Journal de Etica y Cine

Mourning the Self: Treatment of the Unrepresentable Dimension of the Reality of Death in Cinema

Vladimir Broda - Michèle Benhaim — 2020-05-13T11:46:57Z

Abstract

Our research called “Melancholy and Mourning” deals with issues related to the representation of self-mourning in the cinema. Indeed, films of great aesthetics deal with the apocalypse and are at the origin of contemporary philosophical issues. What do these directors want to show when they look at the painful question of the end, of death, of the irreversibility of time? Why do they all counterbalance the points of horror contained in this deadly dead end with sublime images of beauty ? Does this mean that the death of one, of all, cannot be represented? Or rather, more profoundly, does this mean that the death announced cannot be apprehended? However, Lars Von Trier and Xavier Dolan unmask in a certain way this "real" of the announced death or the shortage of time, notably through Melancholia (2011) and Juste La Fin Du Monde (2016).

- Volumen 10 | Nº 1

Melancolía y duelo. El duelo de sí mismo: tratamiento de la dimensión irrepresentable de lo real de la muerte en el cine

Vladimir Broda - Michèle Benhaim — 2020-03-19T10:58:25Z

Aix Marseille Université

“La muerte reside en lo más íntimo de cada ser vivo” Freud

Introducción

La investigación que denominamos “Melancolía y Duelo” analiza el desafío de representar el duelo de sí mismo en el cine. En efecto, varias películas de gran estética tratan sobre el apocalipsis y plantean problemáticas filosóficas contemporáneas. ¿Qué pretenden mostrar sus directores al plantear la dolorosa pregunta sobre el final, la muerte, la irreversibilidad del tiempo? ¿Por qué razón compensan los horrores de ese impasse mortífero con imágenes de una belleza que rozan lo sublime? ¿Podríamos inferir que la muerte de uno o de todos no se representa? O indagando más profundamente, ¿podríamos concluir que una muerte anunciada no se puede aprehender? Freud (1915) ya decía que “la muerte propia es, desde luego, inimaginable […]. En lo inconsciente, todos nosotros estamos convencidos de nuestra inmortalidad” (p. 145).

Sin embargo, tanto Lars Von Trier como Xavier Dolan, a su manera, ponen al descubierto ese “real” de la muerte anunciada o del tiempo contado, en particular en Melancholia (2011) y Solo el fin del mundo (2016).

Melancholia es el nombre de una afección psíquica particular, pero en el caso de la película se refiere a la finitud de toda la humanidad, mientras que la trama de Solo el fin del mundo cuenta la historia de un hombre afectado por el virus del SIDA (una enfermedad particularmente incurable en la época en que transcurre la película, con un pronóstico vital muy reservado), una historia singular vivida como catástrofe colectiva. “Quisiéramos que el mundo entero muera con nosotros” (Lagarce, 1990).

Melancholia y Solo el fin del mundo representan o ponen en escena un proceso de duelo de sí mismo: de duelo colectivo en el primer caso, individual en el otro. Se plantea la pregunta de cómo representar en el cine un proceso imposible: hacer el duelo de sí mismo.

El título “Melancolía y Duelo” dialoga con toda la complejidad del texto freudiano Duelo y melancolía (1917). Hay una estrecha relación en el plano inconsciente entre el duelo, término que se refiere a un profundo dolor o sufrimiento debido a la pérdida de algo o alguien, y la melancolía, nombre de una entidad psicopatológica. Asimismo, nos podremos preguntar por qué en Melancholia el fin del mundo es “colectivo” pero acaba siendo una cuestión individual, y lo diametralmente opuesto en Solo el fin del mundo.

Analizar las decisiones cinematográficas y las posiciones de la cámara nos ayudará a entender cómo representan lo irrepresentable. Por ese medio, intentaremos esclarecer el concepto de “irrepresentable”, el hecho de no poder ser representado, de no poder tener representante.
Afirmaremos que representar lo irrepresentable supone definir lo “irrepresentable”, aunque haya una imposibilidad teórica de “representar lo irrepresentable” por su definición misma.

Contrastaremos los procesos narrativos y fílmicos usados en Melancholia y en Solo el fin del mundo para representar y expresar una reflexión filosófica sobre lo irrepresentable y lo indecible de la desaparición inminente y anunciada de uno mismo: ya sea como individuo o para todo el planeta, siendo vivencias similares de “fin del mundo” (analogía que encontramos en el título de Dolan/Lagarce).

¿Cómo aborda esta problemática cada director y en qué elementos deciden poner el foco?

En Solo el fin del mundo, Louis no puede hablar, deja el mundo sin decir nada, porque uno no puede decir su propia muerte, no puede hacer el duelo de sí mismo.

¿Quizás fue a pedirle a su familia “un entierro” de él mismo? No es factible.

En Melancholia, Claire no puede aceptar el fin del mundo: ¿será porque no habrá nadie para enterrarlos luego?

Según Lacan, esta hipótesis se funda en que lo simbólico nació en el momento en que los hombres comenzaron a enterrar a sus muertos. A través del ritual del entierro, Lacan destaca todo el valor simbólico e imaginario necesario para soportar lo real de la muerte.

Pero hacer el duelo de uno mismo supondría el fantasma de su propio entierro, como una suerte de escena primaria (uno de los fantasmas freudianos fundamentales es la Escena Primaria, la de nuestra propia concepción, a la que por defecto no pudimos asistir).

Si ese fantasma es necesario, ¿es posible si se trata del “fin del mundo”? El fantasma es lo que permite soportar la realidad; por lo tanto, cuando su construcción es imposible, el psiquismo enloquece.

En El hijo de Saúl de László Nemes (2015), un hombre, desde el fondo del Real puro de los hornos crematorios y las cámaras de gas de Auschwitz-Birkenau, tiene como único deseo de enterrar a su “hijo”, so riesgo de que exterminen a todo el bloque. Antígona, queriendo darle una sepultura a su hermano, muere por ello, encerrada viva; según Lacan en El seminario de La ética del psicoanálisis (1959-1960), ella representa el “deseo puro” en el “entre-dos-muertes”, esa muerte en la que se infiltra la vida.

Todas estas observaciones evidencian la necesidad del ritual y de la sepultura en su doble dimensión imaginaria y simbólica que permite enfrentarse a lo Real, que de lo contrario es insoportable e imposible de pensar o representar(se).

En primer lugar, presentaremos nuestro corpus fílmico e intentaremos hallar qué momentos de cada película se correlacionan con las cinco etapas del duelo: la negación, la ira, la negociación, la depresión y por fin, la aceptación (Kübler-Ross, 2009). Por último, abordaremos la problemática de lo irrepresentable.

1. Nuestro corpus fílmico

La muerte es grande
Somos suya
…
Cuando nos creemos en el seno de la vida,
Se atreve a llorar
En nuestro seno.
Anticipa todo adiós como si se encontrara
Detrás tuyo…
R.M. Rilke

1.1. Solo el fin del mundo

1.1.1. Lo íntimo y la familia

Solo el fin del mundo es un film de Xavier Dolan (2016), adaptación de la obra de teatro homónima de Jean-Luc Lagarce (1990).

Lagarce muere enfermo de SIDA a los 38 años, en 1995. Había descubierto su seropositividad en 1986 pero nunca la había revindicado, al contrario de algunos de sus contemporáneos como Bernard-Marie Koltès o Hervé Guibert. Deja un legado considerable de obras.

Sus textos y películas derivadas están atravesadas por el dolor de su siglo (guerras, SIDA). Se percibe inquietud e incluso una nostalgia infinita ante el paso del tiempo. Dolan es fiel a la dimensión existencial y poética del texto de Lagarce al filmar su película como una obra de teatro, casi a puerta cerrada. Un huis-clos con cinco personajes, “un domingo, por supuesto”; una tragedia inmóvil en la que el espectador espera, con la sensación de que no ocurre nada. Sin embargo, el autor y el director parecen obstinados con la misma voluntad de acercarse a la verdad de cierto real de la muerte, anunciada en este caso. Louis, el héroe, el doble de Lagarce y también en cierto sentido de Dolan, regresa como para encontrar de qué poder morir. Pareciera estar atravesado por la angustia de tener que hacer algún balance: reconciliarse con los suyos, recordar amores pasados, ver otra vez la casa de su infancia, sucumbir a los relatos incansables de su madre y su hermana, recordar a su padre muerto, repasar (internamente) el proceso de su enfermedad, etc. Al poner el foco en la memoria antes que en las proyecciones de futuro (todos saben que en realidad quiere irse o recibir a Antoine y Suzanne en su casa), así como en el tema del “regreso” luego de 12 años de ausencia, se transmite la sensación de una preparación a la muerte. En tal sentido, esa escritura y la película (indisociables) narran una especie de melancolía que le da sentido a nuestra pregunta: al confrontarse con la enfermedad mortal y estigmatizante del amor propia de la tragedia contemporánea, ¿qué lugar ocupa el trabajo sobre la muerte, el trabajo del duelo de sí mismo? Dolan, como Lagarce, recurren a la repetición y al tartamudeo en el lenguaje para acentuar la dimensión trágica de lo que ocurre ante nuestra mirada. En los silencios de Louis, las preguntas incansables de Suzanne, la tartamudez de Catherine, los gritos de Antoine y sobre todo la logorrea de la Madre (Martine), la palabra se deshace, se recompone, se desmorona, se reorganiza, se vuelve sorda, incomprensible, local, inútil, necesaria, dulce, demostrando de esta manera que la técnica reiterativa no es mera repetición, sino que es más bien el aviso de un cortocircuito, la introducción de la muerte en vida, el prólogo del final; los tiempos empleados ponen todo esto de relieve, usando el pasado/presente para decir lo mismo. Se trata efectivamente de la infiltración de la muerte en la vida: Louis se contagió durante una escena amorosa y ahora su compañero está muerto. El proceso de duelo en Louis por esa otra figura intensifica o anuncia el ineluctable luto de sí mismo. La pulsión de vida y la pulsión de muerte generalmente no son cómplices.

Solo el fin del mundo es una historia íntima, una historia de deseo en la que participa un ser vulnerable y frágil; frágil como un pájaro, bello y atento. Louis es por cierto tan atento que aunque haya llegado para “decir”, se mantendrá callado y su grito quedará en suspenso: “lo que pienso, y es lo que quería decir, es que debería soltar un grito grande y lindo, un largo y alegre grito que resonaría en todo el valle, es esa alegría que debería permitirme, vociferar un buen rato, pero no lo hago, no lo hice […]. Son esos olvidos que lamentaré”, serán las últimas palabras de Louis. Porque en realidad, Louis se calla, o murmura en el mejor de los casos, inmerso en un relato que imposibilita el diálogo. El silencio de Louis se extiende, rodea. Se vuelve aplastante, invade el campo del lenguaje, lo desborda. Y provoca la furia de Antoine. Hablar de la muerte es una cosa, hablar de “su” muerte es imposible. Evocando el HIV, Foucault (1984) decía que “los individuos han sido conducidos a prestarse atención a sí mismos, a descifrarse, reconocerse y confesarse como sujetos de deseo, estableciendo de sí para consigo una correcta relación que le permite descubrir, en el deseo, la verdad de su ser” (p. 3).

¿Por qué “el fin del mundo”? Porque más allá de Louis, la muerte es anunciada, repentinamente representable y por lo tanto inadmisible. La muerte que ingresa de esa forma en la vida le cambia el estatuto a la muerte: el SIDA (con la gravedad que tenía en ese entonces) implicaba a toda la civilización, era “muerte en exceso”, similar a una extinción pasiva de gran parte de la humanidad (y acá pensamos particularmente en África). El SIDA irrumpió en un contexto en el que el progreso había reprimido la muerte, y ésta desgarró una civilización que se creía inmortal.

Pero Solo el fin del mundo también es la historia de un abandono: el de Louis hacia su familia, y viceversa. Es un pedido de reconocimiento de todos los personajes los unos a los otros. Es una historia sobre las clases sociales (Antoine poco orgulloso de su profesión). Es una historia de separaciones, de soledad… Tantos temas que se presentan ante el temor por la muerte de Louis. ¿Cómo hablarse, cómo reconciliarse, cómo amarse? La paradoja invade la escena y la puesta en escena: la madre que se pinta las uñas pese a que su hijo llega luego de 12 años, Antoine que echa a Louis aunque sepa que no lo verá más, Catherine que no quiere saber nada, Suzanne, testigo de la muerte de su hermano, de la destrucción de su familia, de su mundo, testigo de (solo) el fin del mundo, la más joven de esta familia, que no entiende nada. Todas estas confusiones, malentendidos, sorderas, silencios, no tienen sentido, solo quizás retrasar el desenlace de la muerte del hijo; en cambio, sí generan crisis (¿de filiación?).

1.1.1. Steve y Louis, los héroes de Mommy y de Solo el fin del mundo

Xavier Dolan dirige Solo el fin del mundo dos años después de Mommy (2014), película en la que ya aborda el tema de un estrago [1] madre/hijo, entre otros.

Steve [2] y Louis son héroes trágicos de nuestros tiempos, confrontados a la “realidad tal como es”, esta enfermedad que el poeta Gérard De Nerval llama melancolía. Xavier Dolan traduce las profundidades subjetivas de estos héroes contemporáneos y nos conmociona…

Pero ¿qué es lo que agita a Steve y silencia a Louis?

Dolan propone filmar estas defensas de sus personajes frente a la violencia del mundo actual: la agitación o la muerte, el grito o el silencio; y la cámara participa de estas demostraciones, el cuadrado que Steve termina por abrir para poder respirar pero que se vuelve a cerrar, inexorable, y lo borroso que rodea con frecuencia la mirada de Louis que se ausentará para siempre.

Todo lo que mira Louis es borroso

Louis, él mismo borroso

Ese mundo no es nítido… Además, ¿podríamos soportar esa mirada sobre la oscuridad del mundo actual si no fuera tan borroso como la mirada miope que tiene la ventaja de poder proyectar en el mundo lo que no encuentra en él?

Para estas dos películas, contenemos la respiración, permanecemos atónitos porque es ese real contemporáneo que contienen las imágenes de Dolan, y este fuera de sentido nos horroriza hasta perdernos con los personajes en una locura-ambiente excluida de lo simbólico. Además, Dolan utiliza incluso la mirada a cámara durante un instante, en primer plano sobre Louis que nos mira, como si tratara de encontrar una escapatoria. El marco en Mommy ahoga a los personajes y nos ahoga. La ola de calor ahoga a los personajes de Solo el fin del mundo, la madre ahoga a Steve y a Kyla, los personajes se ahogan entre ellos y el espectador se sofoca.

Steve y Louis no son contenidos y, sin embargo, solo piden eso, ser contenidos, que algo de su angustia sea contenida, que algo de su desasosiego sea contenido pero quedarán desamparados, ambos encerrados en la incomprensión materna, ese empuje a la angustia que nos “mata” tanto como los encierra. Cuando nada tiene el poder de contención, ningún eco resuena en el interior del sujeto, confrontado entonces al vacío absoluto, ese en el que, bajo nuestra mirada “cae durante la eternidad” (Mallarmé, 1914, p. 25) y el mundo parece no interesarles más; tampoco parece interesarle mucho más al espectador.

Los puntos, las trazas melancólicas que recorren nuestros héroes, pero también cada uno de los personajes de Dolan contaminan la posición de la cámara.

“Un lindo día, no creyeron más en el futuro”, así evoca Gus Van Sant a los adolescentes de Éléphant (2002). Estas palabras atraviesan a Steve ya extenuado y a Louis, casi muerto ya. En el medio, el empuje a la angustia materno es un espacio neurálgico, pero también frágil, melancólico, un espacio vacío/lleno que solo podrá ceder en Mommy con el grito de Steve que se transforma en alarido, y en Solo el fin del mundo con el grito de Louis que se transforma en una larga queja silenciosa, a veces muda. El alarido de Steve y el silencio demasiado ruidoso de Louis están llenos de vacío, perdidos entre el deseo y el espanto. Firman la ruptura de los sujetos con su medio: Steve está excluido del sentido y el silencio de Louis resuena como una desaparición progresiva de sí. La madre (tanto de uno como del otro) no puede oír, no puede oír lo indecible y el padre (tanto de uno como de otro) se ausentó, partió, murió.

1.1.2. La Melancolía

Ahí donde Louis cree que va a reencontrarse con su familia, (re)encuentra a la única desconocida para él, Catherine, la extranjera: paradójicamente, ahí se ubica el encuentro, con Catherine, la única que no reencuentra: cada uno reconoce en el otro su propio encierro, se reconocen, uno va a darle al otro noticias de sí mismo; es la definición del encuentro amoroso (Breton, 1976), se revelan uno (a)/el otro, este encuentro es una revelación, una complicidad, un flechazo, que no se dice, no se devela y, sin embargo, transfigura a ambos personajes.

Dolan nos confronta con seres demasiado abarrotados de amor: ¿la melancolía puede considerarse aquí como un exceso de amor? Si el punto melancólico en Mommy, la imagen melancólica, es la sonrisa fija de la madre y su verborragia, el punto melancólico en Solo el fin del mundo, la imagen melancólica, es la mirada apagada de Antoine, devastado de lágrimas al levantar el puño para golpear a su hermano, llorando porque el diálogo es imposible y, si se arriesgara, terminaría quizás en drama mortífero. Pero, en el paroxismo de la pelea, en el momento en que el sufrimiento de Antoine es casi tan indecible como el sufrimiento de Louis, el puño levantado encuentra la mirada del otro y su cara en su fragilidad absoluta, en su miseria, y la mirada frena el puño, desvía la violencia.

Antoine listo para levantar la mano sobre su hermano, Louis.

Louis grita de silencio: pero de un silencio pesado, pesado de replegamiento, de incomprensión, de profunda negación [dénégation] materna, de un silencio lleno de lo esencial: la exactitud, el pensamiento, la palabra, el pudor, lo esencial, la existencia y el amor.

Todos los protagonistas de Solo el fin del mundo tienen miedo, a veces están aterrados, incluso fijos en una especie de espanto: la locura del otro sumerge a cada uno y el trastorno es entonces absoluto, se escapa, se desentiende y el espectador se pierde ahí. Cada personaje es el otro de sí-mismo, alternativamente desfasado, ausente, equívoco, borrándose.

Y el espectador sigue o más bien se choca indefinidamente con el movimiento perpetuo, con el umbral, y no allí donde habría sido necesario encontrarse con el umbral de la palabra para permitir el duelo.

¿Cómo reconciliar lo irreconciliable?

Las imágenes de Dolan son claras, borrosas, indefinidas, confusas. La posición de Louis es de una claridad oscura y nadie quiere ni puede levantar el velo. Por eso ahí donde Louis viene a buscar contención, se choca con un ruido incesante que camufla un vacío lleno de sufrimientos y de no dichos, lleno de innombrables sin dudas, la parte innombrable que durante mucho tiempo ocultó al sida en los años 80' 90', las tinieblas y abismos de lo contemporáneo, como diría Agamben (2008), que generan su propia oscuridad.

Mostrar lo contemporáneo del sida en el cine consiste aquí en un secreto inmostrable [immontrable] y finalmente no-enunciable [inénonçable], reflejo de esta oscuridad contemporánea.

Louis flota. Su futuro no tiene fondo pero es profundo y la cara de Louis ilumina la pantalla como la única imagen de verdad, paradójicamente, él que va a morir y ganar las tinieblas para la eternidad. La melancolía contenida en la caricia de su mirada sobre esta familia extraña y extranjera, tan lejana, tan cercana, fascina de dulzura y fragilidad, la verdad se confunde en ella y se pierde en nombre del amor y de las promesas hechas al mundo. Ahí donde los vivientes de la película parecen resbalarse hacia la inconsistencia, Louis, el ya-casi-muerto emerge en la luz, esta estética de la incertidumbre.

Si Antoine le da la espalda a Louis durante casi toda la película es porque rechaza verlo, no así Louis, pero lo que Louis ve, lo que lee o adivina en la mirada de Antoine, como un espejo: ¿qué ve Louis? ¿Qué ve aquel que obstruye un saber sobre la muerte? Esta ausencia de respuesta va a reducirse a la lasitud extrema de Louis y, finalmente, a la lasitud, al abandono de todos.

Además, ¿qué viene a hacer Louis acá? ¿Vino para hacerse abandonar? ¿Para morir sin ataduras? Los otros renuncian a él y él renuncia a los otros y a sí mismo, pero ¿se puede amar hasta ese punto? Lagarce, afectado de HIV, dirá “Al principio, lo que creemos… es que el resto del mundo desaparecerá con uno; que el resto del mundo podría apagarse, hundirse y no sobrevivirme más, poder llevármelos y no ser el único”.

Antoine, dándole la espalda a Louis casi permanentemente

La imagen melancólica, ya lo dijimos, es la mirada apagada de Antoine, es la particularidad de Dolan al inscribir en esa mirada las palabras de Lagarce, sin expresarlas todas: “lo lamento, estoy cansado, ya no sé por qué estoy siempre cansado, un hombre cansado, no sé cómo explicarlo, nunca estuve tan cansado en toda mi vida”, “No tengo registro de que solo hayas terminado diciendo que nadie te ama”.

Antoine, melancólico (?), se siente “culpable de no sentirse suficientemente desdichado”, de “no haberte dicho suficientemente que te amábamos, eso debe ser no haberte amado lo suficiente”, culpable de “gozar del espectáculo tranquilizador de tu sobrevida levemente prolongada”, pero Antoine hubiera “querido quedarse en la oscuridad sin responder nunca más”, hubiera “podido acostarse en el suelo y no moverse más”, “acusarse sin una palabra”, pero, “a pesar de todo este enojo, espero que no te pase nada malo… y ya me estoy reprochando todo lo malo que te estoy haciendo hoy”.

“Me agobiás. Esperás, replegado en tu dolor interior infinito del que no sabría imaginar ni siquiera el principio del principio” y el resentimiento de Antoine se vuelve contra sí mismo (Lagarce, 1990).

1.2. Melancholia

1.2.1. Lars Von Trier, cineasta trágico

Melancholia es un film de Lars Von Trier (2011), uno de los fundadores en el mundo cinematográfico del grupo danés Dogma 95, junto a Thomas Vintenberg (Festen), Soren Kragh-Jacobsen (Mifune) y Kristian Levring (El rey está vivo), que revindica el uso de la cámara en mano, abandonar la lógica del raccord en el montaje y la importancia de priorizar la temática y la crítica social antes que los aspectos artificiales del cine como los efectos especiales (como en las superproducciones de la época). Los “votos de castidad” (las reglas del Dogma 95) “tienen como objetivo que los directores puedan expresar la verdad de sus personajes y escenas” (Hamon y Chotard-Fresnais, 2010, p. 210). El movimiento durará diez años, hasta el 2005, y la película Los idiotas (1998) de Lars Von Trier fue su puntapié inicial.

Si Solo el fin del mundo brindaba un alcance universal de “fin del mundo” a la muerte de una sola persona, Louis, Lars Von Trier representa en Melancholia el “fin del mundo” a través de las vivencias de una familia individual, desgarrada incesantemente por conflictos y violencia, sin otro recurso más que pacificar sus relaciones en pos de un mundo que va a desparecer para siempre. Al final, se amarán en el lecho de muerte, en el lecho del “fin del mundo”.

Amparados por el frágil refugio de una “cabaña mágica” construida para sosegar al joven niño de la familia, las manos de los personajes se enlazan, el amor que los une por fin se expresa en su plenitud y tiene la posibilidad de inscribirse en lo real. Esta cabaña, por más ínfima que pueda ser su protección, da lugar sin embargo a la única imagen pacificada de la película: la de un mundo verdadero. En ese mundo, todo lo que hace al real de los seres humanos está excluido. Aunque la Tierra sostenga sus cuerpos paralizados por la angustia del fin del mundo, todo ocurre como si nunca hubiese existido, como si nunca hubiese importado para determinar sus existencias en tanto habitantes del mundo. Pese a que la comunidad conformada por estos tres seres destinados a una muerte inexorable se encuentra abrumada por la mayor desgracia inhumana posible, separados de todo y de todos, alcanza, pese a todo, a “hacer mundo. [3]

1.2.2. La Melancolía

Melancholia, el ángel de la muerte grabado por Dürer en 1514, que simboliza a la tristeza infinita, en el arte y en todas las épocas. Demuestra hasta qué punto la melancolía se asocia siempre a la muerte, la locura, la soledad absoluta. Con Lars Von Trier, se transforma en la explosión pura y simple del mundo entero. La melancolía planetaria adquiere la forma de una tragedia individual, íntima, la de las familias de Claire y Justine. Poco a poco, irán tomando conciencia del infinito aislamiento que les provoca la finitud del mundo y el universo, un aislamiento realzado por la ridícula cabaña hecha con algunas ramas que debería aminorar el choque de los planetas y ponerlas a salvo.

Melancholia es un planeta que inició una “danza de la muerte” [4] con la Tierra y que pronto pulverizará. Ya lo sabemos desde el prólogo: como en Solo el fin del mundo, la catástrofe ya ocurrió; el principio es el final y viceversa. No tenemos que esperar nada en ninguna de las dos películas, ya estamos “entre-dos-muertes”.

La película se divide en dos partes que a su vez se descomponen en tiempos fuertes y tiempos “muertos”. Las dos partes se entrechocan como los planetas, las hermanas Justine y Claire se hunden sucesivamente en la angustia y/o la melancolía. Justine ya es de por sí melancólica y su casamiento le servirá como primera catástrofe. Paradójicamente, el planeta Melancholia la sacará de su estado melancólico, dándole así todo su sentido a los versos de Gérard De Nerval (1854): “La melancolía es una enfermedad que consiste en ver las cosas tales como son”; y a la frase de Marguerite Duras (1968): “La confirmación de la tristeza es un consuelo” (p. 264). Con su melancolía, Justine sabía la explosión, y el fin del mundo la consuela al confirmarle su conocimiento. Entonces, Justine hace estallar lo que debía ser una fiesta grandiosa y prefiere unirse a Melancholia y a la noche (“Sol negro de la melancolía” diría, otra vez, De Nerval, 1854), en el bosque, sola y degustando por fin la felicidad paradójica de la melancolía.

Sabemos de antemano que ya no hay esperanza: podemos afirmar entonces que Lars Von Trier realizó “una verdadera película del fin del mundo”, [5] grandiosa y absolutamente pesimista, sublime y sublimatoria, a la altura del desafío.

Wagner y varios íconos (planetas, relojes solares, pedazos de madera tallados, Bruegel) acompañan el desastre y nos llevan como hipnotizados a acabar con el mundo. Algunos autores consideran que Lars Von Trier sublimó su propia depresión en esta obra maestra (Cerisuelo, 2012). Y efectivamente, ¿de qué manera expresarlo mejor si no es a partir de un saber interior? La melancolía, la depresión suprema, se caracteriza por la muerte del deseo (muchas veces, los pacientes que sufren melancolía son catatónicos). Y Lars Von Trier parece haber querido representarla poéticamente y estéticamente en la secuencia en la que Justine camina con su vestido de novia y unos espinos gigantescos se lo impiden: la representación de lo irrepresentable se puede encontrar en esta paradoja extrema.

Justine, “abrazada” por espinos gigantes con su vestido de novia

1.2.3. Un Díptico para una “danza de la muerte”

Ni bien arranca el prólogo, el espectador ya queda asombrado y contiene su respiración, ante el final anunciado anticipadamente, como si ya hubiese ocurrido. A partir de ese momento, nos toca a nosotros ser melancólicos, y ya nada tenemos que perder.

Las dos partes de la película tienen el nombre de cada hermana: Justine, la melancólica, y Claire, la pragmática. La acción transcurre en la inmensa y rica mansión de esta última, casada con John y madre de Leo.

La primera parte ocurre de noche y relata la primera catástrofe, el casamiento de Justine que se cae a pedazos al igual que su vestido en las zarzas, un casamiento que nunca debería haber ocurrido ya que estaba condenado a fracasar por anticipado. Justine es incluso más espectadora de su propio casamiento que partícipe y se ve totalmente bloqueada, ya que la melancolía es una afección global que imposibilita asumir cualquier relación (llega tarde a su casamiento porque su auto se “traba” en la ruta, prende fuego a su jefe que recién la ascendía, se separa, desaparece de la fiesta que debía consagrarla, se baña, se la ve postrada, anoréxica, etc.). En toda esta parte, el espectador levanta la mirada ante la belleza de Justine, y ella levanta la mirada hacia Melancholia. La segunda parte, tal como el huis clos familiar de Dolan, ocurre al día siguiente, hasta llegar al fin del mundo.

Fiel al Dogma, Lars Von Trier lleva la cámara en el hombro y nos enfrenta uno a uno con cada personaje mediante veloces panorámicas.

“¿Pero de dónde sacó Justine ese saber?” (Cerisuelo, 2012). Justine tiene a su “madre muerta” (Green, 2007). Deja de sonreír a partir del momento en que intenta acurrucarse sobre esta madre odiosa y helada. Sin embargo,

el niño vive como una catástrofe la transformación de su vida psíquica que consiste en el duelo repentino de la madre que se desliga brutalmente de su hijo. […] Representa una desilusión por anticipado […] y acarrea, además de la pérdida del amor, la pérdida del sentido, ya que el bebé no dispone de ninguna explicación para entender lo que ocurrió. (Green, 2007)

Está enferma como Louis, de esa enfermedad psíquica que es la melancolía, definida de esta forma por Freud (1917):

La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo.

¿Por qué tomar tal desvío para ver la verdad del mundo? Justine “sabe” (no solo los números ganadores) y no necesita de ninguna herramienta científica de John, el marido de Claire que con sus razonamientos eruditos se tranquiliza y tranquiliza a todo el mundo. No estamos ante el mismo saber. El de Justine es existencial, el de su cuñado es pragmático, como su preocupación por el dinero durante el casamiento mientras Justine se está perdiendo. Entre Justine y su verdad y John y su negación, encontramos a Léo, el niño-artesano. Entre la ciencia y la melancolía, construye un “telescopio” de madera y alambre para medir las estrellas. Así, se vuelve cómplice en cierto sentido de Justine, que ya no tiene realmente “nada que perder”. Se vuelven magos cuando se refugian del fin del mundo en la “cabaña mágica” artesanal, porque “siempre construyeron cabañas”. Es tan mágico que el espectador tiene ganas de creer y desdeña el desfase entre tres pedazos de madera y una colisión de planetas. Justine se siente mejor por estar tan lúcida y John, desilusionado por la ciencia, privado de sus certezas, se quita la vida.

La cabaña mágica construida por Justine y Léo

El golpe de efecto de Lars Von Trier quizás sea haber tomado la continuación de la definición freudiana al pie de la letra, en la que dice que en la melancolía, el sujeto busca rebelarse contra el objeto, gritarle su enojo, y al insultarlo, se insulta a sí mismo y se desvaloriza. La definición concluye así: “La sombra del objeto cayó sobre el yo” (Freud, 1917, p. 56). El directo le da un aspecto casi concreto a esta “sombra”, cuando Melancholia cae sobre la Tierra: la sombra azul chocando contra el planeta azul.

Antes del fin del mundo

Colisión

«Filmar es escribir en un papel que se quema”, decía Pasolini (Aubron, 2012). Justine dirá en un momento que “Nadie extrañará la Tierra”. El mundo está en llamas y Lars Von Trier le da rasgos apocalípticos; la novia entre espinas, la hermana hundiéndose en el barro, la lluvia de pájaros muertos, los caballos que flaquean, los autos averiados que no pasan por los caminos estrechos, como planetas que no se cruzarán sino que chocarán. Justine tiene relaciones sexuales con un joven desconocido la misma noche de su boda, destrozada, levantándose solo para ofrendarse a Melancholia, que la libera de su infinita tristeza, a cambio de la desaparición absoluta de todos. Este desastre no la sorprende, y en su melancólica lucidez, ya conoce esa pérdida pura, si seguimos la definición de Freud. Nada que decir, “solo es el fin del mundo”.

En la segunda parte de la película, vemos cómo los personajes comienzan a revelar sus verdades a medida que el apocalipsis se aproxima : Justine, soñadora, confirma la clarividencia de Victor Hugo (1866) cuando afirmaba que “La melancolía es la felicidad de estar triste” (p. 263), mientras que Claire, con los pies más sobre la tierra si se permite la expresión, acostumbrada a organizarlo todo, incluso a preparar el casamiento de su hermana, hasta el más mínimo detalle, “se pierde” por no poder resignarse a la muerte. John, colmado de certezas científicas, se suicida; los invitados se fueron, echaron a la madre y el padre se escapó; solo quedan las hermanas y el niño, los únicos tres personajes no artificiales. Claire, la terrícola que se resiste a dejar su morada y Justine y Léo, la melancólica y el niño, que aún son capaces de imaginar, en este caso, en una “cabaña mágica”. Esta segunda parte del díptico retrasa el desastre, que ahora solo es representado casi exclusivamente por la “danza de la muerte” de Melancholia con la Tierra. Por un instante, pensamos como John, que el planeta apenas se había acercado para alejarse enseguida, pero era en realidad como un envión. Acercarse, alejarse, volver nuevamente: la danza de la muerte también es una definición del deseo, esa vida que intenta infiltrarse en la muerte. Los caballos relinchan de angustia y Claire se dispersa, justo en el momento en que Justine por fin se tranquiliza. Como en Solo el fin del mundo, el desastre se encuentra fuera de escena. ¿Será la única manera de representar lo irrepresentable, solo a través de sus huellas? Dolan nos hace ver a Louis desapareciendo de espaldas ante una luz blanca que rompe con la oscuridad imperante; Lars Von Trier nos propone un primer plano de los tres rostros idénticos, como si el planeta chocase primero contra ellos tres. Justine es la única que no cierra los ojos ya que conoce el fin del mundo que va a ocurrir, ya lo vivió.

Conoce ese vacío del “fin del mundo”, de donde ella misma emergió. “Si no nos reconocen en nuestro sufrimiento, es como sentirse en otro planeta” (Furtos, 2011). Por fin, la imagen final representa el apocalipsis [6] en todo su esplendor. Ahora, la melancolía de Justine se fundió con Melancholia.

¿Cómo representar la última imagen que, por definición, será irrepresentable ya que no quedó nadie para compartirla?

Destrucción, devastación

2. Las cinco etapas del Duelo: las películas, paso a paso

2.1 La Negación

2.1.1. “La ilusión de ser su proprio amo”

La primera imagen de la película es borrosa y Dolan usa primeros planos, recurso que utiliza inmediatamente y lo repite mucho. La motivación que empuja a Louis a volver, volver “sobre mis pasos”, “hacer el viaje para anunciar mi muerte”, es la “ilusión de ser mi propio amo”. Lo borroso invade la pantalla por completo, los primeros planos desmedidos, el cartel “¿Necesidad de hablar?”, el humo de las fábricas, todos esos elementos se unen para expresar la desilusión que va a desgarrar lentamente a Louis.

Un reloj cucú marcará el ritmo del tiempo que pasa pero que también se estira en el transcurso de esa comida del domingo que nunca termina de no terminar. El tiempo pasa y no pasa al mismo tiempo. Ese domingo se estirará hasta interrumpirse brutalmente, porque, sin dudas, la muerte será siempre brutal, incluso cuando la esperamos.

La llegada de Louis lo deja aparecer lejos y borroso. Sin embargo, Catherine lo re-conoce incluso siendo la única en no conocerlo. Su hermana menor, Suzanne, le salta al cuello. Antoine, el hermano menor, está de espaldas y seguirá así. Es la elección de la cámara de Dolan que nos indica hasta qué punto Antoine quisiera no estar metido en absoluto en este drama.

Louis y Catherine, en el corazón de su encuentro hecho de re-conocimiento no oyen más a los otros, están solos en el mundo, son los mismos, ¿los únicos en saber? ¿En detentar un saber imposible? Ese saber que Louis detenta sobre su ineludible muerte que refleja ciertamente su mirada de desamparo. Ese saber, es impensable detentarlo: es toda la verdad, es decir, insoportable. Por eso Louis no puede decir y la familia no puede oír.

Cuando Catherine le sonríe a Louis y él no le responde con una sonrisa, ella entiende en ese preciso momento que se va a morir y la vemos incómoda con este saber imposible. Es lo que va a unirlos durante toda la película. A ella, no le miente. Una vez que se “re-conocieron”, que se contaron las novedades de sí mismos, ella puede, de alguna manera, empezar a tutearlo pero esto cae a veces y vuelve a tratarlo de “usted” . [7]

Louis dice en voz baja “estoy acá para eso… entre otras cosas” pero Catherine no oye.

Louis los quiere mucho, a todos. ¿Y ellos? ¿Lo quieren? ¿Lo admiran? ¿Lo envidian?

2.1.2. Justine debe estar feliz

La negación atraviesa Melancholia bajo diversas formas. Ya exhibe la actitud de cada uno en el casamiento: Justine se comporta como si asistiese a una ceremonia aburrida que no le importa, mientras John contradice esa evidencia a golpes de teoremas, en tanto que Claire solo quiere que sea verdad. Pero la negación se ve sobre todo en el hecho de celebrar un casamiento, en el que todo el mundo aparenta ignorar lo que ocurre en el cielo. Los allegados a Justine conocen su enfermedad pero Claire le prohíbe hacérselo saber a su marido; mientras tanto, John estima que el valor monetario de la recepción es una garantía: Justine debe estar feliz. Es lo que confirma el padre de Justine cuando baila con ella, ya más entrada la noche. Solo el niño, Léo, no niega rotundamente, teniendo en cuenta que le pide a la tía de “construir un montón de cabañas”.

2.2 El enojo

2.2.1. Nadie es “bueno para hablar”

Plano borroso sobre Suzanne, la hermana menor. Catherine y Suzanne se disculpan sin cesar y Louis está todo el tiempo afligido. La ola de calor sofoca a todos. Ellas se disculpan por estar y él lamenta morir. Suzanne habla, Suzanne cuenta, pero la pantalla se vuelve borrosa y Louis no oye más lo que dice su hermana. Suzanne fuma marihuana, pone una pantalla de humo entre ella y el mundo y formula la pregunta que nos hace suponer que ella “sabe”

¿Por qué estás acá?
No sé… Nostalgia.

Catherine le ofrece a Louis un pájaro con un vaso de vino blanco (pájaro que luego reencontraremos muerto después de haberse chocado con todas las paredes de la casa al final de la película). Antoine todavía está de espaldas, como siempre, incluso cuando Louis trata de atrapar la mirada y la complicidad de su hermano. La nostalgia de la infancia será representada una vez más por lo borroso de las imágenes.

Antoine, dándole la espalda a toda su familia

La huida de Antoine

Louis vomita: no se sabe si vomita su enfermedad, su familia, o este real imposible e indecible, lo real de la muerte que asume el HIV en esos años y que hace eco con ese real de la palabra imposible. Durante una llamada, Louis explica que todavía no dijo nada “no los conozco”, “no sé cómo van a reaccionar, quizás ni siquiera lloran, tengo miedo, tengo miedo de…”. ¿Louis teme la indiferencia frente a la noticia de su muerte o, al contrario, quiere protegerlos de ese punto de horror? ¿O las dos cosas?

Louis insiste “hoy, esperaba que…” pero Catherine desiste “no me diga nada a mí, dígaselo a él (Antoine)”. Con la única persona con la que Louis hubiera podido hablar es con Catherine, pero Catherine no quiere saber, demasiado frágil sin dudas para cargar con esta noticia, para soportarla, ella lo remite a un imposible, que consistiría en hablar con Antoine (que justamente no quiere oír nada). Ella argumenta “no soy buena para hablar”.

En realidad, nadie quiere oír lo que Louis vino a decir, y así “nadie es bueno para hablar”. En ese momento, Louis mira la hora, el tiempo pasa, pronto será la hora de “partir”. Sin embargo, todos sufren.

2.2.2. La indignación de Justine

En Melancholia, Justine está atravesada por la furia al discutir con su jefe, y vemos que está sufriendo; sin embargo, coloca el destino de un empleado entre sus manos. Claire la trata de mentirosa y se indigna por la actitud desubicada de su hermana. Michael, su marido, se aleja y Justine llora; la madre responde al horror y al terror de su hija con un último abandono y palabras cargadas de odio.

2.3 La Negociación

2.3.1. “No te entiendo, pero te amo”

En la cabaña, la madre se sincera por fin, ya no sonríe, explica seriamente “Tenemos miedo del tiempo, del tiempo que nos das. No me hago ilusiones. Sé que no te quedarás mucho tiempo”.
En pocas palabras, la madre le dice casi con claridad que ella sabe… Por otro lado, ¿una madre puede no saber? Esto da fuerzas a Louis que intenta entonces, una vez más, decir “quizás tenga dos, tres cosas para decirles”. No será suficiente hasta la próxima vez: la negación [déni] reina como amo, incluso si, de repente, la madre muestra una extrema lucidez y pone a Louis como hermano mayor, en el lugar del “hombre de la casa”: “no vas a volver, lo sé… creés que no te queremos, que no te entendemos, tenés razón, no te entiendo pero te amo”. “¿Por qué estás acá? A mí, podes decírmelo.” Pero nadie es tan crédulo, Louis no puede hacerlo porque, en cierta forma, al dirigirle esta palabra de amor infinito, le dice al mismo tiempo que no puede oír sobre su desaparición, su ausencia, y Louis la protege, no dice nada, y, en un común acuerdo sobre la negación [déni], la madre concluye “en cualquier caso, tenés buen semblante”, pero ella sabe y lo abraza, perturbada -ahora le toca a ella- por este saber.

La madre sigue, “tenés los ojos de tu papá” y Louis llora. La madre no puede dejarse llevar por la desesperación porque tiene otros hijos y entonces dice: “Pienso en el futuro”. Sufre, pero no pone límites.

Louis no abandona todavía su intento, es poco convincente, pero trata, le dice a Catherine “Me hubiera gustado…”, pero Catherine sabe y tiene miedo de que hable. Él dice “Ya no salgo mucho” y Catherine entiende una vez más, pero se calla.

La referencia a la infancia, a la antigua casa, es una referencia al tiempo anterior a la muerte (la muerte del padre y la muerte anunciada de Louis), pero, en un movimiento defensivo compartido, todo el mundo bromea, todos, excepto Catherine. La antigua casa está abandonada y, en esta familia, nadie sabe ya qué hacer con el pasado, están todos sobrecargados a tal punto que Antoine, para burlarse de su hermano, profiere esta frase inmunda “¿Tengo ganas de ir a Auschwitz para masturbarme sobre la sangre seca y escribir un poema?” que no deja de ser una referencia al HIV de aquella época, en los años '80, '90, cuando se decía de los pacientes descarnados que parecían los sobrevivientes de los campos de la muerte.

Antoine quiere humillar a todos porque él, el obrero, es humillado (y no es la primera referencia a la lucha de clases en la obra de Dolan, la encontramos también en Mommy).

La soledad de Catherine en la pieza resuena con la absoluta soledad de Louis cuya extrema nostalgia lo lleva al altillo borroso, propicio a los flash back de las escenas de amor homosexuales de su adolescencia, una especie de escena primaria fantasmática de la contaminación combinada con porros, cocaína, bongs, amor, sexo, droga -no falta nada- todos los ingredientes de la condena en boga de los primeros años del sida.

Catherine lo despierta y solo le pregunta “¿Cuánto tiempo?”: lo equívoco de la frase muestra que no deja de comprender. Pero ¿cómo se habla de la muerte? ¿Cómo puede decirse la muerte? ¿Se dice?

Antoine está solo, tan solo, su cara revela una tristeza insondable, seguramente piensa que su hermano no tiene derecho a “ahogarlo”, a “ahogarlos”, es decir, ¿volver para anunciarles la muerte? Con la ausencia ya alcanzaba.

Dolan juega con lo borroso: cuando la cámara muestra las caras en primer plano de Antoine y de Louis, es uno, o el otro, nunca los dos.

Pero cuando están en el auto, o sea ya no uno frente al otro sino uno al lado del otro, Louis empieza a hablar pero Antoine sabe que va a ahogarse, es decir morir con Louis, y entonces, grita que no quiere oír nada.

“Venir acá no es el fin del mundo” dice Louis creyendo que, paradójicamente, solo Antoine puede oír, puede entender, pero Antoine no quiere entender y le reprocha a Louis “palabras, palabras, palabras para confundirnos, para jodernos”. Y Louis que responde: “Estás enfermo, Antoine”, “No, el que está enfermo sos vos, Louis”.

En ese momento, es Louis el que no escucha más y Antoine, el que habla, solo, sus palabras cubren las palabras no dichas de Louis “si hubiéramos sabido, ni siquiera habrías venido”, “llenás el vacío” le dice Antoine a Louis en una enésima proyección defensiva, mientras que es él el que no deja de hablar para llenar el vacío.

Antoine insiste “No quiero saber qué hacés acá” y Antoine acelera al máximo como para morir juntos: ni uno con el otro, ni uno sin el otro.

La ausencia de Louis

Cada miembro de la familia le dice, en algún momento, a Louis que no quiere saber, como Antoine que grita “No tengo ganas de que me hables, no tengo ganas de escucharte, tengo miedo, ¿entendés?” y le anuncia la muerte de Pierre, el primer amante de Louis, el de la escena primaria, fantasmática, de la contaminación.

Todos saben y todos tapan de una manera o de otra el ruido disonante e inaudible del saber sobre la muerte, incluso Catherine que tartamudea de miedo.

Y el péndulo del cucú marca el tiempo que pasa y Louis observa el enigma del tiempo que pasa, parece no entender realmente. Entonces Suzanne dice: “no entiendo”, Antoine tampoco entiende, Louis llora y solo Catherine entiende: Louis llora a Pierre, o sea a su doble, es decir él mismo. El tiempo pasa y Catherine está consternada, atónita, pero “de todas formas, ya casi todo está terminado”, dice Antoine.

En ese momento, Louis renuncia y negocia “tengo algo para decirles”, Catherine tiene miedo, pero ya no son las palabras de Louis que empieza a mentir, son las palabras dictadas por su madre, las únicas que todos podrían oír, las palabras que los protegerían: “Voy a volver, voy a venir más seguido, lo lamento”, pero ya nadie lo cree, no quieren oír la verdad, pero tampoco mentiras: no quieren oír nada. Esta comida no termina más, el espectador se sofoca, se ahoga y está cada vez menos seguro de que “todo el mundo puede sobrevivir al fin de semana”.

2.3.2. La máquina para medir estrellas

Léo introduce la negociación en Melancholia al construir una máquina para medir las estrellas, en parte onírica, en parte científica, como para negociar o reconciliar la razón con la afección. Pero también podemos señalar que Claire ya había intentado negociar algo durante el casamiento, cuando hace tomar un alcohol fuerte a su hermana; Michael se presta al juego y deja de lado la bronca; hasta Justine recupera la sonrisa (forzada); todos salen al jardín y se dirigen al telescopio, todos juntos como para negociar un tiempo más. Despegan globos con inscripciones de amor como para negociar en el lugar. Pero uno de los globos se prende fuego, como señal de un arreglo imposible.

La máquina para medir estrellas, construida por Léo

La máquina para medir estrellas, usada por Claire

2.4 La Depresión

2.4.1. “La verdad es que me tengo que ir”

“La verdad es que me tengo que ir”, dice Louis, y es esta palabra equívoca, este punto de verdad, este instante de ver, el que dispara la melancolía de Antoine. Después de las mentiras (“Voy a volver”), la verdad.

A partir de este instante, el tiempo se acelera, como un pánico por ya no poder eludir este tiempo para comprender negado [dénié] desde el principio. “La verdad es que me tengo que ir” abre claramente el momento de concluir [8], la vacilación de Louis, clara pero no tanto, permitía hasta entonces resbalar, patinar, hundirse a veces en ese ciego instante de ver.

Suzanne y la madre entran en pánico y quieren retener a Louis, “¿Y qué es esa cita?”; Antoine que enloqueció con “la verdad” de la partida de Louis, también decide tener una “cita”, una cita con su destino, una cita con la muerte.

La madre insiste: “¿Por qué ya no estamos bien?”, “Porque tengo una cita”.
La verdad de la partida, la verdad de la “cita” también; es a Antoine a quien Suzanne va a reprocharle la brutalidad, desde el fondo de su dolor de perder a este hermano que acaba de encontrar. Es la muerte la que es “brutal”, no Antoine, pero Suzanne en un último momento de negación [déni] llora a Louis y lamenta la “brutalidad” de Antoine. “Vos no entendiste nada, no sabés nada” solo le responderá este último.

Louis, que vino para ser consolado, consuela “No tengas miedo, Antoine”; la imagen melancólica es la cara devastada por las lágrimas de Antoine, el puño, lleno de marcas de golpes, levantado pero captado en lo imposible de lo real de este instante.

Es el punto de mayor paroxismo de lo insoportable que contiene esta película: nada más se sostiene, nada más contiene, ni siquiera la mentira admitida por todos, ni siquiera la negación [déni] admitida por todos y la mirada de la madre le dice entonces que ella sabe, las lágrimas de Suzanne le dicen también que ella sabe.

Antoine y su puño, ambos destruidos, se cruzan con la mirada de Louis

Pero esta madre, como todas las madres de las películas de Dolan, falla: no puede asumir este saber imposible de la muerte de su hijo, entonces, elige darse vuelta hacia el hijo vivo. Solo Catherine se queda, pero ya es demasiado tarde, hay un tiempo para comprender, y ya estamos en esta etapa de la película, en el momento de concluir. Ahí, Louis le hace el gesto de callarse. Entonces, ella sale a su vez. Todo el mundo partió, todo el mundo dejó a Louis frente a su extrema soledad. La cámara se aleja, Louis se va, Louis muere. El reloj determina el tiempo que se escapa, un pájaro se choca con las paredes, con los impasses de la vida de cada uno.

La imagen es borrosa, borrosa está todavía la madre que fuma, borrosa es la ternura infinita de Louis. Se va, lo borroso es absoluto y el pájaro murió…

2.4.2. El gusto a ceniza

La depresión melancólica, en la cual “el gusto a ceniza” de los alimentos nos ilustra esta afección de tristeza sin deseo, es la figura personificada en Justine. Luego de haber intentado negociar un poco y haber mostrado un rostro ilusorio de felicidad, mira a través del telescopio y se vuelve a sumergir en el dolor melancólico. Antares, la estrella roja, parece quebrada y el cielo está partido en dos. A partir de este momento, Justine queda atónita y no logra siquiera arrojar su ramo de flores entre las asistentes como es tradición. Mientras que Michael se prepara para su noche de bodas, Justine se niega a hacerlo y se escapa, devastada por la tristeza. Es el turno de Michael de ser víctima de la depresión. La melancolía cambiará de campo y de aspecto en la segunda parte de Melancholia, cuando caiga sobre Claire al entender que el fin del mundo es ineluctable, cuando ve a Antares tapada por Melancholia, escondida a su vez detrás del Sol. Así, Claire se hunde en la depresión mientras Justine sale de ella, en el momento en que Léo les muestra el planeta fatal por Internet; mientras que cuando Claire estaba en su etapa de negación, Justine tenía lucidez.

La comida imposible de Justine, que traduce su infinita tristeza

2.5 La Aceptación

2.5.1. La palabra o la muerte

Solo el fin del mundo es una película sobre la separación, sobre el secreto intransmisible: Lagarce señala que Louis se va “sin haber osado nunca hacer todo este mal”.

Solo el fin del mundo es el fin de sí mismo en el mundo que deja a los personajes en la depresión, pero el fin del mundo en su totalidad los hace caer en la melancolía.

Este drama íntimo nos recuerda que estamos solos frente a la muerte, pero Louis es eterno. Dolan le ofreció esta eternidad así como Antoine que nombró a su propio hijo Louis.

Lo que une a esta familia es este no saber, o mejor, este no dicho. Este encuentro no podía ser más que un impasse, en el cual Louis/el pájaro se choca, se golpea hasta morir, porque la palabra no vale más que como palabra para ser dirigida, sino, es “la palabra o la muerte” (Safouan, 2010).

Si el fin de sí mismo en el mundo genera la captura del sujeto en una versión depresiva de su ser en el mundo, el fin del mundo, él, lo ve caer en la melancolía y es eso lo que refleja la cara de Antoine, el hermano. Estos hermanos, tan lejanos, tan cercanos: finalmente, ¿qué pasa en esta película?

Muerte del pájaro después de la partida de Louis

2.5.2. La cabaña mágica

En Melancholia, Justine acepta, mientras sale de su letargo melancólico, y al no tener realmente nada que perder, se permite decirle tranquilamente y fríamente a su jefe cuánto lo odia, a él y a lo que representa, el poder y el dinero. En un solo movimiento, se deshace de todo lo que la estorba, incluso de su marido. En cuanto a Claire, acepta el fracaso de su hermana como así también el intento de esta última por responder a lo que esperaban de ella. Leo, el niño, aquel que había habilitado la negociación con lo real del duelo para anticiparlo, permitirá la reconciliación, la pacificación de los sentimientos, que llevará a los tres personajes que aún no lo hicieron a aceptar su destino. En Melancholia, la aceptación se percibe cuando Claire se pregunta qué hacer con el tiempo que queda. ¿Tomar un buen vino en la terraza? Justine, sosegada, prefiere consolar a su hermana y su sobrino de la pérdida irremediable. Esta fase de aceptación refleja el deseo reconstruido de Justine, que salió de su melancolía; el deseo de demostrar, con esa actitud de resguardo, que el mundo existió y realmente lo habitaron.

Las dos hermanas y el niño, reunidos debajo de la “cabaña mágica” para morir juntos

Conclusión sobre el duelo y sus cinco etapas

Louis y Antoine, las dos caras de una misma humanidad, se funden por un instante en nuestra mirada, en una rebelión que encuentra una expresión universal al mismo tiempo que una fuente infinita de desilusión.

Siguiendo el estilo de este otro rebelde, Rimbaud, cada uno a su manera tiene una mirada proyectiva sobre el mundo, que corre el riesgo de deshacer el lazo de alteridad cortándose del lenguaje, espejo de un mundo contemporáneo difractado, cínico y empobrecido y del que la poesía de Rimbaud como las actitudes de Antoine y Louis, critican “hasta en las heridas de la sociedad” (Rimbaud, 1868-1875).

Antoine es insoportable porque todo le resulta insoportable y es este insoportable de lo trágico de la existencia que viene a anunciar el tiempo contado (el cucú) del sida, la muerte anunciada de su hermano.

A Antoine le duele la vida y Louis pierde la vida y este doble punto de sufrimiento innombrable flota en el vacío que Louis llena de silencios y que Antoine ahoga con gritos.

Solo el fin del mundo es una película sobre la implacable desesperación de los hombres que saben que se vuelven locos, locos para olvidar que el mundo está ahí, insoluble.

La melancolía y Melancholia permiten a los sujetos no sentir nada más, recordándoles su condición profundamente humana de sujetos efímeros. Los alimentos tienen ya “un gusto de cenizas” y el dolor aqueja. El duelo del mundo y el duelo de sí mismo, y viceversa.

Las cinco etapas del duelo estructuran Melancholia, aunque sus afecciones pasen de una (Justine) a la otra (Claire).

Durante estas etapas, se pasa del dolor puro a un porvenir doloroso pero viable, es decir, representable y, por lo tanto, menos aterrador: es lo que indica la construcción de la cabaña, irrisoria en comparación con la brutalidad del final absoluto.

Justine se permite soportar lo real de la catástrofe siendo lo más humana posible: construyendo una cabaña con algunas ramas como lo haría un niño que aún no hubiese tomado conciencia de la medida de su finitud. Léo, el niño, es el único que ella siente cercano, que no quiere perder; la cabaña tiene como función no perderlo como niño, de preservar la infancia.

Primera parte de la película, la melancolía “posee” totalmente a Justine

Segunda parte de la película, la melancolía cambió de campo, los roles, así como las imágenes, se invierten

3. La cuestión de lo irrepresentable: entre ética y estética

3.1. ¿Qué es lo “irrepresentable”?

Lo irrepresentable designa lo que escapa al orden de la representación, y esto de varias maneras: por un lado, algo es a priori irrepresentable por atributos intrínsecos como la brutalidad extrema, o por su pertenencia a lo Real, en el sentido lacaniano, categoría que se impone a lo Simbólico; por otro lado, algo puede ser irrepresentable a posteriori, por el hecho de una ocultación política e ideológica deliberada.

En realidad, los dos aspectos se entremezclan. La imposibilidad de la representación reside al mismo tiempo en la cosa en sí misma pero también en la situación que la rodea.

Si lo irrepresentable proviene de una imposibilidad de la representación, el cine contemporáneo afronta este imposible, particularmente en estas dos películas. De hecho, hay cosas traumáticas, como la muerte bajo su forma de “fin del mundo”, y podemos preguntarnos si la imagen no permite, por definición, sublimar, salir de lo real y representar así este traumatismo.

Según Freud, la representación nunca se acaba de manera perfecta, porque existen sensaciones intensas, dolorosas, que no pueden ser captadas por el marco representativo.

En lo bello, el bien y lo verdadero como representaciones de lo real, la estética y la ética están enlazadas. La creación a través del cine ¿no consiste precisamente en representar lo irrepresentable (lo real)? Y no la realidad. El psicoanálisis muestra la relación entre el traumatismo y el cuerpo, entre el trauma y lo Real. Lacan emprendió un abordaje de lo Real, concibiéndolo como lo irrepresentable que se sitúa estructuralmente fuera de lo Simbólico, es decir fuera del orden de la representación. Pero es necesario distinguir lo Real de la realidad. Cuando decimos que lo real de tal acontecimiento es irrepresentable, no se trata de una simple realidad horrible que sigue siendo concebible. La instancia de la realidad en la que vivimos ya se encuentra en una categoría en cierta forma viable. Ahora bien, lo Real es lo que va más allá de este orden de la realidad. Con respecto a esta, lo Real se asimila a lo imposible. Más precisamente, el acontecimiento traumático ocurre cuando sucede la irrupción de lo Real. Lacan describe el trauma como un encuentro con lo Real. En las dos películas que intentamos analizar, lo Real ataca como un relámpago que los personajes no llegan a captar en el orden de lo Simbólico, un traumatismo que no puede ser reducido a la lengua, ni tampoco ser traducido por ella.

Representar lo irrepresentable incita a los espectadores a mirar sus propias “imágenes perdidas”. Aquí, la referencia es “La imagen perdida” del director franco camboyano Rithy Panh que afirma: “Desde hace varios años, busco una imagen que falta (…) la busco en vano (…) ahora lo sé: esa imagen debe faltar (…) ¿no será obscena y sin sentido? Entonces la fabrico (…) lo que les ofrezco hoy es la imagen de una búsqueda: la que permite el cine. Ciertas imágenes deben faltar siempre, y ser siempre reemplazadas por otras. En ese movimiento, está la vida, el combate y la belleza…”.

3.2. ¿Cómo se representa lo irrepresentable?

Dolan, entre una posición ética y un encuadre estético, representa lo irrepresentable del plan de Lagarce y del procedimiento de Louis (venir a anunciar su propia muerte), a partir de varios métodos:

volver sobre las huellas (pasado, origen) antes de morir; trayecto que universaliza y simboliza la historia: “vine para decirte que me voy”
usar una tragedia psíquica que da cuenta de emociones y sentimientos humanos que cada uno de nosotros reconoce.
Dolan (después de Lagarce) representa lo que no puede pensarse (la muerte del hijo) y que por eso nunca se dice salvo en voz en off, es decir en el monólogo interior del mismo Louis. Solo el fin del mundo no tendría ningún interés si Louis no muriera porque no es más que la historia de un domingo (evidentemente) particular en una familia común que se desarrolla “en algún lugar, hace ya algún tiempo”, domingo, “día de la vacuidad, día mítico de las pequeñas ceremonias domésticas y de sordos conflictos familiares” (Lagarce, 1990), día en el que un hijo vuelve a ver a su familia para anunciarles su muerte cercana pero se va sin haber dicho nada. Cada personaje espera la mínima palabra de Louis, pero todos hablan encima unos de otros, como para que esta palabra nunca llegue: hacer callar a Louis forma parte de la representación de lo irrepresentable. Y cuando Louis intenta hacerle una confidencia a Antoine, en el auto, este último no quiere ser el depositario. Los personajes hablan unos de otros, unos en el lugar de los otros, sin que ninguno de ellos sea verdaderamente el sujeto de su palabra: la madre le dice a Louis lo que debe decirle a los otros, Suzanne le cuenta a Louis la tristeza de la madre respecto a su partida, aquella que él no conoce, la extranjera de la familia, Catherine, no quiere ser la destinataria “no me diga nada a mí, mejor dígaselo a él (Antoine)”.
hacer de este encierro [huis clos] familiar un drama existencial universal en futuro anterior (presente en el prólogo de la película “más tarde”, “el año siguiente”, “iba a morir”). De hecho, Louis mantiene la muerte a distancia al partir antes de hora: “y más tarde, hacia el final del día (…) sin haber dicho nada de lo que me importaba realmente (…) pedí que me acompañen a la estación de tren”: la catástrofe ya ocurrió (Winnicott, 1971). Lo que sucede, en realidad, ya pasó.
la muerte simbólica de Louis por Antoine: “me tocás y te mato” porque Antoine sabe que Louis “los dejará una vez más”, que Louis es un futuro ya-muerto [déjà-mort]. La madre sabe también que “tendrán miedo del poco tiempo”.
hacer de Louis un cómplice del espectador que solo oye su monólogo interior, el de Louis: utilización de la voz en off para representar lo irrepresentable, al modo de la tragedia griega en el que el horror de las pasiones humanas está fuera de escena y en general está enunciado solo por un mensajero. La palabra cubre el gesto y es en esa sugestión que no vemos que el director “desenmascara lo real” (Leclaire, 1983) para “representar lo irrepresentable”. Entre ética y estética, se aloja “la poesía del desvío” en el que “la anticipación del final altera el presente” en el exceso (Brun, 2009).
Todos los personajes están por irse [sont en partance]: Louis ya volvió a irse en cierta forma, Suzanne que sueña con un lugar lejano, Antoine que se comporta como si lamentara estar ahí, Catherine que le pide a Louis partir, la madre que le pide dejarlos, y cada uno pregunta para saber dónde está el otro: lo irrepresentable es esta presencia que no puede asumirse sin ausencia.
La vida se detiene ahí donde comienza lo irrepresentable: Louis es un ser para la muerte.
Louis es espectador, junto a nosotros, de los retos familiares y se volverá a ir atravesando él mismo “la experiencia de un doble duelo” (Boblet, 2008), también con el espectador.
– El epílogo puntúa lo trágico ya anunciado en el prólogo, cerrando así el ciclo “de la muerte a la muerte” (Le Scanff, 2007.

La estética melancólica es central en Lars Von Trier (Guariento, 2018). ¿Cómo representa la melancolía, esa “pura cultura de la pulsión de muerte”? (Freud, 1920) A nuestro entender, utiliza las reglas de la tragedia, en su acepción de catástrofe. La tragedia y la melancolía se llevan bien: el sentido de la vida parece haber abandonado al melancólico y esto es justamente lo que la tragedia se cuestiona. La tragedia del fin del mundo y el sufrimiento melancólico de Justine se combinan para representar lo irrepresentable de lo real de la muerte en su dimensión del duelo de sí mismo.

Conclusión

Lars Von Trier y Dolan produjeron obras metafísicas a partir del campo de los conflictos familiares para narrar “el fin del mundo”. En las dos películas, la melancolía y el duelo se articulan alrededor del personaje central de la madre, aunque con Dolan sea más ruidosa y con Lars Von Trier más dura e intransigente, o incluso odiosa. Las dos abandonan al hijo perdido.

Tanto en una película como en la otra, comidas que deberían ser alegres y tiernas (dominical con Dolan; de casamiento con Lars Von Trier), son intervenidas por frases asesinas sin retorno. La fiesta y la vida ya están perdidas de antemano. El SIDA y Melancholia impiden el festejo.
En las dos películas, la melancolía tiene aires de resignación propios a la irreversibilidad del tiempo (Jankélévitch, 2011): el tiempo que se agota con el SIDA y la explosión de planetas.

El caos singular de Louis se reúne con el caos colectivo de Lars Von Trier. Las familias están locas. La condición humana es caótica. Louis y Justine sonríen como para no dejar entrever el caos melancólico; y así, Dolan y Lars Von Trier filman la melancolía en un mundo que se derrumba. Pero también filman el caos: Dolan lo aborda alternando primeros planos y planos borrosos mientras que Lars Von Trier corta bruscamente sus escenas, cámara en el hombro, para acentuar esa dimensión caótica aunque Claire y su marido no hayan dejado nada al azar.

Tanto en un film como en el otro, el personaje más frágil no resulta ser el que se creía: Louis es más fuerte que Antoine, como Justine es más fuerte que Claire. Pero la melancolía hace que Louis y Justine sean sujetos aprisionados en una soledad indecible y como separados del mundo; ya separados de un mundo que va a terminarse.

Las dos obras comparten el principio de no ofrecer ningún suspenso, ya que ambas historias empiezan por el final, el fin del mundo. Las dos películas incluyen gran cantidad de símbolos, como si lo real de la temática debiera ser aligerada en su representación: no se ven los cuerpos despedazados cuando la Tierra se hace polvo, sino solo la mirada de los que (aún) están vivos; no lo vemos demacrado a Louis, ni siquiera enfermo realmente, solo un pájaro que no puede evitar “chocarse contra la pared”.

La sociedad contemporánea sufre por la proliferación de palabras e imágenes estériles, así como por traumatismos disimulados, incluso reprimidos, como, por ejemplo, por la idea del “fin”. Su testimonio es complicado, su representación imposible, pero Xavier Dolan y Lars Von Trier se dedicaron a esta tarea. Usaron la irrepresentabilidad como motor de sus trabajos. Así, entre la ética y la estética, lograron tratar el duelo de sí mismo y la dimensión irrepresentable de lo real de la muerte en el cine.

Traductor: Federico Gianotti y Noelia Luzar

Referencias

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[1] Lacan habla de estrago para evocar la relación madre/hija en Lacan, J. (1973). L'étourdit (El atolondradicho).

[2] Héroe de Mommy, película de Xavier Dolan, 2014.

[3] Hicham-Stéphane AFEISSA, crítica de la obra Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique [Después del fin del mundo. Crítica de la razón apocalíptica] de Michaël Fœssel, París: Seuil, 2012.

[4] Tal como se aborda en la segunda parte de la película.

[5] (2011). Cinéma. Études, tomo 415(9), p.246-254.

[6] En la página https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/melancholia/, recuerdan que la palabra “Apocalipsis” significa “revelación”, “quitar el velo”.

[7] N. de la T.: En francés, es muy frecuente el uso del “usted” entre jóvenes, incluso de la misma familia, si no se conocen.

[8] El tiempo lógico de Lacan: el instante de ver, el tiempo para comprender, el momento de concluir in Lacan, J. (1966). Écrits, Paris: Le Seuil, Capítulo sobre El tiempo lógico y la aserción de la certeza anticipada.

Le deuil de soi : traitement de la dimension irreprésentable du réel de la mort au cinéma

Vladimir Broda - Michèle Benhaim — 2020-01-17T20:25:14Z

Aix Marseille Université

« La mort est au plus intime de tout vivant » Freud

Introduction

Notre recherche nommée « Mélancolie et Deuil » traite des enjeux liés à la représentation du deuil de soi au cinéma. En effet, des films d'une grande esthétique traitent de l'apocalypse et sont à l'origine d'enjeux philosophiques contemporains. Que veulent montrer ces réalisateurs qui se penchent sur la douloureuse question de la fin, de la mort, de l'irréversibilité du temps ? Pourquoi tous contrebalancent-ils les points d'horreur contenus dans cette impasse mortifère par des images d'une beauté touchant au sublime ? Est-ce à dire que la mort, de l'un, de tous, ne se représente pas ? Ou plutôt, plus profondément, est-ce à dire que la mort annoncée ne peut s'appréhender ? Freud dit bien que « La mort propre est irreprésentable […] dans l'inconscient, chacun de nous est convaincu de son immortalité ». [1]

Pourtant, Lars Von Trier et Xavier Dolan démasquent d'une certaine façon ce « réel » de la mort annoncée ou du temps compté, notamment à travers Melancholia (2011) et Juste La Fin Du Monde (2016).

Melancholia est le nom d'une affection psychique singulière mais vient dire ici la question de la finitude de toute l'humanité tandis que Juste La Fin Du Monde est l'histoire singulière d'un homme affecté du SIDA (maladie particulièrement incurable à l'époque et au pronostic vital très engagé), histoire singulière vécue à la manière et sous le titre d'une catastrophe collective. « On aimerait que le monde entier meurt avec nous». [2]

Melancholia et Juste La Fin Du Monde représentent ou mettent en scène un processus de deuil de soi, collectif pour le premier, individuel pour le second, et posent la question de savoir comment représenter un processus impossible, faire le deuil de soi-même, au cinéma.

Le titre « Mélancolie & Deuil », se réfère à toute la complexité du texte freudien Deuil et Mélancolie [3]. Sur le plan inconscient, il y a une étroite relation, entre deuil, terme qui désigne une profonde douleur ou souffrance du fait de la perte de quelque chose ou de quelqu'un, et mélancolie qui qualifie une entité psychopathologique. Cependant, nous pouvons nous questionner sur pourquoi dans Melancholia, alors que la fin du monde semble « collective », elle n'est finalement qu'individuelle, tandis que dans Juste La Fin Du Monde, c'est la logique inverse qui opère.

L'analyse des choix filmiques et de la position de la caméra rend compte de ce travail de représentation de l'irreprésentable. Nous essaierons donc de clarifier le terme d'«irreprésentable», le fait de ne pouvoir être représenté, de ne pouvoir avoir de représentant.

Nous soutiendrons que représenter l'irreprésentable engage à définir l'« irreprésentable » alors même qu'il y a une impossibilité théorique à « représenter l'irreprésentable » du fait du concept même.

Nous mettrons en tension des procédés de narration et des procédés filmiques utilisés dans Melancholia et dans Juste La Fin Du Monde pour représenter et exprimer une réflexion philosophique sur un point d'irreprésentable ou d'indicible relatif à la disparition proche et annoncée de soi-même : soi seul ou la planète comme vécus similaires de « fin du monde » (Analogie contenue dans le titre de Dolan/Lagarce).

Comment d'un réalisateur à l'autre, la question est-elle traitée et sur quels éléments met-elle alors l'accent ?

Louis, dans Juste La Fin Du Monde ne peut pas dire, il repart sans avoir dit parce qu'on ne peut dire sa propre mort, faire le deuil de soi même.

Peut-être était il venu demander à sa famille « un enterrement » de lui même ? Cela s'avère impossible.

Claire dans Melancholia ne peut accepter la fin du monde : est-ce parce qu'alors il n'y aura plus personne pour leur donner une sépulture ?

Cette hypothèse repose sur le fait que Lacan dit que le symbolique est né au moment où les hommes se sont mis à enterrer leurs morts. Cette remarque donne toute la valeur symbolique et imaginaire nécessaire, à travers le rituel de l'enterrement, pour supporter le réel de la mort.

Mais faire le deuil de soi supposerait de fantasmer son propre enterrement, sorte de scène primitive (un des fantasmes freudiens fondamental est la Scène Primitive, celle de notre propre conception à laquelle, par définition, nous n'avons pas pu assister).

Si ce fantasme est nécessaire, est il possible si c'est « la fin du monde » ? Le fantasme c'est ce qui sert à supporter la réalité, donc quand sa construction est impossible, le psychisme devient fou.

Dans Le Fils de Saul de Laszlo Nemes (2015), un homme, du fond du Réel pur des fours crématoires et des chambres à gaz d'Auschwitz-Birkenau, n'a de cesse de vouloir enterrer son « fils » au risque de faire exterminer tout le bloc. Antigone qui veut donner une sépulture à son frère, en meurt, emmurée vivant ; elle est, pour Lacan, dans Le Séminaire sur l'Ethique de la psychanalyse [4], le « désir pur », dans l' « entre-deux-morts », cette mort dans laquelle la vie s'infiltre.

Toutes ces remarques soulignent la nécessité de ce rituel et de la sépulture dans leur double dimension imaginaire et symbolique permettant de contrer le Réel, sinon, insupportable et impossible à penser ou à (se) représenter.

Nous présenterons dans une première partie notre corpus filmique, puis nous tenterons de voir ce qui, de chaque film relève de 5 étapes, celles-là mêmes du deuil [5] : le déni, la colère, la négociation, la dépression et, enfin, l'acceptation. Une dernière partie sera consacrée à la question de l'irreprésentable.

1. Notre corpus filmique

La mort est grande
Nous sommes à elle
…
Lorsque nous nous croyons au sein de la vie
Elle ose pleurer
Dans notre sein.
Devance tout adieu comme s'il se trouvait
Derrière toi…
R.M. Rilke

1.1. Juste La Fin Du Monde

1.1.1. L'intime et la famille

Juste La Fin Du Monde est un film de Xavier Dolan (2016) adapté d'une pièce de théâtre éponyme de Jean-Luc Lagarce (1990).

A l'âge de 38 ans, Lagarce meurt du Sida en 1995. Il avait découvert sa séropositivité en 1986 mais ne s'en était jamais revendiqué à l'inverse de quelques uns de ses contemporains comme Bernard-Marie Koltès ou Hervé Guibert. Il laisse une œuvre considérable. (Voir Annexes).

Ses textes, comme ses films sont traversés de l'accent douloureux de son siècle (guerres, SIDA), donc d'inquiétude voire parfois d'une nostalgie infinie qui court après le temps. Dolan conserve fidèlement la dimension existentielle et poétique du texte de Lagarce tourné comme une pièce de théâtre, presqu'à huis-clos. Un huis-clos à 5 personnages, « un dimanche, évidemment », une tragédie immobile où le spectateur attend, avec un sentiment que rien ne se passe. Pourtant, l'auteur et le réalisateur semblent animés de la même volonté d'approcher la vérité d'un certain réel de la mort, ici annoncée. Louis, le héros, double de Lagarce et d'une certaine façon de Dolan lui-même, semble être revenu pour puiser de quoi pouvoir mourir. Tout au long de l'œuvre il semble pénétré d'une angoisse, celle de devoir faire une sorte de bilan : se « réconcilier » avec les siens, se souvenir de ses amours passées, revoir la maison de son enfance, se noyer dans les récits incessants de sa mère et de sa sœur, se rappeler le père mort, faire le point (intérieur) sur la maladie etc. Le fait de mettre le projecteur sur la mémoire plutôt que sur des projections d'avenir (personne n'est dupe de ses projets de retour ou de celui de recevoir chez lui Antoine et Suzanne), assorti du thème du « retour » après 12 ans d'absence, résonnent comme une préparation à la mort. En ce sens, cette écriture et ce film (indissociables) relèvent d'une sorte de mélancolie à partir de laquelle prend sens notre question : qu'en est-il d'un travail de la mort, d'un travail de deuil à faire de soi-même dans une confrontation avec une maladie de l'amour mortelle et stigmatisante de l'ordre de la tragédie contemporaine ? Dolan se sert, comme Lagarce, de la répétition et du bégaiement du langage pour accentuer la dimension tragique de ce qui se déroule sous notre regard. Que ce soit à travers les silences de Louis, les questions incessantes de Suzanne, le bégaiement de Catherine, les hurlements d'Antoine et surtout la logorrhée de la Mère (Martine), la parole se défait, se recompose, se délite, se réorganise, devient sourde, innententable, folle, inutile, nécessaire, douce, témoignant ainsi que la technique de la redite n'est pas une simple répétition mais bien plutôt l'annonce d'un court-circuit, l'introduction de la mort dans la vie, le prologue de la fin, le tout accentué par les temps employés, passé/présent pour dire une seule et même chose. C'est bien de cette infiltration de la mort dans la vie dont il est question : Louis s'est contaminé lors d'une scène amoureuse, et son amoureux est aujourd'hui disparu. Figure supplémentaire d'un deuil à faire comme redoublant ou annonçant l'inéluctable deuil de lui-même pour Louis. En général pulsion de vie et pulsion de mort n'oeuvrent pas dans une telle complicité.

Juste La Fin Du Monde est une histoire intime, une histoire de désir dans laquelle s'inscrit un être vulnérable et fragile, fragile comme un oiseau, beau et attentionné. Louis est d'ailleurs si attentionné qu'alors même qu'il est venu pour dire, il se taira et son cri restera suspendu : « Ce que je pense, et c'est cela que je voulais dire, c'est que je devrais pousser un grand et beau cri, un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée, que c'est ce bonheur là que je devrais m'offrir, hurler une bonne fois, mais je ne le fais pas, je ne l'ai pas fait [ …]. Ce sont des oublis comme celui-là que je regretterai », seront les derniers mots de Louis. Car en réalité, Louis se tait, au mieux, il murmure, au cœur d'un récit qui paralyse le dialogue. Le silence de Louis s'étend, enveloppe, il se fait écrasant, il envahit le champ du langage, en vient à déborder et provoque la fureur d'Antoine. Parler de la mort est une chose, parler de « sa » mort est impossible. Foucault disait, en évoquant le VIH, « les individus ont été amenés à porter attention à eux-mêmes, à se déchiffrer, à se reconnaître et à s'avouer comme sujets de désir, faisant jouer entre eux-mêmes et eux-mêmes un certain rapport qui leur permet de découvrir dans le désir, la vérité de leur être » [6].

Pourquoi « la fin du monde » ? Parce qu'au-delà de Louis, la mort est annoncée, soudain représentable, c'est-à-dire inadmissible. La mort qui entre ainsi dans la vie participe d'un changement de statut de la mort : le SIDA (dans sa gravité d'alors) concernait la civilisation toute entière, c'était de la « mort en trop », une sorte d'extinction passive de pans entiers de l'humanité (nous pensons là à l'Afrique en particulier). Il a fait irruption dans un contexte où le progrès avait refoulé la mort, et cette dernière a déchiré une civilisation qui se croyait immortelle.

Mais Juste la Fin Du Monde est aussi l'histoire d'un abandon (celui de sa famille par Louis et inversement), d'une demande de reconnaissance (de tous les personnages les uns vis à vis des autres), de classes sociales (Antoine peu fier de son métier), de séparations, de solitude, autant de thèmes qui s'esquissent dans la crainte de la disparition de Louis. Comment se parler, se réconcilier, s'aimer ? Le paradoxe envahit la scène et la mise en scène : la mère se met du vernis sur les ongles alors que son fils disparu depuis 12 ans arrive, Antoine met Louis dehors alors qu'il sait qu'il ne le reverra plus, Catherine ne veut rien savoir, Suzanne, témoin de la perte de son frère, témoin de la destruction de sa famille, témoin de la destruction de son monde, témoin de (juste) la fin du monde, petite dernière de cette famille, n'y comprend rien. Ces confusions, ces malentendus, ces surdités, ces silences ne font pas sens, si ce n'est peut-être celui de retarder l'échéance de la mort du fils, par contre ils font crise (de filiation ?).

1.1.2. Steve et Louis, les héros de Mommy et de Juste La Fin Du Monde

Xavier Dolan réalise Juste La Fin Du Monde 2 ans après Mommy (2014), film dans lequel il était déjà question, entre autre, d'un ravage [7] mère/fils.

Steve [8] et Louis sont des héros tragiques des temps actuels, confrontés à la « réalité telle qu'elle est », cette maladie que le poète Gérard De Nerval nomme la mélancolie. Xavier Dolan traduit les profondeurs subjectives de ces héros contemporains et cela est bouleversant.
Mais qu'est-ce qui agite Steve et rend silencieux Louis ?

Dolan propose de filmer ces défense mises en place par ses personnages, face à la violence du monde actuel : l'agitation ou la mort, le cri ou le silence, et la caméra participe à ces monstrations, le carré que Steve finit par ouvrir pour respirer mais qui se referme, inexorable, et le flou qui entoure souvent le regard de Louis qui s'absentera à jamais.

Tout ce que regarde Louis est flou

Louis, flou lui-même

Ce monde là n'est pas net, d'ailleurs pourrions-nous supporter ce regard sur l'obscurité du monde actuel s'il n'était flou à la manière du regard myope qui a l'avantage de pouvoir projeter sur le monde ce qu'il n'y trouve pas ?

Pour ces deux films, nous retenons notre souffle, nous sommes sidérés parce que c'est ce réel contemporain que contiennent les images de Dolan, et ce hors sens nous terrifie au point de nous perdre avec les personnages dans une folie ambiante exclue du symbolique. D'ailleurs Dolan utilise même le regard-caméra un instant, en gros plan sur Louis qui nous regarde, comme s'il essayait de trouver une échappatoire. Le cadre dans Mommy étouffe les personnages et nous étouffe. La canicule étouffe les personnages de Juste La Fin Du Monde, la mère étouffe Steve et Kyla, les personnages s'étouffent entre eux et le spectateur suffoque.

Steve et Louis ne sont pas consolés et pourtant ils ne demandent que ça, que quelque chose soit consolé de leur angoisse, que quelque chose soit partagé de leur désarroi mais ils vont demeurés démunis, tous deux enfermés dans l'incompréhension maternelle, ce pousse à l'angoisse qui nous « tue » comme elle les enferme. Lorsque rien n'a le pouvoir de consolation, aucun écho ne résonne à l'intérieur du sujet, alors confronté au vide absolu, celui dans lequel, sous nos yeux, « il tombe pendant l'éternité » [9] et le monde ne semble plus les concerner pas plus qu'il ne semble concerner davantage le spectateur.

Les points, les traces mélancoliques qui parcourent nos héros mais aussi chacun des personnages de Dolan contaminent la position de la caméra.

« Un beau jour, ils n'ont plus cru au futur » : ainsi Gus Van Sant évoque t-il les adolescents d'Elephant (2002). Ces propos traversent Steve, épuisé et Louis, presque-déjà-mort. Au cœur, le pousse à l'angoisse maternel est un espace névralgique, mais aussi fragile, mélancolique, un espace vide/plein qui ne pourra laisser place dans Mommy qu'au cri de Steve devenu hurlement, et dans Juste La Fin Du Monde qu'au cri de Louis devenu longue plainte silencieuse, parfois muette. Le hurlement de Steve et le silence trop bruyant de Louis sont pleins de vide, perdus entre le désir et l'effroi. Ils signent la rupture des sujets avec leur environnement : Steve est exclu du sens et le silence de Louis résonne comme une disparition progressive de soi. La mère (de l'un comme de l'autre) ne peut pas entendre, elle ne peut pas entendre l'indicible et le père (de l'un comme de l'autre) s'est absenté, parti, mort.

1.1.3. La Mélancolie

Là où Louis croit qu'il va retrouver sa famille, il (re)trouve la seule inconnue de lui, Catherine, l'étrangère : paradoxalement, là se situe la rencontre, avec Catherine, la seule qu'il ne retrouve pas : chacun reconnaît dans l'autre son propre enfermement, ils se reconnaissent, l'un vient donner à l'autre des nouvelles de lui-même, c'est la définition de la rencontre amoureuse [10], ils se révèlent l'un (à) l'autre, cette rencontre est une révélation, une complicité, un coup de foudre, qui ne se dit pas, qui ne se dévoile pas et qui pourtant transfigure les 2 personnages.

Dolan nous confronte à des êtres trop encombrés d'amour : la mélancolie peut-elle être ici envisagée comme un excès d'amour ? Si le point mélancolique dans Mommy, l'image mélancolique, c'est le sourire figé de la mère et sa logorrhée, le point mélancolique dans Juste La Fin Du Monde, l'image mélancolique, c'est le regard délavé d'Antoine ravagé de larmes et levant le poing pour frapper son frère en pleurant parce que le dialogue est impossible et que, s'il s'y risquait, il finirait peut être en drame meurtrier. Mais, au paroxysme de la dispute, au moment où la souffrance d'Antoine est tout aussi indicible que la souffrance de Louis, le poing levé rencontre le regard de l'autre et son visage dans son absolue fragilité, dans son dénuement, et le regard arrête le poing, détourne la violence.

Antoine prêt à lever la main sur son frère, Louis.

Louis hurle de silence : mais d'un silence lourd, lourd de recueillement, d'incompréhension, de dénégation maternelle profonde, d'un silence plein d'essentiel, la justesse, la pensée, la parole, la pudeur, l'essentiel, l'existence et l'amour.

Tous les protagonistes de Juste La Fin Du Monde ont peur, sont parfois terrifiés, voire figés dans une sorte d'effroi : la folie de l'autre submerge chacun et le trouble est alors absolu, ça échappe, ça se dérobe, et le spectateur s'y perd. Chaque personnage est l'autre de lui même, alternativement décalé, absent, équivoque, dans l'effacement.

Et le spectateur suit ou plutôt se heurte indéfiniment au mouvement perpétuel, au seuil et non là où il aurait fallu se trouver pour permettre le deuil, au seuil de la parole.

Comment réconcilier l'irréconciliable ?

Les images de Dolan sont claires, elles sont floues, elles sont indéfinies, elles sont confuses. La position de Louis est d'une clarté sombre et personne ne veut ni ne peut soulever le voile. C'est pourquoi là où Louis vient chercher une consolation, il se heurte à du bruit incessant qui camoufle un vide plein de souffrances et de non-dits, plein d'innommables sans doute, la part d'innommable qu'a longtemps recélé le SIDA dans les années 80/90, les ténèbres et abîmes du contemporain comme dirait Agamben [11], qui engendrent leur propre obscurité.

Montrer le contemporain du SIDA au cinéma consiste ici en un secret immontrable et finalement inénonçable, reflet de cette obscurité contemporaine.

Louis flotte. Son avenir est sans fond mais pas sans profondeur et le visage de Louis illumine l'écran comme la seule image de vérité, paradoxalement lui qui va mourir et gagner les ténèbres pour l'éternité. La mélancolie contenue dans la caresse de son regard sur cette famille étrange et étrangère, si loin, si proche, fascine de douceur et de fragilité, la vérité s'y confond et se perd au nom de l'amour et des promesses faites au monde. Là où les vivants du film semblent glisser vers l'inconsistance, Louis, le presque-déjà-mort émerge dans la lumière, cette esthétique de l'incertitude.

Si Antoine tourne le dos à Louis durant presque tout le film c'est parce qu'il refuse de voir, non pas Louis, mais ce que Louis voit, ce qu'il lit ou devine dans le regard de Louis, comme un miroir : que voit Louis ? Que voit celui qu'encombre un savoir sur la mort ? Cette absence de réponse va se réduire à la lassitude extrême de Louis et, finalement, à la lassitude, à l'abandon de tous. D'ailleurs, que vient faire Louis ici ? Est il venu se faire abandonner ? Mourir sans attaches ? Les autres renoncent à lui et lui renonce aux autres et à lui même, mais peut-on aimer jusque là ? Lagarce, atteint du VIH, dira « Au début, ce que l'on croit, c'est que le reste du monde disparaitra avec soi ; que le reste du monde pourrait s'éteindre, s'engloutir et ne plus me survivre, que je les emporte et que je ne sois pas seul ».

Antoine, tournant le dos à Louis en quasi-permanence

L'image mélancolique, nous l'avons dit, c'est le regard délavé d'Antoine, c'est la particularité de Dolan d'inscrire dans ce regard, sans qu'ils soient tous exprimés, les mots de Lagarce : « je suis désolé, je suis fatigué, je ne sais plus pourquoi je suis toujours fatigué, un homme fatigué, je ne sais pas dire, je n'ai jamais été autant fatigué de ma vie », «Je ne garde pas la trace que tu n'aies fini par dire qu'on ne t'aime pas »

Antoine, mélancolique (?), se sent « coupable de ne pas être assez malheureux », de « ne pas te dire assez que nous t'aimions, ce doit être comme ne pas t'aimer assez », coupable de « jouir du spectacle apaisant enfin de ta survie légèrement prolongée », mais Antoine aurait « voulu rester dans le noir sans plus jamais répondre », il aurait « pu se coucher par terre et ne plus jamais bouger », « s'accuser sans mot », mais, « malgré toute cette colère, j'espère qu'il ne t'arrive rien de mal…et je me reproche déjà le mal aujourd'hui que je te fais ».

« Tu m'accables. Tu attends, replié sur ton infinie douleur intérieure dont je ne saurais même pas imaginer le début du début » et le ressentiment d'Antoine se retourne contre lui-même. [12]

1.2. Melancholia

1.2.1. Lars Von Trier, cinéaste du tragique

Melancholia est un film de Lars Von Trier (2011), l'un des fondateurs, dans le monde cinématographique, du groupe danois « Dogme 95 », groupe constitué, outre lui-même, de Thomas Vintenberg (Festen), Soren Kragh-Jacobsen (Mifune) et Kristian Levring (Le Roi Est Vivant), revendiquant le recours à la caméra portée, l'abandon d'une logique de raccords au niveau du montage, et insistant sur l'importance première du sujet et de la critique sociale plutôt que sur les aspects artificiels du cinéma tels que les effets spéciaux (superproductions de l'époque). Les « vœux de chasteté » (règles du Dogme 95) « ont pour but de permettre aux réalisateurs de ‘faire sortir la vérité de ses personnages et de ses scènes ». [13] Le mouvement durera 10 ans, jusqu'en 2005 et le film Les Idiots de Lars Von Trier l'initiera. (Voir Annexes).

Si Juste La Fin Du Monde donnait une portée universelle, de « fin du monde » à la mort d'un seul, Louis, Lars Von Trier représente la « fin du monde » dans Melancholia à travers le vécu d'une famille singulière tour à tour déchirée de conflits et de violences puis n'ayant d'autre choix que de pacifier leurs rapports au vu d'un monde qui va disparaître à jamais. Ils s'aimeront enfin, au seuil de la mort, au seuil de « la fin du monde ».

« Sous l'abri fragile que leur offre une ‘cabane magique' construite pour rassurer le jeune enfant de la famille, les mains des personnages se joignent, l'amour qui les lie s'exprime enfin pleinement et trouve la possibilité de s'inscrire dans le réel pour la première fois. Aussi dérisoire que puisse être la protection qu'offre cette cabane, elle est pourtant l'occasion, de la seule image pacifiée du film : celle d'un véritable monde. De ce monde est exclu tout ce qui fait le réel de l'existence des hommes. La Terre qui se trouve sous leurs pieds a beau soutenir leur corps transi par l'angoisse de la fin du monde, tout se passe comme si elle n'avait jamais existé, tout se passe comme si elle n'avait jamais compté pour rien dans la détermination même de leur existence comme habitants du monde. La communauté que forment ces trois êtres promis à une mort certaine a beau être plongée dans le dénuement le plus inhumain que l'on puisse imaginer, à l'écart de tout et de tous, elle suffit néanmoins, à ‘faire monde » [14]

1.2.2. La Mélancolie

Melancholia, ange de la mort gravé par Dürer en 1514, toujours symbolisée dans l'art et à chaque époque par la tristesse infinie, indique combien la mélancolie est toujours associée à la mort, à la folie, à la solitude absolue, et prend, chez Lars Von Trier, les traits de l'explosion pure et simple du monde tout entier. La mélancolie planétaire se voit ici prendre les traits d'une tragédie individuelle, intime, celle de la famille de Claire et de Justine qui vont prendre conscience, peu à peu, au fil du film, de l'infini isolement dans lequel les plonge la finitude du monde et de l'univers, isolement que souligne la dérisoire cabane faite de quelques branches d'arbre construite pour amoindrir le choc des planètes, pour se mettre à l'abri.

Melancholia est une planète qui entreprend une « danse de la mort » [15] avec la Terre qu'elle va finalement pulvériser. Nous le savons dès le prologue, comme dans Juste La Fin Du Monde, la catastrophe a déjà eu lieu : le début est la fin et vice versa. Dans les 2 films, nous n'avons rien à attendre, nous sommes déjà « entre-deux-morts ».

Le film se compose de deux parties qui chacune se décompose en temps forts et en temps « morts », deux parties s'entrechoquent comme les planètes, deux sœurs qui sombre chacune leur tour dans l'angoisse et/ou la mélancolie, Justine et Claire. Justine est d'emblée mélancolique et fera de son mariage une sorte de première catastrophe ; Melancholia la fera paradoxalement sortir de son état mélancolique, donnant ainsi tout leur sens aux vers de Gérard De Nerval : « La mélancolie est une maladie qui consiste à voir les choses telles qu'elles sont » comme aux propos de Marguerite Duras : « La confirmation de la tristesse est une consolation ». [16] Justine, dans sa mélancolie, savait, l'explosion, et la fin du monde l'en console en lui confirmant ce savoir. Justine fait donc exploser ce qui devait être une fête grandiose et préfèrera s'unir à Melancholia, la nuit (« Soleil noir de la mélancolie » [17] dirait encore De Nerval), dans la forêt, seule et goutant enfin le paradoxal bonheur de la mélancolie.

D'emblée, nous savons qu'il n'y a pas d'espoir : ainsi pouvons nous dire que Lars Von Trier a réalisé « un vrai film de fin du monde » [18], grandiose et absolument pessimiste, sublime et sublimatoire, à la hauteur de l'enjeu.

Wagner et des icônes (planètes, cadran solaire, bout de bois taillé, Bruegel) accompagnent le désastre et nous emmènent, comme hypnotisés, à (en) finir avec le monde. Certains auteurs avancent que Lars Von Trier a sublimé dans ce chef d'œuvre sa propre dépression. [19] Comment en effet, dire mieux la chose si ce n'est à partir d'un savoir intérieur ? La mélancolie, dépression ultime, se caractérise par la mort du désir (souvent les patients atteints de mélancolie sont catatoniques) que Lars Von Trier semble vouloir représenter poétiquement et esthétiquement dans la séquence où Justine marche en robe de mariée en étant empêchée d'avancer par des ronces gigantesques : dans cet extrême paradoxe se loge la représentation de l'irreprésentable.

Justine, « enlacée » par des ronces géantes en robe de mariée

1.2.3. Un Diptyque pour une « danse de la mort »

Dès le prologue le spectateur est sidéré et retient son souffle, confronté à cette fin donnée d'emblée, comme ayant déjà eu lieu. A partir de là, mélancoliques à notre tour, nous n'avons plus rien à perdre.

Les deux parties du film porte chacune le nom d'une des deux sœurs : l'une, Justine, mélancolique, l'autre, Claire, pragmatique. L'action se déroule dans l'immense et riche demeure de cette dernière, mariée à John et mère de Léo.

La première partie se passe la nuit et relate la première catastrophe, le mariage de Justine qui part en lambeaux comme sa robe dans les ronces et dont il semble clair qu'il n'aurait jamais dû avoir lieu parce que voué, d'avance, à sa perte. En effet, Justine, qui est plus spectatrice de son propre mariage qu'elle n'y participe, est empêchée dans tout parce que la mélancolie est une affection globale, elle ne peut assumer la moindre relation (elle arrive en retard à son propre mariage parce que sa voiture se « coince » sur la route, elle incendie son propre patron qui vient de la promouvoir, elle rompt, disparaît pendant la fête sensée la consacrer, prend un bain, est parfois prostrée, anorexique, etc.). Et tout au long de cette partie, le spectateur lève les yeux vers la beauté de Justine qui lève les yeux vers Mélancholia. La seconde partie, à la manière de l'huis-clos familial de Dolan, a lieu le jour qui suit et prendra fin avec le monde.

Fidèle au Dogme, Lars Von Trier porte sa caméra à l'épaule et nous confronte tour à tour aux personnages en de rapides panoramiques.

« Mais d'où Justine tient-elle ce savoir ? » [20] Justine a une « mère morte » [21]. Elle cesse de sourire au moment où elle tente de se blottir contre cette mère haineuse et glaciale. Or « la transformation dans la vie psychique, au moment du deuil soudain de la mère qui désinvestit brutalement son enfant, est vécu par lui comme une catastrophe […] il constitue une désillusion anticipée et [ …] il entraine, outre la perte d'amour, la perte de sens, car le bébé ne dispose d'aucune explication pour rendre compte de ce qui s'est produit ». [22]

Comme Louis, elle est malade, de cette maladie psychique qu'est la mélancolie que Freud définit ainsi : « La mélancolie se caractérise du point de vue psychique par une dépression profondément douloureuse, une suspension de l'intérêt pour le monde extérieur, la perte de la capacité d'aimer, l'inhibition de toute activité et la diminution du sentiment d'estime de soi qui se manifeste par des auto-reproches et des auto-injures et va jusqu'à l'attente délirant du châtiment. » [23]. Pourquoi un tel détour pour voir la vérité du monde ? Justine sait (pas seulement les numéros gagnants) et elle n'a nul besoin des outils scientifiques de John, le mari de Claire qui se rassure et rassure tout le monde à travers des raisonnements savants. Il ne s'agit pas du même savoir. Celui de Justine est existentiel, celui de son beau-frère est pragmatique, comme son rapport à l'argent qui le préoccupe pendant le mariage alors que Justine part à la dérive. Entre Justine et sa vérité et John et son déni, évolue Léo, l'enfant-artisan, entre la science et la mélancolie, il construit un « télescope » en bois et fil de fer pour mesurer les étoiles. Ainsi se fait-il en partie complice de Justine qui n'a, alors, plus tout à fait « rien à perdre ». Ils deviendront magiciens lorsqu'ils s'abriteront de la fin du monde sous leur « cabane magique » toute aussi artisanale, parce qu'ils ont « toujours construit des cabanes ». Tellement magique que le spectateur a envie d'y croire, ignorant le décalage entre 3 bouts de bois et une collusion de planètes. Justine va mieux d'être si lucide alors que John, déçu de sa science, privé de ses certitudes, se donne la mort.

La cabane magique construite par Justine et Léo

Le coup de théâtre de Lars Von Trier réside peut-être surtout d'avoir pris au pied de la lettre la suite de la définition freudienne qui suppose que dans la mélancolie le sujet cherche à se rebeller contre l'objet, lui criant sa colère, et qui, lorsqu'il l'insulte, il s'insulte et se dévalorise lui-même et qui conclue par « L'ombre de l'objet est ainsi tombé sur le Moi » [24] , donnant un caractère presque concret à cette « ombre », comme Melancholia est tombée sur la Terre : l'ombre bleue a heurté la planète bleue.

L'avant fin du monde

Collision

« Filmer, c'est écrire sur du papier qui brûle » disait Pasolini. [25] Justine énoncera que « La Terre ne manquera à personne ». Le monde brûle et Lars Von Trier lui donne les traits de l'apocalypse, la mariée dans les ronces, la sœur s'enfonçant dans la boue, des oiseaux morts qui pleuvent, des chevaux qui fléchissent, des voitures en panne qui ne passent pas sur les chemins étroits comme les planètes qui ne se croiseront pas mais s'entrechoqueront, Justine qui a un rapport sexuel avec un jeune inconnu le soir même de son mariage, effondrée qui se relève seulement pour se faire offrande de Melancholia qui la libère de son infinie tristesse au prix d'une disparition absolue de tous. Ce désastre ne la surprend pas, dans sa lucidité mélancolique, elle connaît déjà cette pure perte si l'on en croit la définition de Freud. Rien à dire, c'est « juste la fin du monde ».

La deuxième partie du film voit les personnages dirent la vérité de leur être au fur et à mesure que l'apocalypse se rapproche : Justine, lunaire, confirme la clairvoyance de Victor Hugo lorsqu'il prétend que « La mélancolie, c'est le bonheur d'être triste [26] », tandis que Claire qui a les pieds sur terre pourrait-on dire, habituée à tout organiser, y compris à mettre en scène le mariage de sa sœur, dans le moindre détail, se perd de ne pouvoir se résigner à mourir, John, bardé de certitudes scientifiques, se suicide, les invités s'en sont allés, la mère s'est faite mettre dehors et le père a fui, il ne reste bientôt que les sœurs et l'enfant, les seuls trois personnages qui ne sont pas factices et parmi eux, la terrienne, Claire qui résiste à quitter le sol de sa demeure, et Justine et Léo, la mélancolique et l'enfant, qui peuvent encore imaginer, en l'occurrence une « cabane magique ». Cette deuxième partie du diptyque prolonge le désastre, presqu'exclusivement représenté cette fois par la « danse de la mort » que Melancholia a engagé avec la Terre. Nous croyons un instant avec John qu'elle s'est seulement approchée mais aussitôt éloignée, c'était en réalité comme si elle prenait son élan. S'approcher, s'éloigner, revenir encore, la danse de la mort est aussi une certaine définition du désir, cette vie qui tente de s'infiltrer dans la mort. Les chevaux hennissent d'angoisse et Claire se disperse là où Justine s'apaise enfin. Comme dans Juste La Fin Du Monde, le désastre est hors-champ : est-ce la seule façon de représenter l'irreprésentable, seulement à travers ses traces ? Dolan nous a donné à voir Louis qui disparaît de dos dans la lumière blanche rompant avec l'obscurité du propos et Lars Von Trier nous offre un gros plan sur les trois visages authentiques comme si la planète ne percutait qu'eux dans un premier temps. Justine est la seule à ne pas fermer les yeux parce que cette fin du monde qui va se produire, elle la connaît, elle l'a déjà vécue.

Elle connaît ce néant duquel la « fin du monde » l'a fait émerger. « Si l'on n'est pas reconnu dans sa détresse, l'on se sent soi-même sur une autre planète ». [27] Puis, l'image finale représentera enfin l'apocalypse [28] en plein champ. La mélancolie de Justine s'est, à présent fondue dans Melancholia.

Comment représenter la dernière image, celle qui, par définition, restera irreprésentable puisque personne ne sera plus là pour en témoigner ?

Destruction, anéantissement

2. Les 5 étapes du Deuil : les films, pas à pas

2.1 Le Déni

2.1.1. « L'illusion d'être son propre maître »

La première image est floue du film, Dolan use tout de suite et beaucoup de gros plan. La motivation qui pousse Louis à revenir, revenir « sur mes pas », « faire le voyage pour annoncer ma mort », c'est l' « illusion d'être mon propre maitre ». Le flou qui envahit l'écran tout entier, les gros plans démesurés, le panneau « Besoin de parler ? », la fumée des usines, tous ces éléments s'unissent pour dire la désillusion qui va déchirer Louis peu à peu.

Une horloge à coucou rythmera le temps qui passe mais qui s'étire aussi au cours de ce repas du dimanche qui n'en finit pas de ne pas finir. Le temps passe et ne passe pas en même temps. Ce dimanche s'étirera jusqu'à s'interrompre brutalement, parce que, sans doute, la mort est-elle toujours brutale, même quand on l'attend.

L'arrivée de Louis le laisse apparaître lointain et flou. Pourtant, Catherine le re-connaît alors même qu'elle est la seule à ne pas le connaître. Sa petite sœur, Suzanne, lui saute au cou. Antoine, le frère cadet, est de dos et le restera. C'est le choix de la caméra de Dolan qui nous signifie là combien Antoine voudrait n'être concerné en rien par ce drame.

Louis et Catherine, au cœur de leur rencontre faite de re-connaissance n'entendent plus les autres, ils sont seuls au monde, ils sont les mêmes, seuls à savoir ? À détenir un savoir impossible ? Ce savoir que Louis détient sur sa mort inéluctable et que reflète sans doute son regard en détresse. Ce savoir là, il est impensable de le détenir : il est la vérité toute, c'est à dire insupportable. C'est pour cela que Louis ne peut dire et que la famille ne peut entendre.

Lorsque Catherine sourit à Louis et qu'il ne lui répond pas par un sourire, elle comprend à ce moment précis qu'il va mourir et la voici encombrée à son tour de ce savoir impossible. C'est ce qui les unira pendant tout le film. A elle, il ne ment pas. Une fois qu'ils se sont re-connus, qu'ils se sont donné des nouvelles l'un de l'autre, en quelque sorte, elle peut le tutoyer mais elle le perdra souvent et le vouvoiement reprendra sa place.

Louis dit doucement « je suis là pour ça, entre autre » et Catherine n'entend pas.

Louis les aime profondément, tous. Mais eux ? L'aiment-ils ? L'admirent-ils ? Le jalousent-ils?

2.1.2. Justine doit être heureuse

Le déni parcourt Melancholia sous plusieurs formes. Dès le mariage, il teinte l'attitude de chacun, Justine se comporte comme si elle assistait à une cérémonie ennuyeuse qui ne la concerne pas, puis, John contredit l'évidence à coups de théorèmes tandis que Claire ne demande qu'à le croire. Mais le déni marque surtout le mariage où tout le monde feint d'ignorer ce qu'il se passe dans le ciel. Les proches de Justine connaissent la maladie qui l'affecte mais Claire lui interdit d'en faire part à son mari tandis que John estime que le prix de la réception vaut pour contrat : Justine doit être heureuse. Ce que confirme le père de Justine alors que la soirée est maintenant avancée et qu'il danse avec sa fille. Seul Léo, l'enfant, ne dénie pas tout à fait si l'on en croit sa demande de « construire plein de cabanes » avec sa tante.

2.2 La Colère

2.2.1. Personne n'est « bon pour parler »

Flou sur Suzanne, la petite sœur. Catherine et Suzanne s'excusent sans arrêt et Louis est sans cesse désolé. La canicule étouffe tout le monde. Elles s'excusent d'être et il est désolé de mourir. Suzanne parle, Suzanne raconte mais l'écran devient flou et Louis n'entend plus ce que dit sa sœur. Suzanne fume du shit, met un écran de fumée entre elle et le monde et elle pose la question qui nous fait supposer qu'elle « sait »

pourquoi t'es là ?
je ne sais pas… la nostalgie

Catherine offre à Louis un oiseau autour d'un verre de vin blanc (oiseau que l'on retrouvera mort après s'être cogné dans tous les murs de la maison à la fin du film). Antoine est encore et toujours de dos, même lorsque Louis essaie d'attraper le regard et la complicité de son frère. La nostalgie de l'enfance sera encore rendue par le flou des images.

Antoine, tournant le dos à toute sa famille

La fuite d'Antoine

Louis vomit : on ne sait s'il vomit sa maladie, sa famille, ou cet impossible réel indicible, le réel de la mort que traduit le VIH dans ces années là et qui fait écho à ce réel de la parole impossible. Au cours d'un appel téléphonique, Louis explique qu'il n'a encore rien dit « je ne les connais pas » « je ne sais pas comment ils vont réagir, ils vont peut-être même pas pleurer, j'ai peur, j'ai peur de... » Louis a t-il peur que la nouvelle de sa mort les laisse indifférents ou veut il au contraire les protéger de ce point d'horreur ? Ou les deux ?

Louis insiste, « aujourd'hui, j'espérais que… » mais Catherine refuse « non ne me dites rien à moi, dites lui à lui (Antoine) ». La seule personne à qui Louis aurait pu parler est Catherine, mais Catherine ne veut pas savoir, trop fragile sans doute elle même pour porter cette nouvelle, pour supporter cette nouvelle, elle le renvoie sur un impossible, celui qui consisterait à le dire à Antoine (qui justement ne veut particulièrement rien entendre). Elle argumente « je ne suis pas bonne pour parler ».

En réalité, personne ne veut entendre ce que Louis est venu dire, et donc « personne n'est bon pour parler ». Alors Louis regarde l'heure, le temps qui passe, ça va être l'heure de « partir ».

Pourtant, tout le monde souffre.

2.2.2. L'indignation de Justine

La colère dans Melancholia traverse Justine lorsqu'elle s'en prend à son patron, et nous la sentons poindre alors que celui-ci met le sort d'un employé entre ses mains, Claire la traite de menteuse et s'indigne de l'attitude décalée de sa sœur, Michael, son mari s'éloigne, et Justine pleure, la mère répond à l'effroi et à la terreur de sa fille par un ultime abandon et des propos haineux.

2.3 La Négociation

2.3.1. « Je ne te comprends pas, mais je t'aime »

Dans l'établi, la mère de Louis est enfin vraie, elle ne sourit plus, grave, elle explique « On a peur du temps, du temps que tu nous donnes. Je ne me fais pas d'illusion, je sais que tu ne traineras pas longtemps ».

Bref, la mère lui dit quasi clairement qu'elle sait ; d'ailleurs, une mère peut-elle ne pas savoir ? Alors, cela encourage Louis qui essaie alors, encore, de dire « peut être que j'ai deux, trois mots à vous dire ». Ce ne sera pas encore assez jusqu'à la prochaine fois : le déni règne en maitre, même si, soudain, la mère fait preuve d'une extrême lucidité et met Louis en tant que fils ainé en place d' « homme de la maison » : « tu ne reviendras pas, je sais… tu penses qu'on ne t'aime pas, qu'on ne te comprend pas, tu as raison, je ne te comprends pas mais je t'aime ». « Pourquoi tu es là ? à moi tu peux le dire » : mais personne n'est dupe, Louis n'y arrive pas parce que, d'une certaine façon, en lui adressant cette parole d'amour infini, elle lui dit en même temps combien elle ne peut entendre sa disparition, son absence, et Louis la protège, ne dit rien, et, c'est dans un commun accord pour le déni que se loge la négociation, la mère conclue « en tout cas tu as bonne mine », mais elle sait et le serre dans ses bras, encombrée, à son tour, de ce savoir.

La mère poursuit, « comme tu as les yeux de ton père » et Louis pleure. La mère ne peut pas se laisser aller au désespoir parce qu'elle a d'autres enfants alors elle dit :

« Je pense à l'avenir ». Elle souffre mais ne pose pas de limites.

Louis ne renonce pas tout de suite, il est peu convaincant mais il essaie, dit à Catherine « j'aurais bien voulu », mais Catherine sait et a peur qu'il ne parle. Il dit « Je ne sors plus beaucoup », Catherine comprend encore mais se tait.

La référence à l'enfance, à l'ancienne maison, est une référence au temps d'avant la mort (la mort du père et la mort annoncée de Louis), mais, dans un mouvement défensif partagé, tout le monde se moque, tous, sauf Catherine. L'ancienne maison est abandonnée et personne ne sait que faire du passé dans cette famille, tout le monde en est bien encombré au point qu'Antoine, pour se moquer de son frère, profère cette phrase d'une violence rare : « Est-ce que j'ai envie d'aller à Auschwitz pour aller me branler dans le sang séché pour écrire un poème ? », qui n'est pas sans nous évoquer une certaine référence au VIH à l'époque, dans les années 80/90, lorsque l'on disait des patients décharnés qu'ils ressemblaient aux survivants des camps de la mort.

Antoine veut humilier tout le monde parce que lui, l'ouvrier, est humilié (ce n'est pas la première référence à la lutte des classes dans l'œuvre de Dolan et nous la retrouvons entre autre dans Mommy)

La solitude de Catherine dans la pièce résonne avec l'absolue solitude de Louis que la nostalgie extrême conduit dans le grenier flou, propice aux flash-backs des scènes d'amour homosexuelles adolescentes, sorte de scène primitive fantasmatique de la contamination, assortie de fumette, cocaïne, bang, amour, sexe, drogue, tout y est, les ingrédients de la punition en vogue dans les premières années SIDA.

Catherine le réveille et demande seulement « combien de temps ? » : l'équivoque de la phrase montre qu'elle ne cesse de comprendre. Mais comment dit-on la mort ? Comment la mort peut-elle se dire ? Est-ce que cela se dit ?

Antoine est seul, si seul, et son visage révèle une tristesse insondable, sans doute pense t-il que son frère n'a pas le droit de le, de les « noyer » c'est-à-dire de revenir pour leur dire la mort. L'absence suffisait bien.

Dolan joue avec le flou : lorsque la caméra montre les visages en gros plan d'Antoine et de Louis, c'est soit l'un, soit l'autre, pas les deux.

Mais alors qu'ils sont en voiture, c'est-à-dire non plus l'un en face de l'autre mais l'un à côté de l'autre, Louis se met à parler mais Antoine sait qu'il va se noyer, autrement dit mourir avec Louis : il crie qu'il ne veut rien entendre.

« C'est pas la fin du monde de venir ici » dit Louis pensant que seul Antoine, paradoxalement, peut entendre, peut comprendre mais Antoine ne veut pas comprendre et reproche à Louis « des mots des mots des mots pour nous confusionner, pour nous enculer »

« Tu es malade Antoine », « non, c'est toi qui es malade Louis ».

Alors, c'est Louis qui n'écoute plus et c'est Antoine qui, parle, seul, ses mots à lui couvrent les mots non énoncés de Louis « si on savait tu ne serais même pas venu », « tu remplis le vide » dit Antoine à Louis dans une énième projection défensive, alors même que c'est lui qui ne cesse de parler pour remplir le vide.

Antoine insiste « Je ne veux pas savoir ce que tu fais là » et Antoine roule à toute vitesse comme pour qu'ils meurent ensemble : ni l'un avec l'autre, ni l'un sans l'autre.

L'absence de Louis

Chaque membre de la famille dit, à un moment, à Louis qu'il ne veut pas savoir, comme Antoine qui hurle « j'ai pas envie que tu me parles, j'ai pas envie de t'écouter, j'ai peur tu comprends » et il lui annonce la mort de Pierre, le premier amant de Louis, celui de la scène primitive, fantasmatique de la contamination.

Tout le monde sait et tout le monde couvre d'une façon ou d'une autre le bruit grinçant et inaudible du savoir sur la mort même Catherine qui bégaie de peur.

La pendule à coucou signe le temps qui passe et Louis observe l'énigme du temps qui passe sans sembler comprendre vraiment. Alors Suzanne dit : « je ne comprends pas », Antoine ne comprend pas non plus, Louis pleure et seule Catherine comprend : Louis pleure Pierre, c'est-à-dire son double, c'est-à-dire lui-même. Le temps passe et Catherine est atterrée, sidérée mais, « de toutes façons, c'est presque fini » dit Antoine.

Alors, Louis renonce et négocie « j'ai quelque chose à vous dire », Catherine prend peur mais ce ne sont plus les mots de Louis qui se met à mentir, ce sont les mots que sa mère lui a dictés, les seuls que tous pourraient entendre, les mots qui les protègeraient : « je vais revenir, je vais venir plus souvent, je regrette » mais plus personne n'y croit, ils ne veulent entendre ni la vérité, ni des mensonges : ils ne veulent rien entendre. Ce repas n'en finit pas, le spectateur suffoque, étouffe, et est de moins en moins sur que « tout le monde peut survivre à un week-end »

2.3.2. La machine à mesurer les étoiles

Léo permet la négociation dans Melancholia en construisant une machine à mesurer les planètes, mi-rêve, mi-science, comme pour négocier, réconcilier la raison et l'affect. Mais avant, notons que Claire essaie de négocier encore quelque chose pendant le mariage en faisant boire à sa sœur un alcool fort, puis Michael se prend au jeu et cesse d'être en colère, Justine elle même retrouve son sourire (forcé), tous sortent enfin et se dirigent vers le télescope, tous ensemble comme pour négocier encore un peu de temps. Des ballons recouverts de mots d'amour s'envolent vers le ciel comme pour aller négocier sur place. Mais l'un d'entre eux prend feu comme le signe de l'impossible tractation.

La machine à mesurer les étoiles, construite par Léo

La machine à mesurer les étoiles, utilisée par Claire

2.4 La Dépression

2.4.1. « La vérité c'est que je dois partir »

« La vérité c'est que je dois partir » dit Louis, et c'est cette parole équivoque, ce point de vérité, cet instant de voir, qui fait flamber la mélancolie d'Antoine. Après les mensonges (« Je vais revenir »), la vérité.

A partir de cet instant, le temps s'accélère, comme une panique de ne plus pouvoir à présent contourner ce temps pour comprendre, dénié depuis le début de l'histoire. « La vérité, c'est que je dois partir » ouvre clairement au moment [29] de conclure. L'hésitation de Louis, clair mais peu clair, permettait jusqu'alors de glisser, de patiner, de s'embourber parfois, dans cet instant aveugle de voir.

Suzanne et la mère paniquent et veulent retenir Louis, « c'est quoi ce rendez-vous ? », Antoine, que « la vérité » du départ de Louis a rendu fou, décide d'un « rendez-vous », un rendez-vous avec son destin, un rendez-vous avec la mort.

La mère insiste : « pourquoi on n'est plus bien ? », « Parce que j'ai un rendez-vous »

La vérité du départ, la vérité du « rendez-vous » aussi, c'est à Antoine que Suzanne, du fond de sa douleur de perdre ce frère qu'elle vient de trouver, va reprocher la brutalité. C'est la mort qui est « brutale », pas Antoine, mais Suzanne dans un dernier mouvement de déni pleure Louis et regrette la « brutalité » d'Antoine. « Toi tu n'as rien compris, tu ne sais rien » lui répondra seulement ce dernier.

Louis, venu se faire consolé, console, « n'aies pas peur Antoine »: l'image mélancolique est le visage ravagé de larmes d'Antoine, le poing, plein de marques de coups, levé mais saisi dans l'impossible du réel de ce cet instant.

l'image mélancolique »

Antoine et son poing, tout deux abimés, croisant le regard de Louis

Mais cette mère, comme toutes les mères des films de Dolan, défaille : elle ne peut pas assumer ce savoir impossible de la mort de son fils alors elle fait le choix de se tourner vers le fils vivant.

Seule Catherine reste, mais il est trop tard, il y a un temps pour comprendre, et nous voici à cette étape du film, au moment de conclure, ainsi, Louis lui fait signe de se taire. Alors elle sort à son tour. Tout le monde est parti : tout le monde a quitté Louis rendu à son extrême solitude.

La caméra s'éloigne, Louis part, Louis meurt. L'horloge signe le temps qui s'enfuit, un oiseau se cogne dans les murs, contre les impasses de la vie de chacun.

L'image est floue, floue est encore la mère qui fume, floue est la tendresse infinie de Louis.

Il part, le flou est absolu et l'oiseau est mort.

2.4.2. Le goût de cendres

La dépression mélancolique, où « le goût de cendres » des aliments qualifie l'affect de cette tristesse sans désir, est la figure même de Justine qui, une fois tentée la négociation et avoir encore un peu montré le visage illusoire du bonheur, se penche sur le télescope et replonge dans la douleur mélancolique. Antares, l'étoile rouge, semble s'être brisée et le ciel s'être fendu en deux. A partir de là, Justine est sidérée et ne parvient même pas à jeter, comme le veut la tradition, son bouquet dans la foule. Alors que Michael se prépare pour sa nuit de noces, Justine, ravagée de tristesse, refuse de faire l'amour et s'enfuit. La dépression s'abat alors aussi sur lui. Elle changera de camp et de traits dans la seconde partie de Melancholia pour s'abattre sur Claire qui comprend que la fin du monde est inéluctable lorsqu'Antares est masquée par Melancholia qui se cache derrière le soleil. Ainsi, lorsque Justine sort de la dépression, lorsque Léo lui montre la planète fatale sur Internet, Claire s'y enfonce alors que lorsque Claire était dans la phase de déni, Justine voyait clair.

Le repas impossible de Justine, traduisant sa tristesse infinie

2.5 L'Acceptation

2.5.1. La parole ou la mort

Juste La Fin Du Monde est un film sur la séparation, sur le secret intransmissible : Lagarce précise que Louis part « sans jamais avoir osé faire tout ce mal ».

Juste La Fin Du Monde c'est la fin de soi même au monde qui verse les personnages dans la dépression mais la fin du monde tout entier les fait basculer dans la mélancolie.

Ce drame intime nous rappelle que l'on est bien seul dans la mort, mais Louis est éternel. Dolan lui a offert cette éternité comme Antoine qui a nommé son propre fils Louis.

Ce qui soude cette famille c'est ce non-savoir ou plutôt ce non-dit. Cette rencontre ne pouvait être qu'une impasse, celle dans laquelle Louis/l'oiseau se heurte, se fracasse jusqu'à en mourir, parce que la parole ne vaut comme parole qu'à être adressée, sinon, c'est « la parole ou la mort » [30]

Si la fin de soi même au monde engendre la capture du sujet dans une version dépressive de son être au monde, la fin du monde, elle, le voit basculer dans la mélancolie et c'est ce que reflète le visage d'Antoine, le frère. Ces frères, si loin, si proches : finalement, que se passe t-il dans ce film ?

Mort de l'oiseau après le départ de Louis

2.5.2. La cabane magique

Dans Melancholia, Justine accepte, en même temps qu'elle sort de sa torpeur mélancolique et que, n'ayant vraiment plus rien à perdre, elle s'autorise à dire calmement et froidement à son patron à quel point elle le déteste, lui et ce qu'il représente du pouvoir et de l'argent. Dans un même mouvement elle se débarrasse de tous ceux qui l'encombrent, y compris son mari. Claire accepte, quant à elle, et l'échec de sa sœur, et de reconnaître que cette dernière a essayé de répondre à ce qu'on attendait d'elle. Le même qui avait permis la négociation avec le réel du deuil à anticiper, Léo, l'enfant, va permettre la réconciliation, la pacification des sentiments qui mènent les 3 personnages qui restent à accepter leur sort. Dans Melancholia, l'acceptation se laisse percevoir lorsque Claire se demande que faire du temps qu'il reste ? Boire du bon vin sur la terrasse ? Justine, apaisée, préfère consoler sa sœur et son neveu de la perte irrémédiable. Cette phase d'acceptation reflète le désir reconstruit de Justine, sortie de sa mélancolie, désir de témoigner, par cette attitude de mise à l'abri, que le monde a bien existé et qu'ils l'ont bien habité.

Les deux sœurs et l'enfant, réunis sous la « cabane magique » pour mourir ensemble

Conclusion sur le Deuil et ses 5 étapes

Louis et Antoine, les deux faces d'une même humanité, se fondent un instant dans notre regard dans une révolte qui trouve une expression universelle en même temps qu'une source infinie de désillusion.

A la manière de cet autre rebelle qu'est Rimbaud, chacun à sa manière porte un regard projectif sur le monde, risquant de défaire le lien d'altérité en se coupant du langage, miroir d'un monde contemporain diffracté, cynique et appauvri et dont la poésie de Rimbaud comme les mots ou les attitudes d'Antoine et de Louis, portent la critique « jusque dans les plaies de la société » [31].

Antoine est insupportable parce que tout lui est insupportable et c'est cet insupportable du tragique de l'existence que vient annoncer le temps compté (le coucou) du sida, la mort annoncée de son frère.

Antoine a mal à la vie et Louis perd la vie et ce double point de souffrance innommable flotte dans le vide que Louis remplit de silences et qu'Antoine noie de cris.

Juste La Fin Du Monde est un film sur le désespoir implacable des hommes qui savent qu'ils deviennent fous, fous pour oublier que le monde est là, insoluble.

La mélancolie et Melancholia permettent aux sujets de ne plus rien sentir en les rappelant à leur condition profondément humaine de sujets éphémères. Les aliments ont d'ores et déjà « un goût de cendres » et la douleur gronde. Le deuil du monde est le deuil de soi et vice versa.

La peur devant quelque chose de réel, l'effroi qui nous saisit lorsque justement nous ne pouvons nous représenter ou penser l'objet de notre peur, et l'angoisse qui a la particularité d'être sans objet précis, rythment les cinq étapes du deuil dans Melancholia même si ces affects passent de l'une (Justine) à l'autre (Claire).

La traversée de ces étapes permettent de passer de la douleur pure à un avenir douloureux mais envisageable, c'est à dire représentable donc moins effrayant : c'est ce que signe la construction de la cabane, dérisoire au vu de la brutalité de la fin absolue.

Justine permet de supporter le réel de la catastrophe en étant la plus humaine possible : construire une cabane avec quelques branches comme le ferait un enfant qui n'aurait pas encore pris la mesure de sa finitude. Léo, l'enfant, est le seul dont elle est proche, qu'elle ne veut pas perdre et la cabane a pour fonction de ne pas le perdre comme enfant, de préserver l'enfance.

Première partie du film, la mélancolie « possède » entièrement Justine

Seconde partie du film, la mélancolie a changé de camp, les rôles, comme les images, sont inversés

3. La question de l'Irreprésentable : entre éthique et esthétique

3.1. Qu'est-ce que l' « irreprésentable » ?

L'irreprésentable désigne ce qui échappe à l'ordre de la représentation, et ce, de plusieurs manières : d'une part, quelque chose est irreprésentable a priori, du fait d'attributs intrinsèques comme l'extrême brutalité́, ou du fait de son appartenance au Réel au sens lacanien, catégorie qui s'oppose au Symbolique; d'autre part, quelque chose peut être irreprésentable a posteriori, du fait d'une occultation politique et idéologique délibérée.

Les deux aspects s'entremêlent en réalité́. L'impossibilité́ de la représentation réside à la fois en la chose elle-même mais aussi dans la situation qui l'entoure.

Si l'irreprésentable relève d'une impossibilité de la représentation, le cinéma contemporain affronte cet impossible et en particulier ces 2 films. Ainsi, il y a des choses traumatiques, la mort sous sa forme de « fin du monde », et nous pouvons nous demander si l'image ne permet pas, par définition, de sublimer, de sortir du réel et alors de représenter ce traumatisme.

Selon Freud, la représentation ne s'achève jamais parfaitement, car il existe des sensations intenses, douloureuses, qui ne peuvent être saisies dans le cadre représentatif.

Dans le beau, le bien et le vrai comme représentations du réel, l'esthétique et l'éthique sont liées. La création à travers le cinéma ne consiste t-elle pas précisément à représenter l'irreprésentable (le réel) ? Et non pas la réalité. La psychanalyse montre le rapport entre le traumatisme et le corps, entre le trauma et le Réel. Lacan a entrepris une approche du Réel, en le concevant comme l'irreprésentable qui se situe structurellement hors du Symbolique, c'est-à-dire hors de l'ordre de la représentation. Mais il est nécessaire de distinguer le Réel de la réalité́. Quand on dit que le réel de tel évènement est irreprésentable, il ne s'agit pas d'une simple réalité́ horrible qui demeure concevable. L'instance de la réalité́ dans laquelle nous vivons se trouve déjà dans une catégorie d'un certain ordre envisageable. Or, le Réel est ce qui dépasse cet ordre de la réalité́. Par rapport à celle-ci, le Réel s'assimile à l'impossible Plus précisément, l'événement traumatique arrive, quand l'irruption du Réel a lieu. Lacan décrit le trauma comme une rencontre avec le Réel [32]. Dans les 2 films que nous avons tenter d'analyser, le Réel attaque comme une fulgurance que les personnages ne parviennent plus à saisir dans l'ordre du Symbolique, un traumatisme qui ne peut être réduit à la langue, ni traduit par elle.

Représenter l'irreprésentable incite les spectateurs à regarder leurs propres « images manquantes ». Référence es faite ici à « L'image manquante » du réalisateur franco-cambodgien Rithy Panh qui dit : « Depuis des années, je cherche une image qui manque (…) je l'ai cherché en vain (…) maintenant je sais : cette image doit manquer (…) ne serait-elle pas obscène et sans signification ? Alors je la fabrique (…) ce que je vous donne aujourd'hui c'est l'image d'une quête : celle que permet le cinéma. Certaines images doivent manquer toujours, toujours être remplacées par d'autres. Dans ce mouvement, il y a la vie, le combat et la beauté… ».

3.2. Comment représente t-on l'irreprésentable ?

Dolan, entre une position éthique et un cadrage esthétique représente l'irreprésentable du propos de Lagarce et de la démarche de Louis (venir annoncer sa propre mort), à partir de plusieurs procédés :

revenir sur les traces (passé, origine) avant de mourir voici un trajet qui universalise, qui symbolise l'histoire : je suis venu te dire que je m'en vais
user d'une tragédie psychique qui rend compte d'émotions et de sentiments humains que chacun d'entre nous reconnaît
Dolan (à la suite de Lagarce) représente ce qui ne peut se penser (la mort du fils) et qui donc ne se dit jamais hors voix-off, c'est-à-dire dans le monologue intérieur de Louis lui-même. Juste La Fin Du Monde n'aurait aucun intérêt si Louis n'allait pas mourir car ce n'est que l'histoire d'un dimanche (évidemment) particulier dans une famille ordinaire se déroulant « quelque part, il y a quelque temps déjà », dimanche, « jour de la vacuité, jour mythique des petites cérémonies domestiques et des sourds conflits familiaux. » [33], jour où un fils revient voir sa famille pour leur annoncer sa mort prochaine mais repart sans n'avoir rien dit. Chaque personnage attend la moindre parole de Louis mais tous parlent les uns par-dessus les autres, comme faisant en sorte que cette parole n'advienne jamais : faire taire Louis participe de la représentation de l'irreprésentable. Et lorsque Louis tente une confidence à Antoine, dans la voiture, ce dernier ne veut surtout pas en être le dépositaire. Les personnages parlent les uns des autres, les uns à la place des autres, sans jamais que l'un d'entre eux ne soit vraiment le sujet de sa parole : la mère dit à Louis ce qu'il doit dire aux autres, Suzanne dit à Louis le chagrin de la mère relatif à son départ, seule celle qu'il ne connaît pas, l'étrangère de la famille, Catherine, ne veut pas être la fausse adresse « il vaut mieux lui dire à lui (Antoine), ne me dites rien à moi ».
faire de ce huis clos familial un drame existentiel universel au futur antérieur (contenu dans le prologue du film « plus tard », « l'année d'après », j'allais mourir »). En effet, Louis tient la mort à distance en partant avant l'heure : « et plus tard, vers la fin de la journée […] sans avoir rien dit de ce qui me tenait à cœur […] je demandai qu'on m'accompagne à la gare » : la catastrophe a déjà eu lieu [34]. Ce qui arrive s'est, en réalité, déjà produit.
La mort symbolique de Louis par Antoine : « tu me touches, je te tue » parce qu'Antoine sait que Louis « les quittera encore », que Louis est un futur déjà-mort. La mère sait également qu'« ils auront peur du peu de temps ».
faire de Louis un complice du spectateur qui seul entend le monologue intérieur de Louis : utilisation de la voix-off pour représenter l'irreprésentable à la manière de la tragédie grecque où l'horreur des passions humaines est hors-scène et en général seulement énoncée par un messager. La parole recouvre le geste et c'est dans cette suggestion qu'on ne voit pas que le réalisateur « démasque le réel » [35] pour « représenter l'irreprésentable ». Entre éthique et esthétique, se loge « la poésie du détour » [36] où « l'anticipation de la fin altère le présent » [37] dans l'excès.

Tous les personnages sont en partance : Louis déjà reparti d'une certaine façon, Suzanne qui rêve d'un ailleurs, Antoine qui se comporte comme s'il regrettait d'être là, Catherine qui demande à Louis de partir, la mère qui lui demande de les laisser, et chacun questionne pour savoir où est l'autre : l'irreprésentable, c'est cette présence qui ne peut pas s'assumer hors absence
La vie s'arrête là où commence l'irreprésentable : Louis est un être pour la mort
Louis est spectateur des enjeux familiaux avec nous et repartira faisant faire à lui-même et au spectateur « l'expérience d'un double deuil » [38]
L'épilogue ponctue le tragique annoncé dans le prologue : la boucle est bouclée, « de la mort à la mort » [39].

Chez Lars Von Trier, l'esthétique mélancolique est centrale [40]. Comment représente t-il la mélancolie, cette « pure culture de la pulsion de mort » [41] ? Il se sert, nous semble t-il, des règles de la tragédie, celle qui relève de la catastrophe. Tragédie et mélancolie vont bien ensemble : le sens de la vie semble avoir déserté le mélancolique et c'est ce que la tragédie questionne. La tragédie de fin du monde et la détresse mélancolique de Justine s'allient pour représenter l'irreprésentable du réel de la mort dans sa dimension de deuil de soi.

Conclusion

Lars Von Trier et Dolan ont produit des œuvres métaphysiques empruntant le champ des conflits familiaux pour dire « la fin du monde ». La mélancolie et le deuil s'articulent en partie autour du personnage central de la mère dans les deux films même si, chez Dolan elle est plus bruyante, tandis que chez Lars Von Trier, elle est plus dure et intransigeante, voire haineuse. Toutes deux abandonnent leur enfant perdu.

Chez l'un comme chez l'autre, des repas (dominical chez Dolan, de mariage chez Lars Von Trier) sensés être joyeux et tendres, se trouvent rythmés de phrases assassines sans issue. La fête comme la vie sont d'emblées déjà finies. Quelque chose entrave la fête : le SIDA et Melancholia.

Dans ces deux films, la mélancolie prend des accents de résignation propres à l'irréversibilité du temps [42] : temps compté du SIDA et de l'explosion des planètes.

Le chaos singulier de Louis rencontre le chaos collectif de Lars Von Trier. Les familles sont folles. La condition humaine est chaotique. Louis et Justine sourient comme pour ne pas laisser paraître le chaos mélancolique et pourtant Dolan et Lars Von Trier filment la mélancolie dans ce monde qui s'effondre. Mais, ils filment aussi le chaos et c'est en alternant gros plans et flou que Dolan s'y attèle lorsque c'est caméra-épaule que Lars Von Trier, brusquement, coupe ses scènes pour en accentuer la dimension chaotique alors même que Claire et son mari n'avaient rien laissé au hasard.

Dans les deux films, le personnage le plus fragile ne s'avèrera pas être celui que l'on croit : Louis est plus solide qu'Antoine comme Justine est plus forte que Claire. Mais la mélancolie fait néanmoins de Louis et de Justine des sujets englués dans une solitude indicible et comme détachés du monde, déjà détachés du monde qui va finir.

Ces deux œuvres ont en commun de n'offrir aucun suspens puisque les deux histoires commencent par la fin, la fin du monde. Les deux films contiennent une multitude de symboles comme si le réel du propos ne pouvait être représenté qu'amoindri en quelque sorte : on ne voit pas les corps déchiquetés lorsque la Terre part en poussière mais juste le regard des (encore) vivants, on ne voit pas Louis décharné, ni même malade à proprement parler, mais un oiseau qui n'a pu qu' « aller dans le mur ».

Si notre société́ contemporaine souffre de la prolifération de paroles et d'images stériles, ainsi que de traumatismes dissimulés, voire refoulés, comme l'idée de la « fin », le témoignage en est difficile, la représentation en est impossible, mais Xavier Dolan et Lars Von Trier se sont attelé à cette tâche. Ils se sont servis de l'irreprésentabilité comme moteur de leur travail. Ainsi ont-ils traité, entre éthique et esthétique, le deuil de soi et la dimension irreprésentable du réel de la mort au cinéma.

[1] Freud, S. (1915). Considérations actuelles sur la guerre et la mort Œuvres complètes de Freud – Psychanalyse, Sigmund Freud (trad. André Bourguignon, Jean Laplanche, Janine Altounian), éd. Presses universitaires de France, 1988, t. 13, p. 145

[2] Lagarce J-L. (1990). Juste La Fin Du Monde, Paris : Les Solitaires intempestifs, 2012, Préface

[3] Freud, S. (1917). Deuil et Mélancolie, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 2011

[4] Lacan, J. (1959-1960). Le Séminaire, Livre VII, L'Ethique de la Psychanalyse, Paris : Le Seuil

[5] Kübler-Ross, E. (2009). Sur le chagrin et sur le deuil : trouver un sens à sa peine à travers les cinq étapes du deuil (On grief and grieving : finding the meaning of grief through the five stages of loss, 2005), avec David Kessler, trad. Joëlle Touati, Paris : Éditions Jean-Claude Lattès

[6] Foucault, M. (1984) L'Histoire de la sexualité. II : l'Usage des plaisirs, Chapitre 1, Modifications, p3, Paris : Gallimard

[7] Lacan parle de ravage pour évoquer la relation mère/fille dans Lacan, J. (1973). L'étourdit

[8] Héros de Mommy, film de Xavier Dolan, 2014

[9] Mallarmé, S. (1914). Les Fenêtres. Poésies, Nouvelle Revue Française, 1914 (8e éd.) p. 25-27

[10] Breton, A. (1976). L'amour fou, Paris : Folio

[11] Agamben, G. (2008). Qu'est-ce que le contemporain ?, Paris : Rivages Poche

[12] Lagarce J-L. (1990). Juste La Fin Du Monde, Paris : Les Solitaires intempestifs, 2012, Passages au fil de la pièce

[13] Hamon, Y. & Chotard-Fresnais, A. (2010). Analyses de livres et de films. Cahiers de Gestalt-thérapie, 25(1), 203-220. doi:10.3917/cges.025.0203.

[14] Hicham-Stéphane AFEISSA, critique de l'ouvrage Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique de Michaël Fœssel, Seuil, 2012

[15] Ainsi en est-il question dans la deuxième partie du film.

[16] Duras, M. (1968). Théâtre II, Un homme est venu me voir, p 264, Paris : Gallimard.

[17] De Nerval, G. (1854). El Desdichado. Les Chimères.

[18] (2011). Cinéma. Études, tome 415(9), p.246-254.

[19] Cerisuelo, M. (2012). Ce que nous apprend Melancholia. Critique.

[20] Cerisuelo, M. (2012). Ce que nous apprend Melancholia. Critique, 783-784(8), 766-774.

[21] Green, A. (2007). Le complexe de la mère morte ou l'appel du vide, in Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Paris : Minuit.

[22] Green, A. (2007). Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Paris : Minuit.

[23] Freud, S. (1917). Deuil et Mélancolie, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 2011.

[24] Freud, S. (1917). Deuil et Mélancolie, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 2011, p. 56.

[25] cité dans Aubron, H. (2012). En pure perte. Vertigo, 43(2), p.4-14.

[26] Hugo, V. (1866). Les travailleurs de la mer, Paris : Garnier Flammarion poche, 2012, p.263.

[27] Furtos, J. D, (2011) De la précarité à l'auto-exclusion, Paris : ENS, Ulm.

[28] Sur le site https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/melancholia/, il est rappelé qu'Apocalupsis signifie en grec « révélation », « enlèvement du voile ».

[29] Le temps logique de Lacan : l'instant de voir, le temps pour comprendre, le moment de conclure in Lacan, J. (1966). Ecrits, Paris : Le Seuil, Chapitre sur Le Temps logique et l'assertion de certitude anticipée.

[30] Safouan, M. (2010). La parole ou la mort, Paris : Le Seuil.

[31] Rimbaud, A. (1868-1875). Œuvres complètes, Paris : La Pléiade, n°68, 2009.

[32] Lacan, J. (1973). Le Séminaire, Livre XI, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, chapitre « Tuche et Automaton », Paris : Le Seuil.

[33] Lagarce J-L. (1990). Juste La Fin Du Monde, Paris : Les Solitaires intempestifs, 2012.

[34] Winnicott, D.W. (1971). La crainte de l'effondrement, Paris : Gallimard, 2000.

[35] Leclaire, S. (1983). Démasquer le réel, Paris : Rivages Poche.

[36] Brun, C. (2009). Jean-Luc Lagarce et la poétique du détour : l'exemple de Juste la fin du monde. Revue d'histoire littéraire de la France, vol. 109(1), p.183-196.

[37] ibid

[38] Boblet, M. (2008). L'hybridité générique du théâtre de Lagarce: Le Pays lointain (1995). Poétique, 156(4), p.421-434.

[39] Le Scanff, Y. (2007). Théâtre. Études, tome 406(3), p.391-393.

[40] Guariento, T. (2018). Chapitre 11. Voir le refuge: Culture visuelle de l'Anthropocène entre catastrophe et construction des niches. Dans : Rémi Beau éd., Penser l'Anthropocène , p. 173-197. Paris: Presses de Sciences Po.

[41] Freud, S. (1920) Au-delà du principe de plaisir, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 2010.

[42] Jankélévitch, V. (2011). L'irréversible et la nostalgie, Paris : Champs Essais.

La posición melancólica de la cámara de Xavier Dolan en "Solo el fin del mundo"

Vladimir Broda - Michèle Benhaim — 2018-08-28T13:16:32Z

Estudiante-investigador de cine en Paris 3, Sorbonne Nouvelle
Psicoanalista, Profesora de psicopatología Clínica, Aix-Marseille Université

“Solo recordarán esta sonrisa”

La violencia

Solo el fin del mundo se estrenó en 2016; es una película de Xavier DOLAN que adapta la obra de teatro de Jean-Luc LAGARCE, con el mismo título, escrita en 1990. Esta obra cuenta un domingo (indudablemente) particular en una familia común que se desarrolla “en algún lugar, hace ya algún tiempo”. Louis, de 34 años, vuelve a visitar a su familia después de 10 años de ausencia, “bueno, 12 si no contamos aquella vez”, a pesar del miedo que se apodera de él. Miedo que nos salpica de entrada, desde los primeros minutos de la película a través de un monólogo pronunciado con una voz monótona, sombría y encantadora, planteando directamente los grandes temas de lo que será ese domingo “en familia” que llega con todo: un domingo especial, un domingo de duelo, un domingo melancólico, un domingo tenebroso tanto para Louis como para su familia. Ese domingo, día del Señor, “día de la vacuidad, día mítico de las pequeñas ceremonias domésticas y de secretos conflictos familiares” para otros, es, de hecho, el domingo en que Louis, homosexual (lo que sigue mostrará que es importante indicarlo), debe/quiere anunciar su muerte cercana a su familia. Familia compuesta por su madre, una mujer de 61 años de quien desconocemos su nombre en la obra pero que en la película se llama Martine, por su hermano, Antoine, de 32 años, junto a su mujer, Catherine, también de 32 años y, finalmente, por Suzanne, su hermana menor de 23 años. Insistimos en los nombres de los personajes, dado que es inevitable constatar una especie de “influencia” de la religión en esta familia. Cada nombre tiene una historia relacionada con el catolicismo. La particularidad de San Louis es haber sido considerado como un santo en vida a partir de su trabajo en la resolución de conflictos bélicos y, sobre todo, por su gran sentido de justicia, lo que le valió el sobrenombre de “supremo justiciero”; en cuanto a San Antoine, es el nombre de varios santos cristianos que comparten la particularidad de haber sido mártir o crucificados. Pero aboquémonos a (Santa) Suzanne, la hermana de Louis y Antoine; Suzanne es una santa mártir decapitada por su fe cristiana. Esto puede parecer inocente, excepto si tomamos la posición de “mártir” proyectada en el personaje de la hermana. Esta joven de 23 años (interpretada por Léa Seydoux), vive todavía con su madre, sus brazos cubiertos de rosas increíbles, su cara marcada y víctima de cierta tendencia toxicómana. Puede ser considerada como sacrificada como Santa Suzanne. Si tomamos la definición de la palabra “mártir” que nos ofrece Paul Laugier en su película Mártires (película de 2008 en la que actúa Xavier Dolan y lleva el nombre de Antoine…), caemos en una palabra simple, conocida por todos, pero a la vez fuertemente evocadora de la posición de Suzanne en su vínculo con la situación familiar y con su familia: se trata de la posición de testigo. Testigo de la pérdida de su hermano, testigo de la destrucción de su familia, de la destrucción de su mundo, testigo de (solo) el fin del mundo [(juste) la fin du monde]… La más chica de esta familia de tres hijos – en duelo de un padre ausente ¿o fallecido? – Suzanne parece perdida entre estos hermanos. Está como afuera de ese círculo familiar, perdida por ser la más chica, perdida por ser mujer, perdida por no tener padre, perdida ¿por no tener padre? (sus dos hermanos dejaron relativamente temprano la casa familiar), perdida por quedarse sola con la madre, de tendencia depresiva e incluso melancólica, seguramente por un duelo de su marido y/o de ese hijo Louis, que se fue sin retorno dado que “existe una variedad de motivaciones, que te pertenecen, que tienen que ver solo con vos, que te empujan a salir al mundo, a no mirar atrás”, motivaciones que quedarán mudas (explícitamente) a lo largo de toda la película, a pesar de algunos esbozos de explicaciones en ciertos momentos, como durante la “charla” o más precisamente el “altercado” entre los dos hermanos, Louis y Antoine, en el auto de Antoine, único momento en el que la cámara y los personajes se escapan del lugar de la reunificación, lugar donde todo debe ponerse en juego, lugar donde la revelación debe ser enunciada. Ese único momento de “libertad” tanto para los protagonistas como para los espectadores (esa sensación de escapatoria la tiene también el espectador), se transforma en pesadilla, se transforma en un encierro [huis-clos] en esta película que ya está completamente filmada a puertas cerradas [huis-clos]. De hecho, la cámara de entrada está en el auto, entre Louis y Antoine, sin dejar respirar ni un segundo al espectador ni a los dos hermanos, sabiendo, además que ese trayecto en auto es el único momento de intimidad entre los hermanos. Ese momento fraterno, que nace a priori de una buena intención de parte de Antoine -que le propone a Louis acompañarlo a comprar cigarrillos- se transforma en un cataclismo. Esa palabra fuerte y violenta representa cabalmente la escena que se desarrolla en el auto de Antoine: Louis decide ser sincero con su hermano, anunciándole que llegó al alba y que quiere ver el amanecer desde el aeropuerto para esperar así el momento oportuno para regresar [re-venir] a lo de su madre. Pero Antoine no será nada receptivo con esta idea (¿involuntariamente?) y el tono sube un nivel en los siguientes minutos. Es principalmente en esta escena en la que se constata lo que puede aparecer como un elemento esencial de la película, el muro aparentemente infranqueable que se levanta entre estos dos hermanos; barrera que no debería existir, frontera presente tanto a nivel del estilo de vida como a nivel del lenguaje. Louis, erudito, escritor de teatro se encuentra “confrontado” a este muro que los separa: Antoine, dentro de la clase obrera dado que él mismo es obrero, y Louis, que trata a toda costa de destruir este límite por el lenguaje, tentativa que acompaña toda la película. Aquí, se revela un desfasaje social entre las dos clases en las que los dos hermanos (se) inscribieron [1]. Desfasaje sostenido por una observación de Antoine en una confrontación respecto al uso burlón y/o despectivo del participio presente del verbo esperar “esperando” que refleja un registro de lengua relativamente alto de Luis.

Sin embargo, y daremos a ese momento una importancia crucial, la cámara sale del auto, se ubica ahora fuera del lugar donde se desarrolla la acción.

La cámara toma une posición verdaderamente omnisciente, neutra, ubicándose al margen de la discusión entre Antoine y su hermano; de hecho, casi no deja oír el discurso devastador de Antoine pero, sin embargo, nos permite percibir el estado en el que los dichos de Antoine dejan a Louis, un estado de desamparo, bañado en sudor, ojeroso. Este estado fue provocado por las palabras de Antoine, y es, precisamente, esta secuencia la que induce nuestra pregunta esencial: ¿Antoine no es finalmente la verdadera víctima de este día (y del mundo por la misma ocasión)? ¿No es el único protagonista en ver lo que tiene que ver en toda esta historia? Cada palabra que sale de su boca es, sin dudas, de una precisión y una fineza casi místicas. Antoine está constantemente a la defensiva y esta posición defensiva se traduce en agresividad, por su violencia, por la confrontación incesante, pero estos excesos lo sitúan permanentemente en lo justo, lo verdadero, y es precisamente este posicionamiento el que nos importa, esta disposición de fondo más que de forma. Su sinceridad también se libera; se mantiene meticuloso, preciso sobre lo que sabe, busca ir directo a lo esencial, no quiere desviarse porque “De la gente que no dice nada, se cree que son buenos para escuchar, cuando cierro la boca es para dar el ejemplo, para que me dejen en paz”. Antoine busca la paz, la calma, la tranquilidad; no es por nada que está con Catherine, una mujer relativamente insignificante en su vida, que no dice ni una palabra, está sólo para escuchar (y todavía, durante su “charla” con Louis cuando sale del baño, Louis le pregunta “¿Todo bien?” porque “no se la escuchó mucho desde hace un rato ya”), a lo que responde “Soy así” de manera dubitativa, balbuceando y deteniéndose en cada palabra, porque saber si está “todo bien” no parece ser una pregunta que le hacen con frecuencia. Sin embargo, es también en ese momento en el que Catherine se suelta, y se abre por fin a Louis, un extraño (a pesar del (falso) lazo familiar que los une, Louis y Catherine son extraños, no se conocen), pero ¿no es en definitiva lo profundo del pensamiento de Antoine lo que enuncia? De hecho, a pesar de su dificultad para expresarse, Catherine le explica a Louis el sentimiento que tiene Antoine respecto a ella, un sentimiento de extrañeza también. Podemos preguntarnos entonces si Louis no es finalmente un extraño en su propia familia, y en el mundo también, una especie de persona marginal, que vive como le parece sin preocuparse de las consecuencias de sus actos, ni de las repercusiones que esto pueda traer (en este caso, en su familia, las repercusiones de su partida son catastróficas).

Louis sabe que se está muriendo (podemos postular que finalmente sabe que ya está muerto), su familia (con excepción de Suzanne) lo sabe también. La película se construye así como el anuncio de una condena a muerte de un preso (acá, preso de una enfermedad), pero también como un rito funesto (incluso ¿fúnebre?). Partamos de nuestra primera hipótesis, la del condenado a muerte: efectivamente, Louis, sabiendo que está por morir se queda a la espera de una muerte cercana como lo estaría un preso en el pasillo de la muerte. Inclinémonos sobre dos escenas interesantes en este punto; la de Louis fumando un cigarrillo solo afuera, así como la de la comida en familia, afuera. Esta escena donde vemos a Louis fumando afuera un cigarrillo, solo, filmada en travelling que gira, muestra su caída, su derrumbe, tanto moral como físico, este eje circular que toma la cámara resuena como una valsa, esos segundos en el exterior son el único momento de toda la película en el que la cámara se desplaza (concretamente). En efecto, es el momento en el que su alma se escapa de su cuerpo (ya muerto) como el humo que impregna y luego se escapa de los pulmones de Louis -esto parece ser beneficioso y liberador para él. Louis está solitario afuera, es el único que no está en la sombra, el único bajo la luz que viene del cielo como un ángel que sube a los cielos. Durante esta escena, el montaje nos permite ver la cara de cada personaje (casi) simultáneamente. Se realiza un primer plano sobre cada protagonista, en el que la cara cambia para todos: la cara se les endurece a todos, excepto a la madre. Antoine le anuncia a Suzanne que “Nadie entiende nada, nadie entenderá nunca nada, esa es la belleza de las cosas, ¿no?”, seguido de una frase primordial, indispensable: “De todas formas, ya casi todo está terminado”. Esta frase, esta bomba que lanza Antoine en la cara sorprendida de Suzanne que replica un “Ah, ¿sí? ¿Por qué?” es el desencadenamiento de la cuenta regresiva, de un minutero, del detonador de una bomba que está a punto de explotar. Pero volvamos a la cara de la madre, o solo a la madre; se queda sonriente, su actitud no cambia en toda esa jornada, se queda de alguna manera “feliz” de ver (y solo de ver, en el nivel más básico, es decir, en el nivel de la pura visión) a su hijo: sin embargo, podemos pensar que está en una especie de desmentida [déni] de la pérdida de su hijo, incluso ya en el duelo (que rechaza haciendo como si todo estuviera bien). Esta hipótesis es interesante, sobre todo cuando se analiza la escena del baile en la cocina, en la que toda la familia está reunida, y, sobre todo, en la que toda la familia sonríe (incluso Antoine) gracias a la madre, que empuja a su hija a bailar con ella para mostrarle a Louis su coreografía de aerobics. Esta escena se parece a una comunión, a un rito religioso en el que el mundo y los problemas externos no existen, donde todo parece tan simple como la coreografía de la madre y de Suzanne. Podemos relacionar esta escena a la secuencia de la comida con la mesa afuera, momento en el que pensamos que por fin podremos tener un respiro, tanto para los protagonistas como para el espectador. De hecho, esa comida, la comida, la última comida de un condenado a muerte sucede afuera, en familia. El clima de la reunión es bueno, a priori, Antoine va incluso a bromear sobre una discapacitada mental; después de esta broma, la dimensión religiosa toma la delantera, esto opaca la comida, opaca uno de los raros momentos apacibles de este domingo espantoso. Sin embargo, es durante esta escena que aparece la única evocación explícita a la santidad; después de la broma de Antoine, Catherine toma la palabra, y da (al fin) su opinión (a pesar de que el tema fuese relativamente superficial) sobre los dichos de Antoine que considera desubicados. Es en ese preciso momento que Antoine la llama “Santa Catherine” (Santa Catherine, Catherine de Alejandría, virgen y mártir en el IIIer y IVº siglo). Sin embargo, esta comida que empezaba de una manera relativamente apacible, con bromas y sonrisas, pronto se transforma en un arreglo de cuentas tan pronto como una nueva confrontación opone a Suzanne y a Antoine. Es en ese momento que Louis toma “la defensa” de Suzanne -a quien Antoine impide expresarse- que se alza una barrera lingüística (una crisis del lenguaje tal como la evoca el prefacio de la obra): confrontación entre el lenguaje cuidado y adornado de Louis y el de Antoine, simple, básico, directo, ciertamente reducido, pero justo, solo para decir algo de un indecible Real.

La pulsión de muerte subyace Solo el fin del mundo, pero no parece ser protagonista ni una parte necesaria a la narración o a la interpretación. Sin embargo, dos escenas la exacerban: cuando Antoine y Louis están afuera, Antoine da una especie de “primer paso” frente a su hermano proponiéndole que lo acompañe a comprar cigarrillos porque “cuando fumo, ¡fumo!”, esta frase puede querer (o quiere poder) decir todo. En tres palabras, Antoine resume para Louis toda la complejidad de la pulsión de muerte; pero Louis no es insensible a esto y es lo que hace que por una (única) vez, puede ponerse “a la altura” de su hermano, respondiéndole simplemente “y ahora, necesitás fumar”, dicho de otra manera, “y ahora necesitás hacerte mal”. Sigue la escena de la charla en el auto entre Antoine y Louis, en la que Louis habla de Suzanne. Finalmente, habla de la primera impresión que tiene de su hermana, hermana que no conoce, que conoce solo a través de postales, por su fecha de cumpleaños y algunos otros datos de este tenor. De esta manera, Louis dice de su hermana Suzanne que “se hunde tanto, la veo agarrando la escopeta al revés y hacerse un agujero en la cabeza”. Pero acá Louis habla en lugar de Suzanne en el nombre de su propia pulsión de muerte.

La posición de Louis, niño pródigo, es reafirmada a lo largo de toda la película por la madre. En efecto, la madre no deja de asegurarle a Louis que “tiene un don” (el don del lenguaje, siempre es escuchado cuando habla), y lo hace ante Louis mismo pero también ante otros miembros de la familia. Una frase retorna bastante seguido en la película: “hizo y siempre hace lo que tenía que hacer”. Según la madre, está destinado a hacer una especie de ¿deber moral, ético? De hecho, durante la charla entre Louis y su madre en la mesada de carpintero, la madre toma una posición ética que parecía serle extraña hasta ese momento y que cambia la dirección de la película. Le da por fin un consejo ¿“materno”? Empuja a Louis a mentirle a su hermano y a su hermana, proponiéndoles a uno ir a almorzar con él un fin de semana y, a la otra, ir a pasar unos días a su casa, en la gran ciudad en la que vive, lejos de este ambiente familiar nocivo, agrega que Suzanne “tiene derecho”. Este consejo parece una misión, Louis les ofrecería una suerte de herencia simbólica: la esperanza. Cuando la película comienza su última parte, el “acto final”, que arranca durante el postre, Louis saca provecho de los consejos y dichos de su madre, e invita a Suzanne a la gran ciudad, aún sabiendo que no podrá sostener su promesa y proponiéndole a Antoine continuar la discusión sin historias, diciéndole que “puede sobrevivir un fin de semana”. Pero no habrá fin de semana, no habrá más fin de semana, Louis les da esperanza sabiéndose muerto, sabiéndose ya desaparecido en los próximos fines de semana, en las próximas reuniones familiares. La esperanza ya está muerta, con Louis y su enfermedad.

Es durante esta escena que entendemos que Antoine y Catherine entendieron que la cita de Louis era con la parca, es precisamente en ese momento en que nos damos cuenta de la impresionante lucidez de Antoine.

Entonces, Louis se levanta, cambia la luminosidad; era oscura, grisácea y se vuelve amarillenta, incluso celestial.

Antoine es el mensajero de la muerte de Pierre, el viejo amor de Louis… Derrumbe, ¿traumatismo?

Es en ese preciso momento que la película da un verdadero giro, toma su verdadero sentido, todo lo que precedía no era más que una introducción, una contextualización, la escena final comienza con el anuncio de Antoine a Louis, sin término medio, sin medias tintas, brutal.

Cuando finalmente, ¡finalmente!, Louis decide anunciar su partida (su muerte), Antoine cierra nuevamente la brecha que Louis acababa de abrir en él y se vuelve duro e intransigente.

De ahora en adelante, Louis está más retraído, no sabiendo qué decir, la madre está completamente en la desmentida de la pérdida de su hijo, Catherine no tiene nada para decir, Suzanne está en la incomprensión, el espectador flota y espera que todo esto termine. Respecto a Antoine, a pesar de su comportamiento intolerable, sigue todavía estando en lo cierto poniendo un fin a este domingo funesto, incluso si solo puede denunciar la impostura mediante una violencia inaudita incluso insoportable, le hace abandonar la escena, el mundo, la vida a Louis.

Solo Suzanne se queda perdida en la incomprensión; incomprensión que Antoine le hará notar de una manera extremadamente brutal, ciertamente, pero es el único en hacerlo.

Esta brutalidad, esta violencia, esta rabia que se apodera de Antoine tiene resabios de mecanismo de defensa contra el anuncio del fallecimiento de su hermano.

Ese puño en alto, ese puño obrero arruinado por las máquinas y por la actividad manual, ese puño levantado contiene toda la rabia acumulada por Antoine durante estos doce años de ausencia de Louis, ese puño quiere decir todo y nada a la vez, ese puño de una precisión, pero también de una brutalidad infinita, temblorosa, a tan solo unos centímetros de la cara de Louis, se afloja lentamente con las palabras tranquilas y suaves de la madre.

El adiós desgarrador de una madre a su hijo, una de las cosas más insoportables y más insuperables del mundo se resuelve en estas palabras duras: “estaremos mejor preparados la próxima vez”.

Es importante subrayar también que todos le preguntan por qué esta visita, por qué su visita, sin que Louis pueda anunciarles la verdadera razón de su llegada. Suzanne, al principio, no comprende su visita y no deja de preguntarle sin cesar: “¿por qué estás ahí?”, quizás ¿para contrarrestar una mezcla de pánico y de alegría? Louis no puede responder. Pero tampoco la madre… ni, indirectamente, Antoine, desde el auto; Antoine no quiere saber, especialmente no saber.

La cámara sale otra vez del auto, pero sin intercambio de palabras entre los dos hermanos. A la hora quince de la película, Antoine resume la situación imposible: “De la gente que no dice nada, se piensa que son buenos para escuchar, cuando cierro la boca es para dar el ejemplo, para que me dejen en paz”, no quiero saber, no puedo oír.

El guiño que Louis le dirige a Catherine ya no deja ninguna duda: Louis entiende que Catherine entendió, es un guiño que tiene la confianza y el espacio necesarios a este mensaje implícito: “Te dejo al cuidado de mi hermano porque ya no estoy en el mundo de los vivos”.

Louis

Pero ¿qué es lo que agita a Steve y silencia a Louis?

Dolan propone filmar estos mecanismos de defensa frente a la violencia del mundo actual: la agitación o la muerte, el grito o el silencio; y la cámara participa de estas demostraciones, el cuadrado que Steve termina por abrir para poder respirar pero que se cierra, inexorable, y lo borroso que rodea con frecuencia la mirada de Louis que se ausentará para siempre.

Ese mundo no es nítido… Además, ¿podríamos soportar esa mirada sobre la oscuridad del mundo actual si no fuera borroso tal como la mirada miope que tiene la ventaja de poder proyectar en el mundo lo que no encuentra en él?

Para estas dos películas, contenemos la respiración, estamos atónitos porque es ese real contemporáneo que contienen las imágenes de Dolan, y este fuera de sentido nos horroriza hasta perdernos con los personajes en una locura-ambiente excluida de lo simbólico. Además, Dolan utiliza incluso la mirada a cámara durante un instante, en primer plano sobre Louis que nos mira, como si tratara de encontrar una escapatoria. El marco en Mommy ahoga a los personajes y nos ahoga. El marco ahoga a los personajes, la ola de calor ahoga a los personajes de Solo el fin del mundo y la madre ahoga a Steve y a Kyla, personajes que se ahogan entre ellos y nosotros, nos sofocamos…

Steve y Louis no son objetos de contención y, sin embargo, solo piden eso, ser contenidos, que algo de su angustia sea contenida, que algo de su desasosiego sea contenido pero quedarán desamparados, ambos encerrados en la incomprensión materna, ese empuje a la angustia que nos “mata” tanto como ella los encierra. Cuando nada tiene el poder de contención, ningún eco resuena en el interior del sujeto, confrontado entonces al vacío absoluto, ese en el que, bajo nuestra mirada “cae durante la eternidad” y el mundo parece ya no interesarles; tampoco parece interesarle al espectador.

A los personajes de Steve y de Kyla, de Antoine y de Louis, añadiremos el de Rimbaud y su desgarro, Rimbaud y su ira que no deja de recordar la de Steve, Rimbaud y su silencio (poético) que nos recuerda el de Louis.

Los puntos, las trazas melancólicas que recorren nuestros héroes, pero también cada uno de los personajes de Dolan contaminan la posición de la cámara.

“Un lindo día, no creyeron más en el futuro”, así evoca Gus Van Sant a los adolescentes de Éléphant… estas palabras atraviesan a Steve ya extenuado y a Louis, casi muerto ya. En el corazón, el empuje a la angustia materno es un espacio neurálgico, pero también frágil, melancólico, un espacio vacío/lleno que solo podrá ceder con el grito de Steve que se transforma en alarido en Mommy, y con el grito de Louis que se transforma en una larga queja silenciosa, a veces muda, en Solo el fin del mundo.

El alarido de Steve y el silencio demasiado ruidoso de Louis están llenos de vacío, perdidos entre el deseo y el espanto. Firman la ruptura de los sujetos con su medio: Steve está excluido del sentido y el silencio de Louis resuena como una desaparición progresiva de sí.

La madre (tanto de uno como del otro) no puede oír, no puede oír lo indecible y el padre (tanto de uno como de otro) se ausentó, partió, murió, “ya no impresiona a la familia” como diría Lacan.

La imagen melancólica

Ahí donde Louis cree que va a reencontrarse con su familia, (re)encuentra a la única desconocida para él, Catherine: paradójicamente, ahí se ubica el encuentro, con Catherine, la única que no reencuentra: cada uno reconoce en el otro su propio encierro, se reconocen, uno va a darle al otro noticias de sí mismo; es la definición del encuentro amoroso, se revelan uno (para) el otro, este encuentro es una revelación, una complicidad, un flechazo, que no se dice, no se devela y, sin embargo, transfigura a los dos personajes.

Dolan nos confronta con seres demasiado abarrotados de amor: ¿la melancolía como un exceso de amor?

Si el punto melancólico en Mommy, la imagen melancólica es la sonrisa fija de la madre y su verborragia, el punto melancólico en Solo el fin del mundo, la imagen melancólica, es la mirada apagada de Antoine, devastado de lágrimas al levantar el puño para golpear a su hermano; llora porque el diálogo es imposible y, si se arriesgara, rozaría quizás un drama mortífero. Pero, en el paroxismo de la pelea, en el momento en que el sufrimiento de Antoine es casi tan indecible como el sufrimiento de Louis, el puño levantado encuentra la mirada del otro y su cara en su fragilidad absoluta, en su miseria; la mirada frena el puño, desvía la violencia.

Louis grita de silencio: pero de un silencio pesado, pesado de replegamiento, de incomprensión, de desmentida [dénégation] materna profunda, de un silencio lleno de lo esencial: la exactitud, el pensamiento, la palabra, el pudor, la existencia y el amor.

Cada personaje es el otro de sí-mismo, alternativamente desfasado, ausente, equívoco, borrado.

Y el espectador sigue o más bien se choca indefinidamente en el movimiento perpetuo, en el umbral, y no allí donde habría sido necesario encontrarse para permitir el duelo, en el umbral de la palabra.

¿Cómo reconciliar lo irreconciliable? Las imágenes de Dolan son claras, borrosas, indefinidas, confusas. La posición de Louis es de una claridad oscura y nadie quiere ni puede levantar el velo. Por eso ahí donde Louis viene a buscar consuelo, se choca con un ruido incesante que camufla un vacío lleno de sufrimientos y de no dichos, lleno de innombrables, sin dudas… la parte innombrable que durante mucho tiempo ocultó al sida en los años 80' 90', las tinieblas y abismos de lo contemporáneo que generan su propia oscuridad, como diría Agamben.

Mostrar lo contemporáneo del sida en el cine consiste aquí en un secreto inmostrable [immontrable] y finalmente no-enunciable [inénonçable], reflejo de esta oscuridad contemporánea.

Louis flota. Su futuro no tiene fondo pero es profundo y la cara de Louis ilumina la pantalla como la única imagen de la verdad, paradójicamente, él que va a morir y ganar las tinieblas para la eternidad.

La melancolía contenida en la caricia de su mirada sobre esta familia extraña y extranjera, tan lejos, tan cercana, fascina de dulzura y de fragilidad, la verdad se confunde en ella y se pierde en nombre del amor y de las promesas al mundo.

Ahí donde los vivientes de la película parecen resbalarse hacia la inconsistencia, Louis, el ya-casi-muerto emerge en la luz, esta estética de la incertidumbre.

Lagarce, afectado de HIV, dirá “Al principio, lo que creemos… es que el resto del mundo desaparecerá con uno; que el resto del mundo podría… apagarse, hundirse y no sobrevivirme más… poder llevármelos y no ser el único”.

La imagen melancólica es la mirada apagada de Antoine, es el genio de Dolan que inscribe en esa mirada las palabras de Lagarce, sin expresarlas todas: “lo lamento, estoy cansado, ya no sé por qué estoy siempre cansado, … un hombre cansado, … no sé cómo explicarlo… nunca estuve tan cansado en toda mi vida”, “No tengo registro de que solo hayas terminado diciendo que nadie te ama”.

Antoine, melancólico (?), se siente “culpable de no sentirse suficientemente desdichado”, de “no haberte dicho suficientemente que te amábamos, eso debe ser no haberte amado lo suficiente”, culpable de “gozar del espectáculo tranquilizador de tu sobrevida levemente prolongada”, pero Antoine hubiera “querido quedarse en la oscuridad sin responder más”, hubiera “podido acostarse en el suelo y no moverse más”, “acusarse sin una palabra”, pero, “a pesar de todo este enojo, espero que no te pase nada malo… y ya me estoy reprochando todo lo malo que te estoy haciendo hoy”.

“Me agobiás. Esperás, replegado en tu dolor interior infinito del que no sabría imaginar ni siquiera el principio del principio”… y el resentimiento de Antoine se vuelve contra sí mismo.

La película, paso a paso

La primera imagen es borrosa y Dolan agota con primeros planos, recurso que utiliza inmediatamente en la película y lo repite mucho. La motivación que empuja a Louis a volver, volver “sobre mis pasos”, “hacer el viaje para anunciar mi muerte”, es la “ilusión de ser mi propio amo”. Ilusión… Lo borroso invade la pantalla por completo, los primeros planos desmedidos, el cartel “¿Necesidad de hablar?”, el humo de las fábricas, todos esos elementos se unen para expresar la desilusión que va a desgarrar lentamente a Louis.

Un reloj cucú marcará el ritmo del tiempo que pasa pero que también se estira en el transcurso de esa comida del domingo que nunca termina de terminar. El tiempo pasa y no pasa al mismo tiempo. Ese domingo no cesará de no terminar y se estirará hasta interrumpirse brutalmente, porque, sin dudas, la muerte será siempre brutal, incluso cuando la esperamos.

La llegada de Louis lo deja aparecer lejos y borroso. Sin embargo, Catherine lo reconoce incluso siendo la única en no conocerlo e incluso si es su hermana menor, Suzanne, la que le salta al cuello.

Antoine, el hermano menor, está de espaldas y seguirá así. Es la elección de la cámara de Dolan que nos indica allí cuánto Antoine quisiera no estar metido para nada en este drama.

Louis y Catherine, en el corazón de su encuentro hecho de re-conocimiento no se llevan bien con los otros, están solos en el mundo, son los mismos, ¿los únicos en saber? ¿En detentar un saber imposible? Ese saber que Louis detenta sobre su ineludible muerte que refleja ciertamente su mirada de angustia.

Ese saber, es impensable detentarlo: es toda la verdad, es decir, insoportable.

Por eso Louis no puede decir y la familia no puede oír.

Cuando Catherine le sonríe a Louis y él no le responde con una sonrisa, ella entiende en ese momento que se va a morir y la vemos incómoda con este saber imposible. Es lo que va a unirlos durante toda la película. A ella, no le miente.

Una vez que se “re-conocieron”, que hablaron de sí mismos, ella puede, de alguna manera, empezar a tutearlo pero esto cae a veces y vuelve a tratarlo de “usted” [3].

Louis dice en voz baja “estoy acá para eso… entre otras cosas” pero Catherine no oye. Louis los quiere mucho, a todos. ¿Y ellos? ¿Lo quieren? ¿Lo admiran? ¿Lo envidian?

Plano borroso sobre Suzanne, la hermana menor.

Catherine y Suzanne se disculpan sin cesar y Louis está todo el tiempo afligido. La ola de calor sofoca a todos. Ellas se disculpan por estar y él lamenta morir.

Suzanne habla, Suzanne cuenta pero la pantalla se vuelve borrosa y Louis no oye más lo que dice su hermana.

Suzanne fuma marihuana, pone una pantalla de humo entre ella y el mundo y formula la pregunta que nos hace suponer que ella “sabe”

¿Por qué estás acá?
No sé… Nostalgia.

Catherine le ofrece a Louis un pájaro con un vaso de vino blanco (pájaro que luego reencontraremos muerto después de haberse chocado con todas las paredes de la casa, en todos los impasses de la vida, al final de la película).

Antoine todavía está de espaldas, como siempre, incluso cuando Louis trata de atrapar la mirada y la complicidad de su hermano.

La nostalgia de la infancia será representada por lo borroso de las imágenes.

Durante una llamada, Louis explica que todavía no dijo nada “no los conozco”, “no sé cómo van a reaccionar, quizás ni siquiera lloran, tengo miedo, tengo miedo de…”.

¿Louis teme la indiferencia frente a la noticia de su muerte o, al contrario, quiere protegerlos de ese punto de horror? O las dos cosas… La ambivalencia.

Y Louis insiste “hoy, esperaba…” pero Catherine desiste “no me diga nada a mí, dígaselo a él (Antoine)”.

Con la única persona con la que Louis hubiera podido hablar es con Catherine pero Catherine no quiere saber, ciertamente demasiado frágil para cargar con esta noticia, para soportarla, ella lo remite a un imposible, que consistiría en hablar con Antoine (que justamente no quiere oír nada). Ella argumenta “no soy buena para hablar”.

En la cabaña, la madre se sincera por fin, ya no sonríe, explica seriamente “tenemos miedo del tiempo, del tiempo que nos das… no me hago ilusiones… sé que no te quedarás mucho tiempo”.

En pocas palabras, la madre le dice casi con claridad que ella sabe… Por otro lado, ¿una madre puede no saber? Esto da fuerzas a Louis que intenta entonces, una vez más, decir “quizás tenga dos, tres cosas para decirles”.

No será suficiente hasta la próxima vez: la desmentida [déni] reina como amo, incluso si, de repente, la madre muestra una extrema lucidez y pone a Louis como hermano mayor, en el lugar del “hombre de la casa”: “no vas a volver, lo sé… creés que no te queremos, que no te entendemos, tenés razón, no te entiendo pero te amo”. Quizás sea la palabra más linda que una madre puede decirle a un hijo. Y es abrumador…

“¿Por qué estás acá? A mí, podes decírmelo.” Pero nadie es tan crédulo, Louis no puede hacerlo porque, en cierta forma, al dirigirle esta palabra de amor infinito, le dice al mismo tiempo que no puede oír sobre su desaparición, su ausencia, y Louis la protege, no dice nada, y, en un común acuerdo y siguiendo la línea de la desmentida [déni], la madre agrega “en cualquier caso, tenés buen semblante…”. Pero ella sabe y lo abraza, perturbada -ahora le toca a ella- por este saber.

Es conmovedor, estamos conmovidos y es el momento que elige Louis para recordarnos que solo tiene 34 años…

La madre sigue, “tenés los ojos de tu papá” y Louis llora…

La madre no puede dejarse llevar por la desesperación porque tiene otros hijos y entonces dice: “Pienso en el futuro”. Sufre, pero no pone límites.

Louis no abandona todavía su intento, es poco convincente, pero trata, le dice a Catherine “Me hubiera gustado…”, pero Catherine sabe y tiene miedo de que hable. Él dice “Ya no salgo mucho” y Catherine entiende una vez más, pero se calla.

La referencia a la infancia, a la antigua casa, es una referencia al tiempo anterior a la muerte (la muerte del padre y la muerte anunciada de Louis), pero, en un movimiento defensivo compartido, todo el mundo bromea, todos, excepto Catherine… La antigua casa está abandonada y, en esta familia, nadie sabe ya qué hacer con el pasado, están todos sobrecargados a tal punto que Antoine, para burlarse de su hermano, profiere esta frase inmunda “¿Tengo ganas de ir a Auschwitz para masturbarme sobre la sangre seca y escribir un poema?” que no deja de ser una referencia al HIV de aquella época, en los años '80, '90.

Antoine quiere humillar a todos porque él, el obrero, es humillado (y no es la primera referencia a la lucha de clases en la obra de Dolan, la encontramos también en Mommy).

La soledad de Catherine en la pieza resuena con la absoluta soledad de Louis cuya extrema nostalgia lo lleva al altillo borroso, borroso, borroso, propicio a los flash back de escenas de amor homosexuales de su adolescencia, una especie de escena primaria fantasmática de la contaminación combinada con porros, cocaína, bongs, amor, sexo, droga, no falta nada, todos los ingredientes de la condena en boga de los primeros años del sida.

Catherine lo despierta y solo le pregunta “¿Cuánto tiempo?”: lo equívoco de la frase muestra que no deja de comprender… Pero, ¿cómo se habla de la muerte? ¿Cómo se dice la muerte? ¿Se dice?

Antoine está solo, tan solo, y su cara revela una tristeza insondable… Seguramente piensa que su hermano no tiene derecho a “ahogarlo”, a “ahogarlos”, es decir, ¿volver para anunciarles la muerte? ¡Con la ausencia ya alcanzaba!

Dolan juega con lo borroso: cuando la cámara muestra las caras en primer plano de Antoine y de Louis, es uno, o el otro, nunca los dos. Las caras… de una fragilidad infinita…

Pero cuando están en el auto, o sea ya no uno frente al otro sino uno al lado del otro, Louis empieza a hablar pero Antoine sabe que va a ahogarse, morir con Louis, y entonces, grita que no quiere oír nada.

En ese momento, es Louis el que no escucha más y Antoine, el que habla, habla, habla, solo, sus palabras cubren las palabras no dichas de Louis “si hubiéramos sabido, ni siquiera habrías venido”, “llenás el vacío” le dice Antoine a Louis en una enésima proyección defensiva, mientras que es él el que no deja de hablar para llenar el vacío.

Antoine insiste “No quiero saber qué hacés acá” y Antoine acelera al máximo como para morir juntos: ni uno con el otro, ni uno sin el otro.

Cada miembro de la familia le dice en algún momento a Louis que no quiere saber, como Antoine que grita “No tengo ganas de que me hables, no tengo ganas de escucharte, tengo miedo, ¿entendés?” y le anuncia la muerte de Pierre, el primer amante de Louis, el de la escena primaria, fantasmática de la contaminación…

Todos saben y todos tapan de una manera o de otra el ruido disonante e inaudible del saber sobre la muerte, incluso Catherine que tartamudea de miedo porque sabe y sabe demasiado que sabe.

Y el péndulo del cucú marca el tiempo que pasa y Louis observa el enigma del tiempo que pasa, parece no entender. Entonces Suzanne dice: “no entiendo” y Antoine tampoco entiende; Louis llora y solo Catherine entiende: Louis llora a Pierre, o sea a su doble, es decir él mismo. El tiempo pasa y Catherine está consternada, atónita, pero “de todas formas, ya casi terminó”, dice Antoine.

En ese momento, Louis renuncia “tengo algo para decirles”, Catherine tiene miedo, pero ya no son las palabras de Louis que empieza a mentir, son las palabras dictadas por su madre, las únicas que todos podrían oír, las palabras que los protegerían: “Voy a volver, voy a venir más seguido, lo lamento”, pero ya nadie lo cree, no quieren oír la verdad, pero tampoco las mentiras: no quieren oír nada. Esta comida no termina más, nos ahogamos, nos sofocamos y cada vez estamos menos seguros de que “todo el mundo puede sobrevivir al fin de semana”…

La imagen melancólica: el instante melancólico

“La verdad es que me tengo que ir”, dice Louis, y es esta palabra equívoca, este punto de verdad, este instante de ver, el que dispara la melancolía de Antoine. Después de las mentiras (“Voy a volver”), la verdad…

A partir de este instante, el tiempo se acelera, como un pánico por ya no poder eludir este tiempo para comprender desmentido [dénié] desde el principio. “La verdad es que me tengo que ir” abre claramente el momento [4] de concluir, la vacilación de Louis, clara pero no tanto, permitía hasta entonces resbalar, patinar, hundirse a veces en ese ciego instante de ver.

La madre insiste: “¿Por qué ya no estamos bien?” “Porque tengo una cita”…

La verdad de la partida, la verdad de la “cita” también; es a esta cita a la que Suzanne va a reprocharle la brutalidad, desde el fondo de su dolor de perder a este hermano que acaba de encontrar. Es la muerte la que es “brutal”, no Antoine, pero Suzanne en un último momento de desmentida [déni] llora a Louis y lamenta la “brutalidad” de Antoine. “Vos no entendiste nada, no sabés nada” solo le responderá este último.

Si “debo partir” significa “debo morir”, podríamos hacer la hipótesis de que Antoine, el hermano menor, debió “querer”, inconscientemente, la muerte de Louis, demasiado brillante; y de ahí su intensa culpabilidad que haría explotar su melancolía camuflada detrás de su estado maníaco, su “hiperactividad”… que no deja de evocarnos la de Steve en Mommy. Y Antoine no soporta la mirada ni la cara de este hermano que sabe que va a morir…

Louis, que vino para ser consolado, consuela “No tengas miedo, Antoine”; pero el consuelo de Louis refleja la falta (imaginaria) de Antoine y estamos aquí frente a lo que llamamos la imagen melancólica de la película: la mirada devastada por las lágrimas de Antoine; el puño, lleno de marcas de golpes, levantado pero captado en lo imposible de lo real de este instante.

Es el punto de mayor paroxismo de lo insoportable que contiene esta película: nada más se sostiene, nada más contiene, ni siquiera la mentira admitida por todos, ni siquiera la desmentida [déni] admitida por todos y la mirada de la madre le dice entonces que ella sabe, las lágrimas de Suzanne le dicen entonces que ella también sabe.

Pero esta madre, como todas las madres de las películas de Dolan, se desmaya: no puede asumir este saber imposible de la muerte de su hijo, entonces, elige darse vuelta hacia el hijo vivo…

Solo Catherine se queda… pero ya es demasiado tarde, hay un tiempo para comprender, y ya estamos en esta etapa de la película, en el momento de concluir. Aquí, Louis le hace el gesto de callarse y ella sale a su vez. Todo el mundo partió, todo el mundo dejó a Louis frente a su extrema soledad.

La cámara se aleja, Louis va a partir, Louis va a morir, el reloj determina el tiempo que huye, un pájaro se choca con las paredes, con los impasses de la vida de cada uno.

La imagen es borrosa, borrosa está todavía la madre que fuma, borrosa es la ternura infinita de Louis.

Se va, lo borroso es absoluto y el pájaro murió…

Solo el fin del mundo es una película sobre la separación, sobre el secreto intransmisible: J.L. Lagarce precisa que Louis se va “sin haber osado nunca hacer todo este mal”.

Solo el fin del mundo es el fin de sí mismo en el mundo que deja a los personajes en la depresión pero el fin del mundo completo los hace caer en la melancolía.

Este drama íntimo nos recuerda que estamos solos en la muerte, pero Louis es eterno; Dolan le ofreció esta eternidad como Antoine que nombró Louis a su propio hijo.
Lo que une a esta familia es este no saber, o mejor, este no dicho.

Este encuentro no podía ser más que un impasse, en el cual Louis/el pájaro se golpea, se destroza hasta morir, porque la palabra no vale más que como palabra a ser dirigida, sino, es “la palabra o la muerte” (siguiendo a Safouan).

Si el fin de sí mismo en el mundo genera la captura del sujeto en una versión depresiva de su ser en el mundo, el fin del mundo lo ve caer en la melancolía y es eso lo que refleja la cara de Antoine, el hermano.

Estos hermanos, tan lejanos, tan cercanos… finalmente, ¿qué pasa en esta película?

Louis y Antoine, las dos caras de una misma humanidad, la de Rimbaud cuya búsqueda fue la de luchar contra lo trágico de la existencia, en un desgarramiento entre la vida y el pensamiento.

Louis y Antoine se funden por un instante en nuestra mirada, en una rebelión que encuentra una expresión universal y al mismo tiempo una fuente infinita de desilusión.

Al estilo de Rimbaud, este otro rebelde, cada uno a su manera tiene una mirada proyectiva sobre el mundo, que corre el riesgo de deshacer el lazo de alteridad cortándose del lenguaje, espejo de un mundo contemporáneo difractado, cínico y empobrecido del que la poesía de Rimbaud tanto como las actitudes de Antoine y Louis, critican hasta en la herida de la sociedad.

A Antoine le duele la vida y Louis pierde la vida y este doble punto de sufrimiento innombrable flota en el vacío que Louis llena de silencios y que Antoine ahoga con gritos.

Lagarce o Dolan hubieran podido prestar estos versos de Rimbaud a Antoine, a quien todos le reprochan su brutalidad: “Sí, tengo los ojos cerrados a vuestra luz. Soy una bestia, un negro. (…) No entiendo las leyes, no tengo sentido moral, ¡soy un bruto!”

Antoine y Louis “sin saber nada de lo que hay que saber, decididos a no hacer nada de lo que hay que hacer”, están “condenado(s), desde siempre, para siempre”, como Arthur.

Solo el fin del mundo es una película sobre la implacable desesperación de los hombres que saben que se vuelven locos, locos para olvidar que el mundo está ahí, insoluble, y Rimbaud dirá de sí mismo que él “no sabe nada de lo que hay que saber”…

Traducción: Noelia Luzar

[1] N. de la T.: En el texto original, hay un juego de palabras entre se inscribieron o están inscriptos con un paréntesis en el “se” que es la única diferencia entre estas dos expresiones [(se) sont inscrits].

[2] Héroe de Mommy, película de Xavier Dolan, 2014

[3] En francés, es muy frecuente el uso del “usted” entre jóvenes, incluso de la misma familia, si no se conocen mucho.

[4] El tiempo lógico de Lacan: el instante de ver, el tiempo para comprender, el momento de concluir.

La position mélancolique de la caméra de Xavier Dolan dans Juste la fin du monde : Regards croisés

Vladimir Broda - Michèle Benhaim — 2018-07-24T23:41:24Z

Etudiant-chercheur en cinéma à Paris 3, Sorbonne Nouvelle
Psychanalyste, Professeur de psychopathologie Clinique, Aix-Marseille Université

« Ils ne se souviendront que de ce sourire »

La violence

Juste La Fin Du Monde, sorti en 2016 est un film de Xavier DOLAN, adaptant la pièce de théâtre de Jean-Luc LAGARCE du même nom écrite en 1990. Cette pièce raconte un dimanche (évidemment) particulier dans une famille ordinaire se déroulant « quelque part, il y a quelque temps déjà ». Louis, 34 ans, retourne rendre visite à sa famille après 10 ans d'absence, « enfin 12 si on ne compte pas cette fois-là », malgré la peur qui le possède. Peur qui nous éclabousse d'emblée, dès les premières minutes du film au travers d'un monologue énoncé d'une voix monotone, sombre et charmante mais, cependant, posant directement les grandes lignes de ce que sera ce dimanche « en famille » et qui arrive à grand pas : un dimanche pas comme les autres, un dimanche de deuil, un dimanche mélancolique, un dimanche ténébreux tant pour Louis que pour sa famille. Ce dimanche, jour du seigneur, « jour de la vacuité, jour mythique des petites cérémonies domestiques et des sourds conflits familiaux. » [1] pour d'autres, est effectivement le dimanche où Louis, homosexuel (la suite montrera qu'il est en effet important de le préciser), doit/veut annoncer sa mort prochaine à sa famille. Famille qui se compose de sa mère, une dame de 61 ans dont nous ne connaissons pas le nom dans la pièce mais nommée Martine dans le film, de son frère, Antoine, âgé de 32 ans accompagné de sa femme, Catherine, 32 ans également, enfin de Suzanne, la jeune sœur de 23 ans. Nous insistons sur les prénoms des personnages, car force est de constater une sorte d'« emprise » de la religion sur cette famille. Chaque prénom a une histoire relative au catholicisme. La particularité de Saint Louis est d'avoir été considéré comme un saint de son vivant en raison de son travail de résolution des conflits belliqueux et surtout de son sens aigu de la justice, ce qui lui valut le surnom de « justicier suprême » ; quant à Saint Antoine, il est le nom de plusieurs saints chrétiens ayant la particularité d'avoir été martyr ou crucifié. Mais penchons-nous sur (Sainte) Suzanne, la sœur de Louis et d'Antoine ; Suzanne est une sainte martyre décapitée pour sa foi chrétienne. Chose peut-être anodine, sauf si l'on note la position de « martyre » projetée sur le personnage de la sœur. Cette jeune femme de 23 ans (interprétée par Léa Seydoux), vit toujours chez sa mère, les bras recouverts de roses magnifiques, le visage marqué et en proie à un certain penchant toxicomane. Elle peut être envisagée comme sacrifiée telle Sainte Suzanne. Si nous prenons la définition du mot « martyr » que nous donne Pascal Laugier dans son film Martyrs (film datant de 2008, dans lequel Xavier Dolan joue un rôle et porte le nom d'Antoine…), nous tombons sur un mot, simple, connu de tous, mais en même temps fortement évocateur de la position de Suzanne dans son rapport à la situation familiale, dans son rapport à sa famille : il s'agit de la position de témoin. Témoin de la perte de son frère, témoin de la destruction de sa famille, témoin de la destruction de son monde, témoin de (juste) la fin du monde… Petite dernière de cette famille (en deuil d'un Père absent ou décédé ?) de 3 enfants, Suzanne semble perdue au sein de cette fratrie ; Elle est comme en dehors de ce cercle familial ; perdue parce que petite dernière, perdue parce que fille, perdue car sans père, perdu car sans Père ? (ses deux frères ayant quitté relativement tôt le domicile familial), perdue car restée seule avec la Mère, au penchant dépressif voire mélancolique, surement dû à un deuil de son mari et/ou de ce fils Louis, parti sans se retourner car il « existe une variété de motivations, qui vous appartiennent, qui ne regardent personne d'autre que vous, qui vous poussent à partir dans la vie, à ne pas regarder en arrière », motivations qui resteront muettes (explicitement) tout au long du film, malgré quelques ébauches d'explications à certains moments, comme durant la « discussion » ou plus exactement l' « altercation » entre les deux frères, Louis et Antoine, dans la voiture d'Antoine, seul moment où la caméra et les personnages s'échappent du lieu de réunification, du lieu où tout doit se jouer, du lieu où la révélation se doit d'être énoncée. Ce seul moment de « liberté » tant pour les protagonistes que pour les spectateurs (cette sensation d'échappatoire est également ressentie, en effet, par le spectateur), se transforme en cauchemar, se transforme en un huis-clos dans ce film déjà entièrement réalisé en huis-clos. En effet, la caméra est d'emblée dans la voiture, au milieu de Louis et d'Antoine, ne laissant aucun moment de répit et pour le spectateur, et pour les deux frères, sachant, de plus, que ce trajet en voiture est leur seul moment d'intimité fraternelle. Ce moment fraternel, partant pourtant a priori d'une bonne intention de la part d'Antoine qui propose à Louis de l'accompagner acheter des cigarettes, se transforme en cataclysme. Ce mot fort et violent représente complètement la scène se déroulant dans la voiture d'Antoine : Louis décide d'être sincère avec son frère, en lui annonçant qu'il est arrivé à l'aube, voulant voir le lever de soleil à l'aéroport, et préférant attendre le moment opportun pour « re-venir » chez sa mère. Mais Antoine ne sera pas du tout réceptif à ce (de manière involontaire ?) et le ton monte d'un cran dans les minutes qui suivent. C'est principalement lors de cette scène que l'on constate ce qui peut apparaître comme un élément essentiel du film, le mur aux allures infranchissables qui se dresse entre ces deux frères ; barrière qui ne devrait pas exister, frontière qui se trouve tant au niveau du mode de vie, qu'au niveau du langage. Louis, érudit, écrivain de théâtre se trouve « confronté » à ce mur dressé entre eux : Antoine, inclus dans la classe ouvrière car lui-même ouvrier, et Louis, qui tente à tout prix de détruire cette limite par le langage, tentative qui traverse finalement tout le film. Se révèle ici un décalage social entre les deux classes dans lesquelles les deux frères (se) sont inscrits. Décalage appuyé par une remarque d'Antoine dans cette confrontation lors de l'utilisation moqueuse et/ou méprisante du participe présent du verbe attendre « attendant » qui relève d'un langage relativement soutenu de la part de Louis.

Cependant, et nous donnerons à ce moment une importance capitale, la caméra sort de la voiture, c'est-à-dire qu'elle se pose à présent en dehors du lieu où se déroule l'action.

La caméra prend une vraie position omnisciente, neutre, en se mettant en retrait de la discussion entre Antoine et son frère ; en effet, elle ne laisse presque plus entendre le discours ravageur d'Antoine mais nous permet quand même de percevoir l'état dans lequel les dires d'Antoine mettent Louis, un état de détresse absolu, en sueur, les yeux cernés. Cet état, ce sont les paroles d'Antoine qui le provoquent, et c'est cette séquence précisément qui induit notre question essentielle : Antoine n'est-il pas finalement la vraie victime de cette journée (et du monde par la même occasion) ? N'est-il pas le seul protagoniste à voir juste dans toute cette histoire ? Chaque mot sortant de sa bouche est, certes d'une violence extrême, mais d'une justesse et d'une finesse relevant presque du mystique. Antoine est en permanence défensif et cette position défensive se traduit par son agressivité, par sa violence, par la confrontation incessante, mais, paradoxalement, ces excès le situent en permanence dans le juste, dans le vrai et c'est principalement ce positionnement qui nous importe, ce placement de fond plutôt qu'un placement de forme. Sa sincérité en relève également ; il reste méticuleux, précis, sur ce qu'il sait, il cherche à aller directement à l'essentiel, il ne désire pas faire de détour car « « Les gens qui disent rien, on pense qu'ils sont bons pour écouter, quand je ferme ma gueule c'est pour donner l'exemple pour qu'on me foute la paix ». Antoine cherche la paix, le calme, la tranquillité ; ce n'est pas pour rien qu'il est avec Catherine, femme aux allures apparemment relativement insignifiante dans sa vie, ne disant pas un mot, n'étant présente que pour écouter (et encore, lors de sa « discussion » avec Louis lorsqu'il sort des toilettes, Louis lui demande « ça va ? » car « on ne vous pas beaucoup entendu depuis tout à l'heure », ce à quoi elle répond « c'est moi » de manière très hésitante, en bafouillant et en se reprenant à chaque mot, car savoir si « ça va » ne semble pas être une question qu'on lui pose souvent. Cependant, c'est également à ce moment-là que Catherine se lâche, s'ouvre enfin à Louis, c'est-à-dire à un étranger (malgré le (faux) lien familial qui les unit, Louis et Catherine sont des étrangers, ils ne se connaissent pas), mais n'est-ce pas finalement le fond de la pensée d'Antoine qu'elle énonce ? En effet, malgré sa difficulté à s'exprimer, Catherine explique à Louis le sentiment qu'a Antoine à son égard, c'est-à-dire un sentiment d'étrangeté également. Nous pouvons donc nous demander si Louis n'est finalement pas un étranger dans sa famille, et donc dans le monde, une sorte de personne marginale, vivant comme bon lui semble sans se soucier des conséquences de ses actes, et des répercussions que cela peut engendrer (dans ce cas, sur sa famille, les répercussions de son départ sont catastrophiques).

Louis se sait mourant (nous pouvons postuler qu'il se sait déjà mort finalement), sa famille (à l'exception de Suzanne) le sait aussi. Le film se construit donc comme l'annonce d'une condamnation à mort d'un prisonnier (ici prisonnier d'une maladie), mais aussi comme un rite funeste (voire funèbre ?). Partons de notre première hypothèse, celle du condamné à mort : en effet, Louis se sachant mourant est donc dans l'attente d'une mort très proche comme le serait un prisonnier du couloir de la mort. Penchons-nous sur 2 scènes intéressantes à ce propos ; celle de Louis fumant une cigarette, seul à l'extérieur, ainsi que celle du repas en famille, à l'extérieur. Cette scène où l'on voit Louis, fumant une cigarette à l'extérieur, seul, filmé en travelling tourbillonnant, montre sa chute, son effondrement, tant moral que physique, cet axe circulaire qu'emprunte la caméra résonne comme une valse, ces quelques secondes à l'extérieur sont le seul moment où la caméra se déplace (concrètement) de tout le film. C'est en effet le moment où son âme s'échappe de son corps (déjà mort) telle la fumée imprégnant et s'échappant des poumons de Louis qui lui semble tellement bénéfique et libératrice. Louis est esseulé dehors, le seul n'étant pas dans l'ombre, le seul à la lumière venant du ciel tel un ange montant aux cieux. Durant cette scène, le montage nous permet de voir le visage de chaque personnage (presque) simultanément. Un gros plan sur chaque protagoniste est en effet réalisé, où le visage change pour tout le monde : le visage se durcit pour tous, sauf pour la mère. Antoine annonce à Suzanne que « Personne comprend rien, personne comprendra jamais rien, c'est la beauté de la chose non ? » suivi d'une phrase primordiale, indispensable : « De toute façon, c'est presque fini. ». Cette phrase, cette bombe que largue Antoine en pleine face de Suzanne, qui rétorque un « Ah bon ? Pourquoi ? » étonnée, est le déclenchement d'un compte à rebours, d'un minuteur, du détonateur d'une bombe prête à exploser. Mais revenons au visage de la mère, à la mère tout court ; elle reste souriante, son attitude ne change pas de toute la journée, elle reste en quelque sorte « heureuse » de voir (et uniquement de voir, au niveau le plus basique, c'est-à-dire au niveau de la vision pure) son fils ; cependant, nous pouvons penser qu'elle est dans une sorte de déni de la perte de son fils, voire déjà dans le deuil (qu'elle refuse en faisant comme si tout allait bien). Cette hypothèse est intéressante, surtout lorsque l'on analyse la scène de la danse dans la cuisine, où toute la famille est réunie, et surtout, où toute la famille sourit (même Antoine) grâce à la mère, qui pousse la fille à danser avec elle pour montrer à Louis leur chorégraphie d'aérobic. Cette scène ressemble à une communion, à un rite religieux où le monde et les problèmes extérieurs n'existent pas, où tout semble aussi simple que la chorégraphie de la Mère et de Suzanne. Nous pouvons lier cette scène à la séquence du repas à table en extérieur, moment où l'on pense pouvoir enfin prendre l'air, aussi bien au niveau des protagonistes qu'au niveau du spectateur. En effet, ce repas, le repas, le dernier repas d'un condamné à mort se passe dehors, en famille. L'ambiance est a priori bonne, Antoine va même jusqu'à blaguer sur une handicapée mentale ; suite à cette blague, la dimension religieuse reprend le dessus, ce qui fait également sombrer le repas, sombrer l'un des rares moments paisibles de ce dimanche effroyable. Cependant, c'est lors de cette scène que la seule évocation explicite de la sainteté apparaît ; suite à la blague d'Antoine, Catherine prend la parole, et donne (enfin) son avis (malgré que le sujet soit relativement futile) sur les dires d'Antoine qu'elle trouve déplacés. C'est à ce moment précis qu'Antoine la nomme « Sainte Catherine » (Sainte Catherine, Catherine d'Alexandrie, vierge et martyre, aux IIIème et IVème siècles). Cependant, ce repas qui partait d'une manière relativement bon enfant, composé de blagues et de sourires, se transforme vite en règlement de compte dès lors qu'une nouvelle confrontation oppose Suzanne à Antoine. C'est lorsque que Louis prend « la défense » de Suzanne, qu'Antoine empêche de s'exprimer, qu'une nouvelle barrière langagière s'érige (une crise du langage comme l'évoque la préface de la pièce) : confrontation entre le langage soutenu et enjolivé de Louis et celui d'Antoine, simple, basique, direct, certes réducteur mais juste, juste de dire quelque chose d'un indicible Réel.

La pulsion de mort sous-tend Juste La Fin Du Monde mais ne semble pas être partie prenante ou nécessaire à la narration ou à l'interprétation. Cependant, 2 scènes l'exacerbent : lorsque Antoine et Louis sont à l'extérieur, et qu'Antoine fait une sorte de « premier pas » envers son frère en lui proposant de l'accompagner acheter des cigarettes parce que « quand j'fume, j'fume ! » : cette phrase peut vouloir (ou veut pouvoir) tout dire. En 3 mots, Antoine résume pour Louis toute la complexité de la pulsion de mort ; mais Louis n'y est pas insensible et c'est ce qui fait que pour une (unique) fois, il peut se mettre « au niveau » de son frère, en lui répondant très simplement « et là, t'as besoin de fumer », autrement dit, « et là t'as besoin de te faire mal ». S'ensuit la scène de la discussion dans la voiture entre Antoine et Louis, où Louis parle de Suzanne. Il parle finalement de la première impression qu'il a de sa sœur, sœur qu'il ne connaît pas, qu'il ne connaît que par cartes postales, que par date d'anniversaire et quelques autres événements de cette teneur. Ainsi, Louis dit de sa sœur Suzanne qu'« elle se défonce tellement, j'la vois l'attraper à l'envers (la carabine) et se faire un trou dans la tête ». Mais Louis parle ici à la place de Suzanne au nom de sa propre pulsion de mort.

La position de Louis, enfant prodigue est réaffirmée tout au long du film par La Mère. En effet, La Mère ne cesse d'assurer à Louis qu'il « a un don » (don de langage, il est toujours écouté quand il parle), auprès de Louis lui-même ainsi qu'auprès des autres membres de la famille. Une phrase revient assez souvent dans le film : « il a fait et toujours fait ce qu'il avait à faire ». D'après La Mère, il est donc destiné à réaliser une sorte de devoir moral, éthique ? En effet, lors de la discussion entre Louis et sa Mère dans l'établi, La Mère prend une position éthique qui semblait lui être étrangère jusque-là et qui change la direction du film. Elle lui donne enfin un conseil « maternel » ? Elle incite Louis à mentir à son frère et à sa sœur, en leur proposant pour l'un, de venir déjeuner avec lui un week-end, pour l'autre, de venir passer quelques jours chez lui, dans la grande ville où il habite, loin de cet environnement familial malsain, que Suzanne « a le droit ». Ce conseil a des accents de mission, Louis leur offrirait là une sorte d'héritage symbolique : l'espoir. Lorsque le film entame sa dernière partie, l' « acte final », qui débute lors du dessert, Louis met à profit les conseils et les dires de sa mère, en invitant Suzanne tout en sachant qu'il ne pourra tenir sa promesse et en proposant à Antoine de continuer leur discussion sans histoires, en lui disant qu'il « peut survivre un week-end ». Mais il n'y aura pas de week-end, il n'y aura plus de week-end, Louis leur donne de l'espoir en se sachant mort, en se sachant déjà disparu des prochains week-ends, des prochaines réunions familiales. L'espoir est déjà mort, avec Louis et sa maladie.

C'est lors de cette scène que l'on comprend qu'Antoine et Catherine ont compris que le rendez-vous de Louis était avec la faucheuse, c'est à ce moment précis que l'on se rend compte de la lucidité impressionnante d'Antoine.

Alors, Louis se lève, la luminosité change, elle était sombre et grisâtre, elle devient jaunâtre, voire céleste.

Antoine est le messager de la mort de Pierre, l'ex-amour de Louis… Effondrement, traumatisme ?

C'est à ce moment précis que le film prend sa vraie tournure, prend son vrai sens, tout ce qui précédait n'était qu'introduction et mise en contexte, la scène finale débute lors de l'annonce faite par Antoine à Louis, sans demi-mesure, sans pincettes, brutale.

Lorsque finalement, FINALEMENT, Louis décide d'annoncer son départ (sa mort), Antoine referme la brèche que Louis venait d'ouvrir en lui et redevient dur et intransigeant.

Louis reste désormais en retrait, ne sachant que dire, la Mère est complètement dans le déni de la perte de son fils, Catherine n'a pas son mot à dire, Suzanne est dans l'incompréhension, le spectateur flotte et attend que tout cela se termine. Quant à Antoine, malgré son comportement intolérable, il est encore dans le vrai en mettant un terme à ce dimanche funeste, même s'il ne peut signifier l'imposture qu'au travers d'une violence inouïe voire insupportable, en faisant quitter les lieux, et donc le monde, la vie à Louis.

Seule Suzanne demeure perdue dans l'incompréhension, ce qu'Antoine lui fera remarquer d'une manière extrêmement brutale certes, mais il est le seul à le faire.

Cette brutalité, cette violence, cette rage qui s'empare d'Antoine a des relents de mécanisme de défense contre l'annonce du décès proche de son frère.

Ce poing brandi, ce poing d'ouvrier abimé par les machines et par l'activité manuelle, ce poing levé contient toute la rage qu'a accumulé Antoine durant ces 12 années d'absence de Louis, ce poing veut dire tout et rien à la fois, ce poing d'une justesse mais d'une brutalité infinie, tremblant, à quelques centimètres du visage de Louis, se relâche doucement sous les mots calmes et tendres de la Mère.

L'adieu déchirant d'une mère à son fils, l'une des choses les plus insupportables et les plus insurmontables au monde se résout dans ce propos intenable : « on sera mieux préparé la prochaine fois »

Il est enfin important de notifier que tout le monde lui demande pourquoi cette venue, pourquoi sa venue, sans que Louis ne puisse leur annoncer la vraie raison de sa visite. Suzanne, tout d'abord, ne comprend pas sa venue, et ne cesse de lui demander sans cesse « pourquoi t'es là », sans doute est-ce pour contrer un mélange de panique et de joie ? Louis ne peut répondre. Mais aussi La Mère… mais aussi, indirectement, Antoine, dans la voiture, Antoine qui ne veut pas savoir, surtout pas savoir.

La caméra ressort de la voiture mais aucune parole n'est échangée entre les 2 frères. A 1 :15 du film Antoine résume la situation impossible : « Les gens qui disent rien, on pense qu'ils sont bons pour écouter, quand je ferme ma gueule c'est pour donner l'exemple pour qu'on me foute la paix », je ne veux pas savoir, je ne peux pas entendre.

Le clin d'œil que Louis adresse à Catherine ne laisse plus de doute : Louis comprend que Catherine a compris, c'est un clin d'œil qui contient la confiance et l'espace nécessaires à ce message implicite :

« Je te laisse prendre soin de mon frère car je ne suis déjà plus dans le monde vivants ».

Louis

Steve [2] et Louis sont des héros tragiques des temps actuels, confrontés à la « réalité telle qu'elle est », cette maladie que le poète Gérard De Nerval nomme la mélancolie. Xavier Dolan traduit les profondeurs subjectives de ces héros contemporains et cela nous bouleverse…

Mais qu'est ce qui agite Steve et rend silencieux Louis ?

Dolan propose de filmer ces mécanismes de défense face à la violence du monde actuel : l'agitation ou la mort, le cri ou le silence, et la caméra participe à ces monstrations, le carré que Steve finit par ouvrir pour respirer mais qui se referme, inexorable, et le flou qui entoure souvent le regard de Louis qui s'absentera à jamais.

Ce monde-là n'est pas net… d'ailleurs pourrions-nous supporter ce regard sur l'obscurité du monde actuel s'il n'était flou à la manière du regard myope qui a l'avantage de pouvoir projeter sur le monde ce qu'il n'y trouve pas ?

Pour ces deux films, nous retenons notre souffle, nous sommes sidérés parce que c'est ce réel contemporain que contiennent les images de Dolan, et ce hors sens nous terrifie au point de nous perdre avec les personnages dans une folie ambiante exclue du symbolique. D'ailleurs Dolan utilise même le regard-caméra un instant, en gros plan sur Louis qui nous regarde, comme s'il essayait de trouver une échappatoire. Le cadre dans Mommy étouffe les personnages et nous étouffe. Le cadre étouffe les personnages, la canicule étouffe les personnages de Juste la fin du monde et la mère étouffe Steve et Kyla et les personnages s'étouffent entre eux et nous, on suffoque…

Steve et Louis ne sont pas objets de contenance et pourtant ils ne demandent que ça, être contenus, que quelque chose soit consolé de leur angoisse, que quelque chose soit partagé de leur désarroi mais ils vont demeurer démunis, tous deux enfermés dans l'incompréhension maternelle, ce pousse à l'angoisse qui nous « tue » comme elle les enferme. Lorsque rien n'a le pouvoir de contenance, aucun écho ne résonne à l'intérieur du sujet, alors confronté au vide absolu, celui dans lequel, sous nos yeux, « il tombe pendant l'éternité » et le monde ne semble plus les concerner pas plus qu'il ne semble concerner davantage le spectateur.

Aux personnages de Steve et de Kyla, aux personnages d'Antoine et de Louis, nous adjoindrons Rimbaud et sa déchirure, Rimbaud et sa colère qui n'est pas sans rappeler celle de Steve, Rimbaud et son silence (poétique) qui nous rappelle celui de Louis.

Les points, les traces mélancoliques qui parcourent nos héros mais aussi chacun des personnages de Dolan contaminent la position de la caméra.

« Un beau jour, ils n'ont plus cru au futur », ainsi Gus Van Sant évoque-t-il les adolescents d'Éléphant… ces propos traversent Steve épuisé et Louis, presque-déjà-mort. Au cœur, le pousse à l'angoisse maternel est un espace névralgique, mais aussi fragile, mélancolique, un espace vide/plein qui ne pourra laisser place dans Mommy qu'au cri de Steve devenu hurlement, et dans Juste la fin du monde qu'au cri de Louis devenu longue plainte silencieuse, parfois muette.

Le hurlement de Steve et le silence trop bruyant de Louis sont pleins de vide, perdus entre le désir et l'effroi. Ils signent la rupture des sujets avec leur environnement : Steve est exclu du sens et le silence de Louis résonne comme une disparition progressive de soi.

La mère (de l'un comme de l'autre) ne peut pas entendre, elle ne peut pas entendre l'indicible et le père (de l'un comme de l'autre) s'est absenté, parti, mort, « il n'épate plus la famille » comme dirait Lacan.

L'image mélancolique

Là où Louis croit qu'il va retrouver sa famille, il (re)trouve la seule inconnue de lui, Catherine : paradoxalement, là se situe la rencontre, avec Catherine, la seule qu'il ne retrouve pas : chacun reconnaît dans l'autre son propre enfermement, ils se reconnaissent, l'un vient donner à l'autre des nouvelles de lui-même, c'est la définition de la rencontre amoureuse, ils se révèlent l'un (à) l'autre, cette rencontre est une révélation, une complicité, un coup de foudre, qui ne se dit pas, qui ne se dévoile pas et qui pourtant transfigure les 2 personnages.

Dolan nous confronte à des êtres trop encombrés d'amour : la mélancolie comme un excès d'amour ?

Si le point mélancolique dans Mommy, l'image mélancolique, c'est le sourire figé de la mère et sa logorrhée, le point mélancolique dans Juste la fin du monde, l'image mélancolique, c'est le regard délavé d'Antoine ravagé de larmes et levant le poing pour frapper son frère en pleurant parce que le dialogue est impossible et que, s'il s'y risquait, il toucherait peut-être à un drame meurtrier. Mais, au paroxysme de la dispute, au moment où la souffrance d'Antoine est tout aussi indicible que la souffrance de Louis, le poing levé rencontre le regard de l'autre et son visage dans son absolue fragilité, dans son dénuement, et le regard arrête le poing, détourne la violence.

Tous les protagonistes de Juste la fin du monde ont peur, sont parfois terrifiés, voire figés dans une sorte d'effroi : la folie de l'autre submerge chacun et le trouble est alors absolu, ça échappe et on s'y perd et ça se dérobe…

Chaque personnage est l'autre de lui-même, alternativement décalé, absent, équivoque, dans l'effacement.

Et le spectateur suit ou plutôt se heurte indéfiniment au mouvement perpétuel, au seuil et non là où il aurait fallu se trouver pour permettre le deuil, au seuil de la parole.

Comment réconcilier l'irréconciliable ? Les images de Dolan sont claires, elles sont floues, elles sont indéfinies, elles sont confuses. La position de Louis est d'une clarté sombre et personne ne veut ni ne peut soulever le voile. C'est pourquoi là où Louis vient chercher une consolation, il se heurte à du bruit incessant qui camoufle un vide plein de souffrances et de non-dits, plein d'innommables sans doute… la part d'innommable qu'a longtemps recélé le Sida dans les années 80/90, les ténèbres et abîmes du contemporain comme dirait Agamben, qui engendrent leur propre obscurité…

Montrer le contemporain du sida au cinéma consiste ici en un secret immontrable et finalement inénonçable, reflet de cette obscurité contemporaine.

La mélancolie contenue dans la caresse de son regard sur cette famille étrange et étrangère, si loin, si proche, fascine de douceur et de fragilité, la vérité s'y confond et se perd au nom de l'amour et des promesses faites au monde.

Là où les vivants du film semblent glisser vers l'inconsistance, Louis, le presque-déjà-mort émerge dans la lumière, cette esthétique de l'incertitude.

Si Antoine tourne le dos à Louis durant presque tout le film c'est parce qu'il refuse de voir, non pas Louis, mais ce que Louis voit, ce qu'il lit ou devine dans le regard de Antoine, comme un miroir : que voit Louis ? Que voit celui qu'encombre un savoir sur la mort ? Cette absence de réponse va se réduire à la lassitude extrême de Louis et, finalement, à la lassitude, à l'abandon de tous.

D'ailleurs, que vient faire Louis ici ? Est-il venu se faire abandonner ? Mourir sans attaches ? Les autres renoncent à lui et lui renonce aux autres et à lui-même, mais peut-on aimer jusque-là ?

Lagarce, atteint du VIH, dira « Au début, ce que l'on croit… c'est que le reste du monde disparaitra avec soi ; que le reste du monde pourrait … s'éteindre, s'engloutir et ne plus me survivre… que je les emporte et que je ne sois pas seul »

L'image mélancolique c'est le regard délavé d'Antoine, c'est le génie de Dolan d'inscrire dans ce regard, sans qu'ils soient tous exprimés, les mots de Lagarce : « je suis désolé, je suis fatigué, je ne sais plus pourquoi je suis toujours fatigué, … un homme fatigué, … je ne sais pas dire… je n'ai jamais été autant fatigué de ma vie », « Je ne garde pas la trace que tu n'aies fini par dire qu'on ne t'aime pas »

Antoine, mélancolique ( ?), se sent « coupable de ne pas être assez malheureux », de « ne pas te dire assez que nous t'aimions, ce doit être comme ne pas t'aimer assez », coupable de « jouir du spectacle apaisant enfin de ta survie légèrement prolongée », mais Antoine aurait « voulu rester dans le noir sans plus jamais répondre », il aurait « pu se coucher par terre et ne plus jamais bouger », « s'accuser sans mot », mais, « malgré toute cette colère, j'espère qu'il ne t'arrive rien de mal…et je me reproche déjà le mal aujourd'hui que je te fais ».

« Tu m'accables. Tu attends, replié sur ton infinie douleur intérieure dont je ne saurais même pas imaginer le début du début »… et le ressentiment d'Antoine se retourne contre lui-même.

Le film, pas à pas

La première image est floue et Dolan use tout de suite et beaucoup de gros plan. La motivation qui pousse Louis à revenir, revenir « sur mes pas », « faire le voyage pour annoncer ma mort », c'est l'« illusion d'être mon propre maitre ». Illusion… Le flou qui envahit l'écran tout entier, les gros plans démesurés, le panneau « Besoin de parler ? », la fumée des usines, tous ces éléments s'unissent pour dire la désillusion qui va déchirer Louis peu à peu.

Une horloge à coucou rythmera le temps qui passe mais qui s'étire aussi au cours de ce repas du dimanche qui n'en finit pas de ne pas finir. Le temps passe et ne passe pas en même temps. Ce dimanche ne cessera pas de ne pas finir et s'étirera jusqu'à s'interrompre brutalement, parce que, sans doute, la mort est-elle toujours brutale, même quand on l'attend.

L'arrivée de Louis le laisse apparaître lointain et flou. Pourtant, Catherine le Reconnaît alors même qu'elle est la seule à ne pas le connaître et même si c'est sa petite sœur, Suzanne, qui lui saute au cou.

Antoine, le frère cadet, est de dos et le restera. C'est le choix de la caméra de Dolan qui nous signifie là combien Antoine voudrait n'être concerné en rien par ce drame.

Louis et Catherine, au cœur de leur rencontre faite de re-connaissance n'entendent plus les autres, ils sont seuls au monde, ils sont les mêmes, seuls à savoir ? à détenir un savoir impossible ? Ce savoir que Louis détient sur sa mort inéluctable et que reflète sans doute son regard en détresse.

Ce savoir-là, il est impensable de le détenir : il est la vérité toute, c'est à dire insupportable.
C'est pour ça que Louis ne peut dire et que la famille ne peut entendre.

Une fois qu'ils se sont « re-connus », qu'ils se sont donné des nouvelles l'un de l'autre, en quelque sorte, elle peut le tutoyer mais elle le perdra souvent et le vouvoiement reprendra sa place.

Louis dit doucement « je suis là pour ça, … entre autres » et Catherine n'entend pas.

Louis les aime profondément, tous.

Et eux ? L'aiment-ils ? L'admirent-ils ? Le jalousent-ils ?

Flou sur Suzanne, la petite sœur.

Catherine et Suzanne s'excusent sans arrêt et Louis est sans cesse désolé. La canicule étouffe tout le monde. Elles s'excusent d'être et il est désolé de mourir.
Suzanne parle, Suzanne raconte mais l'écran devient flou et Louis n'entend plus ce que dit sa sœur.

Suzanne fume du shit, met un écran de fumée entre elle et le monde et elle pose la question qui nous fait supposer qu'elle « sait »

Pourquoi t'es là ?
Je ne sais pas… La nostalgie

Catherine offre à Louis un oiseau autour d'un verre de vin blanc (oiseau que l'on retrouvera mort après s'être cogné dans tous les murs de la maison, dans toutes les impasses de la vie, à la fin du film)

Antoine est encore et toujours de dos, même lorsque Louis essaie d'attraper le regard et la complicité de son frère.

La nostalgie de l'enfance sera encore rendue par le flou des images.

Louis vomit : on ne sait s'il vomit sa maladie, sa famille, ou cet impossible réel indicible, le réel de la mort que supporte le VIH dans ces années-là et qui fait écho à ce réel de la parole impossible.

Au cours d'un coup de fil, Louis explique qu'il n'a encore rien dit « je ne les connais pas » « je ne sais pas comment ils vont réagir, ils vont peut-être même pas pleurer, j'ai peur, j'ai peur de... »

Louis a-t-il peur que la nouvelle de sa mort les laisse indifférents ou veut-il au contraire les protéger de ce point d'horreur ? Ou les deux… L'ambivalence.

Et Louis insiste « aujourd'hui, j'espérais que… » mais Catherine refuse « non ne me dites rien à moi, dites-lui à lui (Antoine) ».

La seule personne à qui Louis aurait pu parler c'est Catherine mais Catherine ne veut pas savoir, trop fragile sans doute elle-même pour porter cette nouvelle, pour supporter cette nouvelle, elle le renvoie sur un impossible, celui qui consisterait à le dire à Antoine (qui justement ne veut particulièrement rien entendre). Elle argumente « je ne suis pas bonne pour parler ».

Tout le monde souffre pourtant.

Dans la cabane la mère est enfin vraie, elle ne sourit plus, grave, elle explique « on a peur du temps, du temps que tu nous donnes… je ne me fais pas d'illusion… je sais que tu ne traineras pas longtemps ».

Bref, la mère lui dit quasi clairement qu'elle sait…

D'ailleurs, une mère peut-elle ne pas savoir ?

Alors ça encourage Louis qui essaie alors, encore, de dire « peut-être que j'ai deux, trois mots à vous dire »

Ce ne sera pas encore assez jusqu'à la prochaine fois : le déni règne en maitre, même si, soudain, la mère fait preuve d'une extrême lucidité et met Louis en tant que fils ainé en place d'« homme de la maison » : « tu ne reviendras pas, je sais… tu penses qu'on ne t'aime pas, qu'on ne te comprend pas, tu as raison, je ne te comprends pas mais je t'aime » (peut-être est-ce là la plus belle parole qu'une mère puisse adresser à un fils ?) et c'est bouleversant ….

« Pourquoi tu es là ? A moi tu peux le dire ». Mais personne n'est dupe, Louis n'y arrive pas parce que, d'une certaine façon, en lui adressant cette parole d'amour infini, elle lui dit en même temps combien elle ne peut entendre sa disparition, son absence, et Louis la protège, ne dit rien, et, dans un commun accord pour le déni, la mère ajoute « en tout cas tu as bonne mine … » Mais elle sait et le serre dans ses bras, encombrée, à son tour, de ce savoir

C'est bouleversant, on est bouleversés et c'est le moment que Louis choisit pour nous rappeler qu'il n'a que 34 ans …

La mère poursuit, « comme tu as les yeux de ton père » et Louis pleure…

La mère ne peut pas se laisser aller au désespoir parce qu'elle a d'autres enfants alors elle dit : « Je pense à l'avenir ». Elle souffre mais ne pose pas de limites.

Louis ne renonce pas tout de suite, il est peu convaincant mais il essaie, dit à Catherine « j'aurais bien voulu … », mais Catherine sait et a peur qu'il ne parle. Il dit « Je ne sors plus beaucoup » et Catherine comprend encore mais se tait.

La référence à l'enfance, à l'ancienne maison, est une référence au temps d'avant la mort (la mort du père et la mort annoncée de Louis), mais, dans un mouvement défensif partagé, tout le monde se moque, tous, sauf Catherine… L'ancienne maison est abandonnée et personne ne sait que faire du passé dans cette famille, tout le monde en est bien encombré au point qu'Antoine, pour se moquer de son frère, profère cette phrase immonde « Est-ce que j'ai envie d'aller à Auschwitz pour aller me branler dans le sang séché pour écrire un poème ? » qui n'est pas sans nous évoquer une certaine référence au VIH à l'époque, dans les années 80/90.

La solitude de Catherine dans la pièce résonne avec l'absolue solitude de Louis que la nostalgie extrême va conduire dans le grenier flou flou flou, propice aux flash-back des scènes d'amour homosexuelles adolescentes, sorte de scène primitive fantasmatique de la contamination, assortie de fumette, cocaïne, bang, amour, sexe, drogue, tout y est, les ingrédients de la punition en vogue dans les premières années sida.

Catherine le réveille et demande seulement « combien de temps ? » : l'équivoque de la phrase montre qu'elle ne cesse de comprendre…Mais comment on dit la mort ? Comment ça se dit la mort ? Est-ce que ça se dit ?

Antoine est seul, si seul, et son visage révèle une tristesse insondable… sans doute pense-t-il que son frère n'a pas le droit de le, de les « noyer » c'est à dire de revenir pour leur dire la mort ? L'absence suffisait bien !

Dolan joue avec le flou : lorsque la caméra montre les visages en gros plan d'Antoine et de Louis, c'est soit l'un, soit l'autre, pas les deux.

Les visages ... d'une fragilité sans fond…

Mais alors qu'ils sont en voiture, c'est à dire non plus l'un en face de l'autre mais l'un à côté de l'autre, Louis se met à parler mais Antoine sait qu'il va se noyer c'est à dire mourir avec Louis donc il crie qu'il ne veut rien entendre.

« C'est pas la fin du monde de venir ici » dit Louis pensant que seul Antoine, paradoxalement, peut entendre, peut comprendre mais Antoine ne VEUT pas comprendre et reproche à Louis « des mots des mots des mots pour nous confusionner, pour nous enculer »

« Tu es malade Antoine », « non, c'est toi qui es malade Louis » (et c'est vrai…).

Alors c'est Louis qui n'écoute plus et c'est Antoine qui, parle, parle, parle, seul, ses mots à lui couvrent les mots non énoncés de Louis « si on savait tu ne serais même pas venu », « tu remplis le vide » dit Antoine à Louis dans une énième projection défensive, alors même que c'est lui qui ne cesse de parler pour remplir le vide.

Antoine insiste « Je ne veux pas savoir ce que tu fais là » et Antoine roule à toute vitesse comme pour qu'ils meurent ensemble : ni l'un avec l'autre, ni l'un sans l'autre.

Chaque membre de la famille dit à un moment à Louis qu'il ne veut pas savoir, comme Antoine qui hurle « j'ai pas envie que tu me parles, j'ai pas envie de t'écouter, j'ai peur, tu comprends » et il lui annonce la mort de Pierre, le premier amant de Louis, celui de la scène primitive, fantasmatique de la contamination…

Tout le monde sait et tout le monde couvre d'une façon ou d'une autre le bruit grinçant et inaudible du savoir sur la mort même Catherine qui bégaie de peur parce qu'elle sait et sait trop qu'elle sait.

Et la pendule à coucou signe le temps qui passe et Louis observe l'énigme du temps qui passe sans sembler comprendre vraiment. Alors Suzanne dit : « je ne comprends pas » et Antoine ne comprend pas non plus, et Louis pleure et seule Catherine comprend : Louis pleure Pierre, c'est à dire son double, c'est à dire lui-même. Le temps passe et Catherine est atterrée, sidérée mais, « de toutes façons, c'est presque fini » dit Antoine.

Alors Louis renonce « j'ai quelque chose à vous dire », Catherine prend peur mais ce ne sont plus les mots de Louis qui se met à mentir, ce sont les mots que sa mère lui a dictés, les seuls que tous pourraient entendre, les mots qui les protègeraient : « je vais revenir, je vais venir plus souvent, je regrette » mais plus personne n'y croit, ils ne veulent entendre ni la vérité, ni des mensonges : ils ne veulent rien entendre. Ce repas n'en finit pas, on étouffe, on suffoque et on est de moins en moins surs que « tout le monde peut survivre à un weekend »…

L'image mélancolique : l'instant mélancolique

A partir de cet instant, le temps s'accélère, comme une panique de ne plus pouvoir à présent contourner ce temps pour comprendre dénié depuis le début de l'histoire. « La vérité, c'est que je dois partir » ouvre clairement au moment [3] de conclure, l'hésitation de Louis, clair mais peu clair, permettait jusqu'alors de glisser, de patiner, de s'embourber parfois, dans cet instant aveugle de voir.

Suzanne et la mère paniquent et veulent retenir Louis, « c'est quoi ce rendez-vous ? », Antoine, que « la vérité » du départ de Louis a rendu fou, décide d'un « rendez-vous », un rendez-vous avec son destin, un rendez-vous avec la mort.

La mère insiste : « pourquoi on n'est plus bien ? » « Parce que j'ai un rendez-vous »…

La vérité du départ, la vérité du « rendez-vous » aussi, c'est à lui que Suzanne, du fond de sa douleur de perdre ce frère qu'elle vient de trouver, va reprocher la brutalité. C'est la mort qui est « brutale », pas Antoine, mais Suzanne dans un dernier mouvement de déni pleure Louis et regrette la « brutalité » d'Antoine. « Toi tu n'as rien compris, tu ne sais rien » lui répondra seulement ce dernier.

Si « je dois partir » signifie « je dois mourir », nous pourrions faire l'hypothèse qu'Antoine, le petit frère, a du « vouloir » la mort de Louis, trop brillant, inconsciemment, d'où sa culpabilité intense qui ferait ici exploser sa mélancolie camouflée derrière son état maniaque, son « hyperactivité »… qui n'est pas sans nous évoquer celle de Steve dans Mommy. Et Antoine ne supporte pas le regard et le visage de ce frère dont il sait qu'il va mourir…

Louis, venu se faire consoler, console, « n'aies pas peur Antoine » mais la consolation de Louis reflète la faute (imaginaire) d'Antoine et nous voici devant ce que nous avons nommé : l'image mélancolique du film : le visage ravagé de larmes d'Antoine, le poing, plein de marques de coups, levé mais saisi dans l'impossible du réel de cet instant.

C'est le point paroxystique de l'insupportable que contient ce film : plus rien ne tient, plus rien ne contient, pas même le mensonge admis par tous, pas même le déni partagé et le regard de la mère lui dit alors qu'elle sait, les larmes de Suzanne lui disent alors qu'elle sait.
Mais cette mère, comme toutes les mères des films de Dolan, défaille : elle ne peut pas assumer ce savoir impossible de la mort de son fils alors elle fait le choix de se tourner vers le fils vivant…

Seule Catherine reste… mais c'est trop tard, il y a un temps pour comprendre, et nous voici à cette étape du film, au moment de conclure, ainsi, Louis lui fait signe de se taire alors elle sort à son tour. Tout le monde est parti, tout le monde a donc quitté Louis rendu à son extrême solitude.

La caméra s'éloigne, Louis va partir, Louis va mourir, l'horloge signe le temps qui s'enfuit, un oiseau se cogne dans les murs, contre les impasses de la vie de chacun.

L'image est floue, floue est encore la mère qui fume, floue est la tendresse infinie de Louis.

Il part, le flou est absolu et l'oiseau est mort…

Juste la fin du monde est un film sur la séparation, sur le secret intransmissible : J.L. Lagarce précise que Louis part « sans jamais avoir osé faire tout ce mal ».

Juste la fin du monde c'est la fin de soi-même au monde qui verse les personnages dans la dépression mais la fin du monde toute entière les fait basculer dans la mélancolie.

Ce drame intime nous rappelle que l'on est bien seul dans la mort, mais Louis est éternel, Dolan lui a offert cette éternité comme Antoine qui a nommé son propre fils Louis.

Ce qui soude cette famille c'est ce non-savoir ou plutôt ce non-dit.

Cette rencontre ne pouvait être qu'une impasse, celle dans laquelle Louis/l'oiseau se heurte, se fracasse jusqu'à en mourir, parce que la parole ne vaut comme parole qu'à être adressée, sinon, c'est « la parole ou la mort » (Safouan)

Si la fin de soi-même au monde engendre la capture du sujet dans une version dépressive de son être au monde, la fin du monde, elle, le voit basculer dans la mélancolie et c'est ce que reflète le visage d'Antoine, le frère.

Ces frères, si loin, si proches … finalement, que se passe-t-il dans ce film ?

Louis et Antoine, les deux faces d'une même humanité, celle de Rimbaud dont la quête fut celle de lutter contre le tragique de l'existence, et ce, dans un déchirement entre la vie et la pensée.
Louis et Antoine se fondent un instant dans notre regard dans une révolte qui trouve une expression universelle en même temps qu'une source infinie de désillusion.

Antoine a mal à la vie et Louis perd la vie et ce double point de souffrance innommable flotte dans le vide que Louis remplit de silences et qu'Antoine noie de cris.

Lagarce ou Dolan auraient pu prêter ces vers de Rimbaud à Antoine à qui tout le monde reproche sa brutalité : « oui, j'ai les yeux fermés à votre lumière, je suis une bête, un nègre. Je ne comprends pas les lois, je n'ai pas le sens moral, je suis une brute ! »

Antoine et Louis « ne sachant rien de ce qu'il faut savoir, résolus à ne faire rien de ce qu'il faut faire », sont, comme Arthur, « condamné(s), dès toujours, pour jamais. »
Juste la fin du monde est un film sur le désespoir implacable des hommes qui savent qu'ils deviennent fous, fous pour oublier que le monde est là, insoluble, et Rimbaud dira de lui même qu'il « ne sait rien de ce qu'il faut savoir »….

[1] LAGARCE Jean-Luc, Juste La Fin Du Monde, préface de SARRAZAC Jean-Pierre

[2] Héros de Mommy, film de Xavier Dolan, 2014.

[3] Le temps logique de Lacan : l'instant de voir, le temps pour comprendre, le moment de conclure

The melancholic position of Xavier Dolan's camera in It's Only the End of the World: Crossed looks

Vladimir Broda - Michèle Benhaim — 2018-07-24T23:40:35Z

Abstract

Steve and Louis are tragic heroes of the present times, confronted with the "reality as it is", this illness that poet Gérard De Nerval calls melancholy. Xavier Dolan translates the subjective depths of these contemporary heroes and it upsets us...
But what agitates Steve and makes Louis silent?

Dolan proposes to film these defense mechanisms against the violence of the world today: agitation or death, the cry or the silence, and the camera participates in these demonstrations, the square that Steve finally opens to breathe but which closes, inexorable, and the vagueness that often surrounds Louis' gaze who will be absent forever.

This world is not clear ... moreover we could bear this look on the darkness of the world today if it was not blurred in the manner of myopic gaze that has the advantage of being able to project on the world this that he can not find it?

Key Words: Melancholia | Contemporary | Just the end of the world | Xavier Dolan

- Volumen 08 | Nº 2