Journal de Etica y Cine

Biopic, memory and nostalgia: a criminal's biography

Alfredo Dillon — 2021-07-12T12:43:46Z

Abstract

The article reflects on the biopic genre in relation to history, memory and nostalgia, based on the case of the Argentine film El Ángel (Luis Ortega, 2018), based on the life of serial killer Carlos Robledo Puch and his crimes in the early 1970s. The film slides from the biographical account to a broader scope: that of reflection –in a pop style– about evil. The biography of Robledo Puch works as an excuse to tell a story that deals with the problems of evil and freedom, beauty and perversion, violence and eroticism, as the reverse of the “normal” life, the gray existence of the social majorities that remain anonymous. With a nostalgic approach to the 70's, Ortega's biopic uses Robledo's name and some historical circumstances to give identity to a character with a mythical essence.

Keywords: Argentine cinema | Biographical cinema | Biopic | Memory; Nostalgia

- Volumen 11 | N° 2

Biopic, memoria y nostalgia: la biografía del criminal

Alfredo Dillon — 2021-07-12T12:41:34Z

Universidad Católica Argentina

Introducción

Monstruo, sádico, asesino, diablo, chacal, ángel negro. La enumeración de calificativos con que la prensa de la época se refirió a Carlos Robledo Puch sintetiza la dimensión que adquirió su figura en la imaginación pública y la memoria colectiva: es probablemente el asesino más célebre de la Argentina. Paradójicamente, esa dimensión excepcional de la figura de Robledo Puch hace que El ángel (Luis Ortega, 2018), la biopic basada en su vida, se deslice desde el relato biográfico hacia un plano más amplio: el de la reflexión –en clave pop y pastiche– sobre el problema del mal. El guion del film estuvo a cargo del propio Ortega junto con el periodista Rodolfo Palacios –autor de la biografía El ángel negro– y el escritor Sergio Olguín. La producción estuvo a cargo de El Deseo, Kramer & Sigman, Telefe y Underground, además del apoyo del INCAA.

La película fue un éxito de taquilla: logró el récord en cantidad de salas para un estreno argentino, con 352 pantallas (Cines Argentinos, 2018), y superó el millón de espectadores, convirtiéndose en la película argentina más vista del año. Además, fue la precandidata argentina al premio Oscar 2019 a Mejor Película Extranjera y al premio Goya a Mejor Película Iberoamericana.

En apenas unos meses (entre el 15 de marzo de 1971 y el 3 de febrero de 1972), Robledo Puch mató a balazos a 11 personas “por la espalda o mientras dormían” (Palacios, 2018, p. 20). En ese momento, el asesino tenía 19 años, y se ganó el apodo que da título a la película por el contraste entre su apariencia física –joven, rubio, bello– y sus acciones criminales. En 1980 fue condenado por los 11 homicidios, una tentativa de homicidio, 16 robos, una violación, dos raptos y abuso, entre otros delitos. Desde entonces está en la cárcel: además de ser uno de los principales asesinos seriales de la historia argentina, es también el preso más antiguo del sistema penitenciario –en 2018, año de estreno de la película, había cumplido 46 años de reclusión–.

La fama inmediata de Robledo Puch empezó a edificarse en la prensa de la época. Una de las figuras que contribuyó a esa construcción fue el escritor y periodista Osvaldo Soriano. En un célebre artículo publicado en febrero de 1972 en La Opinión, Soriano sintetiza el impacto de los hechos protagonizados por Robledo Puch:

Nunca un caso policial conmovió tanto a la sociedad argentina. Durante varios días toda la actividad política, deportiva, artística pasó a segundo plano ante una evidencia: en Buenos Aires, un muchacho puede por sí solo quebrar todas las barreras de seguridad, matar y robar sin que la justicia lo alcance hasta que la tragedia haya abrazado a muchos. […] Muchos han querido cuestionar, a través de Robledo Puch, a toda una sociedad. Otros piensan que se trata de un caso aislado, de un hombre desesperado. (Cit. en Palacios, 2018, p. 11)

Ese impacto perduraría en la memoria colectiva a través del tiempo: Robledo Puch se convirtió en una suerte de arquetipo nacional del asesino serial, una versión criolla de Charles Manson, según él mismo se ha definido [1]. El de Ortega no fue el primer intento de llevar la historia de Robledo al cine: en 1987, los cineastas Juan Carlos Desanzo y Eduardo Mignogna visitaron al asesino en la cárcel e intentaron obtener los derechos para hacer una película sobre su vida, pero no llegaron a un acuerdo. También José Pablo Feinmann escribió un guion que finalmente no se filmó. Y el ciclo televisivo Sin condena (1995), dirigido por Rodolfo Ledo, incluyó un capítulo sobre el “Ángel negro”.

Biopic y memoria

La biopic constituye un género específico dentro del cine biográfico: las biopics son películas de ficción que dramatizan una porción de la historia de vida de una o varias personas cuya existencia real está acreditada. Dentro del cine biográfico incluimos documentales centrados en biografías (de personajes históricos, artistas, deportistas, criminales, etcétera); la biopic, en cambio, se presenta como un film de ficción basado en hechos reales. Podemos pensar la biopic como una ficción híbrida, de igual manera que los documentales biográficos muchas veces incorporan ficcionalizaciones. En este trabajo preferimos el término biopic antes que biofilm (Rosenstone, 2006) porque el segundo abarca también películas documentales, mientras que nuestro objeto de análisis serán las ficciones biográficas.

El interés contemporáneo en la biopic se inscribe en un contexto más amplio: la biografía en sus diversas formas y enfoques ha ocupado el centro de la escena en los debates de la teoría literaria, la historia, los estudios culturales y las ciencias sociales. Este movimiento ha sido categorizado como un “giro subjetivo” (Sarlo, 2005) o “giro biográfico” (Arfuch, 2002). Estos procesos son correlativos del boom que experimentaron en los últimos veinte años el testimonio, la autobiografía, la crónica y otros géneros del yo. En el campo cinematográfico, ese boom contribuye a explicar el interés en el género biográfico, pero también se expresó en un auge del documental –en particular, del documental en primera persona– y en la proliferación global de “nuevos realismos” –desde el brasileño Fernando Meirelles hasta el iraní Abbas Kiarostami–.

Aunque durante décadas ha predominado la desconfianza de los historiadores con respecto al cine, los aportes de autores como Marc Ferro, Pierre Sorlin y Robert Rosenstone contribuyeron a acercar posiciones entre cine e historia. Desde esta perspectiva, ciertas reflexiones han puesto el foco en las particularidades que adquiere la biografía en el discurso audiovisual y en el discurso verbal. Rosenstone, por ejemplo, compara las biografías literarias y las biografías cinematográficas, y destaca en estas últimas dos cualidades, la capacidad de producir identificación y la vividez que supone la narración cinematográfica, desplegada siempre en presente:

El cine puede carecer de la capacidad de proporcionar una visión psicológica profunda, o descripciones extensas de contextos intelectuales o políticos particulares, pero puede sugerir con una inmediatez impresionante cómo se veía el pasado y cómo la gente se movía, sentía, hablaba y actuaba en otras épocas. A diferencia de la palabra escrita, el biofilm, incluso en sus flashbacks, funciona siempre en tiempo presente, y hasta te hace sentir como si hubieras vivido esos momentos vos mismo. (2006, p. 108) [2]

Por su parte, Moulin (2016) estudia el impacto de la biopic –él prefiere hablar de biofilm o, siguiendo a Hayden White, biophoty– en los estudios biográficos. Para este autor, la biografía cinematográfica ha contribuido a un “efecto de condensación” en las narrativas biográficas en general. Mientras la biografía tradicional se autoimponía el mandato de narrar una vida “desde el nacimiento hasta la tumba”, la biopic –cuya duración promedio no suele exceder las dos horas– siempre recorta los acontecimientos más significativos o el período más relevante en la vida del personaje, en función del punto de vista que se quiere plantear sobre él/ella: “Este aspecto característico de la biofotía (biophoty) ejerce una influencia muy interesante en la biografía moderna, liberándola de la obligación largamente autoimpuesta de contar una vida desde la cuna hasta la tumba” [3].

En esta línea, autores como Renders proponen denominar “biografías parciales” (2017, p. 91) a aquellas narraciones que renuncian a abarcar toda la cronología de una vida: es el caso, por ejemplo, de todas las biopics que analizamos en este libro. De todos modos, el concepto de biografía parcial constituye una redundancia: toda biografía, incluso la que sigue al protagonista desde el nacimiento hasta la muerte, implica un recorte. Por su misma condición de representación, toda biografía es parcial; la narración (biográfica) no puede confundirse con su objeto (una vida) ni tampoco “reflejarlo”. En ese sentido, la biopic no hace más que poner en evidencia los procedimientos de selección, condensación, conexión y elipsis –en una palabra, lo que White (1992) denomina “entramado” [4]– que cualquier narrativa biográfica, incluso la más “científica”, pone en juego.

El éxito de tantas biopics recientes, su buen desempeño en términos de público, ha obturado en ciertos casos la consideración de un aspecto fundamental del género: su incidencia en la construcción de la memoria colectiva. Entendemos la memoria como un conjunto de representaciones sobre el pasado construidas desde el presente: esas representaciones son provisorias y cambiantes, y se inscriben en disputas sobre los sentidos del pasado. Pese a que el estudio pionero de Custen (1992) ya ponía el acento en la función “cívica” del cine biográfico y su relevancia en la construcción pública de la historia, recién en los últimos 15 años han empezado a aparecer aproximaciones que vinculan biopic y memoria.

Robinson caracteriza el género biopic a partir de su intención persuasiva: estas narraciones se presentan como “historias verdaderas”; intentan convencer al espectador de que las cosas “sucedieron así”. “La mayoría de las biopics emplean estrategias y técnicas convencionales para persuadir a la audiencia de que la representación es ‘factual'” (2016, p. 7) [5]. Entre estas estrategias de persuasión, la consigna “basado en hechos reales” –repetida en afiches, trailers, créditos y leyendas que abren o cierran los films– es una de las utilizadas con mayor frecuencia, tanto al interior de la construcción narrativa como en la campaña comercial de promoción de estos films.

En la biopic, el presente narrativo se presenta como pasado histórico. A la vez, ese pasado (diegético) es moldeado por el presente (de la enunciación). La idea de que la memoria del pasado se ve determinada por el presente ya estaba en los trabajos de Halbawchs, teórico pionero de los estudios sobre memoria social. Como explica Lavabre, la teoría del sociólogo francés postulaba que “el pasado no se conserva; se reconstruye a partir del presente” y que “el pasado, mitificado, solo es convocado para justificar representaciones sociales presentes” (2007, p. 8). Esta sería la función social de la memoria, regida siempre por el presente y, por lo tanto, atada a sus vaivenes.

Recortes, omisiones, invenciones

El ángel es la primera película de Luis Ortega basada –más precisamente: inspirada–en una historia real. Sin embargo, aquí la biografía de Robledo Puch funciona más como una herramienta de marketing –permite que el público “reconozca” rápidamente al film a partir de su conexión con la memoria colectiva– que como hipotexto (Genette, 1989) para la construcción de la trama. En este sentido, El ángel constituye una reflexión sobre el mal como una forma de marginalidad, desde una mirada lúdica y estilizada, antes que la biografía de un criminal.

La película de Ortega se presenta como inspirada en la biografía de Robledo Puch, más precisamente en el libro El ángel negro. La feroz vida de Carlos Robledo Puch, del periodista Rodolfo Palacios, publicado por primera vez en 2010 y reeditado en 2018. Como sucede con las adaptaciones –aunque esta no sea, en rigor, una transposición–, el libro fue reeditado en coincidencia con el estreno de la película. La reedición de 2018 tiene en tapa una frase de Luis Ortega en la que este reconoce la influencia del texto sobre el film: “Después de leer el libro quedé fascinado al punto de no tener más remedio que hacer la película” [6].

El libro de Palacios lleva como portada la fotografía más emblemática de Robledo Puch, tomada el 11 de febrero de 1972, durante una reconstrucción de sus crímenes: se ve al asesino bajando de un auto, escoltado por dos policías, con el pelo enrulado despeinado y la mirada desafiante. La foto del cartel de la película evoca esa imagen, y el vestuario de Carlitos (Lorenzo Ferro) durante el film –casi siempre con remeras rayadas– también remite a aquella imagen icónica del asesino.

Probablemente ese sea el gesto más referencial del film: haber elegido como imagen promocional una que reenvía directamente a la foto más conocida del personaje real. Esa imagen opera de manera indicial antes que icónica: apunta a señalar la proximidad entre el film y su “objeto” [7], activando el pacto de lectura propio de la biopic. Más allá de esa decisión, y de mantener el nombre del protagonista (“Carlitos”) y las coordenadas espacio temporales (Buenos Aires, 1971), la trama narrativa se orienta más a la invención que a intentar representar los hechos “tal como sucedieron”.

Entre las principales invenciones del film debemos mencionar a los dos secuaces del protagonista: “Ramón Peralta” (Chino Darín) y “Miguel” (Peter Lanzani). Si bien Robledo Puch tuvo dos cómplices –Jorge Ibáñez y Héctor Somoza–, sus nombres y sus biografías difieren de las versiones construidas por la película (salvo por el desenlace de ambos). El film respeta que Robledo y su primer socio se conocieron en la escuela, pero al modificar el nombre introduce un homenaje al padre del director: Jorge Ibáñez pasa a llamarse “Ramón”, como Palito Ortega, cuya impronta también es crucial en la banda sonora de la película [8]. El homenaje se hace explícito en una escena en la que este personaje canta “Tengo el corazón contento”, una de las canciones más famosas de Palito, en televisión.

Con respecto a estos dos compañeros también se respeta otro dato crucial de la biografía: que Robledo Puch asesinó a ambos –al primero, en un “accidente” automovilístico que en el film parece provocado por los celos; mientras que al segundo lo mata a balazos y lo quema con un soplete–. Más allá de estos dos crímenes, la narración reduce la cantidad de homicidios cometidos por Robledo Puch. El guion omite dos femicidios y violaciones en los que Robledo fue partícipe, tal vez porque su representación en 2018 solo podría dar lugar a imágenes “intolerables” (Rancière, 2010). Lucrecia Martel había tomado una decisión similar en su adaptación de Zama (2017), donde omitió las escenas de violación y abuso hacia mujeres [9].

Además de estas omisiones, la trama realiza otras dos operaciones. Por un lado, condensa: en el asesinato de un sereno se resumen los cuatro homicidios de serenos cometidos por Robledo. Por otro lado, inventa: el anciano de la mansión y el chofer del camión de lácteos son víctimas creadas por el guion, pero no mencionadas en la biografía del asesino ni en su proceso penal.

En términos temporales, el guion establece un recorte claro: se circunscribe a los meses en que Robledo Puch comete los asesinatos. Esta decisión contribuye a separar al personaje de su biografía histórica, y en cierto sentido lo esencializa: Carlitos es sus crímenes, el resto de las circunstancias no importan. A diferencia de otras biopics, que recurren a la infancia del protagonista para encontrar allí la clave de su destino, El ángel no apela a los orígenes para intentar explicar la psicología del personaje. Como plantea Hassler-Forest, con frecuencia las biopics de Hollywood presentan escenas de la infancia del protagonista para “establecer no solo una motivación para la vida posterior y la carrera del personaje, sino también para implicar un sentido de predestinación” (2013, p. 273) [10]. En este punto la película también se diferencia de la biografía de Palacios, que se detiene por ejemplo en los maltratos que recibió Robledo de parte de sus compañeros del barrio, o en el vínculo del personaje con sus padres.

El mal como acto de libertad

Una de las operaciones más significativas que realiza el guion tiene que ver con la presentación de Carlitos como ladrón antes que como asesino. “Todos tenemos un destino. Yo soy ladrón de nacimiento. No creo en esto es tuyo y esto es mío”, plantea el protagonista al principio, en un parlamento en off que funciona a modo de auto-presentación del personaje. Aunque la voz en off no vuelve a aparecer luego de esa introducción, la película sigue en todo momento el punto de vista de Robledo Puch.

Al asumir el punto de vista del protagonista, la cámara jamás se ubica en la posición de las víctimas –una decisión que recibió algunas críticas desde el punto de vista ético, pero que, entendemos, debería leerse en el marco de la renuncia del film al realismo documental–. El encuadre no empatiza con los muertos ni se detiene en los cadáveres; la sangre casi siempre queda fuera de campo.

Así como omite toda pre-historia, la película tampoco muestra las consecuencias de las acciones de Robledo: es una historia de crímenes sin castigo, lo que contribuye a la “romantización” del protagonista. La trama sí incluye una breve fuga de la cárcel –la única vez que Robledo logró burlar la vigilancia–, ocurrida en 1973, un año después de la primera captura. Sin embargo, ese año de prisión está elidido en la trama: no se muestra la confesión ni la situación del personaje en la cárcel; la película no exhibe la derrota de su protagonista ni explica cómo fue descubierto por la policía. El film termina justo antes de la captura definitiva de Robledo Puch, con una escena de baile que sugiere una apoteosis previa a la caída.

Sin futuro y sin pasado más allá de sus crímenes, Carlitos es presentado como un aventurero cuyas acciones no son juzgadas por el film. Según Simmel, “el aventurero constituye también el ejemplo más recio del hombre ahistórico, de la criatura del presente. Si por una parte no se halla determinado por ningún pasado […], por otra el futuro no existe para él” (1988, p. 13). Toda biopic se constituye por hibridación con otros géneros: en El ángel, lo biográfico se subordina al film de aventuras. Simmel afirma que la atmósfera de la aventura “es la de un presente incondicional, el desbordamiento del proceso vital en un punto que no tiene ni pasado ni futuro” (p. 23).

Ese presente incondicional define justamente la construcción romántica de Carlitos: un aventurero para quien no hay motivaciones ni fines, sino simplemente el puro acto. En la escena del asalto a la joyería, Carlitos se detiene frente al espejo, juega a probarse unos aros, y le aconseja a Ramón, su cómplice, que disfrute de “estar vivo”, en una suerte de carpe diem que subraya la intensidad del presente propia de la aventura: el protagonista experimenta el robo sustancialmente como un acto libre.

A contramano de lo que indicaría el realismo psicológico, el miedo al castigo o a la captura –es decir, el cálculo racional– no incide jamás en las acciones del protagonista. Carlitos es un despreocupado: abandona los autos que roba porque no quiere “hacerse problema”; le regala una alhaja a un linyera. No roba por codicia ni por resentimiento: la película exhibe la pureza del acto, el robo por el robo mismo. No hay causalidad ni racionalidad en la acción, no hay fines: para Carlitos, el crimen es una aventura y por lo tanto se justifica en sí mismo, no es un acto utilitario. El protagonista hace de la transgresión un acto gratuito –y, a la vez, radicalmente egoísta: el otro no es más que un obstáculo–.

En línea con esta configuración de aventurero romántico, Carlitos es presentado como un sujeto libre. Esa libertad es mencionada explícitamente en el comienzo de la película, en un parlamento en off que funciona a modo de introducción: “La gente está loca, ¿nadie considera la posibilidad de ser libre?”, se pregunta el protagonista, mientras camina por la calle y se cuela en una casa ajena saltando la reja. La libertad del personaje reaparece en las escenas de baile, inmotivadas desde el punto de vista de la construcción diegética, pero funcionales a la caracterización del protagonista.

En El ángel hay dos secuencias de baile, que definen una estructura circular. La primera precede al título de la película, tras una breve introducción; la segunda es la secuencia final, cuando Carlitos baila solo en la casa de los Peralta mientras afuera lo rodea la policía, justo antes de ser capturado y perder, precisamente, la libertad. La circularidad contrasta con la estructura lineal clásica de las biopics, según las describe Landy, para quien las películas del género suelen estar estructuradas de una manera lineal, respetando la cronología de una vida, ya que en una biopic la figura histórica es la fuente de todas las acciones (1991, p. 15).

La libertad aparece asociada también a cierto nomadismo, sintetizado en la canción principal de la película (“Vagando por las calles / mirando la gente pasar…”). La cámara muestra al protagonista caminando por la calle, andando en moto por el barrio o por la ruta, irrumpiendo en casas ajenas: Carlitos puede sumarse a la lista de dromómanos en los que se ha interesado Ortega en sus películas anteriores. Por otra parte, en un diálogo el personaje de “Federica” (William Prociuk) explica que “Carlos” es un nombre de origen germano que significa, justamente, “hombre libre”. En otra escena sonará “¿Adónde está la libertad?” de Pappo, en un gesto que invita a leer las transgresiones de Carlitos como actos libres antes que como delitos socialmente penados.

Por último, el film subraya la condición de libertad de su protagonista al asimilar las figuras del criminal y el artista. “El mundo es de los ladrones y de los artistas; el resto tiene que salir a trabajar”, dice Ramón en una escena. Carlitos toca el piano, mientras que Ramón baila en televisión e intenta hacer una carrera artística a partir de su vínculo con Federica, el personaje que remite a Federico Klemm. En la casa de Federica, justamente, se fusionan el ámbito del arte y el robo: los protagonistas llevan allí cuadros robados, mientras se celebra una reunión artística presidida por un personaje interpretado por Fernando Noy. Desde una mirada romántica, ambos arquetipos –el del artista y el del criminal– se vinculan con la marginalidad, en tanto suponen la adopción de una forma de vida a contrapelo de las convenciones burguesas.

Una biopic no realista

La narración no procura comprender a su protagonista desde un realismo psicológico. En esta línea, la letra de “El extraño de pelo largo”, la canción de La Joven Guardia que forma parte central de la banda sonora –abre y cierra el film, sobre las dos escenas en que el protagonista baila–, aporta algunas orientaciones para reconocer la propuesta de la película. La canción no solo resalta el rasgo más prototípico de Carlitos –el pelo rubio, largo y enrulado, que motiva la comparación con Marilyn Monroe–, sino que también ofrece una clave de lectura para la película: “Inútil es que trates de entender / O interpretar quizás sus actos”.

El film renuncia de antemano a todo intento de explicar la conducta de su protagonista: antes que un conocimiento del personaje real, el film ofrece una pregunta sobre la naturaleza del mal y sobre su condición de posibilidad: la libertad. La libertad de Carlitos aparece entonces como el reverso necesario de su maldad. El lazo entre el mal y la libertad fue subrayado, entre otros, por Safranski en un conocido ensayo titulado justamente El mal o el drama de la libertad. Allí Safranski afirma: “No hace falta recurrir al diablo para entender el mal. El mal pertenece al drama de la libertad humana. Es el precio de la libertad” (2000, p. 13).

Tampoco la familia del personaje aporta elementos para comprender su maldad. Los padres de Carlitos (interpretados por Cecilia Roth y el chileno Luis Gnecco) aparecen como dos personas decentes, trabajadores y cariñosos con su hijo. Sin embargo, el fruto de ese matrimonio decente resulta ser el mayor asesino de la historia argentina. La idea de la cultura del esfuerzo, central en el esquema de esta familia burguesa, queda ridiculizada en la escena en que Carlitos le dice a su padre, en medio de una cena familiar: “Sos mi padre pero yo gano más”. La película exhibe, en todo caso, el fracaso rotundo de la socialización, la ineficacia de la familia para transmitir la moral burguesa.

A contramano de la psicología de la biopic, la trama no despliega las motivaciones del personaje; a contramano de la racionalidad del policial, no detalla las pruebas de los crímenes ni justifica cómo la policía logra descubrir al asesino. Paradójicamente, la “veracidad” del argumento parece eximir al film de la búsqueda de verosimilitud: El ángel cuenta una historia en la que, como reza el lugar común, “la realidad supera a la ficción”.

Si es posible hablar de un “referente”, un pre-texto para la película, este no parece ser la biografía de Carlos Robledo Puch, sino más bien su leyenda. La figura real, sus condiciones psicológicas y circunstancias históricas, pierden relevancia frente al peso de sus crímenes en la memoria colectiva: esa memoria no es otra cosa que un relato transmitido a lo largo de los años, una leyenda. En el terreno de lo legendario, plantea Foucault, la distinción entre realidad y ficción se diluye:

Lo legendario, cualquiera que sea su núcleo de realidad, no es nada más, en último término, que la suma de lo que se dice. Es algo indiferente a la existencia o inexistencia de aquel a quien transmite la gloria. Si el héroe existió, la leyenda lo recubre con tantos prodigios, lo enriquece de tantos atributos imposibles que es, o casi es, como si no hubiese vivido. Y si es puramente imaginario, la leyenda transmite acerca de él tantos relatos insistentes que adquiere el espesor histórico propio de alguien que hubiese existido. (1996, p. 126)

Foucault se pregunta qué vidas son dignas de ser contadas: la respuesta no se funda en parámetros morales, sino en la diferencia entre las vidas minúsculas, destinadas a “transcurrir al margen de cualquier discurso” (p. 125), y las vidas excepcionales, entre las que se confunden las de los grandes héroes y los grandes criminales. El terreno donde se mezclan las hazañas y las fechorías, las acciones más admirables y las más crueles, es el de la leyenda. Ese es el sustrato de El ángel, que le permite al guion prescindir de toda preocupación referencial.

Para Foucault, incluso los peores criminales –mejor dicho: sobre todo los peores– gozan de una cierta gloria, análoga a la de los héroes. En ese sentido, Foucault diferencia al criminal del hombre infame: según esa distinción, Robledo Puch no sería un “infame”, dado que, en rigor, “su infamia no es sino una modalidad de la universal fama” (p. 127). En El ángel, la concepción legendaria del protagonista habilita la magnificación de algunas de sus acciones. Carlitos es un ladrón hiperbólico: cuando asalta la armería, se lleva absolutamente todas las armas; ha robado tanto dinero que los fajos de billetes forman una montaña sobre la mesa de su casa; hacen falta decenas de policías para detenerlo.

Un ángel caído: violencia y erotismo

Si bien la película declina todo intento de explicación psicológica, algunos elementos sí remiten a otro rasgo característico de la biopic: la idea de destino. En su estudio pionero, Bingham plantea que “la biopic es un género basado en el destino” (2010, p. 41). Esta noción permite releer la vida del protagonista a partir de un eje único, según el cual el personaje encarna una suerte de arquetipo: en este caso, el arquetipo del criminal, tamizado con el tópico del ángel caído.

El concepto de destino aparece tematizado en la “La casa del sol naciente”, la canción que musicaliza el tráiler y una de las escenas más intensas del film, cuando Carlitos prende fuego el auto con el que antes salieron a robar. Se trata de un cover cantado por Palito Ortega, en el que se lamenta un sujeto que ha llegado a un callejón sin salida (“El destino jugó su partida / La partida que yo no elegí”), sin ninguna posibilidad de refugiarse en un hogar o un amor.

En la versión construida por el guion de Ortega, Palacios y Olguín, al presentarse a sí mismo en la introducción, el protagonista construye una versión pseudo religiosa de su nacimiento: dice que su madre no podía concebir, y que en consecuencia un médico le sugirió que rezara. Luego remata: “Así que acá estoy: un enviado del cielo, un espía de Dios” [11].

La metáfora irónica de Carlitos como enviado de Dios remite a la explicación bíblica del origen del mal: allí se presenta al demonio como un ángel caído (Apocalipsis, 12:9); también se afirma la idea de que el mal es seductor y que “Satanás se disfraza como ángel de luz” (2 Corintios, 11:14). En la película, el único personaje que alude al demonio es un loco que aparece sentado en el bar del hotel donde se alojan Carlitos y Ramón: “El enemigo existe”, advierte el loco mirando a Carlitos, como una suerte de profeta ignorado.

La construcción de Carlitos aúna lo angelical y lo demoníaco, la belleza y la maldad, el erotismo y la violencia. Cuando Ramón contrapone a “los ladrones y los artistas” con el resto de la gente que “tiene que salir a trabajar”, parece estar citando a Bataille: para este autor, la violencia y el erotismo se oponen al mundo del trabajo. “El trabajo exige un comportamiento en el cual el cálculo del esfuerzo relacionado con la eficacia productiva es constante. El trabajo exige una conducta razonable, en la que no se admiten los impulsos tumultuosos”, escribe Bataille (1997, p. 45): esos impulsos son los de la violencia, pero también los del erotismo.

La película juega con esa duplicidad y erotiza la figura del criminal: la cámara se detiene en la mirada –a la vez inocente y perversa– del protagonista; ofrece varios primerísimos primeros planos de los labios de Carlitos. Este es construido como una suerte de efebo, un personaje seductor –y seducido–, un Tadzio malvado. La antítesis de esos labios carnosos queda plasmada en el plano detalle del testículo de José (Daniel Fanego): como en Muerte en Venecia, la juventud se opone a la decrepitud.

En su momento, la prensa sensacionalista asoció la maldad de Robledo Puch con su supuesta homosexualidad. La película retoma esa asociación en clave irónica: subraya constantemente la ambigüedad sexual del personaje, su androginia adolescente. Cuando Ana María (Mercedes Morán) intenta seducirlo, él dice gustar del marido de ella. En el robo a la joyería, Carlitos se pone aros y Ramón le dice que se parece a Marilyn Monroe, mientras que el propio protagonista se compara con Evita. En otras escenas, en cambio, la imagen del personaje remite a la masculinidad rebelde y vulnerable de James Dean.

Mientras la violencia resulta procesada por medio de ciertas convenciones del film de aventuras, el erotismo sostiene una trama amorosa que permanece latente, pero que a la vez aporta los únicos elementos explicativos que permiten comprender algunas motivaciones del personaje (por ejemplo, los celos). La relación entre Carlitos y Ramón (Chino Darín) aparece cargada de homoerotismo, en una construcción que remite a la influencia de Jean Genet, una lectura que el propio Ortega mencionó en varias entrevistas (cfr. Basile, 2018).

La trama amorosa es otra invención del guion, así como el clan delictivo de los Peralta no existió en la realidad. A su vez, este elemento permite restituir un cierto suspenso, ya que el desenlace de la trama policial –la captura del asesino– es conocido desde el principio por todos los espectadores. En el vínculo entre Ramón y Carlitos la complicidad criminal se superpone con el deseo sexual, un deseo que no se concreta pero define la tensión entre los personajes –y sella el destino del primero–.

El vínculo homoerótico entre dos delincuentes remite a Plata quemada (2000), el film de Marcelo Piñeyro que narraba los crímenes de otra pareja homosexual integrada por el Nene (Leonardo Sbaraglia) y, casualmente, el Ángel (Eduardo Noriega). Tal vez la principal diferencia con Plata quemada es la ausencia de solemnidad y la apelación constante al humor, en buena medida gracias a la simpatía del protagonista, pero también a los guiños del guion.

Por otra parte, la escena en la que Carlitos toca el Himno Nacional en el piano puede leerse en diálogo con otra película argentina protagonizada por un delincuente: Un oso rojo (2002), de Adrián Caetano. En el film de Caetano, una de las obras emblemáticas del Nuevo Cine Argentino, las ideas de crimen y nación aparecen estrechamente asociadas en una escena en la que el Himno Nacional se escucha sobre las imágenes del Oso (Julio Chávez) asesinando a un policía por la espalda durante un asalto.

En otra escena, el padre le pregunta a Carlitos de dónde saca la plata y él le responde: “De donde la saca todo el mundo”. Este intercambio también evoca una secuencia de Un oso rojo en la que el Oso sostenía que “toda la guita es afanada”. Pero si en el film de Caetano esa afirmación parecía suponer una declaración de principios, en el de Ortega resulta cargada de humor: Carlitos insiste, irónicamente, en que su oficio de ladrón “también es un trabajo”. En Caetano estos gestos admitían –y reclamaban– una lectura política, mientras que en Ortega parecen ser tan gratuitos como los crímenes de Carlitos.

Los setenta en clave retro

En El ángel, la presentación del contexto histórico está trabajada a partir de una estética pop, que apela a la música, el vestuario y la utilería para construir una imagen retro de los setenta. La referencia más explícita aparece al principio, cuando una leyenda ubica la trama en espacio y tiempo: “Buenos Aires, 1971”. Luego, hacia el final, se escucha de fondo un mensaje radiofónico del dictador Alejandro Agustín Lanusse, que presidió la Argentina entre 1971 y 1973.

También hay una mención al contexto político cuando Carlitos y Ramón son detenidos por no llevar documentos, y el comisario les pregunta si son guerrilleros. “No nos interesa la política”, responde Ramón, en una declaración que podría referirse tanto a los personajes como a la película. Carlitos agrega enseguida: “Yo quiero estudiar para ser policía”, desplazando la escena hacia el humor e impidiendo que la referencia a la guerrilla se cristalice en una reflexión histórica de mayor espesor.

La construcción temporal aparece más permeada por la nostalgia que por la memoria: el film no pretende aportar a la comprensión histórica de los años 70 –probablemente, la década más transitada por el cine argentino–. Jameson (2002) plantea que el film nostálgico renuncia a la posibilidad de representar el pasado: este queda entonces reducido a una serie de estereotipos, y pierde su espesor histórico.

Según posiciones como la de Jameson, esa es la principal diferencia entre nostalgia y memoria: la ausencia, en la primera, de un “sentido de la historia” (2002, p. 37). De todos modos, esa ausencia no debería leerse necesariamente como una falta. A diferencia de la memoria, la nostalgia suele aparecer cargada de una connotación negativa en el discurso intelectual, en un gesto que parece admitir un único modo de representación del pasado. Sin embargo, la decisión de condensar el pasado en una serie de referencias –visuales, musicales, estéticas–, sin mayores ambiciones explicativas, resulta coherente con la propuesta de un film que renuncia desde el principio al realismo documental, al biografismo y a la Historia.

Antes planteamos que El ángel señala el fracaso de la socialización: es la historia de un criminal que nace en una familia decente, un protagonista cuyos crímenes no tienen genealogía ni pueden explicarse a partir de su entorno. Sin embargo, para un pensador como Gabriel Tarde, el criminal no es aquel en quien falló la socialización, sino un sujeto sobre-socializado: “Ni déficit de socialización, ni eclosión de instintos antisociales y solipsistas: en nadie la sociedad está tan presente como en aquellos que se oponen violentamente a ella. Una especie de sobre-socialización trabaja al delincuente que inventa”, postula Tonkonoff (2008, p. 44).

Esa lectura invita a reintroducir cierta dimensión histórica en el film. La hipótesis de Tarde permite leer la figura de Robledo Puch no como un anómico, un extraño a la sociedad de su época –la Argentina de los setenta–, sino al contrario: como la máxima expresión, el paroxismo de esa sociedad atravesada crecientemente por la violencia y la represión. En El ángel, Carlitos es ante todo un romántico, un rebelde sin causa, un ángel negro. Sin embargo, también podemos verlo como el emergente de una situación social que avanzaba, irremediablemente, hacia un desprecio por la vida humana que se tradujo en un derramamiento de sangre sin precedentes en la historia nacional del siglo XX.

Conclusiones

En El ángel, la biografía de Carlos Robledo Puch se ve reducida a su mínima expresión: es apenas una excusa para narrar una historia que rodea el problema del mal y la libertad, la belleza y la perversión, la violencia y el erotismo como contracaras de la vida normal, de la existencia gris de las mayorías sociales que permanecen anónimas, in-fames. El guion de Ortega, Palacios y Olguín toma el nombre propio y algunas circunstancias históricas para darle concreción a una figura formada más bien de la sustancia de lo mítico.

La trama adelgaza la información, y se detiene en cambio en escenas gratuitas, con un valor más simbólico que narrativo: Carlitos colocando las joyas robadas sobre los genitales de Ramón; Carlitos tocando el himno nacional en el piano; Ramón cantando “Tengo el corazón contento” en televisión; Fernando Noy recitando un poema en la casa de Federica. Esa irrupción de secuencias que no hacen avanzar la trama, que podrían faltar o estar ubicadas en cualquier otro punto de la narración, permite trazar una analogía con el modo de actuar del protagonista: sus crímenes también son actos gratuitos, desprovistos de motivaciones y de explicaciones racionales.

De esta manera, el film da lugar a cierta identificación entre la figura del director y el personaje principal: la vida de Carlitos, como la narración misma, se presenta como una sucesión de actos libres. La película parece reclamar para sí misma aquello que afirma la canción de la Joven Guardia, y que vale también para Carlitos: “Inútil es que trates de entender / O interpretar quizás sus actos”. La figura del criminal queda asimilada con la del artista, en línea con lo que dice explícitamente Ramón en la película.

Esa asimilación entre artista y criminal se funda en la marginalidad de ambos, en la oposición entre historia singular y maquinaria social. El hilo conductor de la trama tiene que ver con esa interrogación acerca de los márgenes como zona de libertad individual; la aventura se impone sobre el crimen y la trama amorosa predomina sobre la trama policial. En otras palabras, El ángel no supone un espectador ávido de conocimiento histórico. A diferencia de otras biopics, no apuesta a borrar las fronteras entre realidad y ficción, sino que se afirma claramente en el terreno de la invención, para preguntarse (y preguntarnos) qué es lo que nos atrae tanto de estos monstruos sociales que, en la misma medida en que nos espantan, nos someten a una inquietante seducción.

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[1] “Me inventaron porque no había un Charles Manson criollo”, dijo desde la cárcel en una entrevista en la que negó todos sus crímenes (Carabajal, 2008).

[2] “Film may lack the ability to provide deep psychological insight, or extensive descriptions of particular intellectual or political milieus, but it can suggest with a terrifying immediacy how the past looked, and how people moved, felt, spoke and acted in time. Unlike the written word, the biofilm, even in its flashbacks always functions in the present tense, suggesting, even making you feel as if you have lived through those moments yourself.”

[3] “This characteristic aspect of biophoty exerts a most interesting influence on modern biography, liberating it from the largely self-imposed obligation of telling a life from the cradle to the grave”.

[4] Siguiendo a Ricoeur, White define la tarea de entramado (en inglés, emplotment) de la siguiente manera: “El significado de los relatos está en su entramado. Mediante el entramado, una secuencia de acontecimientos se ‘configura' (‘se capta conjuntamente') a fin de representar simbólicamente lo que de otro modo sería inexpresable en el lenguaje” (1992, p. 182). En otras palabras, el entramado es una operación de mediación simbólica que establece la “aprehensión conjunta” de acontecimientos dispersos.

[5] “The majority of biopics employ strategies and conventionalised techniques in order to persuade an audience that the depiction is ‘factual'”.

[6] Del libro surge que hasta el propio Robledo Puch era consciente del potencial cinematográfico de su historia: “Su plan era seducir a Francis Ford Coppola, Quentin Tarantino o Martin Scorsese para que filmaran su historia. Robledo quería ser interpretado por Leonardo Di Caprio y se postulaba como doble de riesgo y guionista” (Palacios, 2018, p. 35).

[7] Peirce plantea que el índice es un tipo de signo que mantiene una relación de contigüidad con el objeto (a diferencia del ícono, definido por la semejanza, y el símbolo, que implica un lazo convencional). El autor define el índice como “un signo determinado por su objeto dinámico [es decir, el objeto tal como es] en virtud de la relación real que mantiene con él” (cit. en Ducrot y Todorov, 1995, p. 105).

[8] La lectura de Prividera (2018) señala incluso algunas líneas de continuidad entre la obra cinematográfica de Palito Ortega en la década de 1970 y la película de su hijo, por ejemplo a partir del personaje de Ramón y su deseo de triunfar como artista.

[9] “Si vivís en un país en el que cada día matan a una mujer y filmás una escena de violencia contra una mujer, aunque puedas dar muchos matices sobre las circunstancias, es intolerable […] No podemos avalar con discursos públicos escenas que abonan la fantasía violatoria de los hombres”, declaró Martel en una entrevista (Mazzini, 2017).

[10] "[I]n the Hollywood biopic genre, […] scenes from the main character's childhood commonly establish not only a motivation for the character's later life and career, but also imply a sense of predestination, assigning unique qualities to the character that have clearly remained consistent throughout the subject's life”.

[11] Esa versión “religiosa” de la concepción de Robledo Puch también aparecía en el libro de Palacios: “[Víctor y Aída] buscaron ser padres durante dos años, pero los intentos fracasaron. Eso los hizo pensar que no podían tener hijos. Aída rezó con fervor en la parroquia San Isidro Labrador, donde se había casado. Siempre creyó que esas plegarias dieron más resultados que el tratamiento que le había dado su médico” (Palacios, 2018, p. 48).

Tamburrini by Caetano: from testimony to horror film

Alfredo Dillon — 2019-03-12T11:35:46Z

Abstract

The aim of this article is to analyze the process of filmic adaptation of Claudio Tamburrini's testimony, Pase libre. La fuga de la Mansión Seré (2002), into Israel Adrián Caetano's Chronicle of an Escape (Crónica de una fuga, 2006). The paper considers the problem of transformation of point of view in the transposition of a first person testimony, as well as the use of horror genre codes in the cinematographic representation of concentration camps in Argentina's last military dictatorship (1976-1983). The construction of characters and the effects of suspension of morality inside the clandestine center of detention and torture are also studied. Finally, the article discusses the limits of literary and audiovisual representation of horror, in order to avoid spectacularization and sensationalism.

Key Words: Adaptation | cinematographic transposition | testimony | horror films | Chronicle of an Escape

- Volumen 09 | Nº 1

Tamburrini por Caetano: del testimonio al film de terror

Alfredo Dillon — 2019-03-12T11:32:45Z

Universidad Católica Argentina, Argentina

Introducción

En Crónica de una fuga (2006), Israel Adrián Caetano relata la huida de cuatro prisioneros de la Mansión Seré, uno de los centros clandestinos de detención y tortura de la última dictadura cívico-militar, ubicado en la zona Oeste del Gran Buenos Aires. A diferencia de la mayoría de las transposiciones cinematográficas, aquí el hipotexto no es ficcional: la película está basada en un relato testimonial, el libro Pase libre. La fuga de la Mansión Seré, de Claudio Tamburrini, uno de los detenidos que lograron fugarse en 1978.

Tamburrini tuvo que exiliarse tras la fuga y desde 1979 vive en Suecia, aunque regresó a la Argentina para testificar en el Juicio a las Juntas en 1985, durante el cual fue asesor del fiscal Julio Strassera. El autor no participó de la adaptación de su libro, encargada a Caetano por la productora K&S Films. Quien sí tuvo una participación en el proceso fue Guillermo Fernández, el otro protagonista de la historia, a quien tanto Caetano como el propio Tamburrini consultaron para realizar sus obras (“Gran parte del material presentado en esta novela ha sido recuperado del olvido durante mis charlas con Guillermo Fernández” [7] [1] , señala Tamburrini en los agradecimientos). En la película, Fernández incluso interpreta un personaje menor: el de un represor que se hace pasar por juez.

El estreno de Crónica… en abril de 2006 coincidió con el 30º aniversario del golpe militar del 24 de marzo de 1976. Fue una de las cinco películas argentinas más taquilleras de 2006, con más de 190 mil espectadores. Pase libre. La fuga de la mansión Seré fue publicado por primera vez en 2002 por Ediciones Continente. En 2006, de la mano del estreno de la película, salió la tercera edición, en cuya portada se modificó el título de la obra para reforzar el vínculo con el film: el nuevo nombre fue Pase libre. Crónica de una fuga, mientras que la contratapa señalaba que se trataba de “la novela testimonial llevada al cine”.

Al presentarse como crónica, la película indica un compromiso con lo real, a la vez que supone una inscripción genérica: el espectador asume que se encuentra ante un relato del orden de lo verídico. Una placa en el comienzo lo aclara: “Esta historia está basada en el testimonio de dos víctimas”. La película se presenta como una “versión libre” del testimonio de Tamburrini: en consecuencia, exige un pacto de lectura completamente diferente del de otras películas sobre la dictadura, sustentado en la veracidad de los hechos, y en función del cual la experiencia de visionado resulta mucho más inquietante para el espectador.

Nos encontramos, entonces, frente a la adaptación cinematográfica de un testimonio, una figura que ha sido profusamente analizada por autores como Primo Levi, Paul Ricoeur y Giorgio Agamben. Se ha hablado incluso de la “era del testigo”, según la definición propuesta por Annette Wieviorka (cit. en Jelin, 2002) frente a la explosión testimonial a partir de la segunda mitad del siglo XX. El testimonio plantea una relación estrecha entre narración y experiencia: como plantea Sarlo, “no hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración” (2005: 29). En ese sentido, según explica el propio Tamburrini en su “Prólogo”, lo que legitima el relato en Pase libre y Crónica de una fuga es “el punto de vista privilegiado de un protagonista” (10).

Caetano es uno de los nombres fundacionales del denominado Nuevo Cine Argentino, que para Aguilar (2010) constituye un nuevo régimen creativo caracterizado por rupturas fundamentales tanto en terreno de la producción como en el de la estética. Las películas de Caetano han recorrido los principales festivales internacionales y ganaron numerosos premios. Su ópera prima, Pizza, birra, faso (1998), codirigida por Bruno Stagnaro, es considerada el hito fundacional de la renovación del cine nacional a fines de los años noventa. Ese largometraje fue seguido por Bolivia (2001), Un oso rojo (2002), Crónica de una fuga (2006), Francia (2009), Mala (2013) y El otro hermano (2017), además de NK: El documental (2011, no estrenado comercialmente). De todas las “ficciones” de Caetano, las únicas adaptaciones fueron Crónica de una fuga y El otro hermano, basada en la novela Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued.

La obra de Caetano ha sido definida como “cine del margen” (Mullaly, 2009: 160). En su universo narrativo, los lazos sociales están al límite de la desintegración; y cuando las fronteras entre el centro y el margen parecen en riesgo de desvanecerse definitivamente, la violencia surge con toda su contundencia para restablecer las diferencias. Entre los referentes del Nuevo Cine Argentino, ninguno explora la violencia con la precisión y minuciosidad del director uruguayo.

Esa exploración atraviesa toda la obra cinematográfica de Caetano, desde Pizza, birra, faso hasta El otro hermano. [2] También la historia de Tumberos, la serie televisiva dirigida por Caetano en 2002, aparece marcada por una violencia que se desborda en el desenlace. El principal desafío estético de Crónica de una fuga es precisamente ese: cómo representar la violencia del terror durante la última dictadura militar.

Crónica e historia

Aunque la mayoría de los estudios académicos sobre el cine argentino contemporáneo enfatizan su interés por las “huellas del presente” (Aguilar, 2010: 8) y el impacto de la crisis de comienzos de siglo (Page, 2009), la persistencia de la dictadura puede reconocerse en varias películas de la década del 2000, con modulaciones diferentes de las que adquiría el tema en los años previos. En esta línea, Andermann escribe que la “abundancia de material que se ocupa de cuestiones de memoria (…) parece contradecir a primera vista el supuesto carácter de ‘contemporaneidad absoluta' del nuevo cine argentino” (2015: 178). En el terreno del cine de ficción, Andermann señala que las películas se alejan de la alegoría predominante en los años ochenta “para acercarse a una representación más realista y descriptiva de la violencia dictatorial” (2015: 179), tal como puede verse en Crónica de una fuga.

Caetano construye una película “de género” y, en contraste con algunas de sus obras anteriores, trabaja con actores profesionales (Rodrigo de la Serna, Nazareno Casero, Lautaro Delgado y Pablo Echarri) y con un esquema de cine industrial (la película se realizó por encargo; entre las productoras estuvo 20th Century Fox de Argentina). Pero la principal diferencia con sus antecesoras es el contexto en que suceden los hechos: mientras Pizza, birra, faso, Bolivia y Un oso rojo comparten el paisaje de la crisis de fines de los noventa y principios de los 2000, en este caso el director elige mirar el pasado para narrar un episodio de la historia argentina reciente.

El contexto nacional se repone por medio de una placa informativa al principio: “El 24 de marzo de 1976 las Fuerzas Armadas argentinas dieron un golpe de estado…”. Luego se precisa la fecha y el lugar en que comienza esta historia: “Buenos Aires, 23 de noviembre de 1977”. Si las películas de Caetano suelen tener coordenadas espaciales y temporales precisas –uno de los motivos por los cuales la crítica ha insistido en que su cine es realista–, aquí esos datos adquieren la exactitud del hecho real. La película transcurre entre 1977 y 1978, y el protagonista Rodrigo de la Serna encarna a una persona de carne y hueso: Claudio Tamburrini. [3]

Tamburrini, arquero del equipo de fútbol Almagro y estudiante de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires, tenía 23 años cuando fue secuestrado. Permaneció 120 días en la Mansión Seré, centro clandestino de detención dependiente de la Fuerza Aérea, ubicado en Morón y conocido también como “Atila”, según el nombre en código que le atribuían los represores (y que iba a dar nombre a la película, según contó Caetano en entrevistas).

La película se presenta como una crónica, y en ciertos sentidos lo es: contabiliza con precisión el paso del tiempo por medio de placas cronológicas que van dividiendo el relato en capítulos y marcando la prolongación del cautiverio (“Día 1”, “Día 75”, “Día 118”, etcétera). Ahora bien: en términos estrictos, la crónica remite a un estatuto de veracidad que no cabría aplicar a la película, ya que esta se asienta sobre una hibridez genérica que desdibuja las fronteras entre lo real (lo que efectivamente sucedió) y la ficción.

La historia se divide en tres grandes etapas. La primera, más breve, es la del secuestro de Claudio (tras un interrogatorio a él y a su madre, y un “allanamiento” en el que los represores matan a su perro y desvalijan la casa). En el libro, ocupa los primeros dos capítulos. En la película, funciona como una introducción, ya que el título del film aparece recién cuando Claudio ha entrado a la Mansión. En ambos textos, el destino del protagonista es anticipado en una frase en código pronunciada por los captores en comunicación con Atila: “Ya cayó el pájaro en la jaula. Vamos camino al nido”.

La segunda etapa corresponde al encierro del protagonista y sus compañeros en la Mansión Seré, y funciona como un largo descenso al infierno. En el libro, esta etapa se divide en dos partes: “Casa de sombras” y “La pieza de los veteranos”. Es en esta habitación de veteranos (como se denomina a quienes llevan mucho tiempo secuestrados) donde quedarán reunidos los cuatro prisioneros que protagonizarán la fuga: Claudio, Guillermo, Gallego (Lautaro Delgado) y el Vasco (Matías Marmorato). Con respecto al funcionamiento de estos personajes, los créditos de la película explican que, como parte del proceso de adaptación, la narración fílmica atribuye al Vasco acciones que en la versión original correspondían a dos personajes (el Vasco y Jorge). En la novela, el Vasco es asesinado, y quien participa de la fuga es el Chino, un personaje que no aparece en el film.

Finalmente, la tercera parte, anunciada desde el título, es la de la fuga, que abarca los últimos 8 capítulos del libro. Luego de un primer plan que fracasa y tras intensas discusiones entre ellos, los prisioneros deciden escapar por la ventana, atando las frazadas y utilizándolas para bajar hasta el jardín. Llamativamente, el narrador anticipa: “El plan era excelente, aunque un poco cinematográfico” (220). En esta tercera etapa, el film cambia de registro: la estética de la película de terror da paso a la del cine de aventuras, y el protagonista ya no es Claudio sino Guillermo, otro de los prisioneros.

Testimonio y punto de vista

Las dos versiones eligen comienzos ligeramente distintos. El libro comienza con un capítulo titulado “¡Almagro de mi vida!” y relata, en tono despreocupado, la participación fallida del protagonista en un partido de su club (una desgracia que es apenas el preludio de otra desgracia mayor). En la película, en cambio, la narración no da ni siquiera esa tregua inicial: la primera imagen es un plano subjetivo de un joven (el Tano) que ha sido secuestrado por la represión ilegal, a quien le levantan la venda de los ojos para que “reconozca” una casa –la de la madre de Claudio–. Los represores no tardarán en ingresar allí en busca de “zurdos” y “terroristas”. Luego veremos, en montaje alterno, unos segundos de Claudio, el protagonista, en situación de normalidad: primero jugando al fútbol, después viajando en colectivo.

No han pasado 8 minutos de película cuando el protagonista se encuentra con que un grupo de tareas ha irrumpido en su casa, dando comienzo al terror. Tras un interrogatorio acompañado de golpes –y de una frase que repiten ambos textos: “¿Así que sos arquero? A ver si atajás esta”–, la patota comandada por Huguito (Pablo Echarri) lo secuestra.

La película seguirá el punto de vista de Claudio (al que se suma, sobre todo durante la fuga, el de Guillermo), respetando así el hipotexto. Tamburrini explicita en su libro que la historia “está relatada desde el punto de vista privilegiado de un protagonista” y aclara que la perspectiva del texto “no tiene otra aspiración de validez objetiva que, simplemente, reflejar la visión del autor sobre los hechos” (10). La focalización cinematográfica en el personaje de Claudio se corresponde con la primera persona elegida por Tamburrini para su novela.

El testimonio exige, precisamente, la primera persona: es en función de la experiencia de ese sujeto-testigo-protagonista que la narración adquiere su fundamento. [4] A diferencia de otros testimonios, el relato de Tamburrini no pretende hablar en nombre de las víctimas, sino a título personal: se trata, estrictamente, de la “visión del autor”. Este testimonio no aspira entonces a volverse documento histórico, sino a narrar una experiencia, individual pero compartida: el recuerdo de Tamburrini se ha enriquecido con el de su madre y con el de Guillermo Fernández, según señala el autor al principio del texto.

El ambiente del centro clandestino de detención da lugar a una narración permeada de una violencia constante e impredecible. Las puertas de la Mansión marcan la frontera entre el afuera y el adentro, o lo que es lo mismo: entre la normalidad y el estado de excepción. Como les explica un guardia a los prisioneros: “El mundo de afuera ya no existe para ustedes. Este es un mundo subterráneo, oculto, sin leyes ni protección de ninguna especie. […] Han caído en una fosa, donde ya no son personas” (37). El protagonista también señala ese contraste al escuchar desde su habitación algunos sonidos del exterior: “A escasos pasos de mi cuarto, la vida transcurre con normalidad, cansinamente, bajo el calor agobiante de la tarde” (43).

El oído es el sentido privilegiado en esta narración que, paradójicamente, ha sido trasladada al lenguaje audiovisual, regido por la imagen. Como el protagonista tiene los ojos vendados durante la mayor parte de la novela, la percepción se construye principalmente a partir de los sonidos: el tren, las voces de los guardias, los gritos de otros prisioneros, la televisión, etcétera. “El oído se ha convertido en nuestro sentido vital” (101), explica el narrador-protagonista. También se apela al olfato: “El aire del cuarto es irrespirable y nuestro aliento es más propio de cadáveres en descomposición, que de seres humanos vivientes” (63). Como veremos más adelante, en la película los efectos perceptivos de la limitación de la vista serán reconstruidos por medio del fuera de campo.

Una vez dentro de la Mansión Seré, Claudio descubrirá que su nombre fue entregado por el Tano, un joven al que apenas conoce y que, según sabrá después, acusó a Claudio solo para “ganar tiempo” para sus compañeros de militancia. En la novela nos enteramos de que el Tano había sido compañero de Claudio en la secundaria, cuando ambos militaban. La primera fase del cautiverio está marcada por la desconfianza recíproca entre los prisioneros y los reproches entre ellos (“¿Así piensan hacer la revolución ustedes? ¿Mandando en cana a personas que no tienen nada que ver?”, le recrimina Claudio al Tano). Luego, a medida que pasa el tiempo, comienzan a generarse algunos lazos de solidaridad, incluso con los guardias, cuya ambigüedad moral es uno de los elementos más inquietantes en ambos textos.

La segunda fase del encierro corresponde a la tercera parte del libro (“La pieza de los veteranos”) y comienza el “Día 31”, según la cronología marcada por la película. Esta etapa implica un cambio de estatuto de Claudio como prisionero, cuando se incorpora a la habitación de los prisioneros más antiguos, justo para la Nochebuena. Recién entonces el protagonista es autorizado a sacarse la venda y ve, por primera vez, el rostro de Lucas. En esta segunda fase aparecen los personajes que acompañarán al protagonista en la fuga: Guillermo, el Gallego y el Vasco (en el libro, el Chino).

El “clima de terror constante” (66) es un elemento clave en la construcción del suspenso narrativo: en Atila nunca desaparece la sensación de imprevisibilidad. En la lógica del campo de concentración, no hay parámetros racionales que permitan medir las consecuencias de las acciones o posibiliten anticipar la reacción de los captores. Así, por ejemplo, cuando Claudio pide a los guardias cubiertos para comer, desata el terror y el enojo de sus compañeros: “Ahora nos van a reventar. ¿Qué te pensás? ¿Que estás en un hotel? Esas cosas acá no se piden”. La violencia puede estallar en cualquier momento: esa certeza erosiona a los prisioneros, y sostiene la tensión constante del relato. Recién hacia el final, cuando la guardia “metódica” restituya cierta previsibilidad para los protagonistas, estos serán capaces de anticipar el comportamiento de los vigilantes y planificar su fuga.

En el libro, el narrador en primera persona es consciente de la situación del país: “Miles de ciudadanos habían desaparecido. Otros tantos se encontraban en las cárceles del régimen a disposición del Poder Ejecutivo, sin causa ni sentencia” (43). Incluso se refiere a la Mansión como un “centro clandestino de detención” (62), lo que da cuenta de una interpretación precisa de los acontecimientos y de un conocimiento del contexto histórico que están ausentes de la película. De todos modos, el Claudio-narrador reconoce que el Claudio-personaje en ese momento no estaba al tanto de lo que pasaba: “Recluidos en Atila desde hacía meses, desconocíamos lo que sucedía fuera de la casa” (44).

En la película, el espectador no sabe hasta qué punto los personajes conocen la operatoria de la represión ilegal durante la dictadura: apenas acompaña su percepción –fragmentaria– de lo que sucede en el campo de concentración. En rigor, se trata de una diferencia temporal: la novela está narrada en pasado; el narrador reconstruye lo que le sucedió 23 años atrás, con toda la información que le ha proporcionado el paso del tiempo. La película, en cambio, está narrada en presente: el espectador acompaña el desconcierto de los personajes, quienes solo podrán reconstruir el marco histórico una vez que hayan escapado del centro clandestino, a partir de la investigación y los juicios realizados en democracia.

Campo de concentración y nuda vida

Cuando los guardias descubren que Guillermo les ha dado durante meses información falsa, las condiciones del encierro se deterioran aún más. Los detenidos son despojados de su ropa y atados desnudos a sus camas: la idea de escapar se vuelve entonces urgente para unos personajes que se van convirtiendo en muertos vivos, acostumbrados a la rutina enloquecedora del centro de detención. “Existe una relación directa entre las condiciones de cautiverio y nuestra propensión a la fuga. El empeoramiento de nuestra situación nos vuelve más proclives a intentar escaparnos” (199), explica el narrador-personaje.

Liderados por Guillermo (en el film, Nazareno Casero) y por el propio Claudio, los prisioneros deberán poner en práctica aquello que el arquero señalaba en el vestuario en el comienzo de la película: el “sentido de equipo”. El proyecto se menciona por primera vez el “Día 118” y se concretará el 24 de marzo de 1978, el “Día 121” en la cronología que la película establece a partir del secuestro de Claudio, mientras la dictadura militar cumplía su segundo aniversario.

El filme escenifica el período de mayor terror en la historia argentina reciente. La desnudez de los personajes durante los últimos días de encierro y durante la secuencia de la fuga hace explícito aquello que Agamben señala sobre el funcionamiento del poder biopolítico: “El estado de excepción […] es precisamente aquel en que la nuda vida, que en la situación normal aparece engarzada en las múltiples formas de vida social, vuelve a plantearse en calidad de fundamento último del poder político” (2001: 15).

En la novela, esa progresiva reducción de los prisioneros a nuda vida es explicitada por primera vez cuando Claudio es despojado de su documento de identidad: “Se ha esfumado mi última posibilidad de ser identificado. Soy un bulto anónimo. He dejado de existir como persona” (78), afirma el narrador-protagonista. Poco después, compara a los prisioneros con “perros de Pavlov” (105), reducidos a los reflejos más básicos: el campo de concentración convierte a los sujetos en animales.

Reducidos prácticamente a su nuda vida, a los prisioneros les cuesta incluso reconocerse a sí mismos: cuando Lucas (Diego Alonso), uno de los guardias responsables del centro clandestino, los enfrenta con el espejo –desnudos, rapados, heridos y deteriorados por los meses de cautiverio–, ellos se rehúsan a mirar el reflejo de sus caras. “Afuera tampoco te reconocen”, le advierte Lucas a uno de ellos, sugiriendo que el poder ha logrado transformar a sus rehenes en monstruos o bestias, y los ha vuelto irreconocibles, incluso para sí mismos. En una escena posterior, Claudio advierte a sus compañeros: “Estamos desapareciendo”.

En la secuencia de la fuga, los cuerpos de los detenidos parecen definitivamente animalizados: se arrastran agachados (sólo en el tramo final los veremos de pie), con los brazos colgando delante, casi como monos, privados hasta de la ropa, el último elemento que los podría haber vinculado con la sociedad y la vida previa al encierro. “Hay que pensar como antes de entrar acá”, dice Guillermo: para restituir la racionalidad, los personajes necesitan revertir la cosificación a la que los ha sometido la violencia demencial del centro clandestino.

“Pensar como antes” implica recuperar la capacidad de percibir la situación en su totalidad. La percepción de los prisioneros tiene su correlato en los encuadres, fieles al punto de vista de las víctimas: durante el encierro casi no hay planos generales, sino que proliferan los planos detalle que dan cuenta de la percepción fragmentaria de los protagonistas. A la vez, el fuera de campo se potencia por medio de los sonidos percibidos por los personajes. En el libro, la percepción visual del protagonista es sustituida por recortes sensoriales e hipótesis acerca del entorno: “Estoy pisando pasto. Siento el rumor del follaje de unos árboles cercanos meciéndose en el viento. Parece ser un lugar descampado” (23), adivina Claudio.

Schwarzböck (2007: 41) sostiene que la “suspensión de la moralidad” que propone la película –y que es un rasgo propio del cine de terror– puede leerse en relación con el “estado de excepción” en que suceden los hechos: dentro del campo de concentración, la normalidad queda entre paréntesis. En la novela, esta anormalidad afecta incluso la percepción del tiempo, según afirma el protagonista en su primer día de cautiverio: “El tiempo de los habitantes de la casa marchaba a un ritmo distinto al del mundo exterior. […] Sentí que ingresaba a una nueva dimensión temporal, en donde mi vida anterior se convertía en un recuerdo difuso y doloroso” (31).

Ni héroes ni villanos

La cámara de Caetano evita juzgar a los personajes; la discusión política queda fuera de la película y se escatima información con respecto a quiénes forman parte de organizaciones guerrilleras y quiénes no. Incluso los villanos –los guardias– aparecen en cierta medida humanizados por medio de algunos pequeños gestos, como brindar en Navidad con los prisioneros, jugar con ellos al truco o saludarlos cada mañana con un “Buen día” que, a los oídos del espectador, no puede sino sonar irónico.

El personaje más ambiguo es Lucas, quien es capaz de los peores maltratos pero por momentos actúa de manera paternalista y hasta le exige a su superior, Huguito, que “trate bien” a los detenidos. La construcción de Huguito (a cargo de Echarri), en cambio, resulta un tanto caricaturesca: gomina, bigote, campera de cuero y un trato implacable constituyen casi el estereotipo perfecto de represor. En la novela, por otra parte, Huguito se define principalmente a partir de su voz “inconfundible”, caracterizada por su “timbre potente” (46) ya que, a diferencia de Lucas, él no permite que los prisioneros vean su cara. El libro, además, menciona otros dos personajes que no aparecen en la película: Tanito, el miembro más violento de la “patota”, y el Tucumano, cuyas acciones (por ejemplo, los juegos de cartas con los prisioneros) son atribuidas en el film al personaje de Lucas.

La galería de “villanos” se completa con el “juez”, un personaje que aparece hacia el final del relato para darle un ultimátum a Guillermo, exigiéndole colaboración: “Yo soy el que decide si te matamos o te dejamos salir. […] Te doy tres días para ordenar tus ideas. Y que nos des datos que nos sirvan. O abrís lo que tenés en la cabeza o te la abrimos nosotros”. En la película, ese “juez” es interpretado por el Guillermo Fernández real, lo que genera una suerte de puesta en abismo de la narración: Fernández interpreta a un juez que interroga a Fernández; el protagonista del hecho histórico deviene actor en su transposición cinematográfica.

Víctimas y victimarios se abrazan al celebrar juntos los goles de Argentina que escuchan por la radio (en la novela, esa misma celebración nacionalista se da con motivo del triunfo de Carlos Reutemann en el Gran Premio de Brasil). En alusión a la conocida utilización del Mundial de 1978 por parte del gobierno militar, el deporte aparece aquí como una distracción que permite olvidar –al menos por un rato– el horror, y que parece “unificar” a los personajes detrás de una bandera común. En la novela, Tamburrini hace explícito el sentido político que adquirió aquel campeonato: “Para ellos, el Mundial de Fútbol era una magnífica oportunidad para lavarle la cara al régimen militar, aprovechando el exacerbado nacionalismo deportivo de sectores mayoritarios de la afición futbolística” (44).

En síntesis, en la película la construcción de los personajes coincide con la reclamada por el texto de Tamburrini: “La historia que se cuenta en este libro no es una historia de héroes y villanos”. El “Prólogo” del libro busca diferenciarse de las “novelas fantasiosas” y asegura: “[L]os hechos verídicos son protagonizados por seres humanos de carne y hueso, con sus virtudes y defectos. Nunca por santos”.

Tamburrini no habla de “personajes”, sino de personas, y reivindica la ambigüedad y los matices en todos los sujetos involucrados en la historia que va a narrar: “El carácter testimonial de este relato requiere seres humanos reales, con sus angustias, sus temores, sus grandezas. Pero también con sus miserias, sus conflictos y rivalidades” (10). Así, por ejemplo, el narrador-personaje reconoce su propia tendencia a la “autoconmiseración patética” (92) y admite haber sentido “envidia” y “rencor liso y llano” (82) cuando liberan a Mario, su primer compañero de encierro. También describe la deshumanización a la que los ha sometido el campo de concentración: él y sus compañeros disfrutan la comida mientras escuchan los gritos de otros prisioneros torturados. En síntesis, no estamos frente a un héroe épico, sino ante un hombre con debilidades y ambivalencias.

Tamburrini reivindica una cierta suspensión del juicio: “Al escribir este libro, he renunciado a realizar un análisis político, o a ofrecer un relato ideológico de lo sucedido” (9, la cursiva es nuestra). El autor rechaza la posibilidad de que el relato sea utilizado políticamente (“Esa es la razón por la cual este libro ha debido esperar tantos años para ser escrito”), cuestiona el “prisma deformador de una ideología” y sostiene que el paso del tiempo le permitió abordar los hechos con “una cierta distancia emotiva”. La distancia es a la vez temporal (Tamburrini escribe su libro 23 años después del secuestro) y emocional. Dicha distancia –que, Tamburrini aclara, “no significa indiferencia”– le imprime a la narración su condición de crónica y se traduce, en la película, en una puesta en escena que no juzga a ninguno de los personajes.

En el marco de esta suspensión del juicio moral que caracteriza a los dos textos, vale señalar que una de las principales diferencias entre ambos es que la novela testimonial aporta algunos datos en torno a la militancia de los personajes, mientras que esa información está ausente del film. De esta manera, en Crónica todas las víctimas quedan virtualmente equiparadas: el castigo es ilegal e inhumano para todos, independientemente de sus actuaciones políticas.

Como bien observa Schwarzböck, “[la] película no moraliza la suerte de los personajes, como lo haría si diera información sobre su pasado. El espectador solo puede conocer a cada personaje por lo que hace dentro del campo” (2007: 25). La novela, en cambio, sí marca una diferencia entre, por un lado, los personajes “inocentes” (aquellos ajenos a la militancia y la lucha armada) y, por el otro, “quienes, por propia voluntad, habían decidido correr el riesgo de ser capturados y torturados” (92).

En la película, cuando van a capturarlo a su casa, Claudio está totalmente desconcertado y asegura que él no pertenece a ninguna agrupación: eso es todo lo que sabremos sobre su compromiso político. En el libro, el protagonista reconoce haber militado “hace cuatro años” en la Federación Juvenil Comunista (entre 1972 y 1974), dato que la película omite. La novela también menciona su participación en la “Marcha del hambre” en 1972, durante el gobierno de facto de Lanusse, y su activismo universitario tras el golpe que derrocó a Salvador Allende en Chile en 1973. Además, nos informa que, el mismo día del secuestro, el protagonista tenía previsto deshacerse de “todo material comprometedor”, sobre todo libros y volantes de la facultad, “resabios de la época más candente de su militancia política” (17).

En las charlas entre los veteranos, como en los interrogatorios, surgen las siglas que dan nombre a las distintas agrupaciones de la época: MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), UES (Unión de Estudiantes Secundarios), etcétera. Uno de los capítulos de la tercera parte se titula, justamente, “Militancia”: allí el narrador reconoce que todos los prisioneros de la pieza de los veteranos compartían la militancia política. En algunos pasajes, el narrador se muestra comprensivo con el activismo: “Éramos un grupo de jóvenes con conciencia social, buscando su rumbo en la vida, en el período más convulsionado de la historia argentina reciente” (107). Más adelante, apelando a la distancia que lo separa del presente del relato, el narrador desliza una autocrítica al plantear que él y sus compañeros estaban “presos del ideologismo más dogmático” (163).

Al margen de los prisioneros y los guardias, en Crónica de una fuga y Pase libre también hay lugar para otro tipo de personajes, que no caben en ninguno de los dos grupos: los vecinos. Cuando Claudio es secuestrado, señala: “Sentía las miradas de los vecinos a mis espaldas, que seguían el desarrollo de los hechos, atemorizados, detrás de las ventanas” (21). En algunos casos, los vecinos devienen colaboradores: por ejemplo, es gracias a un vecino que “les ha cedido la línea” (62) que la Mansión tiene teléfono. La presencia del centro clandestino en medio del barrio supone la extrema proximidad entre normalidad y estado de excepción, cuyas fronteras coinciden con las de la casa.

En la película, los vecinos son testigos mudos de la violencia. En estos personajes anónimos, que miran y escuchan pero no hablan, la indiferencia ha devenido complicidad con el régimen dictatorial. “Los vecinos también deben de escuchar nuestros gritos, cuando somos torturados” (64), razona el protagonista. Por medio de estos personajes, observadores y oyentes “neutrales” de la rutina del centro clandestino de detención, la película denuncia la actitud de buena parte de la sociedad durante la dictadura. Aunque también hay vecinos que ayudan a los prisioneros, como la mujer que les entrega ropa luego de la fuga (en el libro, esa vecina tiene nombre propio: Adela). En una de las escenas finales, cuando los protagonistas ya han escapado, la cámara –y con ella, el espectador– asume el punto de vista del vecino-testigo: mientras los personajes suben a un auto, los vemos a través de las rejas de la ventana de Adela, es decir, desde un hogar cualquiera ubicado cerca del centro clandestino.

La representación del horror

El principal dilema ético-estético que atraviesa la película puede sintetizarse en la siguiente pregunta: ¿cómo representar la tortura sin volverla espectáculo?

En ese sentido, las preguntas acerca de la figuración artística de hechos históricos traumáticos han sido moldeadas por los debates acerca de la representación del Holocausto en el cine, a partir de lo que Huyssen denomina la “globalización del discurso del Holocausto” (2002: 16). Autores como Huyssen y Baer (2006) defienden la legitimidad de construir ficciones a partir de un hecho histórico traumático, en contra de quienes sostienen que ficcionalizar el horror implica “espectacularizarlo”, “estetizarlo”, “falsear la realidad”, “banalizar los hechos” o promover una actitud voyeurista entre los espectadores.

La discusión sobre los modos de representación del pasado traumático suele presuponer algunos límites de lo aceptable, como la “estetización del horror” o la apelación a “lo obsceno”. Rancière analiza este problema a partir del concepto de “imagen intolerable”, retomando los análisis de Didi-Huberman sobre cuatro fotografías de Auschwitz. Según la posición de Rancière, es necesario deconstruir la presunción según la cual “el relato por la palabra” se opone radicalmente a la “imagen visible” (2010: 91). La cuestión de lo intolerable había sido planteada antes por Daney (2011) en su conocido ensayo “El travelling de Kapo”, basado a su vez en un artículo de Jacques Rivette publicado en Cahiers du Cinéma sobre “lo abyecto” en el cine. “Abyecto”, “obsceno” y “pornográfico” funcionan en buena medida como sinónimos en el trabajo de Daney. Para este autor, el gran referente moral en la representación cinematográfica de los campos de concentración es Alain Resnais y su Noche y niebla (1955), documental al que Daney define como “antiespectáculo” (2011: 12), construido a partir de material visual incautado a los nazis.

Al comparar documentales sobre el Holocausto con pretensiones “serias” (testimoniales, historiográficas) con las ficciones masivas (como La lista de Schindler, de Steven Spielberg, o La vida es bella, de Roberto Benigni), Baer apela a la eficacia de cada tipo de objeto: “Ni los primeros han sido tan convincentes, pedagógicos y sensibilizadores, ni los segundos han sido agentes del olvido colectivo o del falseamiento histórico” (2006: 143). Además, el autor reivindica el compromiso emocional que suscitan los dramas de ficción, frente a la mera racionalidad interpelada por el documento histórico.

En el plano de la forma, un elemento clave en el análisis de Baer tiene que ver con el punto de vista que construye la ficción. Aquí la pregunta principal es con quién se identifica el espectador: ¿con las víctimas o con los victimarios? Según las conceptualizaciones aristotélicas clásicas, la identificación abre la posibilidad de una catarsis en el desenlace. El autor también se detiene en el “efecto de realidad” logrado por las películas sobre el Holocausto y reconoce que algunas de ellas han funcionado a la manera de “documentos”, a partir de una superposición de lo real y sus representaciones en el imaginario social. La verosimilitud de esas imágenes sería más un efecto de intertextualidad que de adecuación al referente: Baer alude a una “memoria de las imágenes”, para la cual “el referente histórico ya no es el acontecimiento, sino su representación, es decir las fotografías, los documentales y el cine” (2006: 132).

El horror (histórico) como terror (cinematográfico)

Crónica de una fuga dialoga explícitamente con el género de terror. Esta opción estética, que pone en tensión la idea de una representación “realista”, invita a reflexionar sobre los modos en que la ficción audiovisual construye memoria. La originalidad de la mirada de Caetano radica en haberse atrevido a hacer una película sobre el terror (real) de la dictadura, apelando a algunas convenciones del género (ficcional) de terror.

Esa tensión entre realismo y género ficcional ya estaba presente en Pase libre. El texto de Tamburrini tiene un estatuto híbrido: se presenta como “novela testimonial”, es decir, es a la vez testimonio y novela. Por un lado, el “Prólogo” subraya el “carácter testimonial del relato” y enfatiza reiteradamente su fidelidad a lo sucedido en la realidad: “[Este libro] relata un hecho verídico sucedido a fines de los años 70, en pleno apogeo de la última dictadura militar en Argentina” (9). Incluso explicita su intención de dejar de lado el “análisis político”, la “ideología”, los “preconceptos”, en pos de presentar los hechos “por sí mismos”, y argumenta: “La realidad es siempre más elocuente que cualquier modelo de pensamiento”.

Por otro lado, la contratapa señala que se trata de una “novela de carácter autobiográfico”, escrita “como un thriller de factura cinematográfica”: estamos ante una historia (real) relatada con la mediación de un género ficcional (el thriller), y cuya escritura ya revestía un carácter “cinematográfico”. Asimismo, presentar el texto como novela testimonial en lugar de testimonio implica dejar abierto un espacio para la ficcionalización: ese espacio es ocupado principalmente por los capítulos protagonizados por Adela, una vecina de la Mansión, en los que Tamburrini imagina el pasado de la casa, cuando estaba habitada por la familia Seré.

Algunos de los elementos que permiten emparentar a Crónica de una fuga con el género de terror son la iluminación opresiva de la habitación-celda, la distorsión de los sonidos, las puertas que se abren –y que siempre anuncian la llegada del victimario–, el juego entre lo que se ve y lo que se retacea por medio de las vendas que cubren los ojos de los protagonistas, y el suspenso permanente, correlato de la incertidumbre en la que están hundidos los personajes: nunca se sabe cuándo puede tocar una nueva sesión de tortura, las conductas de los guardias son tan arbitrarias que resulta imposible prever las consecuencias del más mínimo acto.

A los recursos mencionados se suma la luz intermitente de los rayos y el sonido de los truenos durante la tormenta espectacular que se desata durante la fuga de los prisioneros, y los encuadres que agigantan la ventana desde donde se realiza el escape. La Mansión Seré es casi un personaje más de la película –de hecho, en las placas finales que explican qué fue de la vida de los cuatro protagonistas, hay una dedicada a la casa–, lo que coloca a la película en sintonía con una tradición particular del género de terror: el gótico.

En los relatos góticos (basta mencionar, por ejemplo, “La caída de la casa de Usher” de Edgar Allan Poe) hay siempre una casa maldita, suntuosa pero decadente, que está aislada de la ciudad y funciona como espacio del horror y la desolación. Los encuadres de la fachada de la Mansión en Crónica de una fuga, generalmente contrapicados, construyen esa atmósfera lúgubre, que permite adivinar que en el interior de ese edificio majestuoso suceden los acontecimientos más sórdidos. Muchas narraciones góticas terminan con la destrucción de esa casa maldita: aquí apenas llegamos a atisbar, al final, cómo empieza a desmontarse el centro clandestino, que los militares luego incendiarán para eliminar toda evidencia tras la fuga de los cuatro prisioneros. Mientras la película recurre al gótico, el libro apela más bien a la imaginería religiosa: allí se compara la Mansión con el “infierno” y se la describe como un “reino de sombras” (58).

El recurso fundamental al que apela Caetano para inscribir su película en el género de terror es el fuera de campo. De manera consistente a lo largo del film, el director elige no mostrar las escenas de tortura –que hubieran hecho virar la película desde el género de terror al cine gore–, aunque sí permite que las escuchemos. En cierto sentido, la apelación a aquello que no se ve emparenta al espectador con los protagonistas, quienes viven con los ojos vendados. El sonido sin imagen acrecienta los efectos del terror: oímos los golpes, pero no sabemos en qué parte del cuerpo ni con qué objetos se ejecutan; sentimos los gritos pero no vemos la sangre, aunque sí las cicatrices y los moretones que marcan los cuerpos después de esas sesiones.

Como consecuencia de que no vemos la violencia, tampoco llegamos a acostumbrarnos a ella. El sadismo de la tortura se despliega sólo en la imaginación del espectador: al escatimar la violencia física, la película logra una conmoción mayor de la que habría obtenido al regodearse en mostrar la agresión. Esta decisión estética es también una opción ética: Crónica de una fuga no admite un espectador morboso. Y construye, como explica Schwarzböck, uno que se identifique con los protagonistas: “La originalidad (…) está en valerse de códigos del género de terror sin por eso usar su sistema de catarsis. [5] En el filme de Caetano, el espectador tiene que identificarse con el dolor de la víctima y no con el placer del victimario” (2007: 53).

En el testimonio, en cambio, el lector asiste a descripciones minuciosas de las sensaciones experimentadas por el protagonista durante las sesiones de tortura:

Otro golpe de corriente; esta vez, en el brazo derecho. Siento como si una cuchillada me abriera la carne. Antes de que el cuerpo deje de temblar, llega el nuevo sacudón eléctrico. Es un dolor punzante, que se mete en las extremidades y llega hasta el hueso.
Se hace una pausa. Aprovecho el momento de respiro para ordenar mis ideas. Siento un pánico incontrolable. Grito de manera desaforada al ser picaneado y, al interrumpirse la tortura, comienzo a llorar desconsoladamente. Noto que eso les provoca irritación, pero no puedo controlarme. El miedo decide por mí. (25)

En la novela, las sesiones de tortura –incluso las vejaciones más humillantes– no solo son objeto de descripciones detalladas, sino también de la reflexión del protagonista. Por ejemplo: “El desorden de una sesión de tortura favorece al interrogado” (48); “Paradójicamente, durante la tortura, el deseo de sobrevivir se concilia con el interés altruista por los demás” (50); “Compartida con otro, la picana se hace menos pesada que las veces anteriores” (52). Todas estas ideas del personaje están ausentes de la película: allí no accedemos a su mundo interior.

En este punto aparece otra de las diferencias fundamentales entre la novela y la película. Si el relato de Tamburrini puede explayarse sobre la tortura no es porque las palabras sean menos gráficas que las imágenes, sino por su condición de testimonio en primera persona: no puede haber sadismo en el relato de una víctima. Esa opción no era viable para la película de Caetano: aunque el film mantenga la focalización en el personaje de Claudio, la primera persona del testimonio es imposible de trasladar al cine, donde la instancia de enunciación adquiere siempre la forma de una tercera persona (con excepción de algún experimento como La dama del lago, de Robert Montgomery, filmada íntegramente en planos subjetivos). En consecuencia, la representación de la tortura –la picana, el “submarino”, los golpes– admite en el libro un nivel de explicitud y detalle que la hubieran vuelto espectáculo morboso en la película.

Comentarios finales

En definitiva, la gran paradoja de Crónica de una fuga es que representa la violencia de la dictadura sin espectacularizarla, sino más bien retaceándola. La cámara de Caetano no se obsesiona con la agresión física, sino que la administra por medio del uso del fuera de campo. Aunque la historia pueda conmover al espectador y logre su identificación con el protagonista, la puesta en escena tiende a la suspensión de la moralidad: de esa manera, Caetano elude el sensacionalismo y la espectacularización, opciones que hubieran contribuido a naturalizar esa violencia a los ojos del espectador.

El director transgrede la solemnidad del subgénero “película sobre la dictadura” y, en vez de ofrecer un drama testimonial, realiza una película que apela al género de terror para contar la violencia de la represión ilegal, y cuyas expectativas están puestas desde el comienzo en la fuga, garantizada por el título del filme (y por su afiche, que anuncia: “4 jóvenes. 120 días. Una oportunidad”). Caetano sustrae las imágenes de la tortura y apuesta a la potencia del sonido y a la imaginación del espectador: de ese modo, evita que la violencia se cosifique y se vuelva espectáculo.

Luego del secuestro, el cautiverio y la fuga, la narración ofrece un happy end a medias. Los prisioneros se fugan, pero el espectador sabe que constituyen una excepción: el relato histórico indica que 30.000 personas no lo lograron. Las placas informativas del final resumen el destino de cada personaje y reseñan la participación de los protagonistas en el Juicio a las Juntas de 1985. El texto de Tamburrini, en cambio, reconoce que no supo nada más de sus compañeros tras el cautiverio, con excepción de Guillermo, con quien sostiene “una inquebrantable amistad de más de dos décadas” (7).

Por otro lado, en la última escena de la película, Claudio se encuentra en la estación de tren con la mujer a quien había cedido el asiento en el colectivo al principio de la película, justo antes que lo secuestraran. En aquel primer encuentro, la mujer estaba embarazada; en este último, ya ha dado a luz y espera el tren con su bebé. Esta imagen final señala que la vida sigue: al evocar el valor de la paternidad (recurrentemente afirmado en el cine de Caetano), se afirma la posibilidad de que el futuro sea diferente, mediante la transmisión del legado de aquello han vivido y sufrido los protagonistas de esta historia.

Esa esperanza que sostiene el desenlace es la que nace de la memoria, reivindicada también por Tamburrini en el “Prólogo” de su libro: “Es mi ambición que este libro contribuya a un debate sin preconceptos sobre los mecanismos que posibilitaron la ocurrencia de fenómenos como los narrados en estas páginas. No conozco antídoto mejor para evitar la repetición de estos hechos”.

La intención explícita de Tamburrini es que, al hacer presente un hecho del pasado, su texto funcione como antídoto, como modelo de comprensión que permita actuar de manera preventiva sobre el futuro. No se trata solo de visibilizar lo sucedido, de denunciar o hacer catarsis, sino que el autor aspira a construir una “memoria ejemplar” que permita intervenir sobre el presente: “El uso ejemplar [de la memoria] permite utilizar el pasado con vistas al presente, aprovechar las lecciones de las injusticias sufridas para luchar contra las que se producen hoy día, y separarse del yo para ir hacia el otro” (Todorov, 2000: 30).

Por medio de la memoria, estos textos –el de Tamburrini y el de Caetano– señalan la posibilidad de un legado, de que quienes vienen atrás construyan una realidad diferente. Esa herencia deja abierta, en historias asfixiadas por un presente insoportable, una grieta hacia el futuro.

Referencias

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Aguilar, G. (2010). Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos.

Andermann, J. (2015). Nuevo cine argentino. Buenos Aires: Paidós.

Baer, A. (2006). Holocausto. Recuerdo y representación. Madrid: Losada.

Daney, S. (2011). El travelling de Kapo. En AA.VV. Diálogos sobre la ética de la representación cinematográfica. Buenos Aires: OPFyL.

Huyssen, A. (2002). En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México: FCE.

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid y Buenos Aires: Siglo XXI.

Mullaly, L. (2009). La (est)ética del margen en el cine de Adrián Caetano. Pandora, (9), 149-162.

Page, J. (2009). Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema. Durham y Londres: Duke University Press.

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Sarlo, B. (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos Aires: Siglo XXI.

Schwarzböck, S. (2007). Estudio crítico sobre Crónica de una fuga. Buenos Aires: Picnic.

Todorov, T. (2000). Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós.

[1] De aquí en adelante, las citas del texto corresponden a la siguiente edición: Tamburrini, Claudio (2006). Pase libre. La fuga de la Mansión Seré, tercera edición. Buenos Aires: Continente.

[2] Tal vez la única excepción sea Francia (2009), una película centrada en el universo familiar y el esfuerzo cotidiano de sus protagonistas por sobreponerse a los problemas económicos y sentimentales.

[3] Para mayor claridad, en este trabajo nos referiremos al autor de Pase libre como “Tamburrini”, y al personaje (de la novela y la película) como “Claudio”.

[4] Sarlo propone una crítica del testimonio a partir de la crítica del sujeto realizada por la deconstrucción y el posestructuralismo, y plantea una paradoja: “La actualidad es optimista y ha aceptado la construcción de la experiencia como relato en primera persona, aun cuando desconfíe de que todos los demás relatos puedan remitir de modo más o menos pleno a su referente” (2005: 49). En ese sentido, para Sarlo la primera persona produce una ilusión referencial.

[5] Schwarzböck (2007) se refiere a que el género de terror demanda que el espectador se distancie de la desgracia de las víctimas y, en sus versiones más contemporáneas, incluso se identifique con el asesino.