Journal de Etica y Cine

Frankenstein in the Feminine. Variations of the Monstrous

Hilen Ottone, Lucía Amatriain — 2026-03-14T15:02:52Z

Abstract

This article proposes a reading of the Frankenstein myth through the relationship between science, creation, and the feminine from a psychoanalytic perspective. Drawing on Mary Shelley's novel and its cinematic variations –Bride of Frankenstein (1935), Frankenstein Created Woman (1967), and Poor Things (2023)– it examines how the scientific ambition to produce life encounters a structural limit that returns in the form of the monstrous. The female figures that emerge in these films introduce different modes of misalignment with phallic logic. In this way, the feminine appears as the point at which the scientific claim to mastery fractures, revealing the limits of human control over life. The contemporary return of the figure of Frankenstein thus allows us to question, in a context marked by accelerated technological development, current fantasies of absolute control over creation and their inevitable failures.

Keywords: Frankenstein | the feminine | monstrosity | horror | science

- Volumen 16 | Nº 1 - March 2026

Frankenstein en femenino. Variaciones de lo monstruoso

Hilen Ottone, Lucía Amatriain — 2026-03-14T15:00:16Z

Universidad de Buenos Aires

Solo hay mujer excluida de la naturaleza de las cosas que es la de las palabras

Lacan, (1973-74)

El reciente estreno del Frankenstein de Guillermo del Toro nos permite volver sobre una figura clásica en un momento particular, marcado por la intensificación del desarrollo tecnológico, inscripto en lo que ha sido denominado aceleracionismo [1]. Del Toro presenta un monstruo sensible, seductor e incomprendido; una criatura herida que resulta bastante menos inquietante que su propio creador, personificado en este caso como un científico tan ávido de reconocimiento como arrogante y enloquecido. ¿Qué pone en juego hoy Frankenstein?, ¿qué del presente parece convocarlo nuevamente? [2]

Si el original de Mary Shelley cuestionó el optimismo científico de su tiempo al exhibir el fracaso de la dimensión omnipotente que anima la empresa del saber, las reversiones contemporáneas nos sitúan ante otros umbrales, sosteniendo igualmente la advertencia acerca de los excesos de la ambición humana. Desde el vamos, si nos remitimos a la etimología del término monstruo –monstrum–, sabemos que lo que estos insinúan es aquello que preferiríamos omitir, justamente a modo de señalamiento que interviene sobre su creador, pero también sobre aquellos ante quienes se presenta la representación de lo monstruoso.

En este sentido y desde su formulación inaugural, Frankenstein o el moderno Prometeo expone el límite de la pretensión científica en su intento de producir vida. Y enseña que de allí engendra un resto que retorna como exceso… monstruoso. Es en este punto de falla, de caída de tal suposición, donde lo femenino se vuelve una clave de lectura privilegiada. Nos preguntamos entonces, ¿qué efectos supone la presencia de lo femenino?, ¿cómo se presenta en Frankenstein?, ¿cuál es su vínculo con el origen, la filiación, el deseo?

Los films que recortamos –Bride of Frankenstein (James Whale, 1935), Frankenstein Created Woman (Terence Fisher, 1967), Poor Things (Yorgos Lanthimos, 2023)– nos permiten adentrarnos en la relación entre lo femenino y la ciencia como empresa de creación. Se trata de pensar aquellas escenas donde la invención técnica tropieza con un punto irreductible que desborda la lógica fálica de la medida, la norma-horma y el control.

Para abordar este tema, el cine ofrece un terreno particularmente fértil. El séptimo arte, históricamente considerado impuro, arte de masas o –en términos de Rancière– “arte de lo real”, se ocupa de lo cotidiano antes que de lo sublime. Esta impureza, esta cercanía con el mundo, lo vuelve paradigmático para pensar lo femenino, que en la enseñanza de Lacan es ubicado como aquello que no se deja capturar por la significación fálica (Amatriain, 2023). Si concebimos al cine más allá de su dimensión imaginaria, como un pasador de lo real a lo simbólico a través de las imágenes (Laso y Michel Fariña, 2019), entonces puede operar como vía de acceso a ese punto que no se deja reducir al concepto.

Lo femenino inclasificable

Desde las mitologías arcaicas hasta la actualidad, lo femenino aparece ligado a la fertilidad, al origen y a la vida misma. Sin embargo, esa misma potencia creadora suele presentarse acompañada de un componente inquietante, como si el origen de la vida fuera, al mismo tiempo, el lugar donde se juega un enigma irreductible.

La pintura El origen del mundo de Gustave Courbet constituye una escena paradigmática. El escándalo que produjo en su época, y la fascinación que continúa generando, ponen en evidencia el modo en que el genital femenino confronta al espectador con la pregunta por el origen. El cuadro permite pensar el vínculo entre lo femenino y lo ominoso, tal como Freud (1919) lo formula cuando señala que, para muchos neuróticos, los genitales femeninos aparecen como inquietantes, una puerta de acceso: el lugar donde cada sujeto ha habitado en su comienzo. El origen, lejos de ser un espacio armónico, se presenta así como un punto que confronta con la castración y con el límite del saber.

Es necesario distinguir cuidadosamente lo femenino de su frecuente equiparación con el género femenino, la sexualidad o la diferencia anatómica. Esta confusión es comprensible, ya que el cuerpo de la mujer y la diferencia sexual funcionan como soportes para interrogar el origen y la castración. Pero lo femenino, más bien introduce un punto de imposibilidad en todo intento de conceptualización.

Las articulaciones teóricas sobre la histeria, definida por su modo de inscribir la falta cuestionando, pero al mismo tiempo sosteniendo su creencia en el Otro, la asociaron a la mujer desde la Antigüedad hasta Freud, que en sus textos tempranos sostuvo cierta afinidad entre la pasividad femenina y la etiología histérica (Schejtman, 2019). Freud mismo complejiza esta relación, en “La herencia y la etiología de la neurosis” (1896) al subrayar que este fenómeno explica “el nexo más íntimo de la histeria con el sexo femenino”, y continúa sosteniendo parcialmente esta afinidad en textos posteriores. Sin embargo, en “Tres ensayos sobre teoría sexual” (1905) ya afirma para ambos sexos una matriz común: la matriz fálica. Lacan, y luego diversos autores contemporáneos, continúan este desarrollo divorciando definitivamente la equivalencia entre mujer e histeria y ubicando lo femenino como un más allá posible de la histeria –y de cualquier estructura–. Como postula en el Seminario 19 (1971-72), “no es evidente que en la vida normal lo activo y lo pasivo se repartan como nos dicen” (p. 183).

Otro aspecto a deslindar al momento de adentrarnos en lo femenino es lo comúnmente asociado a la feminidad: el conjunto de estereotipos, vestiduras, roles y expectativas que configuran la fantasía de lo que sería o debería ser “una mujer”. Es en este plano donde Poor Things despliega gran parte de su potencia. Veremos de qué modo Bella Baxter encarna, en un primer momento, un encantamiento imaginario de la feminidad que ella misma va desarmando a través de sus acciones.

Lo femenino, en cambio, se define desde su negativa, como el no-todo, lo no representable, la no complementariedad. En esta línea se inscriben tanto Frankenstein Created Woman como Bride of Frankenstein. No casualmente, en este último film, la aparición de la novia es tardía y velada: la actriz ni siquiera es nombrada, quedando en suspenso como the monster's mate [3]. Antes de existir como personaje, ya se encuentra marcada por una ausencia de nombre, por una falta de inscripción simbólica.

Presentaciones

Bride of Frankenstein (Whale, 1935) al igual que su antecesora, Frankenstein (Whale, 1931), propone un cold opening en donde los eruditos, los amos, los cultos se reúnen en el castillo. El personaje de Lord Byron se elogia a sí mismo y a su congénere por sus atributos fálicos intelectuales, y al personaje de Mary Shelley la califica de “ángel”. En estos primeros minutos de la película su director nos deja entrever los temas principales que se abordarán en el film, la fuerza indomesticable vs. el saber y la civilización, en nuestras palabras, la tensión entre el goce y la norma fálica. Esta escisión anticipa el núcleo del problema: la ciencia como saber de élite domesticadora y la criatura como resto que retorna desde lo excluido, como aquello que no cesa de no inscribirse.

En el comienzo estricto del relato, ambos, criatura y creador, son dados por muertos, uno hundido en una fosa que le servirá de refugio del cual resurgirá y el otro llevado en andas hacia su castillo como si fuera un héroe. Whale, tanto en el cold opening como en esta escena, nos refleja la diferencia marcada entre las posiciones de cada quien.

El monstruo, sabemos por la primera película, es rechazado por su creador no solo por su apariencia, sino porque encarna el costado monstruoso de su propia ambición. Victor Frankenstein no buscaba un hijo que lo precediera en la línea filiatoria, sino reconocimiento. Esa vida creada tenía un fin calculado, ser aquel que lleve el nombre de Frankenstein a la posteridad. Se entiende, entonces, el equívoco que se genera siempre con el nombre del creador y la criatura… el que popularmente termina siendo Frankenstein es la criatura, mientras el nombre de Victor queda en una suerte de olvido. Entendemos que este mad doctor [4] no pudo libidinizar su creación y, por eso, en el lugar de la filiación se presenta el experimento, el monstruo, la cosa.

La supuesta muerte de la criatura y del creador lleva tranquilidad a la horda ávida de sangre que buscaba venganza en aquel ser inhumano. Sin embargo, ninguno de ellos estaban muertos, Shelley lo anuncia cuando nos advierte que la historia de estos dos no ha acabado. Pareciera como si la vida de ambos perteneciera al mismo destino, It 's alive se vuelve parte de la repetición.

La función filiatoria aparece de modo paradojal en la figura del ciego, que la criatura encuentra de forma contingente al escapar –nuevamente– de la que podría haber sido su tumba. La criatura vuelve a la vida por segunda vez para los ojos del espectador. El personaje del ciego, que prescinde de la visión, puede alojar al monstruo como semejante y habilitar en él un espacio de subjetivación: le enseña a hablar, el placer de la comida compartida, el lazo. A diferencia de Victor, el ciego no se ubica en la postura de la mística masculina que responde a la superposición de miradas entre el que mira y Dios (Žižek, 2016). Victor, en este sentido, intenta eludir la marca de la castración que lo excluye a él de la creación de la vida por ser hombre, del secreto que tan celosamente guarda Dios y el cuerpo femenino y se posiciona en la mirada en la que Dios se mira a sí mismo como creador. Esto es anticipado en el prólogo de la película cuando el personaje de Shelley refiere que los editores no entendieron el punto del libro “el castigo de un mortal que osó emular a Dios” y afirmado cuando Victor frente a las súplicas de su esposa responde que está destinado a conocer el secreto de la vida, que él podría haber creado una raza de hombres nuevos [5]. Esto es la mística masculina, el ansia de ocupar la mirada del creador desde el espacio que la ciencia le habilita, es un instrumento de la ciencia, del Otro como ciencia.

Al personaje del ciego lo podemos ubicar más bien del lado de aquello que fue segregado, entre ellos nace un lazo fraterno filiatorio, que permite la adquisición del lenguaje por parte de la bestia, es decir, algo de la domesticación del significante toca ese cuerpo fragmentado y lo unifica. Claramente se muestra en el paso de los movimientos toscos a la sofisticación que conlleva sostener un libro y leer un poema de Milton. Nuestro monstruo ha sido domeñado y ha entrado de alguna manera en la lógica del significante y si, como vimos, puede hacer lazo es porque entró finalmente en el discurso.

La mirada del ciego es una mirada amable aunque carezca de visión y esto es así porque el sujeto ve en el objeto su propia mirada, la mirada del ciego se ve reflejada en la mirada del monstruo –que para él, no es en absoluto monstruoso–. Pero es la mirada como objeto lo que permite que no se confunda con el ojo del que ve porque la figura del ciego nos devuelve la incapacidad de ver desde donde esa mirada es devuelta. La mirada que le devuelve el anciano ciego es una mirada domesticadora y amable que le permite a la criatura verse como un par, como un amigo, como un hermano parte de una filiación de segregados.

Más tarde, el Dr. Pretorius va a ocupar el lugar del maestro, introduciéndolo en la lógica de la venganza. El maestro hace su aparición entre presagios de muerte, la ama de llaves advierte que la sombra de la muerte caerá sobre ellos cuando dice sobre la llamada a la puerta del Dr. Pretorius: No derribe el castillo, ¡aún no estamos todos muertos! Este personaje oscuro, en la secuela, es el que encarna el arquetipo del mad doctor, pero a diferencia de la Frankenstein de 1931, en un tono satírico que se vislumbra en sus creaciones ramplonas, como una especie de mofa de la vanidad que conlleva la pretensión de ser Dioses —¡Por un mundo nuevo de Dioses y monstruos!

Victor se niega a asociarse con este hombre porque resulta un espejo que lo horroriza. Sin embargo, es obligado a cumplir con ese destino fatídico y ser parte del plan divino por la influencia del Dr. Pretorius sobre la criatura.

Hasta aquí, una vasta presencia masculina. Esta constelación –padre que rechaza, padre suplente que humaniza, maestro que pervierte– conduce al desenlace trágico de la película. Hacia el final, cuando entre los científicos logran ensamblar a la mujer, notamos un detalle que marca la diferencia entre ambas creaciones, signada por la comprensión imaginaria de la feminidad: en Frankenstein, el problema a solucionar para que la criatura cobre vida es el cerebro; en Bride of., el corazón. Necesitaban un “buen corazón”, pero este es ingobernable.

Cuando la criatura masculina cobra vida, el conocido grito es: It's alive. Sin embargo, cuando ella despierta dicen: She's alive. Si bien el cambio de pronombre no es menor –supondría en principio pasar de la nominación de cosa a la de mujer–, ella es creada con un propósito claro, para satisfacer una necesidad ajena, es decir, como objeto, nada más y nada menos que para completar al monstruo y, al mismo tiempo, para colmar la ambición de otro científico. No extraña entonces que lo que emerja no sea el amor esperado, sino el horror. La novia se sustrae de la función para la que fue creada encarnando el fracaso radical del proyecto con un ¡No! que grita mientras explota el castillo en el que se encontraban. Es que el goce femenino es “suplementario y no complementario” (Lacan, 1972-73).

Lo femenino se presenta desbaratando el final calculado del experimento, pero también del film. Si la ciencia no admite el error ni el no-saber; lo femenino, al irrumpir, desnuda esa falla estructural y advierte que no hay complementariedad ni saber completo, no hay creación sin resto, no hay dominio absoluto sobre la vida.

La ciencia se ordena según una norma, una horma, una medida –todas expresiones de la lógica fálica–, mientras que lo femenino irrumpe desviándose de esa medida.

La novia fallida, pues se rehúsa a ocupar ese lugar, sobre el final manifiesta que su problema es con los vivos, no con las personas muertas, dice: We belong to the dead. Es que estas criaturas no provienen del deseo, sino del más allá.

Una variación reciente de este problema puede encontrarse en Poor Things. También allí un científico pretende producir una mujer mediante una intervención técnica sobre la vida ensamblando el cuerpo de una adulta y el cerebro de un bebé. El resultado es una criatura, Bella, que se sitúa en un más acá de la lógica que organiza el orden científico. Al ser verdaderamente un bebé, todavía no se encuentra gobernada por la norma que regula el deseo y el goce, lo que da lugar a una sexualidad que se despliega de manera exploratoria y sin la moderación esperada por quienes la rodean. De allí que en su recorrido prevalezca una experimentación abierta de la sexualidad. Esa desmesura resulta extraña para quienes la observan, pero al mismo tiempo ejerce una fuerte atracción, alimentando las fantasías que suscita su figura.

La sexualidad no se presenta subordinada a una finalidad estable ni a un orden previamente establecido. Antes bien, aparece atravesada por una multiplicidad de direcciones posibles. Lo que el experimento científico pretendía producir como objeto termina así desbordando el marco mismo de su creación.

Bella se sale de la norma por la vía de una sexualidad infantil, polimorfa, que desborda cualquier intento de regulación. No hay allí acceso a una sexualidad genital normada, sino una insistencia del goce que conserva el carácter de lo infantil y que pone en jaque las categorías médicas, morales y pedagógicas que intentan encauzarla. En ese exceso, Bella desnuda el carácter fantasmático de la feminidad como construcción imaginaria. Su sexualidad demuestra que no hay límite, no hay medida, no hay ley interiorizada que module su goce. Sin embargo, Bella se hará finalmente normelle –neologismo que condensa los términos norma y hombre–, entrará dentro de la lógica fálica a partir del encuentro con la cultura.

Lo femenino designa un conjunto abierto que se resiste a la lógica binaria que ordena la diferencia sexual en términos de presencia y ausencia, de tener o no tener. Como ubica el psicoanalista español Miquel Bassols (2020), la lógica fálica, fundada en la oposición y en la medida, organiza tanto el saber científico como las distribuciones de poder que de ella se derivan. Y lo femenino viene a desbaratar los binarismos que sostienen dicha lógica. Tal como ocurre en los conjuntos abiertos en matemática, no es posible anticipar el elemento siguiente; cada uno debe inventarse a sí mismo. Lo femenino responde a esta lógica de invención singular, y es precisamente por eso que resulta incompatible con la pretensión científica de un saber completo y universal.

El horror que atraviesa las variaciones del mito de Frankenstein puede leerse en la línea abierta por Freud en “La cabeza de Medusa” (1922): no se trata simplemente del espanto ante una figura monstruosa, sino del encuentro con aquello que revela la falta. Como la cabeza de Medusa, la criatura no horroriza por su exceso, sino porque devuelve al creador la evidencia de un límite allí donde creía encontrar dominio.

Una de las características propias del horror es su carácter sorpresivo: irrumpe de manera súbita desbaratando el equilibrio previo. Como señalan Alomo y Muraro (2024), cada vez que Freud sitúa la noción de horror lo hace en relación con la sorpresa, el susto o el temor repentino: “El horror (der Schreck) sorprende y con su irrupción desbarata la homeóstasis” (p. 190). Este se vincula así con la irrupción de lo nuevo, con el advenimiento de aquello que no estaba previsto en el campo del saber. Precisamente por ello resulta terrorífico: porque no se trata de algo ya conocido o anticipable. Sin embargo, no toda novedad produce horror; para que ese efecto tenga lugar es necesario que algo se sume, en “Lo ominoso” (1919) Freud lo vincula a la castración. Siguiendo la propuesta de Alomo y Muraro (2024), podemos pensar que allí se sitúa el horror al saber: no tanto como un afecto en sí mismo, sino como el encuentro con el límite que ese saber encuentra frente a lo real.

En Bride of Frankenstein, el desvío adopta otra forma. Aquí no se trata del exceso, sino del no-todo. La novia encarna un punto de horror porque no responde a la función para la que fue creada. No completa al monstruo, no sutura la falta, no entra en el fantasma masculino que la ciencia pretendía materializar. Allí donde la feminidad funciona como fantasma –como imagen anticipada de lo que una mujer “debería ser”–, lo femenino irrumpe como ¡No!

En ambos films, las protagonistas se salen de la norma fálica, pero por vías distintas. Una lo hace por exceso, por una sexualidad que no reconoce límites ni ley; la otra por imposibilidad, encarnando el no-todo femenino que confronta a la ciencia con su punto de tope. Dos modos distintos de desajuste, dos figuras que ponen en crisis la medida fálica.

Por su parte, en Frankenstein Created Woman (Fisher, 1967), la historia se organiza en torno a una repetición traumática. Hans, hijo de un hombre ejecutado públicamente bajo acusaciones infamantes, presencia, de niño, la guillotina que cae sobre la cabeza de su padre. Años después, ya adulto y convertido en asistente del barón Frankenstein, vuelve a quedar atrapado en la misma escena: acusado injustamente del asesinato del padre de su amada Cristine –crimen cometido en realidad por un grupo de jóvenes adinerados–, es condenado y ejecutado del mismo modo. Como en Bride of Frankenstein, otra repetición se observa en la puja de clases. También insiste la repetición de lo segregado. En este caso, Cristine es la que ocupa ese lugar en el pueblo. Marcada por una deformidad en el rostro y una dificultad para caminar, es objeto de burlas constantes. Los jóvenes que luego asesinarán al padre la humillan públicamente, no sólo por su apariencia sino por su supuesta incapacidad de seducción: la acusan de estar destinada a morir virgen, de no despertar nunca el amor de ningún hombre. La descalificación es explícitamente sexual. Su cuerpo es señalado como fallido, impropio de erotismo.

Tras la ejecución de Hans, Cristine se suicida. Es entonces cuando el experimento se desplaza, ya no se trata de ensamblar restos corporales, sino de capturar el alma del joven y transferirla al cuerpo muerto de Cristine. A modo de un Frankenstein invertido, el resultado es una mujer transformada, sin marcas, sin renguera, ajustada a los cánones de belleza que antes la excluían. Se vislumbra de este modo, la voluntad científica de hacer de dos, uno. Pero esa perfección coincide con una pérdida: Cristine ya no es Cristine. Su envoltura femenina recubre su posición fálica, su cuerpo deviene soporte de la voluntad vengativa de Hans. Cristine es ahora una trampa.

La nueva criatura seduce, uno a uno, a los mismos hombres que la habían despreciado. Aquellos que la habían condenado a la virginidad perpetua mueren atraídos por una sexualidad que ahora los domina. La seducción funciona como instrumento y como engaño: el cuerpo que antes era objeto de burla se vuelve arma letal. Sin embargo, esa potencia erótica no le pertenece como sujeto; está dirigida por una voluntad masculina que opera desde el interior. El film introduce así una variación decisiva respecto de la novela de Mary Shelley, en este caso no crea un cuerpo monstruoso a partir de fragmentos, sino una subjetividad completa en la que el alma masculina ocupa y orienta un cuerpo femenino idealizado. Finalmente, la meta de la empresa de saber queda totalmente abolida en el momento en la que la joven Cristine decide morir. Esta vez es ella, con su acto, la que rechaza la complementariedad. Se deja de manifiesto el no radical que Bride… anticipa.

Lo femenino no es lo opuesto a la lógica fálica, sino aquello que la agujerea y, al mismo tiempo, lo hace posible. Es lo desviado respecto de la norma, lo que no encaja. Las criaturas de Frankenstein –el monstruo y sus variaciones– encarnan ese retorno de lo real que la ciencia no puede eliminar. No provienen del deseo, sino del más allá; no se inscriben en la filiación, sino en la repetición. De allí su carácter inmortal, su insistencia.

En última instancia, la pregunta “¿cómo hacer una mujer?” condensa la objeción radical que estas ficciones formulan a la ciencia. Mientras que un hombre –aun monstruoso– puede ser producido por la técnica, una mujer no. No porque falte un órgano, un saber o un procedimiento, sino porque lo femenino no es del orden de lo producible. En lo real no falta nada. Cuando en el Seminario 20 (1972-62), Lacan enfatiza esta imposibilidad a través de la conocida afirmación de que “La mujer no existe”, significa que no es posible hacer de ella un universo, sino que cada una es una excepción. En tanto cada cual se inscribe singularmente: “no olvidar que La mujer solo puede escribirse tachando La. No hay La mujer, artículo definido para designar el universal” (p. 89).

Algunas elaboraciones contemporáneas profundizan esta perspectiva. Adriana Mecca (2019) señala que lo femenino “es”, pero no puede saberse ni explicarse. Lo define como matriz, como aquello que funciona como causa del engendramiento del deseo de hacer con lo que se tiene, es decir, con los recursos simbólicos disponibles.

Lo femenino aparece entonces ligado tanto al origen como a la invención y la creatividad. No constituye un conjunto cerrado, sino una condición que posibilita la producción de nuevas formas, precisamente porque introduce un vacío, un punto de no saber, que ob-liga a inventar.

Si la lógica fálica organiza el mundo a partir de la medida, la norma y la clasificación, lo femenino introduce la dimensión de lo que no puede ser completamente regulado ni anticipado. Allí radica su potencia creadora, pero también su carácter inquietante. Lo femenino remite al origen, pero a un origen que nunca puede ser plenamente representado, que retorna como enigma y que sostiene, en última instancia, la posibilidad misma de la invención.

Conclusiones

El mito, como todo mito, se presta a innumerables variaciones. No todas le hacen justicia. Sin embargo, lo que prevalece es el encuentro con un límite del saber. Allí donde la ciencia aspira a dominar la vida y a producirla mediante sus propios procedimientos, la irrupción de lo monstruoso introduce un hiato que desbarata la pretensión de un saber completo.

En este sentido, la figura de Frankenstein puede pensarse ligada a lo femenino. No porque encarne simplemente una amenaza o un exceso, sino porque revela el punto en el que el saber encuentra su límite. Lo femenino aparece entonces como punto donde la pretensión de totalidad se vuelve inconsistente y la ficción de un universo cerrado se desmorona.

Este señalamiento puede suscitar horror, en la medida en que confronta con la castración y con el fracaso de toda aspiración de dominio absoluto. Pero al mismo tiempo introduce cierto alivio: sustrae al sujeto de la exigencia de un saber que lo abarque todo. Allí donde el discurso científico imagina una totalidad cerrada, explicada, la irrupción de lo monstruoso abre un vacío. Ese vacío no remite únicamente a una falta, sino a un punto desde el cual una novedad puede advenir.

Desde esta perspectiva, más que preguntarnos por el temor que despierta la aparición del monstruo, tal vez convenga interrogar qué ocurriría si ese monstruo no apareciera. ¿Qué sucedería si nada viniera a señalar el límite del saber allí donde el discurso actual parece empujar hacia una expansión cada vez mayor de sus pretensiones?

Tal vez por eso el retorno de esta figura adquiera hoy un valor particular. En un momento atravesado por nuevas promesas de dominio sobre la vida, lo realmente monstruoso quizá no sea la criatura, sino la pretensión de un saber que ya no encuentre ningún límite.

Referencias bibliográficas

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Lacan, J. (1969–1970). El seminario, libro 17: El reverso del psicoanálisis. Paidós.

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Rancière, J. (2005). Malaise dans l'esthétique. Éditions Galilée.

Schejtman, F. (Comp.). (2019). Elaboraciones lacanianas sobre la neurosis. Grama

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Referencias cinematográficas

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Lanthimos, Y. (Director). (2023). Poor Things [Película]. Element Pictures; Film4; Searchlight Pictures.

Del Toro, G. (Director). (2025). Frankenstein [Película]. Netflix.

Gyllenhaal, M. (Director). (2026). The Bride! [Película]. Warner Bros.; Plan B Entertainment.

[1] Esta corriente de pensamiento postula una transformación social radical, orientada ya sea hacia un horizonte postcapitalista o hacia la llamada singularidad tecnológica, esto es, el punto en que las máquinas superarían la inteligencia humana y comenzarían a perfeccionarse de manera autónoma, produciendo un crecimiento exponencial imposible de anticipar o controlar.

[2] La persistencia de esta figura en el imaginario puede verse también en proyectos recientes vinculados al universo de Frankenstein, como el Frankenstein de Guillermo del Toro y The Bride!, dirigida por Maggie Gyllenhaal que vuelve a colocar en el centro la figura de la novia de la criatura.

[3] Otro detalle curioso es que la misma actriz que interpreta a Mery Shelley durante el inicio del film, reaparece hacia el final como la novia de Frankenstein.

[4] La figura del mad doctor es un arquetipo fundamental del cine de terror y fantástico que utiliza los avances de su época para, en nombre de la ciencia, saltear todo principio ético y concretar su ambición sin sospechar ni hacerse cargo de las consecuencias de sus actos. Mary Shelley puede ser una de las pioneras en retratar estos personajes debido a que Frankenstein es considerada la primera novela de ciencia ficción y a que en su tiempo la técnica había conquistado la electricidad.

[5] En La femenina criatura de Shelley, Peralta Ramón (s/f) señala que Mary Shelley no niega su implicación subjetiva en la obra; por el contrario, en el prefacio de 1831 asume la autoría de “la horrible criatura”. Esta admisión permite leer una analogía entre Shelley y Victor Frankenstein: ambos sostienen una imagen pública moralmente intachable, mientras en el ámbito privado albergan deseos transgresores. Shelley desea escribir y viajar –es decir, afirmarse como autora–; Frankenstein desea adquirir un conocimiento prohibido, usurpando la tarea divina. En ambos resuena la declaración: “I ardently desire the acquisition of knowledge”. Aunque la biografía de Shelley también invita a pensar otros motivos que impulsaron su escritura, ligados a la muerte de su madre durante su nacimiento y, posteriormente, a la muerte de su hijo, experiencias que tiñeron su producción literaria.

Monstruos contemporáneos

2026-03-14T14:58:52Z

Universidad de Buenos Aires

El núcleo etimológico de la palabra monstruo no remite en su origen a lo horrible o espeluznante, sino a la advertencia. Derivada del latín monstrum, nombra aquello que muestra, que saca a la luz lo que permanecía tras las sombras. Se presenta como una irrupción que vuelve visible lo oculto, aquello que no sabíamos –o no queríamos saber– y que, precisamente por eso, nos convoca.

En ese sentido, la novela Frankenstein o El Moderno Prometeo, publicada por Mary Shelley en 1818, inaugura una de las figuras monstruosas más persistentes de la modernidad formulando una pregunta que sigue vigente: ¿de qué nos advierte ese cuerpo ensamblado, animado por la ciencia y luego abandonado? ¿Qué viene a mostrar Frankenstein sobre la ambición humana, sobre los límites del saber, sobre un hombre que avanza sin responsabilidad sobre los efectos de su accionar? En sus variantes literarias y cinematográficas, la criatura de Frankenstein siempre encarnó un exceso en relación a la ciencia como pretensión de dominio de lo real.

Es lo que plantea el artículo central de este número “Creadores y padres en el mito de Frankenstein” de Eduardo Laso, que establece la diferencia entre el gesto de filiar una criatura y el afán creacionista de la ciencia. Desde una perspectiva complementaria, el trabajo de Tomas Gaete Altamirano “Un Monstruo Melancólico: un análisis psicoanalítico del Drácula de Coppola” presenta el problema en torno a la figura de Drácula, otro monstruo célebre de la literatura y el cine.

La referencia al mito de Prometeo inscribe la novela de Shelley en una crítica al optimismo positivista respecto a la posibilidad de expandir los límites de la ciencia en el dominio de la vida. Es que el fuego robado a los dioses no ilumina sin un resto… Serapio Estanislao Cazana Canchis reflexiona al respecto en su texto “La ética prometeica en la película Oppenheimer: riesgo, incertidumbre y ambivalencias”, proponiendo tanto un recorrido por las contradicciones del ethos en relación al mito prometeico como una novedosa actualización de dicho mito a partir del film Oppenheimer. Asimismo, el libro Prometeo en Occidente de Javier Aliaga analiza las resonancias del mito y su eficacia para plasmar la relación ambivalente que la cultura mantiene con sus propias creaciones.

De los mitos fundantes a las figuras contemporáneas, los monstruos continúan cumpliendo su función de señalamiento. Pero no todos provienen del exterior ni llevan un aspecto desagradable. El mito de Narciso, releído en clave contemporánea, deja entrever otra figura atractivamente monstruosa: la del doble, la despersonalización y el repliegue mortífero sobre la propia imagen. En “Black Swan: la mancilla del yo en el doble del espartículo espejo”, Ignacio Roldán Martínez lo expone con claridad: no hay aquí una criatura desagradable que irrumpe desde afuera, sino una subjetividad que se fractura al identificarse con un ideal imposible.

Y en esta fascinación actual por la cinematografía de asesinos en serie y perversiones, ¿cuánto hay de esa terrible criatura que podría habitar en nosotros? El texto del psicoanalista Jorge Bafico titulado “Ed Gein, vecino poco amigable” constituye una invitación a cuestionar la monstruosidad que puede habitar en lo humano, así como una reflexión en torno a los alcances de sus efectos.

Quizás los monstruos no pertenecen al pasado y no corresponden a lo absolutamente foráneo, sino más bien a lo éxtimo, a aquello que se fundaría en un juego dialéctico entre lo íntimo y lo ajeno, guardando una proximidad con la condición humana mayor a lo que imaginamos. Lo monstruoso regresa así con toda su potencia para advertirnos sobre las posibles consecuencias de nuestro accionar cuando éste desatiende los límites propios del orden humano, cuestionando incluso el propio concepto de reproducción humana y de ciencia ficción. En esta línea, los trabajos “Ciencia ficción: cine, política y pedagogía sobre la invasión extraterrestre” de Xavier Brito Alvarado y Ana Sedeño-Valdellos, e “IA, aceleracionismo y erotismo. Una lectura ético-psicoanalítica a través del cine” por Aldana Argüello Valenzuela y Rut Fidel constituyen un puente para su abordaje.

Por su parte, la propuesta de Enrique Richard y Melisa Eileen Richard Contreras “Tejiendo la Ética y la Praxis: El Cine como Simulador para una Formación Holística en Ciencias de la Salud” adiciona a este número de Ética & Cine Jorunal una interesante indagación relativa al uso del cine como herramienta para el abordaje de temáticas de interés para el campo de la bioética. Se finaliza este recorrido con una reseña del reciente libro de la investigadora Evie Kendal titulado Ciencia ficción y ética de los úteros artificiales, en donde se analizan los alcances bioéticos de la ectogénesis y la eficacia del cine para el abordaje de esta novedosa y compleja temática.

Como el Dr. Frankenstein se pretende Dios pero es incapaz de alojar a su criatura, es ésta –y no Dios mismo como en la Biblia– la que le hace saber que "no es bueno que el hombre esté solo" y aparece la idea de crear una mujer. En esta línea, el artículo “Frankenstein en femenino. Variaciones de lo monstruoso” de Lucía Amatriain e Hilen Ottone aborda cómo lo femenino se presenta en el punto donde la pretensión científica se fractura, revelando el límite del dominio humano sobre la vida.

Finalmente, sobre el cierre de este número del Journal, en marzo de 2026, se acaba de estrenar ¡La novia!, de Maggie Gyllenhaal. Allí Mary Shelley reencarna en la novia de Frankenstein en los Estados Unidos de los años 30 y junto a Frankie conforman una suerte de Bonnie and Clyde, que resulta un fracaso de público y crítica. El mito, como todo mito, se presta a innumerables variaciones. No todas le hacen justicia.

Cine y Catástrofe

2025-07-11T23:10:00Z

Universidad de Buenos Aires

¿Qué nos enseñan las películas y series sobre la catástrofe contemporánea? El éxito mundial de El Eternauta (Stagnaro, 2025- ) renovó el interés por el cine como pasador de lo real traumático. En esta serie se conjugan al menos tres catástrofes de la historia argentina, que tienen a su vez alcance global: el colapso climático y económico, la guerra, la invasión, entendida como la coexistencia con la diferencia. Todo ello en el marco de una tragedia mayor: Héctor Oesterheld, el autor del comic original, escribe su historia en 1957, y veinte años más tarde, en 1977, es secuestrado y desaparecido por la dictadura junto a sus hijas, yernos y nietos. La catástrofe de la ficción lo alcanza en lo real. Y este desdoblamiento de la escena interpela al espectador de la serie, que se ve confrontado après coup, con lo siniestro ¿Cómo sobrevivir a semejante horror?

Ilustración realizada por Felix Saborido para la revista Feriado Nacional en octubre de 1983.

Intervención de la asociación H.I.J.O.S sobre la familia Oesterheld en los carteles de la serie El Eternauta en 2025

Desde sus inicios, el cine se ocupó de las distintas formas del desastre. La primera producción que plasmó en la pantalla un estrago fue Fire!, cortometraje inglés de 1901 dirigido por James Williamson que recrea el rescate por parte del cuerpo de bomberos de personas atrapadas en medio de un incendio pavoroso. Y la más reciente de éxito mundial, seguramente El Eternauta (2025), que como vimos nos confronta con escenarios de urgente actualidad.

Pero este caso resulta más sofisticado, porque la adaptación cinematográfica de la historieta original incluye una catástrofe dentro de la catástrofe. Juan Salvo, el personaje encarnado por Ricardo Darín, llega afectado por un trauma de guerra. Ex combatiente de Malvinas, el nuevo escenario se le superpone a aquél otro ya vivido. Y esta nueva contingencia resulta ser un modo de actualizar aquel trauma encapsulado y, a la vez que padecerlo, comenzar a elaborarlo. Pero para hacerlo, deberá tomar nota, en acto, de lo nuevo.

Esta dialéctica de tiempos cronológicos y tiempos lógicos resulta de especial interés para el abordaje ético. Porque permite pensar la cuestión del trauma no de manera lineal sino en el marco del nachträglich freudiano. Para situarnos en esta complejidad este número del Journal bordea el tema de la catástrofe, el trauma y el acontecimiento a partir de una serie de escritos originales.

Se inicia con el artículo de Eduardo Laso, que analiza la serie El Eternauta en interlocución con el texto clásico de Ignacio Lewkowicz “Catástrofe: experiencia de una nominación” (2004), proponiendo una relectura actualizada de aquellas tesis. Volveremos luego sobre esta perspectiva.

O el trabajo de investigación de Ignacio Trovato, que analiza la música elegida para el film y el modo en que ella alterna lo diegético y lo extradiegético para conformar, a partir de sutiles puestas en abismo, el clima inquietante de la trama.

Además, el artículo “Tres miradas sobre El Eternauta” ofrece la posibilidad de conocer o revisitar tres lecturas originales sobre la serie que fueron publicadas en distintos medios de difusión. Se trata de los análisis realizados por Juan Tausk, Sergio Zabalza y Joaquín Cardoso.

El número se completa con una serie de artículos que recorren diferentes temáticas y dos reseñas cinematográficas.

Dentro de la temática de trauma y catástrofe, Fernando Gómez y Galan de la Universidad Columbia del Paraguay explora las consecuencias del “silencio obligado”, es decir, cuando este se presenta vinculado con la supervivencia. El artículo “La libertad de expresión en silencio: un análisis ético y psicoanalítico” propone un abordaje de la temática a través del film de terror y ciencia ficción A quiet place (Krasinski, 2018).

Por otro lado, en “La cuestión del padre” Tecla González Hortigüela, de la Universidad de Valladolid, realiza un análisis psicoanalítico de la película Magical Girl (Vermut, 2014). A través de “desentrañar el efecto emocional que el film ofrece”, la autora propone reflexionar acerca de las emergentes configuraciones de la paternidad en la sociedad actual.

Por su parte, María Teresa Galarza, desde la Universidad de Cuenca, nos invita a analizar la narrativa y los efectos técnicos-estilísticos que se ponen en juego en la película Promising Young Woman (Fennell, 2020). La autora expone la existencia de dos tipos de miradas intencionadas, una masculina y otra femenina, que determinan la presentación del personaje protagónico y la trama.

El artículo “Una ascesis del tiempo vivido”, de David Colmenares de la Universidad de California, examina la relación entre el cine y el tiempo en la obra Arrebato (Zulueta, 1979). Para ello, se considera tanto la narrativa del film como las declaraciones de su realizador, quien desarrolló una teoría original que ubica al cine como un medio capaz de sintetizar temporalidades subjetivas y objetivas.

Las dos reseñas que cierran el número son una invitación a descubrir dos documentales que abordan temáticas referidas a los Derechos Humanos: Viejas que hierven (Tapia, 2022) y Miércoles 15.30, memorias de una ausencia (Chomali, 2023).

Para concluir, digamos que Ignacio Lewkowicz propone dos modos de pensar la catástrofe, con consecuencias diferentes respecto de la posición del sujeto que debe enfrentarla. Por un lado, pensarla desde lo que queda; por otro lado, pensarla desde lo que hay. Como lo plantea Eduardo Laso en el artículo que abre este número, pensar desde lo que queda es pensarla como el resto de una operación de destitución, mirada melancólica que hace un balance de lo perdido y anhela recuperar. Un habitar la situación de desastre desde la lógica previa, que da como resultado un déficit: un resignado “no queda casi nada”. Pensar desde lo que hay es, en cambio, pensarla desde el inventario que precede a una operación que da como resultado un plus afirmativo: un “hay lo que hay”. Operación que implica asumir la preeminencia del cambio y la contingencia. Y la contingencia, a diferencia del arrasamiento, es la posibilidad precaria de organización de la subjetividad.

Un ejemplo magnífico de este movimiento es la escena de la sepultura en El Eternauta. Todo es un caos y los tres amigos están desquiciados. La nevada se ha detenido pero la amenaza continúa y la supervivencia se hace más incierta que nunca. En ese contexto, deciden hacer un alto para sepultar al amigo muerto. La ciudad es un tendal de cuerpos, pero en la despedida a uno de ellos se juega el destino de la humanidad toda. Cavan una fosa y dicen el último adiós al Ruso arrojando tres naipes con el mayor ligue del truco. Un breve ritual funerario que recuerda el gesto de Antígona y que los reconcilia con lo simbólico en medio del estrago.

Esa es la función del cine: confrontarnos con la catástrofe para hacer de ella una escritura, que, como la clínica, transmute un destino traumático en acontecimiento creador.

Nachträglich en el cine

Juan Jorge Michel Fariña, Ignacio Trovato, Lucía Amatriain — 2025-03-02T21:23:36Z

“[...] En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. [...] El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro..."
Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores (1951)

Existe una tradición en cine que dice que “segundas partes nunca fueron buenas”. La frase se utiliza para objetar la realización de secuelas o nuevas versiones de obras ya consagradas, las cuales estarían destinadas al fracaso. Y efectivamente la historia del cine abunda en ejemplos que lo confirman. Pero también existen honrosas excepciones. ¿Cuándo y por qué una segunda parte puede ser un acontecimiento que resignifique la primera y la trascienda?

Un modelo posible para pensar la cuestión es el propuesto por Sigmund Freud con el concepto de nachträglich, el cual puede ser traducido al español como “retrosignificacióni”, introduciendo una discontinuidad temporal. Como lo han puntualizado Laplanche y Pontalis en su conocido diccionario, se trata de una concepción de la temporalidad y de la causalidad psíquicas según la cual “experiencias, impresiones y huellas mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a un nuevo grado de desarrollo. Entonces pueden adquirir, a la par que un nuevo sentido, una eficacia psíquica.” [1]

En términos del psicoanalista francés Jacques Lacan: “[...] el verdadero original sólo puede ser el segundo, por constituir la repetición que hace del primero un acto, pues ella introduce allí el après-coup propio del tiempo lógico...”. Importa aquí destacar la relación dialéctica entre los términos: por un lado, determinismo con efecto retardado del presente por el pasado, por otro, atribución retroactiva de sentido, puesta en narración del pasado por el presente. ¿No fue acaso el propio Jacques Lacan quien enseñó este mecanismo en acto, cuando justamente vino a resignificar el nachträglich freudiano dándole actualidad clínica con la noción de après-coup? [2]

Dado que propondremos la aplicación del concepto de nachträglich para pensar el estatuto de las secuelas (o a veces precuelas) cinematográficas, resulta imprescindible hacer una aclaración metodológica. El concepto, tal como fue desarrollado por Freud, da cuenta del registro de la subjetividad, es decir, supone la existencia del aparato psíquico, la economía libidinal y la noción de realidad psíquica. Sólo en este contexto una primera marca o huella mnémica puede adquirir posteriormente el valor de escena para el sujeto a partir de su recuerdo y resignificación. El cine tiene puntos de contacto, pero también diferencias respecto del campo subjetivo, entramando la obra de arte con la política de su tiempo. Nuestra aplicación del nachträglich supone por lo tanto una analogía. Esta analogía nos permite aplicar una nueva temporalidad lógica para pensar las “segundas partes”, rompiendo con la idea de un tiempo lineal.

¿Cómo pensar entonces el cine desde la operatoria del nachträglich? Efectivamente, la mayoría de las veces se filman segundas partes o remakes de clásicos consagrados, apostando a capitalizar el prestigio de la obra original. Estos intentos fracasan justamente por desconocer el núcleo singular que distingue a ciertas películas. Pretender reeditar Psicosis de Hitchcock, o hacer una secuela de Blade Runner, resultan empresas vanas, más allá del eventual éxito de crítica y público que puedan obtener.

Y a la inversa, secuelas que fracasan comercialmente y que son incomprendidas por la crítica, pueden ser verdaderas obras de arte al resignificar, en el sentido freudiano, la versión anterior. Es el caso de la segunda parte de Joker que motiva esta editorial y que introduce nuestro número de Etica&Cine.

Como lo propone Eduardo Laso en su fundamento, la Joker original narra la historia de Arthur Fleck, un lumpen con problemas mentales, que un día se cansa de ser abusado y reacciona con violencia (mata a tres bullies en un subte, asfixia a su madre con una almohada, acuchilla a un colega desagradable y finalmente balea, ante las cámaras, a un popular conductor de TV), a consecuencia de lo cual termina preso. Pero el shock masivo derivado del asesinato en vivo lo consagra como símbolo de la pequeña gente, harta de ser abusada por los privilegiados. Joker: Folie à deux es una genial corrección a la interpretación de militancia de cabotaje que se hizo de la primera. Recurre incluso a una puesta en abismo: en la segunda se habla de la primera Joker, y Harley Quinn representa al público entusiasmado con el semblante de un loco sacado que cree que por haber sufrido en la vida tiene derecho a matar a su antojo. Pero Fleck no quiere saber nada con su alter ego, al que aborrece. Y no busca exculparse apelando a la inimputabilidad por una supuesta patología de "doble personalidad", sino que asume la responsabilidad por sus actos. El público que consagró la primera Joker rechazó esta segunda porque ya no hay escenas de crueldad gratuita y alocada, salvo en estado onírico… lo que habla de cierto estado promedio de la sociedad actual. [3]

Con un foco diferente, pero en la misma línea argumental, Jorge Bafico desde la Universidad de la República, Uruguay, analiza la primera Joker a partir de los tres tiempos de una psicosis: forclusión del Nombre del Padre, desencadenamiento, resolución por el lado de una estabilización. Y organiza estos tres momentos releyendo tres frases del film que guían su análisis y que conforman a la vez tres tiempos en la vida de Arthur Fleck. Desde esta perspectiva, la segunda Joker Folie à Deux resulta clínicamente consistente con la primera, dejándonos una pregunta incómoda: ¿seguimos idealizando al Joker como símbolo de rebeldía o aceptamos que, detrás del mito, solo hay un hombre perdido en su locura?

En síntesis, el cine nos ofrece una nueva vía para la labor clínica, desplegando esta posibilidad de “retrosignificar” el pasado a partir del futuro. Como lo indica claramente el epígrafe de Jorge Luis Borges que abre esta editorial, cada autor crea a sus precursores. Y esta creación modifica efectivamente tanto nuestra concepción del pasado como nuestra visión del futuro.

Otro excelente ejemplo de esta función de lectura del pasado por el presente, en este caso no cinematográfico sino mítico-discursivo, lo encontramos en un intercambio entre Germán García e Ignacio Lewkowicz. En un coloquio que incluyó a cinco intelectuales, el psicoanalista Germán García introdujo su punto de vista sobre las formas de transmisión del conocimiento en los años 70 del siglo pasado, con una fuerte crítica a la intelectualidad argentina de entonces, que estudiaba psicoanálisis de “segunda mano”. Según García, las editoriales mexicanas publicaban los textos de Lacan “que nosotros poníamos de moda”, mientras que aquí se publicaban sus readings. García considera a la sociedad argentina como “campeona del reading”, caracterizada por su pasión por la “segunda mano”. En ese momento de la conversación, Ignacio Lewkowicz interviene con su clásico estilo cínico, recordando al auditorio que “desde siempre, la que noquea, es la segunda mano” . En ese punto de la transcripción, la edición consigna “Risas” para indicar el efecto de su comentario (Foster et al, 2004). En su reseña sobre la obra que recupera este conversatorio, Florencia González Pla señala que la intervención, a la vez que distiende, interpela:

“La que noquea es la segunda mano” es una expresión tomada del boxeo, donde habitualmente se suceden dos golpes, por lo general el primero un jab y el segundo un cross, combinación conocida como uno-dos. El primer golpe, el jab, es clave, porque bloquea la vista del contrincante, facilitando el impacto limpio del cross, destinado a noquear. La ocurrencia de Lewkowicz resulta también eficaz en el curso de la discusión. Porque en ese contexto, la “segunda mano” adquiere el valor de una resignificación, de un tiempo 2 que se sobreimprime al tiempo 1 inicial. Efectivamente, en México la Editorial Siglo XXI publicaba a Lacan, pero era en Buenos Aires donde se lo leía —el efecto analítico no operaba sino a posteriori. Curiosamente, en el contexto de la conversación, se invierten los roles: Germán García aparece como historiador —que recapitula los años setenta— e Ignacio Lewkowicz como analista, que con una interpretación desarma el esquema y reenvía el coloquio hacia una nueva dirección. (González Pla, 2014)

El otro gran eje de este número de Etica&Cine Journal es justamente el mito. Las referencias míticas han estado presentes desde los orígenes de la teoría psicoanalítica y también desde los orígenes del cine, hallando en el término “mito” referencias tanto a lo prehistórico, a lo a-histórico, como a lo atemporal y a lo filogenético. Tanto en la obra de Sigmund Freud como de Jaques Lacan situamos en el uso del mito el propósito de dar lugar a pensar un origen cierto, hallando en la obra de ambos un uso profuso del término para explicar y fundamentar algunas de sus construcciones más relevantes (“Tótem y tabú” en Freud; “El mito individual del neurótico” en Lacan).

En “Tótem y tabú” Freud sitúa el origen de la cultura en el asesinato del padre, postulando una creación mítica para dar ilustrar y dar cuenta de dicho origen. A partir de este mito original freudiano –“único mito moderno” al decir de Lacan–, hallamos en el psicoanálisis el despliegue de una serie de conceptualizaciones relativas a la subjetividad: desde el complejo de Edipo y la amenaza de castración, a la inscripción del nombre del padre, la pulsión de muerte y el goce.

Detienne alude que “La mitología es un lugar semántico que produce el entrecruzamiento de dos discursos, de los cuales el segundo habla del primero y pertenece a la interpretación” (Detienne, 1981, p. 11). Desde la teoría psicoanalítica las expresiones sintomáticas podrían ser leídas como este segundo discurso interpretativo (interpretación del deseo del Otro), quedando reservada para el análisis la construcción del texto original que ha dado razón al mismo. En esta línea se incluyen las recreaciones cinematográficas de mitos clásicos, como Medea, Edipo, Antígona, Narciso, etc.

Asimismo, recordando que para Lacan la constitución subjetiva está determinada por el orden significante y que el mito, desde la mirada estructuralista, emerge como unidad diferenciada, su función resulta determinante para pensar el entramado estructural que nos constituye como sujetos deseantes, operando en la historia del sujeto, en ese tiempo a-histórico o ese momento mítico, y habilitando las articulaciones significantes que determinan el mito de origen de cada subjetividad deseante. Barthes (1957) propone pensar al mito como una frase. El psicoanálisis intenta descubrir estas frases y preguntar sobre los cierres que el mismo sujeto produce y cómo esto lleva a una determinación subjetiva condicionada por el Otro y clausurada a la dialéctica en su origen. Nos referimos al mito subjetivo, es decir, al de cada sujeto.

En el presente número de Ética y Cine Journal se abordan escenarios cinematográficos que permiten dar cuenta de distintos modos en los que el mito puede operar sobre el terreno de la subjetividad, en tanto punto de partida, o bien como lugar a partir del cual los acontecimientos del sujeto se encadenan y ordenan… Es el caso de “La figura del doble en Enemy (2013), de Denis Villeneuve”, de Leslie Ortega López y Lenny Mojardín Olivas desde la Universidad de Sonora, México, presentan una lectura que se detiene en la mitología del doble y su relación con la identidad, comprendiendo que este remite a las complejidades psíquicas que se producen ante la escisión del yo. El artículo presenta una detallada lectura del film y de los sucesos que atraviesa el protagonista, un individuo desdoblado y en constante conflicto consigo mismo.

O, como sucede en “Ícaro y el Minotauro (2022): Un análisis ético y psicoanalítico desde los orígenes del mito”, donde Fernando González y Galán desde la Universidad Columbia del Paraguay, reflexiona desde una perspectiva ético-clínica acerca del monstruo de la mitología griega, con cuerpo de hombre y cabeza de toro, que encerrado en su destino trágico se vincula con el joven Ícaro, un personaje que lucha por la libertad y la justicia. En “Una sabiduría imperfecta. La figura del sabio jocoserio en el moderno cine italiano” Francisco Javier Gurpegui Vidal desde la Universidad de Zaragoza, España, rastrea los orígenes literarios del sabio jocoserio, una suerte de figura mítica que retoza en la tensión entre la erudición y la comedia, en tanto propone una ejemplaridad moral sin renunciar a los ardides del humor, situando el lugar que la misma ha tenido en el moderno cine italiano. En la misma línea, en el trabajo “Teorías Cinematográficas: Fundamentos, evolución y relevancia actual” Galo Vasconéz Merino de la Universidad Nacional de Chimboraz y Antonella Carpio Arias del Instituto Superior Tecnológico José Ortega y Gasset, Ecuador proponen un recorrido por la historia del cine, en este caso centrado en las distintas teorizaciones relativas a la evolución de la técnica cinematográfica, subrayando el valor que las mismas han revestido, a lo largo de más de un siglo, en tanto soporte para el despliegue de la dimensión artístico-creativa del séptimo arte.

Por otro lado, en el artículo “Esquemas de montaje y discurso humanizador en Una película de policías (2021)”, Luis Frías desde la Universidad de Monterrey, investiga la noción humanizar desde el campo de la bioética para problematizar la propuesta del film, que expone los prejuicios sobre la institución policial desde un lenguaje cinematográfico particular.

El escrito de Elizabeth Ormart y su equipo en la Universidad Nacional de La Matanza “El cine como estrategia de acceso a las complejidades bioéticas en la enseñanza de ciencia y tecnología” se remonta nuevamente a los orígenes del cine, en este caso para ilustrar su valor en tanto herramienta didáctico-narrativa para la transmisión de situaciones dilemáticas en el terreno de la bioética.

Para concluir, una mención especial al artículo de Derek Humphreys, desde la Université Paris Cité, que introduce una cuestión clave en materia de epistemología del cine. Se presenta allí una dimensión del cine que se sustrae a la narrativa tradicional, para dar cuenta del amplio abanico de la exclusión social contemporánea. Como ejemplo paradigmático de este cine no narrativo, se presenta la obra de Fernand Deligny, quien desarrolló un cine de estructura poética, en la que las escenas sucesivas no presentan un relato diáfano y organizado, sino que nos obligan a buscar alguna orientación ante una secuencia de imágenes de intensidad extrema y sin continuidad aparente.

Y como corolario, la breve reseña de un libro excepcional que acaba de aparecer: Spectatrices du cinéma. Aux origines d'un imaginaire, de Mireille Berton. La obra, publicada en Suiza en marzo 2025, es presentada a través del prefacio de su propia autora, cuya investigación la ha conducido a estas espectadoras apasionadas, coquetas, irreverentes, alegres y locuaces. A veces seductoras y a veces seducidas, han modelado la erótica del siglo XX, en uno de sus refugios más subyugantes: la tenue luz en la oscuridad de una sala de cine.

Referencias

Barthes, R. (1957). Mitologías. 1. Edición argentina 2003: Siglo XXI.

Borges, J. (1951). Kafka y sus precursores. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores.

Detienne, M. (1981). La invención de la mitología. España: Península.

Freud, S. (1913). Tótem y tabú, en Obras completas. Buenos aires: Amorrortu.

González Pla, F. (2014). Ignacio Lewkowicz: aportes al pensamiento político en psicología. Revista Intersecciones. Facultad de Psicología, UBA.

Lacan, J. (1953). Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1953). El mito individual del neurótico. Buenos Aires: Intervenciones y texto. Manantial.

Laplanche, J. y Pontalis, J-B. (1997). Diccionario de psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Ludueña, F. (2011). El après-coup y el concepto de tiempo. III Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVIII Jornadas de Investigación Séptimo Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

Montesano, H. et al. (2011). Nachträglich de la (Bio)ética. Aesthethika, 6 (2).

Zabalza, S. (s/d). El Joker es reverso, nunca espejo. En: ÉTICA Y CINE - Teaching Bioethics - UNESCO's Universal Declaration of Bioethics and Human Rights Through movies and other audio-visual resources - An International Collaborative Project. URL: https://www.eticaycine.org/Joker-el-Guason

[1] Laplanche, J. y Pontalis J-B.: Diccionario de psicoanálisis. Pág. 280-1.

[2] Así aparece en el Seminario 1 (1953-54): “La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado”. Ver al respecto el comentario de Federico Ludueña en “El après-coup y el concepto de tiempo”, 2011.

[3] Es lo que señala también Sergio Zabalza, cuando dice que “El Joker es más lacaniano que foucaltiano: no se resigna a ser el objeto maldito producto del Poder. Tampoco a esperar que el Otro lo ayude a construir un final feliz (“happy”, como lo llama su madre). Más bien, este Guasón interpela al sujeto para que se haga cargo de la locura que –por ser hablante– habita, de manera inexorable.” Ver el artículo “El Jokeer es reverso, nunca espejo”, en https://www.eticaycine.org/Joker-el-Guason

A disturbing origin. Harry Potter and the magic of filiation

Lucía Amatriain, María Elena Domínguez — 2024-10-25T22:25:54Z

Abstract

Harry Potter carries on his body the scar of a disturbing origin. It carries secrets that himself does not know… but at the age of ten, a letter arrives at its destination and the lies about his family history begin to be revealed. Magic appears to him, then, as a strange influence that he does not know where it comes from. This hidden power directs him towards an adventure that involves returning to a terrible past that is updated, again and again, in the deception maintained by his uncles, who have been entrusted with his upbringing and care. We quetion ourselves, in this scenario, abour the place of the family in the human constitution and the subjective consequences of lying about origin, having as backdrop the Argentine case and the treatment given to childhood during the last dictatorship. What dos Harry teach us about the violation of identity? What is the long path of its revelation like? In the service of what is magic presented in this story? We locate three points that are articulated among themselves: the announcement of the lie about the origin, the proximity to the appropriations of identity in Argentina and the resource of magic as a vehicle that enables the elaboration of what remained hidden.

Keywords: Falsified Affiliation | Appropriation | The Uncanny | Animism, magic and omnipotence of thought | Harry Potter

- Volumen 13 | Nº 3

Puesta en abismo

2024-10-25T22:20:57Z

La expresión francesa mise en abyme, cuya traducción literal es «puesta en abismo», es una figura retórica tomada de un motivo de la heráldica que designa un dibujo en el centro del escudo de armas que reproduce, en menor escala, los contornos exactos de ese mismo escudo. La expresión se utiliza para referirse a una obra que se muestra en el interior de otra, que habla de ella, cuando los dos sistemas significantes son idénticos: relato dentro del relato, pintura representada en una pintura. (Nota de la traductora del seminario El Otro que no existe y sus comités de ética, de Eric Laurent y Jacques-Alain Miller, 2005, p.110)

En este seminario, publicado por primera vez hace veinte años, Laurent y Miller introducen el valor ético-clínico de la puesta en abismo. Y lo hacen a través de un comentario cinematográfico:

La estructura de redoblamiento es subrayada por el genio de Cukor, quien en medio del filme La costilla de Adán presenta una escena en la que Hepburn y Tracy muestran a sus amigos una peliculita de aficionado, instalando de este modo una escena del filme en la película, que subraya perfectamente la estructura de la puesta en abismo y sitúa el divorcio en el divorcio (como la escena del teatro en la obra de Hamlet refería el asesinato en el asesinato). Se expone así una puesta en abismo de la verdad. (2005, p. 109)

Se introduce así el valor de este recurso de la retórica del cual el cine nos ofrece, efectivamente, valiosos ejemplos. Este número de Ética y Cine Journal está destinado a presentar algunos de esos hallazgos que permiten anudar el acontecimiento creador y el acto ético [1].

Ante todo, el artículo de Michel Fariña y Laso “Acting: La puesta en abismo en el cine como recurso de la clínica analítica”, la primera sistematización teórica de la cuestión, en el que se repasan una docena de películas, desde La era de hielo (Wedge, 2002) hasta la última temporada de Black Mirror (Brooker, 2011-2023), para mostrar el valor de verdad que emerge de sus tramas.

O el escrito de Luis Ángel Campillos “Eraserhead de David Lynch como secuela de Crímenes del futuro de David Cronenberg. La potencia subversiva del Cuerpo-sin-Órgano”, que pone en interlocución ambos films centrándose en las posibilidades que conlleva la desorganización de los cuerpos. En esta perspectiva, el film de Cronenberg se desdobla en la grotesca y extraña figura protagónica del clásico de Lynch lo cual nos abisma a la emergencia de nuevos sentidos y significaciones del cuerpo.

En una línea análoga, Juan Dardón en su artículo “La chienne y Scarlet Street: la función femme fatale en el filme noir y el realismo poético” produce una lectura de ambas narrativas cinematográficas en la indagación de la figura de la femme fatale y el femicidio al proponer que La chienne anticipa las modalidades de adecuación y naturalización de la violencia patriarcal que se retoman en Scarlet Street.

En esta misma vertiente de pensar interlocuciones entre planos conceptuales, se inscribe el artículo de Mireille Berton “Freud y la “intuición cinematográfica”: psicoanálisis, cine y epistemología”, que aborda las redes de relaciones entre psicoanálisis y cine según una nueva modalidad que atravesaría estas dos esferas “gemelas” en una perspectiva epistemológica. Las relaciones que propone entre cine y sueño, por ejemplo, permiten pensar un desdoblamiento en abismo de escenas estéticas y clínicas. Para ello la autora incluye fotogramas del clásico de Buster Keaton «Sherlock Jr.» (1924), una de las primeras puestas en abismo en la historia del cine. Una película dentro de la película en la que el sueño del proyectorista se abisma en la Otra escena de la pantalla. [2], como lo muestra el reciente estreno de la serie Ripley (Netflix, 2024), tal vez la mejor recreación en la pantalla del clásico de Patricia Highsmith. En el quinto episodio, titulado “Lucio”, el personaje visita una iglesia en Roma, en la que ve la célebre obra de Caravaggio “David con la cabeza de Goliat”. En el fondo se escucha parte de la explicación del guía, quien realiza una interpretación vinculada con las emociones que sintió David, enfatizando una cierta “ternura” por Goliat, luego de haber cometido el asesinato. Más adelante en el capítulo, Ripley asesina a un personaje (Finn), por haber descubierto su participación en la desaparición de un amigo en común, Dickie. Después de asestar un golpe mortal en la sien de Finn, Ripley alza la cabeza del difunto sosteniéndola por el cabello ensangrentado, y vuelve a él la imagen del cuadro de Caravaggio.

A partir de esta analogía que puede establecerse entre ambas escenas, la serie da a explorar las vinculaciones entre el análisis que presenta el guía de la galería y la figura de Ripley mirando a Finn. Esto también porque Finn es un personaje que desagrada a Ripley desde el inicio, por considerarlo un “farsante”; adjetivo que describe cabalmente la situación vital del propio Tomás Ripley. [3]

Esta variante de puesta en abismo que consiste en incluir una pintura al interior de un film tiene innumerables ejemplos en la historia del cine. Como la escena de Psicosis (1960), de Hitchcock, en la que Norman Bates espía a Marion a través de un agujero en la pared disimulado tras un cuadro. Cuando retira la pintura para mirar al otro lado, vemos que se trata de una versión de “Susana y los viejos”, obra del Renacimiento que representa a dos ancianos espiando el baño de una mujer desnuda, subrayando así la posición voyerista del personaje. O en la más reciente versión de La voz humana (2020), de Almodóvar, en la que la escenografía reproduce obras de Artemisa Gentileschi, la revolucionaria pintora renacentista italiana, ella misma empoderada luego de haber sido objeto de ultraje por un hombre, anticipando así la gesta del personaje del film.

O en el bello ejemplo que hemos tomado para la portada de este número del Journal, el del clásico film Laberinto (Henson, 1986), con David Bowie. Cuando la adolescente de 15 años Sarah Williams se ve forzada a ingresar en un laberinto para recuperar a su hermanito Toby, resulta que el laberinto en cuestión es el interior de un grabado de Escher que Sarah tiene como póster en su habitación. Así, las obras “Relatividad” y “Cóncavo y Convexo”, de M.C. Escher, con sus escaleras que al mismo tiempo suben y bajan, o sus desafíos a la gravedad, indican la vía de lo imposible para la travesía de Sarah. Subrayando este carácter de fantasma que tiene para ella el personaje del duende que protagoniza David Bowie, la escena concluye con una toma del detalle de la reproducción de Escher:

El número está integrado también por aportes de autores internacionales vinculados con distintas temáticas sobre la relación entre la ética y el cine.

En el artículo "El fin de la humanidad según Interestellar" María Marta Preziosa explora el alcance del film de Nolan para pensar temáticas que conciernen a la humanidad, como la esperanza, la eternidad, la culpa y la confianza sirviéndose de la Encíclica Spe Salvi (Benedicto XVI, 2007) como analogía para ofrecer una lectura novedosa al respecto.

Por su parte, en “La heroicidad como arena de lucha del género. El caso de la serie Robin Hood”, Cecilia Luque analiza los significados de femineidad y masculinidad a partir de la serie televisiva Robin Hood (BBC, 2006-2009) donde observa de qué modo las perspectivas queer y posfeministas se disputan el sentido de la heroicidad a lo largo del relato y cómo la inicial innovación de la serie da un vuelco hacia el sector conservador.

El trabajo “Tarantino y la sutil violencia de la ideología” gira en torno a la temática del film noir y a la categoría de violencia en el cine, aportando una novedosa lectura al respecto. Rodolfo Vera García propone una reflexión en torno a dicha categoría y a su relación con el concepto de ideología, analizando a tal efecto distintos escenarios de la obra cinematográfica de Quentin Tarantino.

El estudio sobre la violencia en el cine se hace presente también en el artículo “Del horror a la trasmutación corporal en el cine de David Cronenberg”, de Xavier Brito-Alvarado. El autor analiza la representación del cuerpo en la filmografía del director con el objetivo de debatir sobre la metamorfosis no solo de cuerpo biológico, sino psíquico que está atravesando la especie humana.

En “Metales hipersónicos, mujeres insecto cantantes, orquídeas sinfónicas. Cuerpos híbridos en Vermillion Sands, de J. G. Ballard”, Franziska Humphreys propone una reflexión a partir de distintas obras literarias provenientes de la ciencia ficción, poniendo el foco sobre la emblemática colección de relatos cortos Vermillon Sands de James Graham Ballard, para establecer un análisis centrado en la tensión entre el campo biotecnológico y la subjetividad humana. Asimismo, la autora presenta un intertexto entre Crash, otra de las obras icónicas del novelista inglés, y su primer versión cinematográfica (estrenada en 1996 y dirigida por David Cronenberg), abriendo una reflexión atinente tanto a la dimensión de la corporalidad como a aspectos de género en las narrativas ficcionales.

En sintonía con esta propuesta, en “Una multiplicación, un brote del cuerpo: cine, cuerpo y política en el pensamiento de Foucault” Lautaro Colautt se aboca al análisis de distintas publicaciones y entrevistas en las que el filósofo Michel Focault se ha ocupado de la temática del cine, proponiendo una indagación en torno a los distintos modos en los que la narrativa cinematográfica se ha ocupado de representar las relaciones entre cuerpo y política.

Por su parte, el autor Ander Goikoetxea Pérez se enfoca en el estudio del cine de fantasía. El artículo “Los desafíos de la sociedad a través del cine de fantasía: el cometido del bosque en Errementari e Irati, de Paul Urkijo Alij” analiza la función ética del bosque en la narrativa audiovisual a partir de la filmografía del director vasco.

Por último, desde la Universidad de Ciencias Médicas de Camagüey, Pablo Hernández Figaredo relata una actividad comunitaria realizada a partir de ficciones cinematográficas con el fin de promover la salud mental de las personas de la comunidad. El artículo “PSICOCINE: un espacio para la promoción de salud mental en Camagüey, Cuba” explora el valor del cine en espacios de formación formales y no formales.

Completan este número dos reseñas. En la primera, titulada “Un curso sobre los derechos humanos en la gran pantalla”, Francisco Pérez Fernández comenta el libro “Los derechos humanos en el cine”, cuya autoría corresponde a Benjamín Rivaya García. La obra propone explicar la forma en que el cine se relaciona con el mundo jurídico para poder utilizarlo como recurso educativo.

La segunda reseña, a cargo de Tamara Ajzensztat, es sobre el cortometraje de animación Latimos (2020). La autora invita a la visualización de la producción con el fin de que los estímulos audiovisuales permitan “acercarnos a ese imposible que es acceder a la fuente de inspiración artística”.

Referencias

Laurent, E., y Miller, J.A. (2005). El Otro que no existe y sus comités de ética. Ediciones Paidós.

[1] Agradecemos las contribuciones de Juan Jorge Michel Fariña en las ideas y redacción de esta Editorial.

[2] Ver al respecto el abordaje del corto de Buster Keaton en https://www.deseodecine.org/sherlockjr y el excelente artículo de la propia Mireille Berton «L'illusion de la réalité à l'épreuve de la scène : Théâtre et rêve dans Sherlock Junior, de Buster Keaton». También por cierto esta estructura de puesta en abismo se puede apreciar en el uso de la pintura en el cine Sobre la puesta en abismo generada a partir del uso del teatro dentro del cine, podemos recuperar la escena del film Birdman (González Iñárritu, 2014). Luego de que el protagonista, Riggan, queda por accidente fuera del teatro en ropa interior, reingresa al mismo y retoma el diálogo de la escena en curso, escena que a lo largo del film vemos repetirse y que tiene como suceso central el suicidio del personaje, interpretado por Riggan, quien se dispara tras un desengaño amoroso: “¿Por qué, dime por qué? ¿Qué pasa conmigo? ¿Por qué siempre le ruego a la gente que me ame? Solo quería ser lo que tú quisieras. Ahora paso cada maldito día intentando ser alguien que no soy”. Posiciona su mano con el gesto de un arma debajo de su mentón. Estas líneas del guion nos invitan a reflexionar sobre la interacción que se establece con el relato al interior de la historia de Riggan, permitiéndonos reconocer en esta conexión la técnica de puesta en abismo. Esas líneas del guion de alguna manera se convierten en la enunciación que subyace a la historia de Riggan y que él mismo ratifica de la siguiente manera: «Y esta obra comienza a parecer una versión en miniatura y distorsionada de mí mismo que me sigue a todas partes y me golpea con un pequeño martillito». Si la voz de Birdman lo golpea como el picoteo de un pájaro en la cabeza que le dice que siga siendo ese quien que todo lo tiene, la obra de Carver lo enfrenta con la insoportable idea de que sólo se puede ser-alguien que no se es.

[3] Respecto del nombre del capítulo, “Lucio”, es interesante también vincularlo con el movimiento artístico en el que se enmarca Caravaggio, el Barroco, tomando como eje de posibles relaciones el valor que tiene la luz (y por ende, las sombras) dentro del movimiento. Justamente el “claroscuro” distintivo del Barroco podría bien ser lo que caracteriza a toda la serie Ripley; ya que la apuesta estética de la producción es completamente en blanco y negro y es justamente el contraste y los matices lo que va marcando el paso en el desarrollo de la historia. Como refuerzo del topoi, podrían pensarse la etimología de “Lucio” vinculada con la luz (“luce”) y el comentario de un sacerdote a Ripley, mientras este último observa un primer cuadro de Caravaggio, en el que le dice algo que será clave en el desenlace de la trama: “todo está en la luz”.

Libertad y Memoria

Ignacio Trovato, Lucía Amatriain, Paula Mastandrea — 2024-10-25T22:20:15Z

Libertad y Memoria. La libertad como fantasma

Este 2024 se cumplen 50 años del estreno de El fantasma de la libertad, de Luis Buñuel. Una película imprescindible para resignificar la obra de este director, uno de los más libres de la historia del cine. Homenaje al surrealismo, movimiento que Buñuel contribuyó a fundar en su juventud, está realizado sobre una serie de viñetas entrelazadas por un personaje o una situación que conecta una historia con la siguiente. En el inicio, soldados franceses entran a la catedral de Toledo durante la invasión napoleónica y un capitán besa apasionadamente la estatua de una mujer. Un matrimonio se escandaliza con unas postales que muestran monumentos de París. Un hombre, desvelado en mitad de la noche, ve desfilar animales por su cuarto. Una mujer mayor y su joven sobrino se acuestan juntos en un hotel, pero la escena reserva una sorpresa. En una escuela de policías, un gendarme pretende dictar una lección sobre antropología. Un francotirador es juzgado culpable y dejado en libertad después de matar a 18 personas. Una multitud furiosa asalta un zoológico gritando lemas de la resistencia anti-napoleónica, mientras un avestruz mira directamente al espectador, interpelándolo.

Lacan, que como Buñuel nació con el siglo XX, fue también protagonista del movimiento surrealista pero crítico de la idea de libertad tal como fue planteada luego desde Sartre y los existencialistas. Se fue generando así una tensión entre las distintas acepciones de “libertad”: libertad en el capitalismo, la idea de libertad en el surrealismo, la de "liberación" que planteaba el comunismo… La libertad devino un significante vacío que luego se asocia a otros significantes que portan sentidos diferentes y muchas veces antitéticos: libertad de mercado, libertad de los impulsos y deseos, liberación de las cadenas del yugo capitalista en favor de una vida común al servicio de una sociedad igualitaria, etc.

Esta función de significante vacío, anticipado por la estética provocadora de Buñuel, nos sitúa en una hipótesis interesante: la libertad como fantasma. ¿Qué tiene para decir la ética sobre la libertad y qué enseñanzas nos puede aportar el cine?

La delimitación conceptual, entrecruzamiento y puesta en tensión de las categorías de “libertad” y “memoria” ha resultado un tema de interés tanto para el campo de la bioética como de la biopolítica. ¿Qué implicancias reviste la noción de libertad en la especie humana? ¿Consiste la memoria en el mero registro mnémico de los acontecimientos que vivenciamos? Interrogantes que nos sumergen de lleno en la complejidad del asunto, complejidad signada por la marca del significante, por la inmersión de lo humano en el campo del lenguaje.

A partir del atravesamiento por el orden simbólico, la noción de libertad toma distancia de aquel trivial –aunque tan frecuente– axioma que pretende esbozarla como una suerte de apertura a un sin límite de posibilidades, a un despliegue irrestricto de la voluntad humana. Una lectura más rigurosa sobre el tema nos conduce en cambio a la presunción de que la libertad se encontraría, ineludiblemente, atravesada y amarrada a aspectos que resultan constitutivos de la condición humana, como ser la dimensión inconsciente del psiquismo o la sujeción a un orden social.

El descubrimiento freudiano, de hace más de un siglo atrás, respecto a la existencia del inconsciente ha introducido un cambio de paradigma a la hora de pensar las conductas humanas. A partir del mismo, sostener la plena libertad en la toma de decisiones o en el despliegue del accionar humano no sólo sería ilusorio, sino también renegatorio. Ahora bien, desconocer las determinaciones del inconsciente no nos exime, por supuesto, de sus consecuencias. Por el contrario, los puntos ciegos de cada quien se filtran en las acciones que se suponen bienintencionadas, voluntarias, que acaban en sus propios fines. Frente a ese desconocimiento que nos divide, frente al exceso -que puede presentarse como déficit o plus- de nuestras acciones, somos responsables, es decir, debemos responder. Y para hacerlo, es necesario el atravesamiento de la propia historia, de las marcas que nos constituyen. Es necesario advertir las propias ataduras, que nos conciernen. Desde esta perspectiva nos interesa pensar el entrecruzamiento de la libertad con la memoria.

¿Hacia dónde podría conducirnos una libertad “desmedida”, sin referencias, sin acuerdos, sin historia? ¿A quién habría de liberar? Sin un ordenamiento simbólico, ¿qué se transmite?, ¿qué se elabora? En estos términos, la libertad ¿es posible?, ¿es deseable?

La marca del significante vehiculiza la sujeción de lo humano a un código cultural que implica consensos y condiciones que procuran establecer un límite frente al carácter presuntamente “libre” de la conducta. Estos acuerdos se alejan de la idea de limitación –en el sentido de acotar, restringir–; más bien, establecen un sostén, un marco, que regula excesos y permite pensar una situación a partir de lo ya sabido. En todo caso, la libertad podría situarse en la lectura que descomplete una situación que parece dada, cerrada, para introducir una novedad. Si la libertad existe, será en las fisuras del saber, que no desconoce. En los márgenes de lo sabido, que posibilite ampliar horizontes. Apostamos a una memoria que, como registro que resguarda la relación con los otros, haga tope a lo ilimitado, a lo excesivo.

Habitar el campo de lo humano, del lenguaje, implica entonces la sujeción tanto a tales consensos como el atravesamiento por los avatares que el inconsciente impone. Justamente, Freud propone la asociación libre al enunciar la regla fundamental del psicoanálisis en sus escritos técnicos (1912), que establece que no se deben excluir ocurrencias, por más desagradables o disparatadas que se sientan. Sin embargo, Lacan (1966) nos advierte que esta asociación no es tan libre como se cree:

El sujeto en lo que dice no muestra, a decir verdad, una gran libertad. No es que esté encadenado por el rigor de sus asociaciones: sin duda lo oprimen, sino que más bien ellas desembocan en una palabra libre, en una palabra plena que le sería penosa. Nada más temible que decir algo que podría ser verdad. Porque podría llegar a serlo del todo, si lo fuese, y Dios sabe lo que sucede cuando algo, por ser verdad, no puede ya volver a entrar en la duda. (p. 587)

Así, la asociación libre –sobredeterminada por el inconsciente– nos conduce hacia el terreno de la contingencia, de un decir en acto que se distancia de la duda neurótica. Nos invita a un posible acontecimiento que marque un punto de inflexión al ubicar una verdad sobre el propio goce.

En los límites de la fantasía y la realidad, Buñuel exhibe el absurdo de la libertad acompañada de una ley impotente que no opera frente a las pulsiones desenfrenadas de personas ciertamente desorientadas.

A partir de la narrativa cinematográfica en este número de Ética y Cine Journal indagaremos tanto la vertiente bioética como biopolítica de cuestiones ligadas a la libertad y a la memoria, abordando los aspectos referidos y a la vez la dimensión de lo traumático, la cual, en su carácter de lo imposible de ligar, tiende a perseverar en la memoria en un fallido intento de inscripción de aquello que habría sido vivenciado por un sujeto -o por un colectivo social- en términos de lo inasimilable. El cine nos permite esbozar un entramado, poner en diálogo escenas para elaborar lo que resulta imposible de simbolizarse por completo.

Una serie de artículos nos acercan distintas lecturas sobre esta temática.

En el primero, titulado “La inmortalidad como libertad. Un contraste cinematográfico”, Luis Fernando Rodríguez Lanuza analiza los personajes principales de las películas Offret/Sacrificio (Tarkovski, 1986) y The house that Jack built/La casa que Jack construyó (von Trier, 2018). A través de la obra de Sören Kierkegaard, el autor propone reflexionar sobre los puntos de encuentro y desencuentro de estos personajes en torno a la búsqueda de la libertad.

Por su parte, en el artículo “El dolor en el recuerdo: memoria, política y estética en el largometraje Hannah Arendt (2012), de Margarethe von Trotta”, Francisco David García Martín retoma este film para estudiar el modo en que presenta la estética de Arendt y su influencia en reconstruir una memoria del holocausto y del nazismo. A través de este artículo, se explora el pensamiento de Arendt en torno a algunos de los eventos más dramáticos que se han producido en la historia de la humanidad y su concepción de otredad.

En esta misma línea, Andrés Téllez Parra parte del film Los parecidos (Ezban, 2015) para estudiar la representación de dos eventos de la historia mexicana contemporánea que clasifica como “traumas culturales”: la matanza de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas el 2 de octubre de 1968 y la desaparición forzada, la noche del 26 de septiembre de 2014, de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos”. En el artículo “Trauma cultural y violencia en el México contemporáneo”, Téllez Parra ofrece una revisión de la manera en que el concepto de trauma proveniente del psicoanálisis se utiliza para explicar distintos fenómenos sociales y culturales.

En el artículo “Apuntes psicoanalíticos sobre la memoria en el cine documental en primera persona”, Juan Carlos Hernández Arreygue se enfoca en el estudio de las narrativas audiovisuales que ofrecen las memorias individuales, familiares y/o colectivas de sus directores y directoras. El autor parte de la afinidad entre la memoria y el inconsciente que se pone en juego en estas producciones para estudiar la relación entre psicoanálisis y este tipo de cine documental.

Como cierre de los artículos que integran esta sección monográfica, el artículo de Daniel Adrián Giacomelli, “La ciudad de los nervios excitados: vida urbana en el noir argentino clásico”, nos invita a rememorar tres filmes argentinos realizados durante el peronismo: Apenas un delincuente (Fregonese, 1949), Del otro lado del puente (Rinaldi, 1953) y Ensayo Final (Lugones, 1955). El autor propone estudiar la representación de la vida urbana que se desarrolla en estos filmes, junto con el sentimiento peronista presente en sus protagonistas.

Además, el número ofrece tres artículos que introducen diferentes temáticas a partir del análisis del cine francés.

En “37° Le Matin. Una lectura de la película Homónima de Jean-Jacques Beineix”, Luiz-Olyntho Telles da Silva ofrece su lectura de este film francés, conocido entre nosotros como “Betty Blue”. Poniendo el foco en el recurso musical, el autor explora las consecuencias en la vida del sujeto del cruce entre una frágil estructura de lo Simbólico y lo Real fantasmático.

En una sección especial, Vania Widmer y Eduardo Laso analizan, por separado, el film Les choses humaines (Attal, 2021). En el primer caso, la autora retoma una entrevista realizada al director para contar con su punto de vista a la hora de estudiar las decisiones de producción y de la narrativa. En el segundo, Eduardo Laso titula su artículo “La responsabilidad por el goce” y brinda su lectura en torno a la paradoja que propone el film: una relación sexual consensuada que deviene abuso por resignificación.

Y cierra el número con tres reseñas de libros sobre cine.

La primera de ellas, “Polifonía de La voz humana de Pedro Almodóvar”, una compilación de escritos analíticos sobre el clásico de Cocteau recreado por Almodóvar, compilados por Fabiana Gómez. En su reseña, Esteban Costa aborda el tema trans y la cuestión de la sexuación.

La segunda, una primicia que anticipa el libro “Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée” de próxima aparición en abril 2024 dedicado a la mítica directora belga. Su film icónico “Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles”, que realizó a los 25 años, acaba de ser incluido entre los mejores de la historia del cine.

En la tercera reseña, Andrea Fernández González nos invita a la lectura de “La felicidad más allá del bien y del mal”, de Melissa Hernández Iglesias. La obra propone un punto de encuentro filosófico y narrativo entre la filosofía de Nietzsche y el controvertido personaje Hannibal Lecter.

El fantasma de la libertad / La libertad como fantasma. A medio siglo de su estreno, el film de Buñuel mantiene toda su vigencia y este número del Journal es un homenaje a su memoria inspiradora. ¡Disfrutémoslo!

Un origen inquietante. Harry Potter y la magia de la filiación

Lucía Amatriain, María Elena Domínguez — 2024-10-25T22:19:42Z

Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires

“Las palabras son, en mi no tan humilde opinión, nuestra más inagotable fuente de magia, capaces de infringir daño y de remediarlo”.
Albus Dumbledore, J.K. Rowling

Sin dudas, “Harry Potter” es un clásico tanto de la literatura como del cine. Esta saga dejó su huella en lectores y espectadores de distintas generaciones que, en muchos casos, fueron creciendo y atravesando su infancia y adolescencia junto a los protagonistas. La gran convocatoria de los libros de J. K. Rowling (1997-2007) y de sus films, dirigidos por Columbus (2001 y 2002), Cuarón (2004), Newell (2005) y Yates (2007, 2009, 2010 y 2011), se debe en parte al alcance universal de las temáticas que aborda: la amistad, el amor, la filiación, la metamorfosis de la pubertad, la segregación, los desafíos intelectuales y responsabilidades sociales. En este caso, nos centraremos en tres puntos que se articulan entre sí: el anoticiamiento de la mentira sobre el origen, la proximidad con el caso argentino de apropiación y vulneración de identidades y el recurso de la magia como vehículo que posibilita la elaboración de lo que permanecía oculto, es decir, el entramado generacional y el legado familiar.

¿Sobre qué nos advierten las lechuzas?

La historia nos presenta a un niño introvertido que vive en la casa de sus tíos Vernon y Petunia y su primo Dudley, los Dursley. La habitación de Harry, un sitio pequeño e incómodo debajo de las escaleras, da cuenta de su situación: él no está en casa, es decir, no se siente en casa, allí no hay espacio para él y aunque intenta hacerse un lugar, esa familia no lo aloja. Como detalla Rowling en el primer libro de la saga:

[Harry] había vivido con los Dursley casi diez años, diez miserables años, hasta donde podía recordar, incluso desde que era un bebé y sus padres habían muerto en un accidente de auto. No recordaba haber estado en el coche cuando sus padres murieron. Algunas veces, cuando forzaba su memoria durante las largas horas en su armario, tenía una extraña visión: un rayo enceguecedor de luz verde y una dolorosa quemazón en la frente. Eso, suponía, era el choque, aunque no podía imaginar de dónde provenía la luz verde. Y no podía recordar nada de sus padres. Sus tíos nunca hablaban sobre ellos y, por supuesto, tenía prohibido hacer preguntas. No había fotos de ellos en la casa. Cuando era más chico, Harry soñaba una y otra vez que algún pariente desconocido venía a buscarlo para llevárselo, pero eso nunca sucedió; los Dursley eran su única familia.

La extraña cicatriz en forma de rayo que lleva en su frente lo convoca a recordar un suceso traumático relacionado con la muerte de sus padres. La observamos desde la primera escena, en la que nos es mostrado el modo en que siendo un bebé aguarda silencioso en el umbral de la casa de sus tíos. Esta cicatriz porta secretos que él mismo desconoce… pero a sus diez años una carta llega a destino y las mentiras sobre su historia familiar comienzan a develarse.

En una famosa escena del primer film vemos cómo Harry recibe la correspondencia de los Dursley y se sorprende cuando nota que hay una a su nombre. Cuando intenta leerla, su primo se la quita y grita: “¡Harry tiene una carta, papá!”. La mueca de Vernon que no da crédito a lo que su hijo le dice –piensa que nadie querría comunicarse con su sobrino, ese niño que desprecia profundamente– se transforma al advertir que la carta está efectivamente dirigida a Harry y que proviene de Hogwarts, la prestigiosa escuela de magia y hechicería. Rápidamente Vernon la rompe pero no tardan en aparecer otras, y a medida que se deshace de ellas, en un homenaje a “The Birds” (1963) de Hitchcock, cientos de lechuzas y búhos que trasladan la correspondencia, se posan en el techo, en el jardín y las afueras de la casa. Ya es hora de que la carta sea leída y se devele el secreto que los Dursley sostuvieron hasta entonces: los padres de Harry eran magos y él heredó de ellos ese don.

En el film “The Pervert's Guide to Cinema” (2006), Žižek analiza “The Birds”, el clásico de Hitchcock, ubicando la figura de los pájaros como elemento de horror que identifica en ese caso con los celos incestuosos de una madre posesiva frente a una joven intrusa que comienza a vincularse con su hijo. Žižek se pregunta por la insistencia de los pájaros, ¿por qué atacan? Dice: Se trata de la invasión súbita de una dimensión externa, que literalmente rasga en pedazos la realidad. Los seres humanos no nacemos naturalmente en la realidad. Para interactuar con otras personas y vivir en el espacio de la realidad social, muchas cosas deben ocurrir. Por ejemplo, debemos estar adecuadamente en el orden simbólico, etc. Cuando nuestro lugar en el orden simbólico es perturbado, la realidad se desintegra.

El pensador esloveno ofrece determinadas claves de lectura de estos sucesos inexplicables que conmueven la vida cotidiana. Desarrolla tres interpretaciones acerca de la aparición de los pájaros: la cosmológica, la ecológica y la familiar (Žižek, 1994). La primera en tanto un universo pacífico puede ser trastocado por puro azar y devenir terrorífico de un momento a otro. Como un real traumático que desbarata el circuito simbólico. La ecológica como una venganza de los pájaros que se organizan contra la explotación del hombre. Y la familiar, que nos concierne particularmente, como aquella en que “los pájaros que atacan corporizan una discordia, una perturbación, fundamental en esas relaciones” (p. 148). Es decir, en esta última interpretación, Žižek asocia la irrupción de pájaros a una presentificación en lo real, “la encarnación del hecho de que, en el nivel de la simbolización, algo no ha funcionado” (p. 149-150). Así, una cierta falla cobra presencia.

En suma, “la figura terrorífica de las aves, en realidad, corporiza en lo real una discordia, una tensión irresuelta en las relaciones intersubjetivas” (Žižek, 1994, p. 149). Ahora bien, en este caso, los búhos y las lechuzas no atacan, vienen a traer un mensaje al protagonista, que es el único que no les teme. Entonces, ¿por qué insisten? o, mejor, ¿qué marcan con su insistencia?

Las lechuzas envían una y otra carta que el tío persiste en anular: las rompe, bloquea el buzón de la casa con tablas de madera, con una sonrisa despiadada las quema en la chimenea. Podemos pensar que esta irrupción da cuenta del violento esfuerzo de los tíos por ocultar una verdad que ya no pueden eludir. De este modo, las lechuzas ponen fin a la farsa e impiden que la mentira se prolongue evidenciando el exceso del ocultamiento.

Recordemos que las aves en la saga tienen un lugar clave. Hedwing, una lechuza mágica, fue obsequiada a Harry por su amigo Hagrid. Además de entregar el correo, la lechuza fue su querida mascota y una importante compañera tanto en el mundo de Hogwarts como en el muggle –no mágico– posibilitando una conexión entre ambos espacios.

En la escena de la correspondencia queda de manifiesto la trama farsesca que el tío Vernon impone en su triste imitación de la función paterna. Las lechuzas evidencian un desorden fundamental en tales relaciones. Advierten que el orden simbólico, generacional, ha sido perturbado y que es tiempo de reanudarlo.

Y mientras su tío impide de todas formas que ingrese la correspondencia y Dudley se arroja asustado a los brazos de su madre, Harry con coraje atrapa su carta y finalmente lee el mensaje.

Los avatares de la filiación y el resurgimiento de la oscuridad

Es sabido que la estadía de J. K. Rowling en Portugal marcó significativamente su obra. En reiteradas ocasiones la autora mencionó haberse inspirado en el dictador portugués, Antonio de Oliveira Salazar, para crear la figura de Salazar Slytherin, uno de los cuatro magos fundadores de Hogwarts [1] Este personaje de “sangre limpia”, ya que provenía de padres hechiceros, tuvo como sucesor a Voldemort, mago maligno que corrompió las instituciones del mundo mágico cuando Harry apenas tenía meses de vida.

Era tal el temor alrededor de la figura de Voldemort que la comunidad prefería no mencionarlo y referirse a él como el “innombrable”. Dumbledore, director de Hogwarts, era uno de los pocos que se atrevía a llamarlo por su nombre y persuadir al resto a hacer lo mismo con la intención de desmitificar el tabú que mantenía a la comunidad en silencio.

En su estudio sobre los significantes que aparecen en la saga, Gagliardi (2011) expone que las razones para temerle al nombre de Voldemort no se limitan a las características del personaje, sino que se extienden a su evidencia etimológica:

Se han señalado dos sentidos posibles a partir del estudio de sus morfemas constitutivos. Robert Michael Morris (2001) descompuso la palabra en la voz anglosajona «volde» o «waulde» –que derivaría en verbos y sustantivos modernos como «will» y «would» relacionados con la voluntad– y el lexema francófono «mort», ‘muerte o muerto'; de esta forma, el villano se habría dado en llamar «Will of Death» (‘Voluntad de la muerte'). Otro análisis, de Philip Nel, considera que el nombre proviene del francés «vol de mort» o «voler de mort» (con traducciones aproximadas como ‘Volar de la muerte' y ‘Vuelo de la muerte'). (p. 5)

Los padres de Harry, que formaban parte de la resistencia, fueron asesinados por Voldemort que también intentó acabar con la vida de Harry pero falló porque su madre se interpuso. Este fue el hecho que le proporcionó la cicatriz, marca que lleva en su cuerpo y que lo convoca a responder por una historia que no recuerda y que le fue suprimida.

En el Seminario 14 “La lógica del fantasma” (1966-67), Lacan ubica al gesto de amor como aquellas marcas del encuentro con el Otro de los primeros cuidados: “El cuerpo está hecho para ser marcado (...) el primer gesto de amor es esbozar más o menos ese gesto” (p. 96). La cicatriz de Harry es la marca de un gesto amoroso que lo salvó de la muerte, gesto que conlleva una afectación corporal y deja huellas que le conciernen. En ocasiones, Harry siente que la cicatriz le arde, le quema, e interpreta en esto un mensaje, luego descubre que le sucede ante la presencia o cercanía de su enemigo, lo que indica que debe protegerse de él.

Desde el comienzo de la historia, advertimos que en la casa de los Dursley habita el secreto, lo no dicho. Gutiérrez y Montesano (2008) dan cuenta de las consecuencias subjetivas de la manipulación sobre el origen. Lo hacen para referirse a la vulneración de la identidad acontecida durante el terrorismo de Estado ya que los apropiadores operaron imponiendo un nombre, una identidad e historia falsa sosteniendo la farsa a través del ocultamiento. Esta farsa remite a la construcción de fachadas desde donde se promueve una degradación de la función paterna y se produce un aparato de manipulación basado en el engaño que conlleva efectos devastadores para la subjetividad (Gutiérrez y Montesano, 2008).

Conviene realizar una aclaración sobre el origen. Si bien se trata de una contingencia que excede al sujeto en tanto no se decide a qué sistema de parentesco se advendrá ni cuándo, esto no exime de responsabilidad, es decir, de producirse como respuesta cuando de ello se entera, tal como acontece con Harry. En este sentido, Ignacio Lewkowicz (2005) señala que no es posible prescindir de las marcas de la herencia para el sujeto, lo que es un desafío es su administración, pues “o se vive (sobrevive) de las marcas o se vive a partir de ellas” (p. 160):

La historización de las marcas de la memoria permite la superación de la identidad determinante de repeticiones introduciendo un término que organice aquellas marcas en un movimiento productor de sujeto. La historización crítica de las marcas de la memoria supone que esas marcas interpelan al sujeto ya sea para conservarlas o para dialectizarlas ficcionalmente: aquí se ubica la responsabilidad, en el modo que responde el sujeto a esta invitación de las marcas. (Lewkowicz, 2006, p. 160)

Sabemos que se hereda una lengua: la materna, un lugar en el deseo de los padres, inclusive una cultura, pero más allá de los dones y de la filiación que nos hace herederos de, es preciso –tal como sugiere Jaques Derrida (2003)– reafirmarla, registrando al mismo tiempo qué continúa pero también qué interrumpe. Selección y decisión, esa variable en juego acorde la singularidad en situación. Para Harry implica hacer suya la magia que conlleva diversos modos, a lo largo de la saga, de recortar cierta posición del sujeto en su enunciación misma.

En ese sentido “habría que pensar la vida a partir de la herencia, y no a la inversa” (Derrida y Roudinesco, 2003, p. 10), pues una herencia no nos convoca a una posición pasiva de objeto que recibe diferentes impresiones, sino a apropiarnos de un pasado –una empresa no del todo posible–. Nos llama a responder de algún modo a aquel que nos precedió, nos obliga a decidir. Se trata de mantener viva la herencia, lo que conduce a afirmar ciertas cosas y dejar caer otras. La herencia nos asigna tareas contradictorias: recibirla y escogerla, “nos obliga a acoger lo que viene antes que nosotros y sin embargo reinterpretarlo” (Derrida y Roudinesco, 2003, p. 13) y ello da fe de nuestra finitud y permite el legado.

En Tótem y Tabú (1913) Freud cita a Goethe: "Lo que has heredado de tus padres, adquiérelo para poseerlo" (p. 159), y lo hace para situar la comunidad psíquica que se puede suponer entre generaciones, señalando que es por la vía de las costumbres y las ceremonias que se recibe la herencia de esa relación primordial con el padre que nomina un sujeto.

En una escena del primer film, Harry descubre un espejo mágico llamado Erised –Desire, deseo, a la inversa–, en el que logra ver por primera vez a sus padres. Harry permanece mirándolos con las manos apretadas contra el espejo. Se queda fascinado con esas imágenes y decide volver esa misma noche. Al enterarse de esto, Dumbledore se acerca y le advierte las consecuencias que conlleva dejarse llevar por lo ilusorio del espejo. Le dice que este muestra el más profundo y desesperado deseo de nuestro corazón pero que no ofrece conocimiento o verdad.

La pregunta de Harry por su identidad insiste a lo largo de la saga. En el Quidditch, deporte que practican los estudiantes de Hogwarts, se convierte en un “buscador”, como su padre. Su curiosidad y búsqueda lo llevan a afiliarse a la Orden del Fénix y enfrentarse con situaciones dilemáticas de la comunidad en una suerte de restitución subjetiva respecto de las marcas de su origen y del lugar de deseo que lo engendró. Otro punto de contacto con el caso argentino en donde distinguimos la restitución jurídica, posible ante la sentencia del ADN verificando parentesco, de la restitución subjetiva, que se inicia de modos diversos pero que las Abuelas impulsan a partir de la celebración que se realiza en la Casa de las Abuelas en dónde se les entrega la caja archivo.

Este soporte material, se trata de una caja con un cuadernillo anillado y un estuche con discos compactos con voces y fotografías, se convierte en una auténtica herramienta que interviene en el proceso de la restitución. Herramienta de elaboración, allí donde el dato genético se revela insuficiente para producir la subjetivación del acontecimiento. Otro modo de restituir una transmisión interrumpida. Su objetivo es posibilitar la reconstrucción de la historia de vida de los desaparecidos por medio de relatos de familiares, de amigos o de compañeros de militancia y de cautiverio de sus padres. En su confección no solo fueron recuperándose relatos e historias personales y familiares, sino también lazos sociales y colectivos, pues todos ellos hacen a la conformación de la identidad, condición necesaria para historizarse y narrarse a sí y ante su descendencia. Por sí solo el archivo no recupera identidad, sino que le permite a cada quien acercarse a la historia de sus padres por medio de una pluralidad de voces que hablan de ellos y atraviesan lo familiar de sus vidas.

La magia: un arte heimliche

“La magia siempre deja rastros, a veces muy evidentes”.
Albus Dumbledore, J.K. Rowling

“Solo en un ámbito, el del arte, se ha conservado la omnipotencia de los pensamientos”.
Freud

En lo siniestro convergen los sentidos antitéticos de lo secreto y familiar. Ulloa (1988) articula esta cuestión con quienes fueron apropiados pues su situación es “el secreto de familia”. Señala la malignidad infiltrante de ese secreto ignorado, o renegado, pero existente, pues se convive con algo que se ignora aunque se lo presiente inquietantemente. De este modo, en los casos en que las filiaciones fueron falsificadas se hace necesario pensar de qué modos se presenta lo ominoso y qué efectos conlleva en cada situación su emergencia.

En la historia de Harry, lo ominoso nos convoca desde dos vertientes diversas: por un lado, en torno a la mentira sobre su origen y el vínculo que mantiene con sus tíos y por otro, en relación con la magia que irrumpe como un influjo extraño que no sabe de dónde proviene y que lo invita a preguntarse por su identidad.

En el camino que Freud (1919) emprende en su artículo Das Unheimliche [2] para pesquisar el significado de lo ominoso, realiza un detallado análisis lingüístico del término y da cuenta de situaciones, elementos y vivencias que pueden producir tal afecto. Nos interesa detenernos en uno de los motivos mencionados: la magia. Freud indica que esta es considerada un “arte Heimliche” y las artes de encantamiento “raras Heimlichkeien”. Lo hace para arribar a la conclusión de que lo Heimliche, pretendido antónimo de lo Unheimliche, se ha desarrollado en su ambivalencia y en determinadas circunstancias resulta una variedad del mismo, “esta palabra Heimliche no es unívoca, sino que pertenece a dos círculos de representaciones que, sin ser opuestos, son ajenos entre sí: el de lo familiar y agradable, y el de lo clandestino, lo que se mantiene oculto” (p. 225). Es decir, esta última significación de lo Heimliche se acerca a lo Unheimliche en el punto en que lo familiar también es aquello que, al permanecer oculto a los ojos del resto, configura un secreto. Freud avanza en esta dirección al aclarar que la palabra inglesa canny –uncanny es la traducción de Unheimliche– se despliega de un modo similar, ya que puede significar tanto cosy –confortable– como endowed with occult or magical powers –dotado de poderes mágicos u ocultos–. La magia es asociada, entonces, a esta segunda acepción de la palabra Heimliche.

Curiosamente, la primera definición que Freud (1913) nos ofrece sobre lo siniestro se encuentra en “Tótem y tabú”, en el capítulo dedicado al animismo, la magia y la omnipotencia del pensamiento, cuando al referirse a las creencias supersticiosas de los obsesivos indica: “parece que conferimos el carácter de lo ominoso a las impresiones que corroborarían la omnipotencia de los pensamientos y el modo de pensar animista en general, en tanto que en nuestro juicio ya nos hemos extrañado de ambas creencias” (p. 90).

Para explorar el origen de los fenómenos ligados a la magia y la omnipotencia del pensamiento, Freud (1913) se pregunta cómo han llegado los hombres primitivos a las intuiciones sobre las que descansa el sistema animista, y se orienta hacia el problema de la muerte. Esta se ubica como punto de partida en la formación de tales teorías.

Freud (1913) traza una analogía entre las tres grandes cosmovisiones que produjo la humanidad a lo largo del tiempo: la animista, religiosa y científica, y las etapas de desarrollo libidinal del sujeto.

Estadio animista: El hombre se atribuye la omnipotencia a sí mismo.
Estadio religioso: La ha cedido a los dioses pero se reserva guiar esta voluntad de acuerdo a sus propios deseos.
Cosmovisión científica: ya no queda espacio alguno para la omnipotencia de las personas, que han confesado su pequeñez y se someten a las necesidades naturales.

De esta forma, el padre del psicoanálisis propone que si la primera fase se corresponde con el narcisismo, la religiosa se vinculará con la elección de objeto caracterizada por la fijación de la libido a los padres y la científica con aquel estado de madurez que implica la renuncia al principio de placer y la subordinación a la realidad.

En la saga Harry Potter la magia es representada como una fuerza sobrenatural que puede modificar las leyes de la naturaleza. Se trata de un atributo innato, hereditario. Igualmente, las brujas y magos que tienen estas propiedades deben entrenarse para afinar sus técnicas. Sin embargo, esta puede manifestarse inconscientemente en ciertos momentos. Por ejemplo, cuando Harry hizo crecer rápidamente su cabello luego de un mal corte o cuando visitó el zoológico e hizo que su primo Dudley, que venía molestándolo, se enfrentara con una serpiente. En esos casos, la magia se manifestó sin entrenamiento y más allá de su voluntad.

Vemos a lo largo de la historia cómo se presentan estos distintos momentos que ubica Freud, incluso dentro del mundo mágico. En un comienzo la magia se manifiesta como la posibilidad de someter los procesos naturales a la propia voluntad, es decir, como una sobrestimación de los procesos anímicos ligado a la omnipotencia de los pensamientos. Ante lo imposible de predecir o controlar, el animismo ofrece un sistema de pensamiento que posibilita concebir la totalidad del universo a partir de un solo punto. Luego, esta etapa se transforma y da lugar a otra en la que vemos cómo Harry junto a sus compañeros aprende de los profesores, en especial de Dumbledore a quien admira especialmente. Sin embargo, en situaciones donde debe desafiar los códigos de la institución, no se echa atrás y decide de acuerdo a sus propias convicciones.

La magia adviene posibilitando volver sobre un pasado terrible y revelar lo que permanecía oculto. Harry problematiza el pasaje por estas etapas en la búsqueda de la verdad sobre su origen y la elaboración de un duelo que no pudo ser tramitado.

Breves conclusiones

El derecho a la identidad debe ser entendido como un nuevo derecho humano en tanto involucra el lugar de deseo que se ocupó en el seno familiar. Pero no sólo se trata de apropiaciones propiamente dichas, sino también de otro tipo de filiaciones falsificadas en las que el eje se recorta en cómo se impone una familia donde no la hay.

La magia, como arte heimliche, da cuenta de las marcas de aquel origen inquietante y se le presenta como propia y extraña al mismo tiempo, anoticiándolo de la estafa con la que convive e invitándolo a hacer algo con ello, a descubrir sus propias batallas y gestar su propia historia.

La herencia nos responsabiliza por el pasado y por el futuro, es respuesta ante lo que nos precedió, pero también, ante lo que se legará. Es una decisión singular, es responder en su nombre y con el nombre, “firmar de otra manera, de un modo siempre único, pero en nombre del legado” (Derrida y Roudinesco, 2003, p.14.). Una convocatoria al llamado de otro que no nos deja en la posición pasiva de objeto. Françoise y Jean Max (2011) así lo afirman: “volver a ubicarse en la historia no se reduce a una cuestión de adaptación o conformismo social: es la condición de la emergencia del sujeto de deseo” (p. 103). Una decisión que no puede ser robada, al igual que la herencia, lo heredado. Y a eso apostamos también desde las producciones artísticas como la saga de Harry Potter.

Referencias

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[1] Recientemente Raquel Robles publicó un artículo muy interesante y conmovedor en esta dirección, propone que Harry Potter es argentino y relaciona su historia con la última dictadura. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/598131-harry-potter-es-argentino.

[2] Así como la palabra en su idioma original resulta ambigua y difícil de cernir, su traducción al español también conlleva peculiaridades. Sus dos versiones, “siniestro” u “ominoso”, resultan insuficientes para describir acabadamente este sentimiento.

From Restlessness to the Braid of History. A transmission through three fictions

Lucía Amatriain, María Elena Domínguez — 2023-03-07T15:24:38Z

Abstract

The film “Argentina, 1985” (Mitre, 2022) constitutes with is plot contribution the opportunity to unfold that fabric that makes up our recent history by addressing a crucial point of it: the Trial of the Military Juntas. We propose to read the braiding that is produced with the material from two other film productions: “The Official Story” (Puenzo, 1985) and “The Secret in Their Eyes” (Campanella, 2009), where we also can locate the intersection of the big history with the little stories. The cinematography offers us in its language the possibility of disturbing us, moving us so that we can later build continuity, temporality and a braid where the intervals that had been frozen and that required mobilization to be repaired are located. We approach the framework given to listening and reading in those temporary displacements in which the facts are presented, setting them in motion, alternating them, but, above all, tying and untying the recent trauma that we have gone through as a society and it becomes essential to transmit.

Keywords: History | fiction | braided | transmission

- Volumen 13 | Nº 1