de surcar y significar poéticamente las huellas informes y hasta ominosas de lo arcaico. Cuando estos elementos informes asociados a lo traumático, que aparecen siempre de manera inesperada y angustiosa, son utilizados como materia prima para el juego, la actualización en la que se hace posible la convergencia de nuevos afectos, nuevas representaciones y nuevos sentidos, opera una transformación creadora de metáforas que inscribe en un nuevo registro las huellas traumáticas. En esta inscripción, estas huellas se hacen accesibles psíquicamente. En este caso, lo que nos ha interesado es la posibilidad de pensar el efecto creador que tienen algunas imágenes respecto del juego, en su capacidad de inscribir la experiencia traumática en un aquí y ahora, por ejemplo en el tratamiento poético de las imágenes que propone Guzmán en Nostalgia de la luz, y que parecen oponerse al valor de enclave que constituyen las imágenes del documental, que instalan puntos de referencia aislados en torno a los cuales siguen gravitando una serie de huellas traumáticas arcaicas e inquietantes que no permiten avanzar en la elaboración del trauma. En el trabajo reciente de Guzmán, la presentación ordenada y lógica de algunos elementos objetivos de la historia es reemplazada por el juego de superposiciones de varios relatos diferentes que se abren hacia un nuevo aspecto, una nueva dimensión posible. Esta dimensión poética es así la que establece las condiciones de repetición que dan lugar a nuevos cruces de sentido, nuevos encuentros en la actualidad, y una re-significación de lo que ha sido instalado de manera dolorosa y traumática, un cuerpo extraño al interior del sujeto. Así, el proceso de maduración y de transformación de la obra cinematográfica de Guzmán, entre verdad histórica y verdad mítica, nos parece en relación con el tiempo de maduración de lo traumático.

Referencias

Freud, S. Cartas a Wilhelm Fliess (1887-1904). Buenos Aires, Amorrortu, 1986.

Freud, S. (1901). L'interprétation du rêve[La interpretación de los sueños] (J-P Lefebvre traductor). Paris, Seuil, 2010.

Freud, S. (1910). “Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci”. En: Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, cuarta edición, 1981.

Freud, S. (1919). "Pegan a un niño". Contribución al conocimiento de la génesis de las perversiones sexuales. En Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva, cuarta edición, 1981.

Freud, S. (1920). “Más allá del principio del placer”. En: Obras Completas, tomo 18 (1920-1922). Buenos Aires, Amorrortu, 1976.

Heiduschka, V. (productor) y Haneke, M. (director). (2005). Caché [cinta cinematográfica]. Austria, Francia, Alemania e Italia: Artificial Eye; Sony Pictures Classics.

Humphreys, D. (2018). ”Figurabilidad fílmica: el estatuto pictográfico del cine”. Ética y cine, vol. 8 (2), Buenos Aires.

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Kentridge, W. (productor y director). (1994). Felix in Exile [cinta cinematográfica]. Sudáfrica.

Kristeva, J. (1980). Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. Paris: Seuil.

Mendelsohn, D. (2006). The Lost : A Search for Six of Six Million. New-York: Harper Collins Libri.

Milkaeloff, H. (curador). Catálogo de la exposición Chili, l'envers du décor/Fondation Louis Vuitton. Paris, Studio Graphique L. Vuitton, 2010.

Sachse, R. (productor) y Guzman, P. (director). (2010). Nostalgia de la luz [cinta cinematográfica]. Chile, Francia, Alemania: Pyramide.

Winnicott (1971). Realidad y Juego. Barcelona, Gedisa, 1993.

[1] En «Cara metade» (Chili, l'envers du décor/Fondation Louis Vuitton, Paris, 2010), Mario e Ivan Navarro exponen las técnicas de represión y las políticas de representación colectiva a partir de la formación e información transferida a las juntas militares de América del Sur por parte de divisiones de la inteligencia militar francesa durante los años 70, en especial las técnicas de tortura y represión desarrolladas durante la guerra de Argelia en los años 50.

[2] La expresion eines geheimen Motifs, que organiza toda la construccion freudiana del fantasma, se encuentra en una nota al pie de pagina del articulo sobre el recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Cf. Freud, S. (1910). « Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci ». En: Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, cuarta edicion, 1981, p.1589.

[3] Es necesario precisar aquí la utilización de la palabra Dichtung en Freud. Aunque su traducción literal es la poesía, no puede ser disociada de una dimensión de acto o de actualización de la palabra.

[4] Al respecto, ver la nota magistral sobre la cuestión de la traducción y del origen del concepto que desarrolla Jean-Pierre Lefebvre en la introducción à su traducción al francés de Traumdeutung. Cf. L'interprétation du rêve, Paris, Seuil, 2010.

La bataille du Chili : image, poésie, mémoire

Derek Humphreys — 2020-01-17T20:25:49Z

Université Paris 13

La persécution politique, la violence d'état, la torture, appartiennent au registre de ce qu'on appelle traumatique. Le trauma est, par définition, ce qui ne laisse pas de trace psychique, et qui n'est donc pas en principe accessible ni susceptible d'être élaboré dans une psychothérapie : l'événement est vécu et revécu à chaque fois au niveau sensoriel, dans la discontinuité et la désorganisation propre à l'expérience corporelle lorsqu'elle n'est pas relayée par une image et une narration qui fait sens et continuité.

Malgré mon intérêt théorique et mes recherches autour de l'informe et des possibilités d'accéder dans la clinique aux contenus non-inscrits psychiquement –notamment dans les processus d'exclusion associés à l'errance et la grande précarité, mais aussi dans l'analyse avec le bébé ou le travail avec des toxicomanes ou les somatoses- j'avais résisté, pendant longtemps, toute réflexion théorique sur le coup d'état, la persécution politique, la torture au Chili pendant longtemps, me touchant de trop proche pour pouvoir garder l'objectivité nécessaire à l'élaboration théorique. Pendant les 6 dernières années, j'ai pu traiter de manière périphérique ces questions en m'intéressant à la question de la guerre d'Algérie et les effets traumatiques liés à l'absence d'une reconnaissance officielle de ces faits violents, ainsi qu'à l'absence d'un travail de mémoire et de réparation de ces mêmes événements. Cette réflexion m'avait permis d'affirmer l'importance du travail de mémoire et de réparation autour de ces événements. Je suis arrivé un peu par hasard à ce sujet, d'une part parce qu'on connaissait tous en Amérique Latine l'histoire de la transmission des techniques de torture et de persécution utilisées pendant la guerre d'Algérie aux militaires du régime de Pinochet [1] et je constatais que cette transmission était peu connue ou peu discutée en France. D'autre part, parce qu'en discutant avec mes étudiants français des événements dramatiques vécus au Chili pendant la dictature de Pinochet, ces faits étaient entendus avec une certaine distance, comme une expérience possible uniquement ailleurs tandis que dans mon travail avec des analysants français je rencontrais souvent des traces douloureuses, angoissantes et informes de cette guerre. Je m'interrogeais ainsi sur l'absence d'un travail de mémoire, nécessaire pour ces jeunes générations que je rencontrais à l'université. L'absence d'un travail d'inscription et de mémoire, que j'associais dans mes hypothèses de travail à une manque de reconnaissance culturelle, nationale, me semblait inquiétante. C'est à partir de ce travail que j'avais pu affirmer qu'il est possible de donner un sens à l'expérience traumatique uniquement après un travail d'organisation de ces traces du traumatique. Cette première phase d'organisation doit se faire en lien avec l'environnement culturel et social. Ainsi, l'inscription des faits concrets dans l'histoire d'un peuple, d'une nation, est nécessaire. L'inscription d'une expérience douloureuse dans l'histoire permet, par la suite, l'appropriation de ces traces dans une biographie, dans l'histoire d'une famille d'une manière susceptible de créer des effets symboliques et de transmission. Cette proposition était formulée en continuité avec le travail fait par Daniel Mendelsohn dans « Les disparus », dans lequel l'auteur situe un conflit individuel, personnel, dans l'histoire d'une famille, d'un pays, de l'humanité [2].

Rêve et cinéma

Cette réflexion s'est définitivement organisé autour de l'élaboration faite par un autre étranger ayant connu les régimes totalitaires, Haneke, et son film sur la guerre d'Algérie, Caché [3]. Dans cette analyse, je m'interrogeais sur l'effet d'incompréhension avec lequel ce film avait été accueilli en France et le peu d'effets qu'il avait eu sur la reconnaissance d'un traumatisme partagé par plusieurs générations de français. J'associais cette incompréhension à l'effet du manque d'inscription dans la culture des événements traumatisants associés à la guerre en Algérie. À partir de cette absence d'élaboration commune, partagée culturellement, toute élaboration des faits traumatiques demeurait impossible.

Dans mon analyse du film de Haneke, je m'intéressais tout particulièrement ipar ce qui apparaissait comme une absence, comme un blanc, un vide. Ce dernier est particulièrement sensible lors d'une visite du protagoniste à sa mère, dont le but est d'élucider le nœud du récit et l'origine du sentiment de culpabilité qui persécute le protagoniste. Cependant, bien qu'au terme d'une longue scène dans laquelle rien n'est dit entre ces deux personnages, à l'exception d'un certain nombre de formules de politesse assez superficielles, un petit-déjeuner est annoncé, dans lequel on s'attend à trouver les conditions pour cet échange, central dans la compréhension du scénario. Or Haneke filme la porte qui s'ouvre, donnant accès à la salle à manger, pour immédiatement couper la scène. La réunion est présentée tel un trou fondamental et fondateur, l'espace vide autour duquel s'organise une fiction qui ne peut pas faire récit du trauma.

À travers cette scène vide qui souligne la négativité autour de laquelle s'organise le conflit du protagoniste, il m'a paru possible d'établir une corrélation entre un certain type de film et la notion d'image iconique proposée par Freud dans l'interprétation du rêve. Ce type de traitement iconique, qu'il faut différencier de la simple image (qui n'est pas celle qu'intéresse Freud, ni dans le rêve ni dans le fantasme), s'appuyait dans ma réflexion sur certaines séquences cinématographiques de Raúl Ruiz et de David Lynch. L'intérêt de cette dimension iconique, par opposition à l'image-mouvement capable d'établir la continuité du récit, réside dans sa capacité à contenir des éléments affectifs énigmatiques à partir desquels il est possible d'apporter une expérience traumatisante vers le psychisme, rendant ainsi l'expérience traumatique accessible par la parole et le discourt et, par cette voie, accessible à l'élaboration.

Freud avait repéré l'importance du trauma dans ses premières réflexions sur l'hystérie, et il proposait qu'il est possible d'accéder à ces scènes uniquement « …par l'intermédiaire de fantasmes superposés… » [4]. Freud s'éloigne rapidement de toute recherche d'un événement traumatisant réel. Il n'abandonne cependant pas son intérêt pour l'élément énigmatique qui vectorise et fédère la construction du fantasme -ou le motif caché, comme il l'appelle dans l'article dans lequel la notion de fantasme est construite, le souvenir d'enfance de Léonard de Vinci [5]. Ce noyau énigmatique est caractéristique du traumatisme, nous permettant de le définir plutôt par son intensité et par sa capacité à faire effraction dans l'appareil psychique que par « l'événement » qui cause le traumatisme. Malgré cette « anhistoricité » du traumatisme, il est parfois impossible de dissocier l'expérience traumatique du fait historique. Cet aspect me semble particulièrement important en ce qui concerne les événements que l'histoire ou la culture cachent, nient, gomment, empêchant leur élaboration psychique. Ce type d'événement se manifeste de manière informe, à travers le symptôme - en Caché par une culpabilité diffuse et extrêmement violente- souvent par une transmission transgénérationnelle difficile de situer, de reconnaître et de traiter –aspect également exposé dans le film de Haneke.

Trauma et création

Dans Playing and reality (1971), Winnicott affirme que la créativité qui intéresse la psychanalyse n'est pas celle de l'artiste, mais celle qui nous permet de vivre, ou plutôt de continuer à vivre, malgré parfois des conditions ou des situations extrêmes. Citant M. Milner, Winnicott renvoie cette créativité à celle du poète originel. Ce caractère originel est à associer, justement, au fait que les moments au cours desquels le poète qui est en nous « …crée, pour lui, le monde extérieur, en découvrant le familier dans le non-familier, la plupart d'entre nous les ont peut-être oubliés par la plupart des gens, ou bien ils les gardent en quelque endroit secret de leur mémoire parce qu'ils ressemblent trop à la visitation des dieux pour être mêlés à la pensée quotidienne… » [6] Il est intéressant de noter que cette création du familier à partir du non-familier [Unheimliche] est la manière choisie par Winnicott pour traiter le rapport entre le jeu et la masturbation, soit la manière par laquelle une expérience corporelle informe et discontinue, appartenant au registre extra-psychique, est reconnue et incluse par le système symbolique du langage et accède à la continuité de la représentation et de l'imaginaire grâce à la répétition. Ainsi, les limites du sujet, qui sont ici référés à l'originel, et que Kristeva décrit comme l'horreur et l'abjection de l'intime/intérieur [7], qu'il convient d'oublier dans la construction de la continuité constitutive du Soi, nous permettent de réfléchir sur le statut de ce que Freud appelle Unheimliche et qui doit être associé à la pensée des romantiques de Iéna.

Le rôle du jeu consiste à stabiliser une expérience corporelle (dans sa description inaugurale, il s'agit du geste avec lequel le petit-fils de Freud, Ernst Halberstadt, lance une bobine produisant un son pour ensuite le récupérer avec une vocalisation différente [8]) à travers la possibilité de trouver dans cette expérience un substitut à l'absence (de la mère, dans ce cas précis). Ce que nous appelons ici l'expérience corporelle, qui comprend à la fois le geste du bras et la production d'un son, prend une valeur symbolique dans la reconnaissance d'une vocalisation (associant le geste au bruit produit simultanément) interprétée par Freud lorsqu'il les associe à un sens, qu'il nomme alors, Fort et Da. Ainsi, l'exposition à une intensité d'affect que l'enfant ne peut contrôler et qui constitue une source d'instabilité, devient un jeu de substitutions métaphoriques dans lequel le mot échange sa place avec la chose absente. Bien que nos échanges avec les autres et nos façons de nous représenter nous-mêmes se déploient majoritairement dans ce registre symbolique, c'est le poète originel, occulté par l'horreur du sinistre/Unheimliche, celui qui joue avec la vocalisation et l'expérience pour arriver à l'organisation d'une signification et d'un sens. Ce poète originel est celui qu'inaugure l'aventure de Faust avec une phonation, cet ARGH! qui devient symbole dans ce que Goëthe tente de capturer et que Freud réfère sans cesse à l'acte poétique [9].

Si le bruit produit par Faust se transforme en création (de l'argent, de la politique, de la littérature, de l'amour, de la guerre) devenant récit et histoire, on peut supposer que le poète crée la continuité de l'image (du Moi en tant qu'objet, des représentations sociales) à partir de la discontinuité de l'expérience primitive originelle, d'un geste corporel encore sans inscription ni signification symbolique. Le sens ne peut être compris que dans le contexte de la secondarisation, du processus par lequel l'informe s'organise, donnant naissance au récit capable d'établir la continuité du Moi à partir d'une série d'instants corporels dissociés. Le romantisme allemand découle de cette question de continuité, de relation entre l'humain et le naturel, de ce qui reste toujours inaccessible, logiquement incompréhensible. C'est probablement la raison pour laquelle Freud n'arrête pas d'évoquer l'importance du poète pour accéder à des contenus inconscients, ces désirs qui restent inaccessibles mais qui ne cessent de nous surprendre. La référence au poète perdure et réapparaît indéfiniment chez Ferenczi, Bion, Fédida, Lacan... pointant ainsi l'importance non seulement des éléments objectifs capables de donner une cohérence au récit, déterminant son sens et donnant une signification à l'« événement », mais plutôt la capacité du discours, dans sa textualité même, dans son étoffe et dans son épaisseur, à rendre compte et à transmettre une tonalité affective et l'intensité associée à ce même événement. Ils nous rappellent ainsi l'impossibilité de réduire l'expérience au contenu et à la linéarité d'un récit : La textualité du récit, avec plus de force que son organisation narrative, donne un statut de signifiant aux éléments bruts de l'expérience. Si Freud évoque les énigmes des sorcières de Macbeth dans son article sur l'enfant battu comme étant la seule manière de donner un sens à l'énigme de l'expérience vécue, c'est probablement pour situer le statut signifiant de ces éléments rudimentaires du réel. Dans cette qualité textuelle et rudimentaire réside toute la puissance créatrice.

C'est dans ce contexte que nous pouvons comprendre le rôle du poète originel que Winnicott qualifie de créateur d'un récit à partir d'une série d'éléments hétéroclites discontinus, rudimentaires, non connectés. La relation établie avec la masturbation fait référence au passage nécessaire par l'expérience corporelle, la sensation et la motricité, dans l'inscription de ces éléments informes. Le corps fournit ainsi les éléments de figuration et de répétition donnant accès à l'appropriation de l'expérience. C'est par la suite le jeu de substitutions autour de la répétition dans le corps ce qui rend possible l'organisation d'une continuité et d'un récit (et d'une identification à ce récit dans ce qu'on appelle le Moi). Les situations cliniques abordées par Winnicott dans cette réflexion nous permettent de penser que les éléments informes qui intéressent le poète originel que l'analyste trouve parfois dans son travail ne se limitent pas à l'enfance, mais peuvent nous permettre de travailler avec les traces informes du traumatique, de ce qui n'a pas pu s'inscrire psychiquement. Si pour l'analyste la seule manière d'amener le traumatique dans l'espace de la séance consiste dans l'accès à une forme d'inscription du trauma, la situation de contingence que constitue le jeu apparait comme un moyen de travailler avec ces contenus informes. Le jeu est ainsi introduit dans l'espace de séance en tant que paradigme de l'actualisation, dans le corps et de manière répétitive et contrôlable, de l'informe-traumatique.

Nous pouvons donc supposer que l'approche du traumatisme, en psychanalyse, doit s'ancrer dans l'actuel avant de tenter toute recherche historique. La construction d'un récit constituerait une anticipation inadéquate qui ne permettrait pas l'actualisation des éléments encore informes du traumatique. Le travail du psychanalyste dans ce type de situations consiste souvent en un repérage, à un niveau purement transférentiel, des bords de cette cicatrice chaotique, restée au niveau sensoriel. Ces bords se manifestent comme des défenses, des arrêts dans le récit et dans le souvenir. Le point de départ de ce travail est celui de la place politique et sociale de la psychanalyse –non comme choix politique ou social mais en situant la dimension politique dans laquelle s'inscrit l'histoire subjective- dans la mesure où cette reconnaissance doit passer par une contextualisation et par une traduction par l'analyste.

On faisait référence un peu plus haut à ce qu'organise, à partir de l'informe-énigmatique, le fantasme. C'est sur ce point de notre réflexion que la particularité de cette notion, dans son rapport au traumatique, prend tout son sens. Rappelons à cet égard que ce qu'intéresse Freud c'est la fantasie dans sa capacité à mettre au travail l'imaginaire et tout particulièrement à générer des images. Le mot fantasme n'existe pas chez Freud mais est introduit par ses traducteurs dans le but d'ouvrir le texte freudien aux autres sens dans lesquels le mot fantasie doit être entendu en allemand [10] et qui renvoie à une image iconique complexe que ne saurait se limiter au pur registre imaginaire. Il s'agit, en effet, d'images iconiques qui doivent être lues comme des hiéroglyphes et qui correspondent à celles que l'on trouve dans le rêve, dans la scène primordiale ou dans le souvenir écrin. Le fantasme, qui est plutôt de l'ordre du rêve, ou des images qui participent dans le rêve, dans le souvenir écran, dans la scène primordiale, constitue le matériau de travail de l'artiste et est aussi l'élément constitutif du jeu, au sens de Winnicott. Ainsi, dans le contexte de la psychanalyse, il est question de s'appuyer sur les figures évoquées dans la séance ou même sur des éléments physiquement présents dans la pièce, comme l'effet d'une rencontre contingente autour d'une expérience affective, un peu comme dans un jeu de cadavre exquis, dans lequel une nouvelle forme s'origine à partir de l'échange de morceaux fournis par chacun des participants.

Cartographie et mémoire

William Kentridge propose un travail sur l'informe, l'origine des images et des objets, que lui permet de rejoindre une réflexion sur l'histoire de l'Afrique du Sud. C'est le cas lorsqu'il propose une réflexion sur la gravure d'un rhinocéros faite par Dürer en 1515, qui nous situe entre le fantasme, l'image iconique et le fait historique. Cette image proche d'une chimère, réalisée par Dürer à partir du récit historique d'un rhinocéros offert au Pape par le roi de Portugal, permet à Kentridge d'illustrer la manière qu'à l'image de passer par la page, utilisant le papier comme medium de représentation. Il affirme ainsi que le monde extérieur rencontre la feuille de papier et crée un nouveau registre, qui se situe quelque part entre le monde réel et le monde imaginaire de l'artiste, qui pourrait être son propre monde intérieur. Le papier devient ainsi écran pour une image composée d'éléments éparses, qu'existent dans le monde réel de manière désorganisée ou chaotique, sans rapport temporel ou de causalité. Tous ces éléments finissent par organiser une figure qui a trait à la réalité, mais qui constitue un autre registre. Ainsi, avec un rhinocéros mort, Dürer doit se contenter de produire une image à partir des récits de plusieurs personnes ayant vu l'animal. L'image est ainsi une reconstitution ou encore une construction (Konstruckionen), résultant dans une image assez fantastique : on reconnaît un rhinocéros, mais doté d'une espèce d'armure, des cornes, des poils avec lesquels il devient un animal mythique, une chimère, grâce au travail de composition sur la feuille, sur le médium. On ouvre aussi la question de savoir jusqu'à quel moment le rhinocéros, dans la représentation, reste un rhinocéros et à quel moment il devient autre chose. Kentridge propose ainsi la création d'un continu (une narrativité, une compréhension, une histoire) à partir des éléments discontinus, la création d'une image (un idéal à la renaissance et très probablement aussi pour Dürer) comme composition abstraite, avec un certain rapport à la réalité. Toute cette idée d'une composition à partir d'une trace, d'un fragment informe, d'une tache capable de donner forme à une image et une continuité se développe chez Kentridge sans jamais abandonner l'idée que des blancs, des espaces vides persistent, créent un énigme et nous obligent encore et toujours à organiser un récit, à faire une composition. Ces espaces creux, énigmatiques, constituent ainsi un axe organisateur, un vecteur narratif de l'image.

C'est à partir de ces blancs que Kentridge pense la question historique et politique dans son pays : la disparition, la mort, l'apartheid. Il se réfère notamment aux personnes tuées ou laissées pour mortes lors des manifestations, à travers un travail dans lequel il découpe des journaux avec ces images destinées à l'oubli pour reprendre l'image destinée à faire inscription (une photo) pour en faire un dessin ou encore une vidéo. Ces dessins et vidéos questionnent la valeur de la trace graphique, de la photo, du mémorial. Très concrètement, il interroge un mémorial comme Dachau dans lequel une plaque rappelle quelque chose comme un chiffre associé à un lieu, mais ce lieu devenu un espace où prolifèrent les restaurants ou les hôtels autour d'une visite, est considéré par Kentridge comme une trahison : le panneau qui sert à indiquer le lieu et le chiffre, occulte toute possibilité d'« événement ». Il compare ainsi le panneau mémorial au panneau des spectacles télévisés dans lesquels on indique de temps en temps au public présent dans le studio le moment de rire ou d'applaudir. Dans ce déplacement du devoir de mémoire à une plaque qui nous rappelle ce qu'est arrivé dans un lieu, nous ne retrouvons plus ou nous n'arrivons plus à garder présente, d'une manière plus vivante et inscrite dans le paysage lui-même, la trace de l'événement. Tout en reconnaissant qu'il s'agit d'une tâche impossible, il nous invite à réfléchir sur le paradoxe d'un souvenir authentique réduit à quelques indications inscrites sur un panneau capables de nous rappeler de manière « simple » la difficulté d'un travail permanent de mémoire. Kentridge développe ainsi un système de marquage pour arpenter le paysage pour montrer une disparition n'ayant pas laissé de traces. Il s'arrête ainsi à des endroits où, sans trace, il eut des morts, qui furent enterrés à même le seul, évoquant une histoire qui n'a pas pu laisser des traces dans la mesure où elle n'a pas permis l'organisation ou la construction d'une image. Cette image n'aurait, bien entendu, jamais existé, mais elle permettrait de parler d'une vérité.

Dans "Felix in exile" (film de 1994), Kentridge fait des disparus, des manifestants tombés, une trace vivante, une trace inscrite au sol, intégrée au paysage, tout comme le fait Richter avec son travail d'inscription mémorial. On pourrait qualifier ce travail de Kentridge comme anti-métaphorique, dans la mesure où il n'en fait pas de métaphores, il n'invente pas des images, mais il creuse des métaphores pour qu'elles-mêmes puissent faire trace et mémoire, résistance contre la disparition, l'effacement et l'oubli.

Ce travail de mémoire nous permet de penser le rôle de l'informe dans la « construction » d'une trace qui fait narrativité, sens et histoire si l'on relie le travail de l'artiste dans cet effort d'inscription à l'idée du poète originel chez Winnicott : un réel discontinu et désorganisé, qui appartient au registre du fantasme et qui, en tant que tel, est incapable de constituer une mémoire, joue avec les restes du réel, avec les personnes présentes et avec la contingence de manière créative, en ouvrant des sens nouveaux dans les échanges actuels produits par le jeu. Winnicott donne ainsi une place au jeu dans cette construction historique qui fait sens, qui donne sens à la vie à partir de ce qu'il appelle la créativité. Le jeu n'est donc pas uniquement à associer à la capacité d'organiser ou d'ordonner des traces encore désorganisées, mais il a une fonction poétique, de création contingente, à partir des éléments immédiats de l'expérience.

Du documentaire à la création poétique, l'œuvre de mémoire de Patricio Guzmán

Patricio Guzmán est devenu connu dans le monde entier pour son travail documentaire sur le mouvement politique et social ayant conduit à l'élection de Salvador Allende au Chili et au coup d'État avec lequel s'est installée la dictature de Pinochet. L'importance de la trilogie de Guzmán est indéniable, non seulement pour sa reconnaissance internationale en tant que documentaire politique (récompensé à Paris, Leipzig, Bruxelles et La Havane, entre autres), mais aussi pour le rôle qu'elle a joué jusqu'à présent dans la construction d'une mémoire des faits qu'ont eu lieu au Chili entre l'organisation d'une pouvoir populaire ayant abouti à l'élection d'Allende en mars 1973 et le coup d'État du 11 septembre de la même année. Toutes les œuvres et tous les documents qui font référence à cette période de l'histoire du Chili citent Guzmán et de nombreuses images du documentaire restent présentes dans l'esprit des chiliens, comme des images-iconiques autour desquelles s'organise une série de souvenirs traumatiques.

Malgré l'important travail de compilation et d'archivage qui constitue cette trilogie de plus de 3 heures et demie, ce document visuel n'a pas favorisé, me semble-t-il, l'organisation d'un récit subjectif, l'appropriation individuelle des événements violents vécus au Chili autour du coup d'état et de l'installation de la dictature. En effet, ces images semblent organiser certains éléments de la réalité en fonction de moments ou de souvenirs précis, mais l'expérience traumatique individuelle, mise à jour à l'aide de fragments sensoriels désorganisés de l'expérience douloureuse, reste dans un état chaotique qui n'ouvre pas, de manière générale, vers un nouveau mode d'incorporation, de compréhension, d'inclusion dans une séquence ordonnée et inscrite dans l'histoire officielle.

Nous pouvons constater le changement survenu dans le travail de Guzmán au cours de ces dernières années, avec un passage de la volonté d'une écriture documentaire associé à la recherche d'une vérité matérielle et d'un lien de causalité entre plusieurs faits, et que nous pourrions assimiler au travail d'anamnèse et d'étude de cas en clinique, à un travail plutôt poétique, de valeur subjective et individuelle, au cours des dernières années. Cette transformation me semble particulièrement évidente dans « Nostalgie de la lumière », de 2010, et semble s'être installée de manière permanente dans ses productions récentes.

Dans « Nostalgie de la lumière », Guzmán articule une série d'histoires complètement hétérogènes de personnes qui, au même endroit (le désert d'Atacama) mais dans des contextes différents, parlent d'une exploration de l'environnement spatial et temporel. Ainsi, un astronome parle de l'exploration de mouvements stellaires au fil du temps, tandis qu'un architecte réfléchit à la façon dont la vie était organisée dans les camps de concentration de détenus politiques à partir des traces laissées par leurs anciens occupants. Certaines femmes explorent, seules, les terres arides du désert avec un pinceau et une pelle dans l'espoir de trouver des restes susceptibles de donner un indice dans la recherche d'un fils ou d'un mari porté disparu pendant la dictature de Pinochet. L'intersection de ces histoires individuelles et subjectives, chacune dans son jargon spécifique et pourtant avec un motif commun, devient une métaphore de la mort, de la vie, de la perte et de la recherche de sens. Dans cette création poétique, Guzmán ne fournit pas les éléments d'une preuve de réalité, il ne tente pas d'expliquer les causes ou les effets de certains événements historiques, mais les présente dans leur matérialité afin que chacun puisse les mettre au travail dans l'organisation subjective du traumatique. Comme dans le travail de Kentridge, il s'agit de creuser, de sillonner, de cartographier une partie du paysage, un territoire marqué par de violents événements historiques qui ont voulu être effacés, à la recherche d'un moyen de les actualiser, non dans des chiffres toujours généraux et synthétiques mais dans la mémoire vivante qui constitue la continuité entre le paysage et le fait historique et l'expérience individuelle, le geste de quelques-uns. A la place de l'exigence morale, ce travail concerne le devoir éthique de plusieurs mouvements de recherche individuels qui convergent, aboutissant dans une mémoire et dans un sens collectif.

Conclusion

Winnicott parle de la naissance du sens, de la vie, à partir d'une inscription qui permet d'arpenter et signifier l'espace poétiquement : le poéte originel crée le Moi à partir de traces informes, rudimentaires, non-familières. Cette dimension rudimentaire apparait de manière inquiétante, de manière inattendue… Freud voit une image dans le compartiment qu'il occupe dans un train, et réalise plus tard qu'il s'agit de lui-même, une partie très profonde et inconnue, insaisissable de lui-même… un peu ce qu'est au fond de nous mais qu'on doit faire disparaitre dans notre incapacité de nous reconnaitre. A partir de cet informe, Winnicott propose le jeu comme la possibilité de créer, le jeu comme espace dans lequel on rend possible un « comming together » [le Zusammenhang chez Freud]. Lorsque ces éléments informes associés au traumatique, qui apparaissent toujours de manière inattendue et douloureuse, sont utilisés comme matière première pour le jeu, l'actualisation dans laquelle la convergence de nouvelles affections, de nouvelles représentations et de nouveaux sens devient possible, opère une transformation créatrice de métaphores capable de réinscrire les traces traumatiques.
La dimension du jeu devient ainsi celle des conditions de répétition capables de donner place à la rencontre et à la ré-signification de ce qu'a été signifié de manière douloureuse et traumatique. Dans cette inscription, ces traces deviennent psychiquement accessibles. Dans ce cas, ce qui nous a intéressé, c'est la possibilité de réfléchir à l'effet créatif que certaines images ont sur le jeu, à leur capacité à inscrire l'expérience traumatique dans un ici-et-maintenant, par exemple dans le traitement poétique des images proposées par Guzmán dans « Nostalgie de la lumière » et qui semblent s'opposer à la valeur d'enclave qui constitue les images du documentaire, qui installent, en revanche, des repères isolés autour desquels continuent de graviter une série de traces traumatiques archaïques et inquiétantes qui ne permettent pas d'avancer dans l'élaboration du traumatisme. Dans le travail récent de Guzman, la présentation ordonnée et logique de certains éléments objectifs de l'histoire est remplacée par un ensemble des superpositions dans lequel plusieurs histoires différentes ouvrent vers un nouvel aspect, une nouvelle dimension de lecture de l'histoire. Cette dimension poétique est celle qui établit les conditions de répétition qui donnent lieu à de nouvelles croisements de sens, à de nouvelles rencontres, actuelles, et à une nouvelle signification de ce qui a été installé de manière douloureuse et traumatique dans un corps étranger à l'intérieur du sujet. Ainsi, le processus de maturation et de transformation de l'œuvre cinématographique de Guzmán, entre vérité historique et vérité mythique, nous semble en relation avec le temps de maturation du traumatique.

Bibliographie

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Winnicott, D.W. (1971) « Jouer. Proposition théorique », dans Jeu et réalité. Paris, 1975.

[1] Dans «Cara metade» (Commande de la Fondation Louis Vuitton pour l'exposition Chili, l'envers du décor - Paris, 2010), Mario e Ivan Navarro exposent les techniques de répression et les politiques de représentation collective à partir d'un transfert de formation et d'information vers les juntes militaires d'Amérique du Sud par certaines divisions de l'intelligence militaire française pendant la décennie de 1970, en particulier des techniques de torture et de répression développées pendant la guerre d'Algérie.

[2] Mendelsohn, D. The Lost : A Search for Six of Six Million. Harper Collins Libri, New-York, 2006.

[3] Humphreys, D. (2018). Figurabilité filmique : le statut pictographique du cinéma. Etica y cine, vol. 8 (2), Buenos Aires.

[4] Freud, S. (lettre du 25 mai 1897). « Manuscrit M, la structure de l'hystérie ». Dans : La naissance de la psychanalyse. Paris, PUF, 1973, p.179-181.

[5] On trouve l'expression eines geheimen Motifs dans une note au pied de page de l'article de Freud sur le souvenir d'enfance de Léonard. Elle organise toute la construction freudienne du fantasme, Cf. Freud, S. (1910). « Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci ». En: Studienausgabe Band X, Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 2000, p.110.

[6] M. Milner, On not being able to paint, London, Heinemann, 1957, citée par Winnicott, D.W. (1971) « Jouer. Proposition théorique », dans Jeu et réalité. Paris, 1975, p.56.

[7] Kristeva, J. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. Paris, Seuil, 1980.

[8] Freud, S. (1920). Au-delà du principe du plaisir. En: O.C. vol XV. Paris, PUF, p. 273-338.

[9] Il faut noter que Freud utilise le mot Dichtung. Même si la traduction littérale du mot serait « poésie », il est difficile de le dissocier en allemand de sa dimension d'acte ou d'actualisation de la parole dans la déclamation poétique.

[10] Jean-Pierre Lefebvre, dans l'introduction à sa traduction de la Traumdeutung, développe en détail le problème de la traduction chez Freud avec une attention particulière sur cette notion pour illustrer l'origine d'un concept à partir d'un glissement de la langue dans la traduction. Cf. L'interprétation du rêve, Paris, Seuil, 2010.

Figurabilidad fílmica: el estatuto pictográfico del cine

Derek Humphreys — 2018-08-28T13:17:29Z

Maître de Conférences en Psychopathologie Clinique et Psychanalyse
UTRPP – EA 3413 / Université Paris 13 - Sorbonne Paris Cité

Una analizante me contaba, hace algún tiempo, el sueño que había hecho la noche anterior: “Es la guerra civil. Son imágenes violentas, como las que pasaban por las noticias anoche. Hay unos hombres armados [...] Tengo que ponerme un traje de baño, una especie de body transparente que me parece demasiado seductor, una especie de prenda de bailarina de strip-tease. Las otras mujeres no parecen incómodas, incluso una me dice que así, después de la fiesta, haremos un strip-tease […] luego estoy con mi hija (de 4 años), había unos monstruos, unas especies de iguana-rana, yo trato de calmarla diciendo que son muy simpáticas”.

Inmediatamente, de manera espontánea, comienza a asociar: el resto diurno de los militares que vio cerca de su casa, “algo pasaba… esas situaciones me angustian horriblemente, las manifestaciones y todo eso… me aterroriza pensar que la policía me ataque”. Dice que cuando tenía 13 o 14 años, en la época de las grandes manifestaciones de Greenpeace, ya representaba 18, y durante un paseo con sus tíos en un kleinbus Volkswagen la policía los detuvo por un control: “los dos rubios de ojos claros en el Volkswagen, era una cosa, pero conmigo entre medio todo se hacía sospechoso”. Luego asocia a algunas escenas de las estaciones de tren de la periferia de París, donde vivían sus padres: “era una época en la que había esas especies de tropas de asalto en el metro… a menudo detenían a algún joven árabe solitario que se encontraba en el andén en ese momento… ¡la estación como escena para un espectáculo de esos jóvenes! ¡Registrado contra un muro por delito de mala cara! […] al pobre no le quedaba más que hacer que inclinarse, bajar la mirada… más tarde fueron los viajes a Estados Unidos, la llegada al aeropuerto, con un pasaporte francés y un nombre de consonancia árabe… típicamente, era un please follow me… en el que era interrogada, me tenía que desvestir… es por eso que cuando decidí tener a mi hija, elegí vivir en el barrio más acomodado de París, donde en lugar de tener un apellido de inmigrado magrebí, podía ser una rica Libanesa instalada en Francia”. Dice, luego, que le parece que su abuela transportaba bombas en algún momento, y que sus tíos paternos fueron torturados, pero parece no conocer bien la historia de esta familia, que se quedó en el Magreb. Su madre no tiene los mismos orígenes, y a ella nunca le gustó la vida que se vivía allá en el norte de África. Es probablemente por eso que viajó sólo tres veces “la última, tenía solo seis años, estábamos en la playa y yo hacía la figura de una mujer en la arena, con todos los detalles, las redondeces del cuerpo… un tipo que caminaba por la playa se acercó a pisotearla y luego fue a gritar e insultar a mi padre… tuvimos que partir de la playa, y nunca volvimos a viajar… mi padre era francés… algunas amigas dicen “ah, eres de origen magrebí… pero ni se nota”.

Me parece notar una cierta disonancia en la palabra que elige para referirse al body seductor (aguicheur), y le pido asociar. Asocia a afilar, cuchillo, lo que nos abre el acceso a una nueva serie de asociaciones “en quinto cuarto grado, a los 9 años, nos gustaba ponernos vestidos en el verano, pero como los chicos jugaban a mirarnos los calzones, nos poníamos pantalones cortos debajo del vestido… un día un chico más grande me tiró contra un muro y puso su mano entre mis piernas”.

Este relato pictográfico del sueño es paradigmático del modo en el que el psicoanálisis trata las imágenes del sueño: tres cuadros que constituyen un jeroglífico, un acertijo: una escena violenta, una segunda escena cargada de erotismo en torno al cuerpo femenino, luego una última, nuevamente entre mujeres, que habla de monstruos, de apaciguamiento y de diferencia de generaciones entre una madre y su hija. Estos tres cuadros intensamente cargados de afecto constituyen, juntos, un relato enigmático. Freud afirma al respecto que "el contenido onírico es [...] dado en una escritura icónica (en imágenes) cuyos signos deben transponerse (ser transferidos) uno a uno en el lenguaje de los pensamientos del sueño. Sería [...] engañoso si, en lugar de leer estos signos de acuerdo a su relación simbólica (según su relación entre signos), se leyeran de acuerdo con su valor icónico (su valor de imagen) [...] las palabras que se ensamblan así ya no tienen solo sentido, sino que pueden ofrecer la más bella y las más sensatas letras poéticas" [1] .

El tejido lingüístico de este relato no es, por lo tanto, el de la narratividad del guion de un blockbuster, en el que las imágenes tienden a ir cada vez más rápido, favoreciendo la tensión hipnótica de un espectador atrapado por la espera del momento de caída de tensión del desenlace. Habría que situar esta tela lingüística, este género discursivo, del lado de la imagen-discontinua-puesta-en-movimiento en la constitución de una secuencia fílmica. Esta diferencia fundamental hace que algunas películas constituyan una superficie a ver, y otras un objeto que se mira; la posibilidad de ocultar un “motivo” [2] detrás del señuelo de la continuidad imaginaria o, por el contrario, la emergencia inquietante de la discontinuidad de lo visible, que aparece de manera sensible por efecto de la inadecuación de la serie [3]. Forzando en cierto modo la mirada sobre el motivo (fantasmático) escondido [4].

Este artículo se interesa así por la dimensión pictográfica de ciertas películas que, en su manera de permitir que una forma de figuración aparezca en la construcción de cada escena o en la introducción de un elemento de discontinuidad, otorgan a la imagen un valor cercano al de los efectos de las producciones del lenguaje en psicoanálisis. Estas películas “presentifican” y, a su manera, conducen a la elaboración de contenidos que han conservado un carácter enigmático. También consideraremos en este artículo, a partir de la idea de una posibilidad de presentificación colectiva, la capacidad de acompañar la inscripción y la construcción colectiva (de un pueblo, de una nación) de la narrativa del trauma.

La hipótesis del cuadro...

Klossowsky escribió en 1965 "Le Baphomet". Una historia en la que un grupo de monjes sin tiempo ni lugar olvidan el cuerpo para convertirse en puro aliento. Cuerpos que se convierten en lenguaje, bocanadas de pura intensidad, de la pura violencia hiper-sexualizada que Deleuze califica de “pornografía superior”: aquella de las imágenes del éxtasis de Teresa de Ávila. Interesado por la cuestión del simulacro, de la inspiración, del cuerpo y del enigma, Raúl Ruiz comienza a trabajar con Klossowsky en la realización de la película "La hipótesis de la pintura robada" (1979).

En la película de Ruiz, el espectador toma el papel de un visitante invisible, que intenta establecer los vínculos ocultos entre las pinturas de una serie con el fin de dilucidar la escena que falta, la de un cuadro de la serie que ha sido robado. El protagonista, que es el coleccionista de la serie, acompaña al espectador en esta elucidación utilizando la técnica de los “cuadros vivos”: la reconstrucción en escenas de tamaño natural por “extras” [5] inmóviles. A través de las indicaciones del narrador en off, de su pura voz, la película se organiza en torno a la búsqueda del ángulo preciso, el punto de vista correcto para la organización de la escena, la orientación única de la luz, la “Einstellung” que revelará el elemento faltante. El “motivo secreto” permanecerá oculto hasta el final de la película. Al final del enigma, la reconstrucción culmina en una ceremonia oculta e incorpórea alrededor del Baphomet.

La organización óptica que determina el punto de fuga y las leyes de la perspectiva, lo que se saca a la luz, no trata de fijar aquí una narración a partir de una continuidad de imágenes en movimiento, sino que se limita a presentar -darstellen- una serie de puestas en escena. La actualización de estas representaciones levanta el velo enigmático de la suspensión propia a la discontinuidad. El espacio entre cada escena adquiere así un carácter fantasmático. Esta investigación clínica, que conduce a un acertijo que es necesario descifrar, delimita un espacio enigmático que excede el nivel de cada imagen y también el de la serie.

Lo que permanece oculto

He desarrollado durante estos últimos años el problema de la inscripción del trauma en la cultura y el papel de esta inscripción en la memoria en la elaboración del trauma, tanto en el caso de un evento singular (violación, y el problema de las llamadas “células de intervención de crisis”) como en la historia de los pueblos (violación como violencia de estado, tortura, desaparición organizada). Como parte de esta investigación, pude ver que la generación que está entre los 20 y 30 años de edad en Francia no se sentía concernida por estas preguntas.

La película de Haneke, Caché (Escondido) [6], parece haber dejado a muchos jóvenes franceses completamente indiferentes. Ciertamente no es su mejor película: la violencia y el cinismo que vincula sus conciudadanos a la historia del Nazismo aparece de manera mucho más sutil y explicita en sus primeras películas, Benny's videos, El séptimo continente o 71 fragmentos de una cronología de la casualidad. De manera más amplia, ha puesto en escena la violencia fantasmática y la relación entre el sujeto fílmico y televisivo y el sujeto onírico en Funny games, La pianista o Das weiße Band. Pero el movimiento permanente entre la secuencia de la película y las grabaciones por parte de un observador, que avanza y algunas veces se superpone con voces en off o desfasadas respecto de la imagen, tomando de modos y ángulos diferentes las mismas composiciones escénicas (de nuevo la Einstellung), crea una sensación ominosa de cuestionamiento de la relación de la verdadero a lo falso. El punto de vista de la cámara evoca, por lo demás, el de las cámaras de videovigilancia que introduce también, en un guiño al autómata, la dimensión de lo Unheimliche. Me parece así que Haneke articula en esta película de manera excepcional, a través del ocultamiento y de la falsificación, la compleja relación de los franceses con su historia reciente sin perder por ello la distancia que requiere su no-pertenencia y su ignorancia subjetiva de ciertos episodios oscuros.

Caché (Escondido) es una película sobre lo que se muestra, lo que se da a ver sin perder su carácter enigmático. La trama se organiza en torno a un enigma inquietante, de violencia y desaparición, que se desencadena cuando la vida cotidiana de una familia es filmada y registrada sin poder comprender cómo, cuándo ni por quién. En estas grabaciones, la mirada desfasada, casi forzada, de lo habitual y cercano, producen un efecto monstruoso, en el que lo familiar aparece como inquietante, Unheimliche: lo que se muestra es justamente aquello que no puede ser integrado en la continuidad imaginaria de lo visual. La película pone en escena, a través de esta inquietud familiar, una culpabilidad invisible, indecidible, en torno a los acontecimientos de octubre de 1961: la represión violenta, por parte de la policía francesa, de hombres, mujeres y niños argelinos convocados por el FNL para manifestar en las calles de París contra el toque de queda aplicado en el norte de África, en la época en que Maurice Papon era Prefecto de Policía. El número exacto de muertos que produjo esta intervención policial no ha sido determinado hasta el día de hoy, y los eventos que tuvieron lugar en los centros de internamiento parecen no formar parte de la memoria colectiva [7].

Nada sucede en las grabaciones de la vida ordinaria de una familia parisina: estacionar el auto al final del día, sacar la basura, partir al día siguiente al trabajo… la secuencia provoca, sin embargo, una tensión entre el ritmo de la serie fílmica y el de los videos en los que la familia se descubre grabada. La sensación de inminencia de algo grave o violento se instala progresivamente, la amenaza se substituye a la inacción. Este suspenso empuja al protagonista a buscar el significado de este sentimiento perturbador. Así, la mirada exterior, amenazante, se convierte en un sentimiento de culpabilidad proveniente de una mirada interna. Esta culpa aparece toma la forma de un enigma, que se asemeja a la sensación del niño siente haber hecho algo inapropiado... a menos que hayan sido sus padres quienes podrían haber hecho algo impensable y que aparece como borrado de la historia familiar. Resulta especialmente interesante la escena de diálogo vacío o ausente en el momento en el que el protagonista decide ir a visitar a su madre anciana con la esperanza de saber más sobre la historia familiar, pero ni la madre ni el hijo parecen tener algo que decir, salvo eludirse mutuamente, eludir los hechos. Este intercambio vacío es cerrado por una escena de reencuentro faltante, cortada del montaje.

En su evolución, la película nos deja entrever que los trabajadores agrícolas que se ocupaban de las tierras de los padres del protagonista, provenientes de Argelia, habrían desaparecido durante las manifestaciones de octubre del ‘61, dejando solo a un niño, Majid, en la casa de campo. Casi como una reparación ante esta desaparición que no parece haber sido comentada ni nombrada, los padres habrían considerado la adopción de Majid, pero rápidamente cambian de opinión y deciden entregarlo a los orfelinatos del estado. Esta historia, que se reconstituye a partir de una serie de elementos desmigajados, es conservada hasta el final de la película como un secreto o es apenas enunciada, fragmentariamente, por el protagonista. Haneke deja entrever, sin embargo, que todas las reacciones y miedos del protagonista están determinados por este incomprensible y enigmático sentimiento de culpabilidad venido de un lugar desconocido... de algo que sus padres habrían hecho, o tal vez él mismo, en su crueldad infantil, o incluso la sociedad entera... Ninguna explicación es dada al espectador sobre las grabaciones ni sobre los dibujos recibidos por la familia y que desencadenan la trama. Toda la película se organiza sobre este vago sentimiento de culpabilidad. La escena final, y especialmente los créditos de cierre, refuerzan este aspecto enigmático vinculado a una transmisión transgeneracional, con el encuentro y una discusión (a cuyo contenido el espectador no puede acceder) entre el hijo de Majid y el hijo del protagonista, a la salida del liceo de este último. Los dos hijos se encuentran sin que sea posible determinar si ya se conocían o si se encuentran por la primera vez y si son (uno u otro) de alguna manera responsables de los videos (Haneke deja voluntariamente la duda al respecto porque, aunque habiendo escrito un diálogo, lo hizo inaudible y prefiere no comentarlo).

No pretendo criticar con este articulo la buena o mala construcción de la historia en Francia, y mucho menos hacer un comentario sobre su pasado colonial. Por otro lado, como psicoanalista, he podido reconocer este mismo nudo enigmático de culpabilidad indistintamente en analizantes chilenos, rumanos, españoles, alemanes, marroquíes o franceses. En mi experiencia con analizantes franceses, la imagen inmediata de esta culpa enigmática se refería a menudo a un padre, abuelo o tío que había participado en la guerra de Argelia, una historia familiar relacionada con Argelia o un tratamiento específico relacionado al retorno de Argelia después de la guerra. Argelia... La fisura se manifiesta, se hace siempre presente, pero sigue se muestra como una hendedura bien delimitada, escondida detrás de una pantalla. Haneke se permite interrogar esta pantalla con su película.

Habiendo yo mismo conocido una dictadura caracterizada por su capacidad encubridora, de ocultamiento ordinario, de una violencia cotidiana silenciada por las desapariciones que muchos adultos alrededor de mí podían justificar hasta el punto de “normalizar” la muerte y la violencia, esta película enigmática construida alrededor de un vacío me ha parecido inquietante, ha revivido un sentimiento conocido. A pesar de ello, muchas personas en Francia podrían considerarla como incomprensible, un puro vacío, y dar vuelta la página sin siquiera plantearse la pregunta que Haneke propone aquí. Cabe al respecto recordar la complejidad de la relación a la memoria y al trauma, como lo demuestra el efecto que tuvo la película de Claude Berri de 1997, en la que la resistencia y la colaboración se entrecruzan en torno a la historia de los Aubrac, al punto de haber tenido que recurrir a la organización de una gran mesa redonda de historiadores en la que se discutió la diferencia entre la escritura de la historia, la historicidad y la memoria. De la misma manera, la película de Haneke pone en evidencia la difícil elaboración de esta memoria respecto de la guerra de Argelia.

La función de la imagen en Freud

En el tratamiento particular que el psicoanálisis puede hacer del cine, privilegiando el juicio sobre la imagen de la mirada por sobre la continuidad imaginaria de lo visual, resulta fundamental detenerse sobre las nociones de Bild y Traumbildung en la pluma de Freud. Es necesario recordar el contexto particular al que se refiere el tratamiento de la imagen en la formación del sueño, la Traumbildung: este Bild no es nunca una imagen simple, aquella que podemos asociar a la continuidad, la imagen con la que se construye el Yo. Se trata más bien de una imagen aislada, que habla por sí misma, sin reenviar a una continuidad; una imagen que se presta a un trabajo de deconstrucción, de traducción, una imagen sin valor simbólico. Para Freud, el sueño es un enigma en imágenes, un acertijo (Bilderätzel) que “nuestros predecesores ... han incurrido en la falta de considerar […] como una composición pictórica. De este modo no tenía más remedio que parecerles insensato y sin valor alguno" [8]. Así es como Freud logra vincular una elaboración del pensamiento a una elaboración de imagen, más allá de toda secundarización y de todo respeto de los principios de no-contradicción.

La revolución epistémica freudiana es el resultado del valor particular que Freud otorga a la lengua, sacándola del registro del puro significado de las palabras para introducir, en 1895, la idea de la creación de una “comunicación mutua” en la apropiación del lenguaje por parte del bebé en sus primeros intercambios con el adulto que lo acompaña, con un Nebenmensch [9]. La lengua se inscribe así en un sentido común, el del significado, en la medida en que el adulto que acompaña al bebé está inscrito, él también, en una cultura (es un Mensch). Es por este mismo efecto de asociación de la experiencia singular al encuentro con el otro y la cultura que la significación no es el único aspecto capaz de determinar el valor de los intercambios lenguajeros. En esta forma de pensar el peso afectivo que portan las palabras, a menudo independiente, a veces disociado de su valor de significación, Freud se aparta de la ortodoxia neurofisiológica de su tiempo para interesarse por los efectos creadores de la palabra poética, por el valor “desviado” de todos aquellos ruidos devenidos sonidos y luego palabras, tal como podemos encontrarlo en los sueños o en el “Witz”, la broma, aquella palabra que cae en un momento justo y que, tan pronto la captamos en su desfase, en apertura hacia otros sentidos, introduce una brecha en la continuidad del discurso y de la escena que nos hace reír.

La situación que trato de elaborar aquí, en términos de acertijo traumático o pictograma del trauma, está vinculado a los mismos niveles de traducción/transcripción a los que se refiere Freud en su voluntad de comprender la relación aparentemente anacrónica entre la inscripción y la imagen en la producción del síntoma. Es, efectivamente, a través de la investigación clínica en torno al síntoma que Freud rápidamente comprende que, en la fantasía histérica, no debemos atribuir ninguna especie de simbolismo al evento psíquico (como lo habían hecho durante mucho tiempo los neurólogos, probablemente fascinados por la visualidad de la puesta en escena erótica del cuerpo histérico). Freud se aleja así del problema de la causalidad, formulando la hipótesis de una escena histérica que sería, en sí-misma, la causa de conflicto y una producción en espera de traducción, dirigida a un interlocutor capaz de interpretarla [10]. Utilizando el modelo del jeroglífico, Freud asume la existencia de un código lingüístico completamente diferente y nuevo, que se produce específicamente en el contexto de la actualización transferencial. Es el momento en el que Freud decide, ante esta forma de visualidad de la pantomima histérica, dejar de ser el adulto que entiende todo, como pudo hacerlo por ejemplo al insistir en la explicación a Dora sobre su repugnancia por lo sexual. Desde entonces, la posición de Freud no será más la del adulto que sabe sino la del investigador que trata de descifrar la escena en su contexto. Freud asume así el rol de figura paternal que trata de comprender. Es en este enfoque, y más allá de cualquier aspecto técnico, que Freud escucha la Darstellung como "puesta en acto" (y no como guion) del fantasma sexual infantil.

En un jeroglífico, no es porque haya tres aves que se puede decir que el sentido está en el número tres o en la llegada de las aves. Es necesario, en la lectura del jeroglífico, pensar en la posibilidad de registros diferentes de significación que dependen de detalles en los que puede incluso haber una presencia simultanea de varios registros de lectura. Así, podría importarnos retener si estas aves, por ejemplo, miran hacia el este o han sido representadas justo debajo de una imagen del sol, o incluso porque aparecen a la derecha de otro personaje. Es la atención que otorgamos a cada segmento de la “imagen” que hace que la figura pueda dar acceso al significado singular, a lo que algunos llaman un significante. Lo que me parece fundamental aquí es que este Bild no es una imagen en el sentido habitual de lo que representa otra cosa, de reflejo… cuando Freud habla de Bild en la Traumdeutung, se refiere al pictograma, al acertijo, al conjunto de trazos que hace representación de manera enigmática. Por ello, sería un error reducir el significante a una pura cuestión fonética, un juego de palabras que solamente encuentra su aspecto creador en los malentendidos y las inadecuaciones entre lo dicho y lo escrito en francés y que ha generado tantas dificultades para comprender el trabajo de Lacan sobre el lenguaje y la escansión. Los códigos de la pantomima cambian constantemente, y el trabajo consiste ante todo en olvidar una dimensión inscrita en un simbolismo general para avanzar en la búsqueda de los encuentros capaces de conducir a la asociación de estas series aparentemente heterogéneas que determinan el “significante”.

Es en la carta a Fliess del 6 de diciembre de 1896 [11] que, hablando de Übertragung (transcripción, transferencia) Freud logra diferenciar los múltiples registros, inevitablemente complejos, de la imaginación y de la representación, que lo conducirán, algunos años más tarde, a la formulación de un principio general de funcionamiento del aparato psíquico. Nuestra capacidad de traducir o de transcribir el pensamiento de Freud, tanto en francés como en español o en inglés, es bastante limitado: la posibilidad infinita de jugar et inventar palabras en alemán permite a Freud dar cuenta de los diferentes niveles de inscripción y de la traducción sucesiva de la imagen, deteniéndose en el rol y la importancia de cada uno de estos pasajes, de una manera que resulta impensable en otro idioma. Cada uno de estos pasajes juega, efectivamente, un rol fundamental, una relación específica cuando se trata de la figuración, de la organización del fantasma, de la formación de la imagen del sueño (en su relación con la cosa y el principio primario), respecto de la representación. Es por esta razón que nos vemos obligados a conservar el idioma de Freud, por ejemplo, para referirnos a la representación (que se trate de representación-palabra o de representación-cosa), ya que se refiere a registros diferentes cuando somos capaces de distinguir Darstellung, Vorstellung (sache-, wort-, Ding), Einstellung, o incluso Vorstellungsrepresentanz (¡que Lacan traduce como representante representativo de la representación!) [12] y que se reducen todos en español o en francés a la pura representación. Es en este sentido que me ha parecido interesante jugar con el sentido cinematográfico del término Einstellung… también podríamos añadir a esta complejidad la especificidad, por ejemplo, de un Austellung, otra sutilidad de la representación en sus niveles de relación a la imagen, a la inscripción y a lo real. Cada una de estas palabras caracteriza un estado, una forma diferente del Stellung, de lo que se ha presentado, de lo que tiene o toma posición.

Más allá de esta multiplicidad de planes que deben reconocerse en el trabajo sobre lo visual y la mirada en la organización del síntoma y de la narrativa, me parece necesario aclarar el valor que Freud otorga a la imagen en juego en la transferencia y en la actualización en la cura. Debemos para ello considerar primeramente la función del síntoma histérico, considerado por Freud como pantomima, y accesible solo a través de “fantasías” superpuestas (fantasías que adquieren un poco más tarde, en 1915, un carácter específico, en lo que ha sido llamado en su traducción francesa un “fantasma”). Un poco más tarde, en la carta del 21 de septiembre de 1997, cuando Freud afirma, explicando el papel constante de los padres en la “fantasía” sexual, que no hay evidencia alguna de la realidad en el inconsciente, resulta evidente que la transformación de la escena traumática debe pasar por fantasías que resultan de una retención de aspectos visuales que serán responsables de la organización del síntoma. De la pantomima al fantasma, esta asociación de series heterogéneas [13] es el efecto de un "proceso de fusión y deformación análogo a la descomposición de un cuerpo químico combinado con otro [...] un fragmento de la escena vista está así conectado a un fragmento de la escena escuchada para formar una fantasía, mientras que el fragmento no utilizado entra en otra combinación [...] que termina en [...] el cese del síntoma" [14]. La fantasía sería producida a posteriori, como efecto de la comprensión ulterior del carácter de los elementos visuales o acústicos inscritos en la escena, y tendría un rol protector, cerrando el acceso al recuerdo y comportándose respecto de lo oído tal como lo hace el sueño respecto de lo que es visto ¿Es necesario aquí recordar que, para Freud, el fantasma reside en la construcción gramatical del relato y no en el síntoma al que se sustituye? Efectivamente, cuando nos concentramos en la búsqueda del aspecto psíquico de la imagen evocada, perdemos de vista la dimensión de lenguaje sobre la que reposa el fantasma –dimensión de gramaticalidad pletórica de sentido, en una dimensión que va mucho más allá del de la pura narratividad. Es por esto que nuestra atención es retenida por los detalles que “figuran” la escena, por los elementos periféricos del cuadro capaces de determinar contextualmente su significación. Solamente de esta manera podemos continuar nuestra investigación sobre la lengua singular de cada sueño; una lengua que no hace lenguaje, sino que conserva su calidad de enunciado inédito y, en este sentido, poco fiable en términos simbólicos… un enunciado cuyo valor debe reconocerse en términos de enigma o de poema. Oponiendo la solidez de la lógica aristotélica al sujeto de la enunciación, Lacan afirma que "es más acá de este intento de captura de la enunciación por las redes del enunciado que nosotros, analistas, nos situamos [...] en el sentido que es por allí que se produce la fisura [...] Coulourless green ideas sleep furiously hace sentido también. Es así que el psicoanálisis hace sentido por todos lados" [15].

Es a partir de esta reflexión que Freud llega a la formulación del sueño como una imagen que no se comprende y que no debe ser rápidamente interpretada, a través de la atribución de un sentido común. El sueño siempre pasa por un trabajo de construcción, de deformación, y es necesario encontrar el lenguaje al que pertenecen las imágenes que en él aparecen, de una manera siempre nueva, siempre diferente. La imagen del sueño es una imagen que el soñador mismo ve sin comprender. El sueño es así el paradigma de la descomposición por fragmentación con una ulterior recombinación, pero la memoria sigue siendo la única fuente del impulso sintomático.

Resulta interesante ver las películas de Lynch bajo este prisma, como una secuencia de fantasmas, cada uno bien organizado en los detalles visuales de color, temperatura y sonido sobre los cuales se organiza el fantasma; la serie de fantasmas que se superpone en el montaje exige el desciframiento del lenguaje que los conecta, dándoles un sentido, una interpretación. Esta necesidad de acceder al lenguaje implícito en la lógica del montaje resulta especialmente evidente en Mullholland drive o en Lost highway.

Freud es, al respecto, bastante preciso cuando nos invita a no dar un valor simbólico a las imágenes del sueño sino a considerarlas como bloques de imágenes: una imagen que va más allá del nivel metafórico cuya organización sigue diversos niveles de intensidad, como una antropomorfización [16] . Como si de la imagen se desprendiera una especie de facies [visagéité] hecha de lenguaje. La carga afectiva que se teje alrededor de esta facies va más allá de la metáfora y se organiza de manera compleja, constituyendo una nueva figura.

Películas, extras y figurabilidad.

Hablamos mucho sobre las claves que encierran los detalles que componen la imagen. Cuando se habla de la organización del fantasma, el detalle es la única forma de permanecer cerca de la formulación gramatical (la suspensión y la elisión del sujeto en tres tiempos propuesto en "Un niño está siendo golpeado”) sin perderse en una interpretación sintética globalizante, que nos remitiría al universal simbólico. El lenguaje del sueño y el desciframiento del enigma del sueño dependen de elementos suspendidos en cada escena, transferidos (übertragen) uno a uno. En este sentido, el síntoma no puede ser aislado, sino que debe ser también concebido como un jeroglífico, en su contexto escénico contingente de actualización.

Es la materia que constituye los elementos periféricos lo que nos permite acceder a la clave de desciframiento de la escena: Kubrik se pasó meses viajando y visitando casas, ciudades y países en busca de LA puerta frente a la cual el protagonista de "eyes wide shut” se detuvo –en un instante de mirada- durante dos segundos. Eisenstein construyó toda una transmisión cultural e histórica a partir de escenas colosales en las que los “extras” llevan todo el peso de la transmisión; Rossellini hace el neorrealismo italiano cuando enmarca la historia de los protagonistas de "Stromboli" en una red de movimientos y gestos tradicionales de pecadores, toda una tradición, un lenguaje que va mucho más allá del relato. Todos estos “extras”, todos estos elementos de figuración constituyen la esencia de la historia de manera más intensa y radical que lo que puede hacer la trama narrativa lógica. Del mismo modo, dejamos de interesarnos por la serie lógica de la narrativa, bien organizada a través de la serie de imágenes, para centrarnos en torno del elemento enigmático de sueño y del fantasma a partir de fragmentos que trazan, de manera sutil, una figura que nos permite situar los códigos del lenguaje involucrado en la actualización (transferencial). Estos elementos de figuración nos permiten seguir el camino, la época, la materia de la que está hecho el fantasma en un proceso cercano al del sueño.

En Caché (Escondido), debemos ubicar los elementos de la figuración en la vida cotidiana, en el desdoblamiento de los personajes, en la repetición a diferentes velocidades de los mismos trayectos, de los mismos lugares. La suspensión de la imagen. El travelling del corredor de un edificio revela claramente esta dimensión ominosa, de Unheimliche. Pero resulta también necesario reconocer el elemento de falsedad, una especie de apariencia falsamente inquietante del niño que asusta al protagonista en sus pesadillas y que en su ridículo terror termina sacándonos de la continuidad fílmica, cuestionando su valor de veracidad. Haneke juega aquí con el doble, con lo falso, en los detalles, haciendo nuevamente entrar en escena lo ominoso, Das Unheimliche.

En las películas aquí evocadas, que se trate de Ruiz, Lynch, Kubrik o Haneke, es siempre en torno a la inquietante suspensión de la continuidad que surge la figuración. La palabra elegida por Freud, ya sea que hable de histeria, de fantasma o de sueño, es siempre Darstellung. Este Darstellung es la manera en la que una película puede dar una primera forma a una experiencia traumática o enigmática, prestándole elementos contingentes, como si fuesen restos diurnos, en la construcción de una narrativa capaz de circular y hacer comunidad y cultura.

La función de Caché habría sido la posibilidad de interpelar construcción necesaria de una memoria colectiva, estableciendo una base de asentamiento para las figuras de elaboración de lo traumático / enigmático –de aquello que, no habiendo hecho inscripción sino pura efracción del psiquismo, no puede ser elaborado sin ser antes “realizado”. Parece que esta película no tuvo éxito. ¿Se trata de una inscripción que todavía requiere tiempo? ¿Han podido estos elementos de figuración abrir un camino que estaría todavía en proceso de construcción? O bien, ¿podemos pensar que los medios cambian con las generaciones y la cultura, y que la cinematografía ya no constituye un medio, sino que esta inscripción se efectúa en nuestro tiempo a través de ese otro tiempo, esa otra materia que es la televisión, como tiende a creer Jane Campion cuando decide hacer "Top of the lake”? No olvidemos en todo caso el gran desprecio que ha manifestado Haneke por la imagen televisiva.

Conclusión

El sueño presentado al comienzo de esta reflexión nos ha permitido poner a trabajar la pregunta formulada por Haneke en Caché (Escondido). El trabajo de interpretación de las escenas vistas en una sala de proyección cinematográfica, en esta otra "sesión", pertenece de cierta manera a lo colectivo.

El lenguaje porta en sí un quantum de afecto, y no es la simple imagen lo que interesa al psicoanálisis. Si tenemos que tratar la imagen cinematográfica en su impacto sobre la elaboración del trauma o de lo enigmático, ya sea a nivel individual o colectivo, hay que hacerlo desde la noción de Bild, como imagen suspendida en busca de un sentido que no puede ser atribuido por un significado común. El valor específico de estas construcciones en una sociedad depende de la capacidad de apropiación, por un pueblo, por una nación, de estas imágenes fantasmáticas y suspendidas, para compartirlas, haciendo posibles sus efectos colectivos e individuales, incluso muchos años después. El análisis de S. Arensburg de la situación de mujeres violadas durante la detención en una estrategia de Estado, y la imposible elaboración precoz por parte de estas mujeres de la dimensión traumática de estas violaciones sistemáticas sin la construcción previa de una memoria y de un reconocimiento colectivo del trauma y de la estrategia de estado, me parece ilustrar este aspecto. Sólo 15 años después de una primera iniciativa destinada a la elaboración del trauma asociado a esta estrategia de terror del estado chileno que estas mujeres fueron capaces de empezar a cuestionar los eventos en busca de respuestas y de elaborarlos como una experiencia que ha verdaderamente ocurrido, y luego como una estrategia destinada específicamente a ellas, como una manera de destruirlas. Es solo así que el trauma del cual fueron las víctimas puede ser inscrito y luego elaborado.

También es en este contexto que tomé la película Caché (Escondido), tanto para pensar cómo se organiza la historia en torno a un vacío enigmático, como respecto de los efectos que la presentación / figuración (Darstellung) pueden tener en el tiempo.

[1] S. Freud (1900). La interpretación de los sueños. Aparece citada respectivamente la traducción de L. Lopez-Ballesteros y Torres (O.C., Tomo I, Madrid, 1948, p. 393-397), y la de J.L. Echeverry (Amorrortu IV, p. 285-286). étation du rêve (traduction de J.P. Lefebvre). Paris, Seuil 2010, pp. 319-320. Resulta interesante notar las variaciones entre las versiones, a veces significativas. Es el caso también entre la traducción dirigida por J. Laplanche (que ha elegido la expresión “escritura en imágenes” para referirse a Bilderschrift, que es traducido por J.P. Lefebvre como escritura ICONICA. Del mismo modo, Laplanche se refiere al valor de la imagen, en oposición a la idea de valor ICONICO defendido por Lefebvre en la traducción de la palabra Bilderwert. Finalmente, Zeichenbeziehung es traducido por Laplanche como relación entre ellos en tanto signes, lo que es interpretado por Lefebvre como une referencia semántica). La traduccion de Lefebvre insiste sobre la particularidad de esta escritura, capaz de dar “vida” a las palabras, llevándolas a encontrarse en un sentido completamente diferente y nuevo respecto del que evocaría su puro valor de imagen.

[2] S. Freud (1897). Manuscrito M.

[3] D. Humphreys (1999). David Lynch: Stereo-Unheimlichkeit, Objetos Caídos No. 4, p.27-42, Santiago, ed. Universidad Diego Portales.

[4] S. Freud (1910). Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci.

[5] La palabra para calificar los personajes secundarios y mudos que constituyen la escena es en francés « figurant », lo que da bien cuenta de la importancia de estos personajes en la organización de la puesta en escena: los elementos periféricos a la trama son precisamente los que permiten de establecer las circunstancias, el tiempo, la calidad de la escena. Ellos la configuran.

[6] Caché, largo-metraje franco-austriaco de 2005 dirigido por Michael Haneke, con Juliette Binoche, Daniel Auteuil, Annie Girardot. Obtuvo la palma de oro en Cannes por la puesta en escena el mismo año.

[7] Es solo en el año 2012, durante el gobierno de François Hollande, que el estado francés reconoció por primera vez la violencia de estos eventos en los que los argelinos manifestaban por el derecho a la independencia fueron asesinados.

[8] S. Freud, la interpretación de los sueños, OC. Tomo 1, Madrid, p.517.

[9] S. Freud (1895). Entwurf einer Psychologie IN: Gesammelte werke, Nachtragsband. Frankfurt am Main, S. Fisher, 1987, p. 389.

[10] M. David-Ménard. Corps et langage en psychanalyse. Paris, Campagne Première, 2014.

[11] S. Freud. Carta a Fliess del 6.12.1896. IN : Naissance de la psychanalyse, Paris, PUF 1973, p. 153-160 (trad. libre).

[12] J. Lacan. Le séminaire livre 7, L'Ethique de la psychanalyse (1959-1960). Paris, Seuil, 1986 (trad. libre).

[13] M. David-Ménard. Corps et langage en psychanalyse, op.cit.

[14] Freud, Manuscrito M.

[15] J. Lacan. L'acte. Seminario inédito, clase del 6.3.1968, trad. libre.

[16] Forma que Deleuze llama « visagéité».

Figurabilité filmique : le statut pictographique du cinéma

Derek Humphreys — 2018-07-24T23:42:20Z

Maître de Conférences en Psychopathologie Clinique et Psychanalyse
UTRPP – EA 3413 / Université Paris 13 - Sorbonne Paris Cité

Une analysante faisait, il y a quelques jours, le récit d'un rêve fait la veille : « …C'est la guerre civile. Des images violentes comme celles du journal télévisé de hier soir. Des hommes avec des fusils. Je dois mettre un maillot de bain, c'est une espèce de body transparent qui me paraît très aguicheur, comme un vêtement de stripteaseuse. Les autres femmes ne paraissent pas gênées, l'une me dit que comme ça, après la fête, on fera un striptease. Puis, je suis avec ma fille. Il y avait des monstres, comme des petites iguanes grenouilles. J'essayais de lui dire que c'était sympa, de l'apaiser... ». Elle associe immédiatement, spontanément : le reste diurne de militaires aperçus près de son domicile, « …il se passait quelque chose… ça m'angoisse terriblement, les manif et tout ça… j'ai peur que les policiers m'attaquent… ». Elle dit qu'avec 13-14 ans, à l'époque des manifestations de Greenpeace, on lui donnait déjà 18, et son oncle et sa tante ont été contrôlés par la police lorsqu'ils voyageaient avec elle dans une van Volkswagen : « …ils étaient blonds aux yeux clairs, mais moi, c'était louche… ». Elle continue en parlant des scènes du RER : « À l'époque, des espèces de policiers d'assaut, étaient toujours là et on arrêtait quelque jeune arabe seul sur le quai… le quai du RER comme lieu du spectacle de ce jeune fouillé contre un mur pour délit de sale gueule. Il ne pouvait que baisser les yeux… puis, aux États-Unis en arrivant à l'aéroport avec un passeport français mais un nom à consonance arabe c'était typiquement please follow me… j'étais interrogée, je devais me déshabiller… c'est pour ça que lorsque j'ai décidé d'avoir mon enfant, j'ai choisi (d'habiter) le quartier le plus cousu de Paris, là où au lieu de porter un nom d'immigré maghrébin on peut être un expatrié libanais… ». Puis elle dit croire que sa grand-mère transportait des bombes à une époque et que ses oncles ont été torturés, mais elle ne connaît pas très bien cette famille restée au pays. Sa mère n'a pas les mêmes origines, et elle n'aimait pas vraiment la vie là-bas. Elle a voyagé seulement trois fois au pays « la dernière fois, j'avais six ans… à la plage, je faisais une femme dans le sable avec tous les détails, ses rondeurs… un homme qui marchait sur la plage est venu la piétiner, puis il a engueulé mon père… nous avons dû quitter la plage… nous ne sommes jamais revenus au pays… mon père était français… j'ai des copines qui disent ‘ah, tu es d'origine maghrébine… oh ça va, ça ne se voit pas'… ». J'entends une certaine dissonance dans le mot aguicheur, je lui demande d'associer. Elle dit aiguiser, couteau, « en CM1, l'été on mettait des robes, les garçons jouaient à regarder la culotte, alors on mettait des shorts… un jour un garçon plus grand et plus âgé m'a plaqué contre un mur et a mis ses mains entre mes jambes… ».

Ce récit pictographique du rêve est paradigmatique du traitement de l'image dans le rêve en psychanalyse : trois tableaux faisant rebus, comme trois hiéroglyphes différents, chacun représentant un signe langagier. Une scène de guerre, une deuxième scène érotiquement chargée autour du corps féminin, puis une dernière, encore entre femmes, mais où il est question de monstres, d'apaisement et d'une différence de générations, entre une mère et sa fille. Ces trois tableaux chargés d'intensité d'affection constituent ensemble un récit énigmatique. Freud, à ce sujet, affirme que « le contenu onirique est… donné dans une écriture iconique dont les signes doivent être transposés un à un dans la langue des pensées du rêve. On serait… induits en erreur si au lieu de lire ces signes selon leur référence sémantique, on les lisait selon leur valeur iconique… les mots qui se trouvent ainsi assemblés ne sont plus dépourvus de sens mais peuvent au contraire délivrer la plus belle et la plus sensée des paroles poétiques… » [1]. Le tissu langagier de ce récit n'est donc, sensiblement, pas celui de la narrativité du blockbuster, où les images tendent à aller de plus en plus vite au profit d'une tension hypnotique d'un spectateur pris par l'attente du moment de chute de la tension. Il s'agit d'une étoffe à situer du côté de l'image-discontinue-mise-en-mouvement dans la constitution d'une série. Cette différence, fondamentale, détermine qu'un film soit une surface à voir ou un objet à regarder ; soit la possibilité d'occulter un motif derrière le leurre de la continuité de l'imaginaire ou, a contrario, le surgissement inquiétant d'une discontinuité du visible devenue sensible dans l'inadéquation de la série [2]. Forçant en quelque sorte le regard sur le motif (fantasmatique) caché [3].

Cet article s'intéresse ainsi par la dimension pictographique de certains films qui, dans leur capacité de laisser surgir une forme de figuration dans la construction de chaque scène ou dans l'introduction d'un élément de discontinuité, donnent à l'image un statut proche de celui sur lequel se produisent les effets de langage en psychanalyse. Ces films présentifient et, à leur manière, mènent à l'élaboration de contenus restés énigmatiques. Nous réfléchirons aussi, à partir de l'idée d'une présentification collective, à leur capacité à accompagner l'inscription et la construction collective (d'un peuple, d'une nation) du récit du trauma.

L'hypothèse du tableau…

Klossowsky écrit en 1965 le « Baphomet ». Des moines sans temps ni lieu oublient le corps pour devenir pur souffle dans ce livre portant le nom de l'idole mystérieuse des templiers (symbole de gnose, de sagesse). Ces corps devenus langage, souffles de pure intensité, sont d'une violence hypersexualisée, une pornologie supérieure [4] de l'ordre de celle que l'on trouve sur les images des extases de Teresa de Avila. Intéressé par la question du souffle et de la mimique corporelle, de l'énigme et la pornologie, Raul Ruiz commence à travailler avec Klossowsky dans la réalisation du film L'hypothèse du tableau volé (1979).

Dans le film, le spectateur prend le rôle d'un visiteur, en effet, invisible, qui cherche des liens cachés établis entre les tableaux d'une série, afin d'élucider la scène manquante, celle du tableau volé. Le collectionneur utilise, dans cette élucidation, la technique des tableaux vivants, soit leur reconstitution en scènes de taille réelle par des figurants immobiles. À travers les indications de la pure voix en off du narrateur, le film s'organise autour de la recherche de l'angle précis, le point de vue juste pour l'organisation de la scène, l'orientation unique de la lumière, l'Einstellung qui permettra le dévoilement de l'élément manquant, le motif demeurant caché jusqu'à la fin du film. Au bout de l'énigme, la reconstitution culmine dans une cérémonie occulte et incorporelle autour du Baphomet.

L'organisation optique déterminant le point de fuite et les lois de la perspective, ce qui est porté au regard, ne cherche pas à fixer ici un récit à partir d'une continuité d'images en mouvement mais se limite à présenter – darstellen – une série de mises en scène. L'actualisation de ces représentations a un effet de dévoilement de la suspension énigmatique portée par la discontinuité. L'espace entre chaque scène acquiert ainsi un caractère fantasmatique. Cette enquête clinique, qui débouche dans un rébus encore à déchiffrer, délimite un vide énigmatique qui dépasse le niveau de chaque image et aussi celui de la série.

Ce qui demeure Caché

J'ai été amené à traiter pendant les dernières années le problème de l'inscription du trauma dans la culture et le rôle de cette inscription dans la mémoire dans l'élaboration du trauma, aussi bien lorsqu'il s'agit d'un événement singulier (le viol et le problème des dites cellules d'intervention de crise) que dans l'histoire des peuples (le viol comme violence d'état, la torture, la disparition organisée) [5]. Dans le cadre de ces recherches, j'ai pu constater que les 20-30 ans en France ne se sentaient concernés que de loin par ces questions.

Un film de Haneke, Caché, semble avoir également laissé indifférents beaucoup de jeunes français. Ce n'est, certes, pas son meilleur film : il réussit de manière exceptionnelle à mettre en lumière le problème du rapport de ces concitoyens à la vie et à la mort, à la violence et au cynisme qui les attache à l'histoire du nazisme dans ses trois premiers films, Benny's videos, Le septième continent et 71 fragments d'une chronologie du hasard. Il a aussi mis en question de manière plus large la violence et le rapport au rêve et au proprement filmique et télévisuel dans Funny games, La pianiste ou Le ruban blanc. Or le mouvement permanent entre la séquence filmique et les enregistrements par un observateur, qui avancent et parfois se superposent, avec des voix en off ou des décalages sonores, reprenant sur des modes et angles différents les mêmes compositions scéniques (encore une fois l'Einstellung), crée un sentiment d'inquiétante étrangeté, du questionnement du rapport du vrai au faux. Le point de vue évoque, par ailleurs, une caméra de vidéo-surveillance, introduisant aussi la dimension Unheimliche par ce clin d'œil à l'automate. Haneke met au travail, par le biais du faux, sa distance et sa méconnaissance de l'histoire des rapports complexes de la France à son histoire récente.

Caché est un film sur ce qui est montré au regard mais qui reste énigmatique. Il s'organise autour d'une énigme inquiétant de violence et de disparition qui se déclenche lorsqu'une famille est filmée dans son quotidien, à son insu. Dans ces enregistrements, un regard décale le très familial et proche le rendant menaçant, monstrueux, un regard qui montre ce que l'on ne peut pas intégrer à la continuité imaginaire du visuel. Il met en scène une culpabilité invisible, indécidable, autour des dits événements d'octobre 1961, soit la répression violente, par la police française, des hommes, femmes et enfants Algériens appelés par le FNL à manifester dans les rues de Paris contre le couvre-feu appliqué sur le sol nord-africain, lorsque Maurice Papon était préfet de Police. Le nombre de morts reste inconnu à ce jour, et les événements ayant eu lieu dans les centres d'internement ne feraient pas encore partie de la mémoire collective. C'est seulement en 2012, après la réalisation du film, que l'état français reconnaissait pour la première fois la violence de ces événements dans lesquels des Algériens, manifestant pour le droit à l'indépendance, ont été tués.

Rien ne se passe dans ces enregistrements de la vie ordinaire d'une famille parisienne. Une tension s'établit, néanmoins, entre le rythme des séquences filmiques et celui de l'enregistrement vidéo. Le sentiment d'imminence de quelque chose de grave ou violent s'installe, la menace dans l'inaction. Le suspens pousse le protagoniste vers la recherche d'un sens à ce sentiment inquiétant. Un regard menaçant extérieur qui devient un sentiment de culpabilité, un regard intérieur. Cette culpabilité apparaît comme une énigme : le sentiment d'un enfant d'avoir fait quelque chose d'inapproprié… si ce ne sont pas les parents qui auraient pu faire quelque chose d'impensable, gommé de l'histoire familiale. Dans un tableau de dialogue vide ou manqué, le protagoniste rend visite à sa mère vieillissante dans l'espoir de savoir plus de l'histoire familiale, mais mère et fils n'ont rien à se dire, contournent les faits, et cet échange vide est clôt par une scène manquante.

Dans son évolution, le film nous apprend que les ouvriers agricoles des parents du protagoniste, venus d'Algérie, sont disparus lors des manifestations d'octobre '61, laissant un enfant, Majid, seul dans le domaine familial. En réparation, les parents auraient envisagé l'adoption de Majid mais changent d'avis et demandent son placement. Cette histoire apparaît par morceaux et demeure un secret ou n'est dite qu'à moitié par le protagoniste à son entourage. On comprend, néanmoins, que toutes les réactions et craintes du protagoniste sont déterminées par ce sentiment incompréhensible et énigmatique d'une culpabilité venue d'un ailleurs non identifié… de ce que ses parents auraient fait, ou peut-être lui-même dans sa cruauté infantile, voire la société toute entière… Aucune explication, satisfaisante ou pas, n'est donné au spectateur sur les enregistrements et dessins reçus par la famille. Le film s'organise uniquement sur ce sentiment vague de culpabilité. L'ultime scène, et tout particulièrement le générique de fin, renforce cet aspect énigmatique lié à une transmission transgénérationnelle, avec la rencontre et une discussion (dont la teneur est insaisissable pour le spectateur) entre le fils de Majid et celui du protagoniste, à la sortie du lycée de ce dernier. Les deux fils se rencontrent sans qu'il soit possible de déterminer s'ils font connaissance ou se connaissent déjà et s'ils sont (l'un ou l'autre) responsables des cassettes vidéo (Haneke laisse volontairement planer le doute puisque bien qu'ayant écrit un dialogue, il l'a rendu inaudible).

Je ne prétends pas critiquer ici la bonne ou mauvaise construction de l'histoire en France, encore moins faire un commentaire sur son passé colonial. En revanche, en tant que clinicien, j'ai rencontré ce même noyau énigmatique autour d'une culpabilité, aussi bien chez des analysants originaires du Chili, de la Roumanie, de l'Espagne, de l'Allemagne, du Maroc, de l'Amérique latine, de la Tunisie ou de la France. Chez les analysants français, le tableau immédiat de cette culpabilité énigmatique ramenait souvent à un père, un grand-père ou un oncle ayant connu la guerre d'Algérie, une histoire familiale liée à l'Algérie ou un traitement spécifique en tant que revenu d'Algérie… Cette béance parait donc bien présente, mais continue à apparaitre circonscrite, cachée derrière un écran. Écran que Haneke interroge avec ce film.

Ayant moi-même grandi dans une dictature que je caractériserais par sa capacité à détourner le regard, par une violence en sourdine, par des disparitions qui beaucoup d'adultes pouvaient justifier au point de les rendre « normales », ce film énigmatique, construit autour d'un vide, m'a paru très troublant. Et pourtant, beaucoup de personnes en France pouvaient passer outre, tourner la page, sans même ouvrir la question posée par Haneke. C'est récemment, lors d'une conférence dans laquelle on évoquait une rencontre avec des psychanalystes et anthropologues chiliens réfléchissant à la question de la mémoire et du trauma datant de plus de 20 ans [6] , il était rappelé qu'en avril 1997, à l'issue du film de C. Berri (encore l'effet d'un film sur la communauté), la résistance et la collaboration paraissant entremêlées autour des époux Aubrac, il a fallu faire appel à l'organisation d'une large table ronde d'historiens, afin de traiter la question complexe de l'écriture de l'histoire, l'historicité, et la mémoire. Le film de Haneke démontre que l'élaboration de cette mémoire semble encore complexe en ce qui concerne la guerre d'Algérie.

Le statut de l'image chez Freud

Justement, dans le traitement particulier que la psychanalyse peut faire du cinéma, moins dans la continuité imaginaire du visuel que dans l'arrêt sur l'image du regard, le passage par la notion de Bild et de Traumbildung chez Freud parait fondamental. Il faut, en effet, saisir le contexte particulier auquel réfère le traitement de l'image dans la formation du rêve, la Traumbildung : ce Bild n'est jamais une image simple, dans une continuité, celle du Moi. Il s'agit plutôt d'une image isolée, qui parle par elle-même, qui ne reflète aucune continuité. C'est une image à décomposer, à traduire. Une image sans valeur symbolique. Pour Freud, le rêve est une « énigme en images, un rébus (un Bilderätzel) (…) que nos prédécesseurs (…) ont commis l'erreur de jugement de voir (…) comme une composition graphique. C'est en tant que tel qu'elle leur apparaissait absurde et sans valeur » [7] . C'est ainsi que Freud arrive à mettre en lien une élaboration de pensée et une élaboration d'image, au-delà de toute secondarisation ou respect des principes de non-contradiction.

La révolution épistémique freudienne est le fruit du statut tout à fait particulier qu'il donne à la langue, sortant du registre de la signification des mots pour introduire, dès 1895, la question de la création d'une communication mutuelle dans l'appropriation de la langue par l'enfant dans ses premiers échanges avec le Nebenmensch [8]. La langue s'inscrit dans un sens commun, celui de la signification, dans la mesure où l'adulte à côté de lui est inscrit dans une culture (est un Mensch) ; or cela ne détermine pas toute la valeur des échanges langagiers. Dans cette manière de penser le poids affectif porté par les mots, souvent dissocié de leur valeur de signification, Freud s'écarte de la doxa neuro-physiologique de son temps pour s'intéresser aux effets créateurs de la parole poétique, dans la valeur détournée de ces bruits devenus sons, puis mots, tel qu'on peut les trouver dans le rêve ou dans le Witz, le mot d'esprit, ce mot qui fait boutade et qui, dès qu'on le réalise, introduit un écart dans la continuité, en nous faisant rire.

La situation que nous essayons de traiter ici sous l'angle de l'énigme ou du traumatique est à relier à ces niveaux de traduction/transcription dont parle Freud dans une volonté de comprendre le rapport, en apparence anachronique, de la trace aux images dans la production du symptôme. C'est en effet dans ces recherches cliniques que Freud comprend rapidement que, dans le fantasme hystérique, il n'y a pas de symbolisme à attacher à un événement psychique (tel que l'entendaient avant lui les neurologues, probablement fascinés par la visualité de la mise en scène érotique du corps hystérique). Freud se détache ainsi de la causalité, avec l'hypothèse que la scène hystérique est en elle-même porteuse d'un conflit, en attente d'une traduction, d'une interprétation [9]. À partir du modèle du hiéroglyphe, Freud suppose l'existence d'un autre code de langage, qui ne peut être retrouvé que dans l'actualisation transférentielle. Face à cette forme de visualité de la pantomime hystérique, Freud choisit de ne pas être l'adulte qui comprend tout –lorsqu'il évite l'explication à Dora sur son dégout du sexuel. Il prend, en revanche, le rôle de l'enquêteur qui cherche à déchiffrer la scène dans un contexte, devenant le parent qui veut comprendre. C'est dans cette démarche, avant tout technique, que Freud entend la Darstellung comme « mise en acte » (plutôt que la scénification) du fantasme sexuel infantile.

Dans un hiéroglyphe, ce n'est pas parce qu'il y a trois oiseaux qu'on peut dire qu'il s'agit du chiffre trois ou de l'arrivée des oiseaux, ou même d'un triangle, mais parfois parce qu'ils regardent l'orient, ou bien parce qu'ils sont sous un soleil, ou peut-être parce qu'ils se situent à droite d'un autre personnage. C'est l'attention sur chaque segment du tableau qui fait figure, qui construit cette pierre de Rosette qui donne accès à la signification singulière, ce qu'on appelle un signifiant. Ce serait une erreur de réduire le signifiant à une pure question phonétique, jeu qui ne marche pratiquement qu'en français et qui a conduit à tant des difficultés dans la compréhension d'un certain travail sur la langue et la scansion chez Lacan. Les codes de la pantomime changent en permanence, et le travail consiste d'abord à oublier une dimension inscrite d'emblée dans une symbolique générale afin d'avancer dans la recherche des rencontres aboutissant dans l'association de ces séries en apparence hétérogènes, qui déterminent le signifiant.

C'est dans la lettre à Fliess du 6 décembre 1896 [10] , en parlant d'Übertragung, que Freud arrive probablement à différentier les multiples registres, complexes mais inéluctables, de l'imaginaire et la représentation qui l'amèneront à la formulation d'un principe général du fonctionnement de l'appareil psychique quelques années plus tard [11]. Nous sommes assez limités dans notre possibilité de traduction, aussi bien en français qu'en espagnol ou en anglais, lorsque nous devons rendre compte de ces niveaux d'inscription et de traduction successive de l'image, et du rôle de chacun de ces passages dans la figuration, dans l'organisation du fantasme, la formation de l'image du rêve (dans son rapport à la chose et au principe primaire) et la représentation. Nous sommes ainsi contraints à travailler dans la langue de Freud lorsque nous constatons que le mot représentation, qu'il soit mot ou chose, se réfère à des registres différents selon qu'il parle de Darstellung, de Vorstellung (sache, wort, ding), ou de Vorstellungsreprésentanz (que Lacan traduit comme le représentant représentatif de la représentation ! [12] ). J'ai voulu jouer avec le sens cinématographique du terme Einstellung, mais nous pourrions aussi ajouter à cette complexité la spécificité d'une Austellung, chacun de ces mots caractérisant un moment différent de la Stellung (ce que l'on place, ce qui prend position).

Au-delà de cette multiplicité de plans qu'il faut reconnaître dans le travail sur le visuel et le regard dans l'organisation du symptôme et du récit, il semble nécessaire de préciser le statut donné par Freud à l'image en jeu dans le transfert et l'actualisation dans la cure. Ainsi, nous parlions du statut du symptôme hystérique, considéré par Freud comme pantomime, et accessible seulement par l'intermédiaire de fantasmes superposés [13]. Un peu plus tard, dans la lettre du 21 septembre ‘97, lorsqu'il affirme qu'il n'existe aucun indice de réalité dans l'inconscient, expliquant le rôle constant des parents dans le fantasme sexuel, nous comprenons que cette transformation de la scène traumatique doit passer par des fantaisies qui font écran à l'élément d'arrêt sur le visuel responsable du symptôme. De la pantomime au fantasme, cette association de séries hétérogènes [14] est l'effet d'un « processus de fusion et de déformation analogue à la décomposition d'un corps chimique combiné à un autre (…) un fragment de la scène vue se trouve ainsi relié à un fragment de la scène entendue pour former un fantasme, tandis que le fragment non utilisé entre dans une autre combinaison (…) aboutissant dans la cessation du symptôme » [15]. Le fantasme serait issu d'un entendu compris après-coup, dans un but protecteur, barrant l'accès aux souvenirs et se comportant avec l'entendu comme le rêve le fait avec le vu [16]. Faut-il rappeler ici que, pour Freud, le fantasme git dans le récit comme construction grammaticale et non dans le symptôme auquel il se substitue ? En effet, si l'on s'intéresse à la recherche de l'aspect psychique de l'image évoquée, on perd de vue la dimension langagière du fantasme –dimension de grammaticalité débordant d'un sens qui dépasse celui de la narrativité ! C'est pour cela que l'attention se centre sur le détail qui figure la scène, sur les éléments périphériques du tableau capables de déterminer sa signification contextuelle. C'est seulement ainsi que nous pourrons poursuivre notre recherche sur la langue singulière propre à chaque rêve ; langue qui ne fait pas langage, énoncé inédite et peu fiable en termes symboliques qui vaut comme énigme ou comme poème. Lorsque Lacan oppose la fiabilité de la logique aristotélicienne au sujet de l'énonciation, il affirme que « c'est en deçà de cette tentative de capture de l'énonciation par les réseaux de l'énoncé que nous, analystes, nous nous trouvons (…) dans le sens où c'est par là qui se livre la fissure (…) Coulourless green ideas sleep furiously fait sens aussi. C'est ainsi que la psychanalyse fait sans de toutes parts » [17].

C'est à partir de cette réflexion que Freud arrive à la formulation du rêve comme une image qui n'est pas comprise et qu'il ne faut pas trop rapidement comprendre, lui attribuant un sens commun. Le rêve passe toujours par un travail de construction, de déformation, et il est nécessaire de trouver le langage auquel les images appartiennent, toujours neuf, toujours différent. Effectivement, l'image du rêve est une image que le rêveur voit sans comprendre. Le rêve constitue le paradigme de la décomposition par fragmentation avec recombinaison – mais le souvenir demeure la source unique de l'impulsion symptomatique.

Il résulte très intéressant de voir les films de Lynch ainsi, comme une séquence de fantasmes, chacun bien organisé dans le détail visuel de couleur, de température, de sonorité, qu'organisent le fantasme, puis la série de fantasmes superposés dans laquelle il faudrait trouver le langage qui les relie. C'est le cas, paradigmatique, de Mullholland drive, ou de Lost highway.

Freud est donc assez précis lorsqu'il nous invite à ne pas donner un statut symbolique aux images du rêve, mais à les considérer comme des blocks d'images, soit une image qui dépasse le niveau métaphorique s'organisant par niveaux d'intensité, comme une visagéité, un visage fait de langage. La charge affective qui se tisse autour de ce visage dépasse la métaphore pour se charger autrement, constituant un nouveau visage.

Films, figurants et figurabilité

Nous avons beaucoup parlé des clés dans les détails constituant l'image. Lorsque l'on parle de l'organisation du fantasme, le détail est la seule manière de rester au plus près de la formulation grammaticale (la suspension et l'élision du sujet en trois temps dans « On bat un enfant ») sans se perdre dans une interprétation synthétique globalisante, renvoyant à l'universel symbolique. Aussi, le langage du rêve et le déchiffrage de l'énigme du rêve dépend des éléments suspendus de chaque scène, transférés (übertragen) un-à-un. Et le symptôme n'est pas à isoler, mais à concevoir comme hiéroglyphe, dans son contexte scénique contingent d'actualisation.

Le matériau périphérique donne la clé de la scène. Kubrik a passé des mois à parcourir des maisons, des villes, des pays, à la recherche de LA porte devant laquelle le protagoniste de « eyes wide shut » s'arrête pendant 5 seconds. Eisenstein construisait toute une histoire et une culture à partir de scènes colossales ; Rossellini a fait le néoréalisme italien lorsqu'une culture de mouvements et gestes traditionnels des pécheurs encadre le récit des protagonistes de « Stromboli ». Tous ces figurants, tous ces éléments de figuration, constituent l'essence du récit, bien au-delà de la trame narrative logique. De la même manière, nous laissons de nous intéresser à la série logique du récit, bien organisée dans une série d'images, pour centrer l'élément énigmatique du rêve et du fantasme à partir de fragments qui font figure, permettant de situer les codes du langage en jeu dans l'actualisation. Ces éléments de figuration nous permettent de suivre la voie, l'époque, le matériel de la formation du fantasme, dans le même processus que celui du rêve.

Dans « Caché », il faut situer les éléments de figuration dans le quotidien, le dédoublement des personnages, la répétition à des vitesses différentes des mêmes parcours, des mêmes lieux. La suspension de l'image. Le travelling du couloir d'un HLM dévoile nettement cette dimension d'Unheimliche. Mais il faut reconnaître aussi quelque chose de faux, un semblant faussement inquiétant dans l'enfant censé nous faire peur, finit par nous faire sortir de la continuité filmique, questionnant son statut de vérité. Haneke joue ici avec le double, le faux dans le détail, faisant à nouveau entrer Das Unheimliche.

Dans les films évoqués ici, qu'il s'agisse de Ruiz, Lynch, Kubrik ou Haneke, c'est toujours autour de la suspension inquiétante d'une continuité que l'on rencontre la figuration. Le mot choisi par Freud, qu'il parle d'hystérie, de fantasme ou de rêve, sera toujours Darstellung. Cette Darstellung, est la possibilité même d'un film de donner une première forme à un vécu traumatique ou énigmatique, lui prêtant des éléments contingents, comme des restes diurnes, dans la construction d'un récit capable de circuler et de faire communauté et culture.

Le rôle de Caché aurait été la possibilité d'interpeller le besoin de construire une mémoire collective en établissant le socle des figures d'élaboration du traumatique/énigmatique – de ce qui, n'ayant pas fait inscription mais pure effraction du psychisme, ne peut pas être élaboré avant sa réalisation. Il semblerait que ce film n'a pas réussi. Est-ce que ça nécessite encore du temps ? Ces éléments de figuration ont-ils pu frayer une voie, en cours de construction aujourd'hui ? Ou bien, pouvons-nous penser que les médias se transforment avec les générations, que le cinématographique ne fait plus médium, et que l'inscription se fait actuellement par la TV comme l'affirme Jane Campion lorsqu'elle décide de faire « top of the lake » … Faut-il rappeler ici le mépris de Haneke par l'image télévisuelle ?

Conclusion

Le rêve présenté en ouverture de cette réflexion est une espèce de mise en œuvre de la question posée par Haneke dans Caché. Mais le travail d'interprétation des scènes vu dans une salle de cinéma, dans cette autre « séance », appartient d'une certaine manière au collectif.

La langue est porteuse d'affect, et ce n'est pas la simple image qu'intéresse la psychanalyse. Si nous avons à traiter l'image cinématographique dans son incidence sur l'élaboration du trauma ou de l'énigmatique, que ce soit au niveau individuel ou collectif, il faut le faire à partir de la notion de Bild, comme image suspendue, en quête d'un sens qui ne peut lui être attribué par une signification commune. La valeur spécifique de ces constructions dans une société dépend de la possibilité de tout un peuple de s'approprier de ces images fantasmatiques et suspendues, de pouvoir les partager pour qu'elles aient des effets parfois plusieurs années plus tard. L'analyse de S. Arensburg sur les femmes violées pendant leur détention, dans une stratégie d'état, et l'impossibilité pour ces femmes d'élaborer précocement ce viol dans sa dimension traumatique, avant la construction d'une mémoire et d'une reconnaissance collective, illustre ce point. C'est, en effet, seulement quinze ans après une première initiative d'élaboration de cette stratégie de la terreur que ces femmes ont pu commencer à mettre en question les événements à la recherche de réponses, et d'élaborer cet événement d'abord comme un fait vécu, puis comme une stratégie adressée contre elles, en enfin, le trauma dont elles ont été les victimes.

C'est aussi dans ce contexte que j'ai pris le film Caché, à la fois pour penser comment s'organise le récit autour d'un vide énigmatique, et les effets que la présentation/figuration (Darstellung) peut avoir, dans le long terme.

[1] S. Freud (1900). L'interprétation du rêve (traduction de J.P. Lefebvre). Paris, Seuil 2010, pp. 319-320. Il est intéressant de noter quelques variations significatives de cette version en la comparant à celle dirigée par J. Laplanche : cette dernière a choisi l'expression « écriture en images » au lieu d'écriture ICONIQUE (Bilderschrift dans l'original), parle de « lire ces signes d'après leur valeur en tant qu'images » au lieu d'une valeur iconique (Bilderwert dans l'original de Freud) et traduit Zeichenbeziehung comme « leur relation entre eux en tant que signes » (interprété par Lefebvre comme une référence sémantique). IN : O.C. vol IV, (Altounian, Cotet, Lainé, Rauzy et Robert traducteurs), Paris, PUF 2003, pp.320-321. La traduction de Lefebvre insiste sur la particularité de cette écriture, qui donne « vie » aux mots, les amenant à se rencontrer dans un sens tout autre que celui évoqué par leur valeur d'image.

[2] D. Humphreys. David Lynch : Stereo-Unheimlichkeit, Objetos Caídos No. 4, pp.27-42, Santiago, ed. UDP, 1999.

[3] S. Freud (1910), Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, IN : O.C. vol X (trad. J. Altounian et al.), Paris, PUF 2003, p. 79-164.

[4] G. Deleuze. Présentation de Sacher-Masoch. Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

[5] Coopération internationale « Processus d'inclusion et d'exclusion en France et au Chili » (Aix Marseille Université et Universidad de Chile, ECOS-Sud, 2014-2016).

[6] M. David-Ménard. Conférence plénière « Objets d'échanges, objets réservés, objets inventés : psychanalyse et anthropologie ». Colloque international « production, œuvre, symptôme ». Aix-en-Provence, 16 Septembre 2016.

[7] S. Freud, « dont nous devons découvrir les signes et les lois de composition ». S. Freud (1900). L'interprétation du rêve (traduction de J.P. Lefebvre). Paris, Seuil 2010, p. 319.

[8] S. Freud (1895). Entwurf einer Psychologie IN: Gesammelte werke, Nachtragsband. Frankfurt am Main, S. Fisher, 1987, p. 389.

[9] M. David-Ménard. Corps et langage en psychanalyse. Paris, Campagne Première, 2014.

[10] S. Freud. Lettre à Fliess du 6 décembre 1896. IN : Naissance de la psychanalyse, Paris, PUF 1973, pp. 153-160.

[11] S. Freud. L'Interprétation du rêve, op.cit.

[12] J. Lacan. Le séminaire Livre 7, L'Éthique de la psychanalyse (1959-1960). Paris, Seuil, 1986.

[13] S. Freud (1897). Manuscrit M. IN : Naissance de la psychanalyse, op.cit., pp. 179-182

[14] M. David-Ménard. Corps et langage en psychanalyse, op.cit.

[15] S. Freud. Manuscrit M, op.cit.

[16] S. Freud. Lettre à Fliess du 2 Mai 1897. IN : Naissance de la psychanalyse, op.cit.

[17] J. Lacan. L'acte psychanalytique. Séminaire inédit, séance du 6 mars 1968.

The hypothesis of the hidden painting

Derek Humphreys — 2018-07-24T23:39:57Z

Abstract

Reality, experience, are of the order of the discontinuous, the fragmented. From these pieces of perception, the sequence of images-in-movement is used to organize a narrative, a script that disguises the horror of the gaze, the real behind the continuity. Imaginary or fantasy, which status should we give to these sequences? Playing with speed and with movement, the filmic production of David Lynch restores disarticulated fantasmatic series, referring to the original meaning of fantasm as an iconic image. On the other hand, Raul Ruiz seems to make rebuffs from the phantasmal images of Klossowsky, revealing the missing element in the set of empty and suspended icons we find in the “hypothesis of the stolen painting”. Lure or necessity, the construction of an image-movement as the basis of a narrative allows to integrate the experience, including that of trauma, deploying also instances of social recognition, an individual novel, collective myths, of a culture and a history. It is from this idea on the status of the iconic image in cinema, and its link to the fantasy and the civilizing tale, that we will analyze the absent character in Haneke's Hidden (2005).

Key Words: Representability | Image/Imaginary | Dream | Phantasy | Collective inscription of the trauma

- Volumen 08 | Nº 2