Journal de Etica y Cine

Three Looks at El Eternauta

Joaquín Cardoso, Juan Tausk, Sergio Zabalza — 2025-07-11T23:13:35Z

This article is, for the time being, only available in Spanish: Tres miradas sobre El Eternauta

Tres miradas sobre El Eternauta

Joaquín Cardoso, Juan Tausk, Sergio Zabalza — 2025-07-11T23:11:14Z

Sobre el lugar del semblante en el eterno combate entre la pulsión de muerte y el deseo. El Eternauta: el valor identificatorio de la máscara [1]

Por Sergio Zabalza [2]

Además del enorme talento y creatividad de Oesterheld y Solano López, la marca imborrable trazada por el Eternauta parece descansar en su capacidad para ilustrar el enfrentamiento entre el núcleo caótico que a todo ser hablante habita y el deseo vital que le hace frente. Al respecto, y para empezar por el primero de los mentados contendientes, no nos imaginamos a un grupo de tigres, abejas o elefantes que – amenazados por alguna Fuerza del Cielo extraterrestre– opten por matarse, robarse o agredirse entre sí. Esas delicias son parte del catálogo de barbaridades que solo el terror humano anima. Seres gobernados por un Globo de pensamiento que, a partir de instilar miedo, manipula a su antojo la voluntad de millones de personas. De hecho, en el mundo animal no hay barbarie. Esa palabra –barbarie– no está aquí de casualidad, corresponde al preciso punto que la icónica historieta convoca. Un estado de cosas caracterizado por la absoluta falta de ley. Organización tribal. Bandas sueltas dispuestas al saqueo. Como en una guerra. Como en una pandemia. Como en una tiranía. Como en un escenario en el cual ya no hay oxígeno para respirar. Sin metáfora, o sea. “El mundo ya no es el que era” avisa uno de los líderes del comic, al permitirse desechar las más elementales formas de solidaridad. Para decirlo todo: nuestro ser más primario está retratado de una manera magistral en este clásico del “arte en secuencias” que la serie dirigida por Bruno Stagnaro supo respetar, asistido por la sabia aplicación de los más exquisitos recursos técnicos. Una ficción que pone a cuenta de extraterrestres lo que de nosotros mismos no queremos saber. Aquí el arte, como muestra suprema del mentado impulso vital, se da cita para hacer de lo más oscuro belleza; de lo más aterrador una fuente de interés; y de lo más intimidante un polo de atracción. Se vislumbra así un diálogo entre la historieta y la serie por el cual Oesterheld se hace más vigente que nunca. Hallazgo principal de esta actual producción cuyo logro explica por qué las Fuerzas del Cielo de este infame gobierno atentan contra el cine, el arte y todo aquello que suponga el despertar de una sensibilidad bien terrestre, bien humana. Una inteligencia capaz de desenmascarar a los fantoches caraduras responsables del actual estado de cosas.

Un poco de historia

Sabemos que la desconfianza, el odio y la violencia emergen no bien los diques civilizatorios desaparecen a causa del imperio de una fuerza que se presenta como todopoderosa. Lo cierto es que ese Otro –tanto más omnipotente cuanto más imaginario– se actualiza en nuestra personal vida cotidiana y en el campo social. La paranoia que forma parte de nuestro diario devenir –y por la cual hoy nos sentimos perseguidos por obligaciones, deudas y amenazas de todo tipo– ingresa en el campo histórico apenas ese Poder desborda el cauce que impone la convivencia. Tal como muchos han señalado, que Oesterheld y Solano hayan comenzado la tira en 1957 no parece fruto de la casualidad. Un aluvión de nieve mortífera había caído poco antes en plena Plaza de Mayo. Seres humanos extraterrestres –iban en aviones– arrojaron suficientes bombas como para hacer realidad la presencia de un Otro voraz que se llevó la vida de niños, niñas, mujeres y hombres como si nada. Basta imaginar ese predio plagado de cadáveres mutilados a lo largo y ancho de su extensión y compararlo con las calles que el Eternauta recorría buscando a su hija. O, ya en la exclusiva versión de la serie, ver al Juan Salvo excombatiente de Malvinas tomado por el ominoso recuerdo de sus jóvenes compañeros destrozados a manos de los gurkas, esos sujetos contratados por una asesina cuyo retrato hoy cuelga en el despacho de nuestro presidente. Para no hablar del terrorismo de estado que desapareció a treinta mil personas, entre ellos al creador del comic más sus cuatro hijas, yernos y nietos incluidos. Nieve. Mortífera.

Y para volver a 1957, poco después de aquel bombardeo atroz llegaba la barbarie fusiladora. Las bestias no escatimaban crueldad. El país devastado por unos cascarudos con uniforme que, como siempre sucede, estaban animadas por las bandas que manejan la economía mundial. La cuestión viene a cuento porque Oesterheld –siempre sensible al entorno social– escribe mientras llegaba el primer préstamo del FMI en 1958. Hace pocos días se rubricó el número 24. Siempre igual. Más que préstamos, saqueos depredadores. El Poder al servicio de la crueldad. Pero: “Esta vez es diferente”, dijo Kristalina Georgieva, actual gerenta del FMI y cara saliente de una historieta siniestra. Ahora –lawfare y fake news mediante– las democracias se han convertido en estados de excepción. Esos mismos donde la libertad solo corre para los oscuros negociados económicos y la más brutal represión para las necesidades de los ciudadanos. O sea, las dictaduras son descartables. Kristalina nos dice a quién votar y ya.

El enmascarado

Viajeros del eterno combate entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte, cada sujeto –de acuerdo a su ética o a su falta de ella– elige qué semblante o máscara emplear para jugar su singular historieta en este conflicto originario. La serie retoma la línea marcada por Oesterheld para atravesar el encierro con que la mortífera nieve pretende someter a sus personajes. Se trata de salir. Por empezar, del propio Globo de pensamiento. Propósito solo alcanzable con el concurso de los otros. De hecho, a Juan Salvo –caído exangüe en el asfalto– lo salvan sus amigos. Esos mismos a los que les cantaba Falta envido y el Jugo de tomate frío de Manal. Sí, sí, el Héroe colectivo. Y su insignia. En este punto del análisis se hace oportuno convocar al Enmascarado de Wedekind, aquella obra –tratada por Freud y desarrollada por Lacan– en la que un Enmascarado rescata a un chico de la seducción con que la Muerte lo hacía objeto al borde mismo de la tumba. Es que Juan Salvo está animado por el deseo indestructible de rescatar a su hija. Propósito cuyo valor simbólico hoy genera un vasto horizonte de sentido. A saber: desenmascarar el poder hipnótico que mantiene atrapado a los y las jóvenes. Desde el punto de vista psicoanalítico, el Enmascarado es la metáfora encarnada de la imagen paterna, el mundo de significaciones que se expande cuando el sentido trabaja con el enigma como fiel aparcero. El enmascarado es la significancia misma, ese “aspecto del signo que le permite entrar en el discurso y combinarse con otros signos”; es la pérdida fecunda del referente, la puesta a distancia de la Cosa. El tratamiento que sólo la ficción habilita cuando el sujeto cede la fijación que lo enquista y acepta endeudarse con el significante. El enmascarado es el vacío que habilita las múltiples versiones del padre: el semblante por excelencia.

Y es que de eso se trata precisamente: el valor identificatorio de la máscara. En este caso, de protección y de lucha. De las amenazas; del autoritarismo; del machismo; de la sugestión canalla; del odio; de la tontería; de las pantallas; de la rapiña; de la mentira. Pero también como emblema, como palabra, como horizonte; como discurso de emancipación. Como Identificación. Quizás la máscara del Eternauta hoy rescate algo de la representatividad política necesaria para combatir la barbarie a la que estos extraterrestres humanos nos conminan.

Como en 1957. Como Hoy. Y como siempre.

Nieves tóxicas, del Eternauta al Covid-19 [3]

Por Juan Tausk [4]

Estamos todo el mundo –literal, como dicen los chicos– disfrutando de la fascinante e increíble historia de El Eternauta. Muchos lo conocemos del libro de historietas y pocos de leer las tiras semanales. La película es preciosa y tiene una asombrosa producción. Sus méritos los hemos visto junto con los favorables comentarios periodísticos en todo el orbe. Sí, una película que acierta en su adaptación de la historieta original y la acrecienta.

A los argentinos nos gusta que, a diferencia de la abundancia de geografías ajenas, aparezca en un film la ciudad de Buenos Aires y sus suburbios. No es una película porteña y citadina como suele suceder pues cruza el gritón shopping con el retumbar de bombos legüeros y la danza de la chacarera. Lejos de parecer una sumatoria forzada, logra una fluidez natural. Bien calculada.

Los personajes de variopintos rasgos, inmigrantes de todo el mundo e idiosincrasias diversas, como bien lucen y nos enorgullecemos los habitantes de este país, elevaron la película a una popularidad lograda, pues la gente de provincias, también se reconoce en ella.

La solidaridad, la calidez y la amistad, que nos caracteriza como ciudadanía, se ve bien reflejada, como sucedió durante la pandemia. Y también la atraviesa la mezquindad y la traición. Es el par cooperación vs. autoritarismo, que ya acentuaba Yuval Harari como destino, en el albor de la pandemia.

“El Eternauta”, de Hora Cero a Netflix

Necesariamente se pega la serie con la desaparición forzada de su autor, Héctor G. Oesterheld y sus cuatro hijas en tiempos de la dictadura militar y con ello una primera asociación: las muertes en cantidades innumerables de nuestra gente. Tantas que su número se prefirió abstracto, o sea, más símbolo y clamor que data precisa.

La idea de la muerte que acecha y desaparece a ciudadanos y arranca niños de sus hogares para siempre jamás, atormentó y sigue doliendo después de 50 años. Una historia escrita antes de la dictadura del '76 se conjuga con el funesto destino de su autor. ¡Desaparecidos!

¿Bastarán estas ideas para explicar su éxito en la Argentina? Podría ser, pero uno puede preguntarse porqué impactó tanto en el mundo entero. Al final, no es sino una película más de ciencia ficción –claro que muy buena– que desde los cuentos de Lovecraft, se ha repetido permanentemente en invasiones extraterrestres, inteligencias ajenas y amenazas de destrucción de toda civilización.

Tal su éxito en todo el mundo, que hasta surgió curiosidad acerca de ese ignoto juego de naipes que solo se juega en la Argentina y se mama de temprano en la escuela y el club: el truco. Asombran sus voces, las burlas y engaños y su procaz poética: “Por el río Paraná iba navegando un piojo…” Deben haberse visto en figurillas los traductores.

El Eternauta como contrarrelato frente al individualismo

Intuyo que debe haber habido un factor más, aunque aún oculto, para hacer a la popularidad mundial de El Eternauta. Y creo haber prendido la punta del ovillo.

Observé que en los siguientes párrafos no se sabe si se trata de los virus tóxicos del coronoavirus que flotaban en el aire hace apenas cinco años o de la nieve radioactiva que cae en la película.

Mirábamos por la ventana las calles vacías, el viento barriendo las hojas otoñales y nada. Nada de futuro ante un enemigo ignoto que acechaba a nuestras vidas. Encerrados en nuestras casas y saliendo lo justo y con pavura. Cual zombis con mascarilla, barbijos cuando no pantalla y cascos. Hasta guantes de látex o mejor los de fregar platos: se rompen menos y cubren mejor las muñecas. Sin duda desinfectar todas las compras más los zapatos y la ropa de calle. Sin saber si la peste viene de afuera o quizás ya esté adentro.

En la calle, la distancia, la desconfianza y el pánico de contagiarse para la eternidad. Salir a dar una mezquina vuelta manzana o ver los nietos a la distancia, siempre y cuando no los toques ni les respires encima. De besos y abrazos ni que hablar. O sea, lo familiar se torna en extraño y siniestro.

Amenazante. Eso lo sabía Freud. El mundo se detenía. Íbamos muriendo de a poco, de a muchos. La muerte se acercaba, nos cercaba y ya había quienes desaparecían en los pasillos de los hospitales para nunca jamás. Las despedidas más ruinosas habidas en la historia de nuestras familias: un muro de silencio ante las puertas del cementerio.

“Encerrados en nuestras casas y saliendo lo justo. Cual zombis con mascarilla, barbijos cuando no pantalla y cascos. Hasta guantes de látex o mejor los de fregar platos"

No había lugar ni tiempo para el dolor. La vivencia más cruenta: contagiar a nuestros niños y queridos, ser la causa de su desgracia y a la inversa, el otro podía ser la causa de nuestra muerte. De la cordialidad y cercanía que gustamos los argentinos a una rara “persecuta”. ¡Vaya clima de inermidad y confusión. ¿Quién quedaría, si alguno?

Vemos así cómo se puede fundir la pandemia padecida con el relato inquietante de El Eternauta.

Hace poco se conmemoraron los 5 años del inicio de la cuarentena, en vez de festejar el día del fin de la pandemia. Somos raros, también hacemos marchas por el inicio del Proceso de Reorganización Nacional y no se festeja el día de su caída.

Ya varios periodistas y políticos habían enunciado de modo genérico, lo que un médico televisivo me cuenta que, en su cálculo aproximativo, fallecieron 20.000 personas por “demás”, en el primer semestre del 2021. Sí, el que escribe, investiga y publica en perfil.com que, debido a la falta de vacunas generada por las políticas, fueron 25.000 los muertos por “de más” en ese período. Sin poder pensarse esa enormidad, se fusionó al total demás de 140.000 fallecidos en la Argentina por el Covid-19. Números demasiado grandes para imaginar o asimilar, como lo ha sido en todo el mundo.

El pánico de las familias, el temor a la muerte, el dolor insondable y la apocalíptica vivencia de caos por la cancelación del pacto social y la capacidad de crear y amar; junto a la infinita cuarentena –menos eficaz que experiencia de control social– llevaron a la vivencia de que la humanidad podía desaparecer.

En 2021, el Covid-19 mató en Argentina a 25 mil personas que no deberían haber muerto. Sin embargo, todo ello se fue esfumando hasta casi desaparecer en un penoso olvido, que acecha desde el fondo de nuestros cerebros. Callado y tóxico, como les sucedió a los supervivientes de experiencias de exterminio.

Es que sobre el Covid-19, una vez que las vacunas acabaron con la pandemia, recayó un silencio abismal en todo el mundo, como si todo eso no hubiera sucedido. Ni reconocimiento a los laboratorios que crearon las vacunas, ni a los médicos que se jugaron las vidas. Es que el proceso de duelo social no se ha realizado y lleva a mi entender, a un retorno de lo borrado y reprimido, en que se ligan las nieves tóxicas del Covid-19 con las que vuelan, flotan y caen en El Eternauta. Puede que ya lo hayas pensado.

La película hace presente el callado temor que nos habita: superamos el Covid-19, pero quizás otra pandemia pueda esta vez sí borrar la civilización y el mundo como lo conocemos. Puede que sea otra nieve –la de la radiación de las bombas atómicas– con que tantos países compiten en producir y amenazar toda existencia.

Quizás El Eternauta aporte a un procesamiento de la memoria del dolor vivido por la pandemia o quizás, sea una nueva oportunidad para volver a olvidar. De nosotros depende.

El Eternauta y las razones del arte [5]

Por Joaquín Cardoso [6]

Del mismo modo que con “Adolescencia”, el éxito arrollador de “El Eternauta” en su versión de serie para Netflix, produjo una gran cantidad de reflexiones y conjeturas alrededor del alcance y la significación de la obra. Aquí nos proponemos interrogarla para recuperar los estudios sobre la historieta de Oscar Masotta, relanzar las diatribas acerca del carácter performativo en el arte, y volver sobre este fenómeno de consumo masivo, que al mismo tiempo que producto cultural, produce una pieza de arte como un auténtico evento estético.

El Eternauta”. Dibujado por Francisco Solano López [*]

Pop-art y medios de comunicación de masas

Para la época en que Héctor Oesterheld entregaba las primeras copias de El Eternauta con dibujos de Francisco Solano López, dos años antes del bombardeo criminal por parte de las Fuerzas Armadas en Plaza de Mayo en septiembre de 1955, el atentado contra civiles todavía resonaba y refulgía como parte de un entorno en que no solo la nieve figurativa estaba presente sino también la reformulación y reorganización político-económica de Argentina, inaugurando una serie de golpes militares que fueron costumbre a lo largo del siglo XX.

Argentina empezaba a introducirse lenta pero definitivamente en un proceso de modernización económica signada por el desarrollismo, que, aunque haya sido perfeccionada en la década siguiente, ya se estimulaba como propicia para una serie de desenvolvimientos culturales y educativos que se estudian en la historia oficial como de “islas” autónomas en medio de opresiones político-sociales [7].

Bajo esas modalidades culturales que dieron luz a un mercado editorial en que las publicaciones periódicas y revistas culturales eran parte natural del ambiente, el joven Oscar Masotta diagramaba en la revista Contorno (1953-1959) algunas de las primeras posiciones existencialistas intelectuales que combinarían la “alta” con la “baja” cultura. A la vez Rodolfo Walsh construía una literatura que no le esquivaba a la posibilidad de alternativas comerciales y populares para la amplia difusión de escritura y también, por qué no, con el estatuto artístico de las grandes obras [8].

Particularmente Masotta desde la revista LD (Literatura Dibujada) [9] se dedicaba a la historieta, junto a las producciones artísticas del Instituto Di Tella, donde trabajaba, junto a Roberto Jacoby entre otros, con y por la compleja relación entre medios de comunicación de masas y arte.

Le interesaba el estudio, la experimentación y la praxis con los denominados “medios” y el “pop-art” que a la luz de muchos intelectuales eran “instrumentos” al servicio del poder imperial, o manipulación comercial de las masas por medio de la baja cultura.

“(…) descubría que había arte en la cultura popular y, por lo mismo, una cierta desubicación y una cierta inutilidad misma en el rol del artista (…) lo que ocurre es que hasta hace muy poco era posible creer que se podía ser revolucionario en estética y reaccionario (…) en política. Algunos cambios históricos muy recientes han terminado de desbaratar las fiestas, por hacer evidente el absurdo” (1968, citado en Masotta 2011: 212).

Esto fue escrito por Masotta años antes de la descripción de la vanguardia por Peter Burger.

Como diría Germán García [10], la operación del psicoanálisis se parece a la de los comics, donde se disuelve la diferencia y lo “bajo” y el desecho (sueños, lapsus, fallidos) se incorpora a la alta cultura, en un movimiento dialéctico que estetiza el consumo barato del pueblo, a la vez que introduce en la oficialidad de las instituciones del arte, objetos –en principio– ajenos a ese mundo.

La paradoja siguiente, como Eric Hobsbawm –entre otros– señaló, es que el mercado y las reglas del Capital terminaron organizando esa disolución de fronteras, y no las masas ya asimiladas en la percepción, producción y difusión del arte.

En ese cuadro, entonces, la historieta de Oesterheld-Solano López incorpora lo más avanzado en el campo de la historieta, con la alegoría y la mediación discursiva de enorme sensibilidad para captar el entorno, contribuyendo al mito.

A más de 60 años de su publicación, con el empuje de la serie, sí, pero también en el culto al comic por parte de la cultura argentina en general, El Eternauta no es solo un exitoso producto cultural con las herramientas y los recursos del arte para las masas, sino también una obra de arte que se banca los diferentes traslados-traducciones a los diferentes contextos de significación.

Su ficcionalización aborda y promueve la lectura de una verdad social allí donde se deja ver, en los destellos, contornos y límites para los cuales el “aire que se respira” (al decir de McLuhan) se invisibiliza para formar parte de nuestra cotidianidad, pero que el arte permite, como lo siniestro familiar, arrojar luz hacia esas zonas cuya convivencia fingimos ignorar.

Autoconciencia del arte en la sociedad burguesa

El clásico libro de Peter Burger, La teoría de la vanguardia, de 1974, nos hace conocer con una vigencia que sorprende [11] el papel del arte en una sociedad dividida en clases, y con una burguesía, más allá de los matices, cuyo acceso al poder en las revoluciones de siglo XIX promueve la división social en campos, distinguiendo el arte de los otros terrenos donde se desenvuelve ese tipo de sociedad.

Así el campo autónomo del arte se nota recién cuando se quita de encima la funcionalidad social en la cual puede permitirse una autoconciencia crítica inmanente, y puede entender la distancia-cercanía con la sociedad de la que emerge.

En síntesis, las vanguardias, allí donde pretendían fusionar el “arte con la vida” fueron a fondo también contra las instituciones del arte. No solo es retórico o estético el anhelo que las inspiraba, sino que también pensaban que las condiciones generales en que el arte se producía eran importantes, de lo contrario quedarían intactas las divisiones en campos que la misma propuesta vanguardista pretendía derribar.

Llegamos al siglo XXI, cinismos o derrotismos mediante, con la idea generalizada del fracaso de las vanguardias, pero también la importante conclusión de Burger –y también de Jurgen Habermas– que es el estatuto de arte en tanto tal: quita la mochila del arte para hacerse cargo de cuestiones relacionadas con el campo social general. Este doble movimiento permite por un lado asumir su carácter performativo-ficcional, y por otro, advertir que la propia existencia de algo llamado arte es un resultado del excedente económico de quienes producen valor en otros campos.

“Se necesita mucho más que arte para cambiar la sociedad”, diría Hobsbawm [12], y Terry Eagleton agregaría el tono en una veta más benjaminiana:

“Irónicamente, cuanto menos se ocupe el arte de los problemas sociales del presente, más político se vuelve. Es permaneciendo silencioso sobre estas cuestiones, repudiando el realismo y el naturalismo, como mejor puede ayudar a la humanidad. Apartar la mirada de los contenidos sociales y políticos significa poner de relieve la autonomía de la forma en el arte, y como esa autonomía depende de la libre autodeterminación es una cuestión moral y política más que estética, pues prefigura el futuro reino de la libertad todavía dentro del ámbito de la necesidad perentoria” [13] (2017: 125).

Entonces, “todo documento cultural es un documento a la vez de barbarie” (Walter Benjamin), pero en su intrínseca y humana forma de materializarse puede dialectizar la mirada y construir un modo perceptual inédito, allí donde la invención implanta un sentido que sigue hablándonos en el presente.

Dejamos para el último apartado el recuerdo de una entrevista y la mención a El Eternauta II. Aquí se visibilizan un poco los polos que subyacen a estas oposiciones: nominalismo versus realismo. O bien entre el arte como reflejo y expresión en su veta representacional, y asunción de la propia forma distante de lo real que permite la implantación de sentido allí donde no estaba, en diferentes épocas históricas.

Para terminar

La distopía está en el top de los géneros narrativos de preferencia por los consumidores de plataformas o de literaturas sociopolíticas e incluso literarias, haciendo honor a la frase atribuida a Mark Fisher pero que pertenece a Fredric Jameson (“es más fácil pensar el fin del mundo que el fin del capitalismo”), El Eternauta es un furor de espectadores de Netflix a nivel global y le espera un futuro de galardones y reconocimientos que muestran la vigencia y creatividad de la producción local al nivel de las grandes producciones globales.

A la vez tuvo una saludable recepción activa que produjo en nuestro país el re-lanzamiento de la búsqueda de los nietos desaparecidos por la última dictadura militar [14], la campaña en redes contestando a las brutalidades catastróficas del gobierno nacional, etc.

Al mismo tiempo podemos pensar el uso lineal o causal que se le da a la serie como promotora imaginaria de colectivos sociales, en una reflexión que –de más está decir– recién empieza y reaviva la noción instrumental del arte o la idea del arte como reflejo.

Podemos rescatar una entrevista que le hicieron a Horacio González para el 60° aniversario de El Eternauta en su versión de 1969 con dibujos de Alberto Breccia, que se refiere a la literalidad de la militancia política del protagonista Juan Salvo en estos términos:

“Es una alegoría en el sentido de poder traspasar los tiempos con significaciones diversas (…) como relato de ciencia ficción argentino, a la par de El Eternauta, está totalmente politizado sobre la base de grandes metáforas y alegorías (…) una vez que hizo ese arquetipo, esa maqueta tan perfecta, decide ir de la insinuación a la explicitación” (destacado propio, 2017).

Quienes ven en el éxito comercial de la serie una rémora del “espíritu de época” del mundial de futbol 2022, o la viralización de slogans el contraste con el presente fascistizante y de lógicas de exclusión radical, quizás estén expresando un desahogo que literaliza allí donde habría que metaforizar, o le quita al arte su capacidad de saber-hacer con el misterio, de hablarnos en cada época con la inherente contradicción de quien quita la vida para hacer el poema (como le gustaba a Edmond Jabés para referirse a la flor [15]).

La pieza, magnífica, no es ajena a la política ni al contexto social (menos tratándose de la obra de un militante social y político) pero no por su contenido, sino por la forma en que implanta sentido en tiempos y espacios diversos, inventando percepciones que tocan la fibra de un entorno invisible (por lo naturalizado) y dramático.

Quizás atribuirle características de fenómeno de masas donde hay consumo domiciliario de plataforma, o entusiasmo efímero al estilo hinchada del mundial, puede contribuir a una pasión por ignorar parecida a la que aseguraba “salimos mejores” en la pospandemia o “muchachos” del Mundial, olvidando que la fiesta terminaría. [16]

Susan Buck Morss, cuando escribe sobre Walter Benjamin, recuerda la etimología común entre el par estética/anestesia, para referirse a dos inventos del siglo XIX en la modernidad: el campo de lo estético, ya divorciado de su origen como discurso del cuerpo, y la anestesia.

Un arte que se “duerme” en el discurso de lo común, se refugia en la fastuosidad de un imaginario que creyendo despertarnos nos vuelve a dormir.

La alegoría, la paradoja, el entorno distópico, el peligro no inminente sino desatado, las traducciones necesarias a otro horizonte discursivo, hacen a la obra de Oesterheld-Solano López un evento estético y político que abre a las múltiples lecturas y materializa sensibilidades impregnadas en nuestro común vivir.

Y eso... es arte.

Referencias

Buck Morss, S (2005). Walter Benjamin. Escritor revolucionario. Buenos Aires: La Marca Editora.

Burger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.

Eagleton, T. (2017). Cultura. Buenos Aires: Taurus.

Entrevista a Horacio González “Hay que pensar juntos a El Eternauta y Operación Masacre”. Sonámbula. En línea: https://sonambula.com.ar/horacio-gonzalez-hay-que-pensar-juntos-a-el-eternauta-y-a-operacion-masacre/

García, G. (2009). “El acto psicoanalítico (Intervalo con Boris Groys)”. El periódico Descartes N° 101, noviembre.

Hobsbawm, E. (2013). Un tiempo de rupturas. Buenos Aires: Crítica.

Jabés, E. (2008). El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha. Madrid: Trotta.

Longoni, A. (2011). La revolución en el arte. Buenos Aires: Mansalva.

Masotta, O. (1967). El pop-art. Buenos Aires: Nuevos esquemas.

Sarlo, B. (2001). “El primer teórico del arte pop”. La batalla de las ideas (1943-1973). Buenos Aires: Ariel.

Arte*: El Eternauta. Segunda parte, Héctor G. Oesterheld, Francisco Solano López. 1976. Ediciones Record.

[1] Publicado originalmente en diario Página 12 el día 08/05/2025. URL: https://www.pagina12.com.ar/823851-el-eternauta-el-valor-identificatorio-de-la-mascara

[2] Psicoanalista. Doctor en Psicología por la Universidad de Buenos Aires.

[3] Publicado originalmente en diario Perfil el día 21/05/2025. URL: https://www.perfil.com/noticias/opinion/nieves-toxicas-del-eternauta-al-covid-19.phtml

[4] Psicoanalista, negociador, profesor universitario, escritor, coreuta.

[5] Publicado originalmente en El Sigma el día 19/05/2025. URL: https://www.elsigma.com/arte-y-psa/el-eternauta-y-las-razones-del-arte/14592

[6] Magister en Humanidades por la Universidad Nacional de Quilmes, Lic. en Comunicación. Prof. de Teoría y Prácticas de la Comunicación I en UBA y de Historia Sociocultural del Arte en UNA

[*] Arte: El Eternauta. Segunda parte, Héctor G. Oesterheld, Francisco Solano López. 1976. Ediciones Record.

[7] No es motivo del actual artículo, pero se pueden leer algunas de estas consideraciones y datos que respaldan la idea de autonomización cultural asociada a la modernización y capitales extranjeros en el libro de Beatriz Sarlo La batalla de las ideas. Ver, por ejemplo, la rectoría de la Universidad de Buenos Aires en manos de José Luis Romero, además de las innovaciones científicas de la sociología de Gino Germani, entre otros.

[8] El mismo año en que salió El Eternauta se publicó Operación Masacre, pionero en el género de no ficción en habla hispana e internacional.

[9] Los tres números de la revista-libro LD. Literatura Dibujada –cuyo subtítulo rezaba: “Serie de Documentación de la Historieta Mundial”– fueron lujosamente editados por Summa / Nueva Visión, en Buenos Aires, entre noviembre de 1968 y enero de 1969. Fuente: AHIRA, archivo histórico de revistas argentinas. https://ahira.com.ar/

[10] “Trato a Sigmund Freud de vanguardista porque él hace la misma operación que hacen las vanguardias. Toma la alta cultura y la pone en conexión con la cultura baja, profana. Escribe ‘La interpretación de los sueños' para convencer a la gente y difundir su invento, y cuando tiene armada esa máquina empieza a recoger basura cultural: lapsus, chistes, etcétera, y mediante esa operación hace que la cultura baja se meta en la cultura alta, y a la inversa” (2009).

[11] Allí están las recientes ediciones de Las Cuarenta, que muestran que, por más contradichas o polemizadas que sean sus nociones, es un libro insoslayable para comprender la vanguardia histórica, y también las teorizaciones acerca del arte en la sociedad burguesa.

[12] Hobsbawm, E (2013). Un tiempo de rupturas. Buenos Aires: Crítica.

[13] Esta mención a la compensación también se puede ver en la frase siguiente de Habermas: “el arte, espíritu absoluto (…) no asume tareas en el sistema económico ni en el político, pero esto lo compensa haciéndose cargo de las necesidades residuales que no pueden ser satisfechas en el sistema de necesidades (citado en Burger, 68).

[14] “Efecto Eternauta”: la serie despierta consultas masivas en Abuelas de Plaza de Mayo por dudas de identidad”. La voz del interior, 10 de mayo de 2025.

[15] “Ante una rosa, inexplicable es nuestro comportamiento. Prendado de su belleza, con un gesto maravillado, le quitamos la vida / Escribir es renovar, en nosotros mismos, ese gesto” (2008: 62).

[16] Ganó Javier Milei la presidencia de la Nación, derribando la idea lineal de causa-efecto.

Nomadland y la negación sobre el predicado

Sergio Zabalza — 2021-08-23T15:01:13Z

Universidad Nacional del Chaco Austral, Argentina

La burbuja financiera que en el año 2008 estalló en Estados Unidos y se diseminó a lo largo y ancho del planeta ha seguido produciendo resonancias. En este caso no nos referimos a consecuencias económicas sino artísticas. En efecto, la película recientemente ganadora de la versión 93° de los Oscar narra una historia devenida de aquel crack financiero. De hecho, nada menos que Empire es el nombre del pueblo que habitaban Fern (Francis Mc Dormand) y su muy amado marido Bo, cuya muerte coincide con aquel derrumbe económico. Quebrada la empresa en la que trabajaba el hombre, Fern se queda durante algún tiempo para ver cómo el pueblo que albergó años felices se desvanece conforme sus habitantes parten en busca de mejores lugares para sobrevivir.

“Pasé mucho tiempo recordando a Bo”- dice Fern, cuando explica por qué se quedó algunos años en aquel lugar: “si me iba era como si todo aquello no hubiera existido …Bo amaba Empire, amaba su trabajo, le encantaba estar allí y todo el mundo lo quería”. Lo cierto es que finalmente Fern abandona aquella villa otrora pujante y vital para así formar parte de un fenómeno social que da nombre al film: tierra de nómades. Ese conjunto de personas dedicadas a recorrer las planicies de la pradera norteamericana sin rumbo fijo y tan solo con una casa rodante, furgoneta o vehículo como hogar.

Fern alterna trabajos temporarios con breves estancias en paradores donde conoce personas con quienes compartir la experiencia de sostener la vida, más allá de los habituales menesteres u objetivos a los que la mayoría de los mortales suelen abocarse. Vale mencionar la noche en que los nómades despiden a una amiga mediante el acto de arrojar una piedra al fuego, junto con las palabras que cada uno dejaba partir en esa entrega amorosa y final. Dicho sea de paso, conmovedora instancia que a este escriba le hizo recordar el oportuno comentario vertido por Lacan (1961) durante su seminario dedicado a “La Identificación” cuando –tras homenajear las inscripciones en las cavernas del cazador del desierto–, recomienda a los analistas cuidarse de transformar las palabras en piedras.

En este punto vale destacar el rol que este film le dedica al paisaje, cuya enigmática belleza sirve de marco a ese cuerpo femenino que –conforme transita rutas, kilómetros y encuentros–, adquiere la sensibilidad necesaria para abordar un diálogo entre su propia finitud y la eternidad de esas piedras enclavadas en el desierto. Es aquí donde me gustaría detenerme en un tramo clave de esta historia. Me refiero al diálogo que Fern sostiene con un nómade que había perdido a su hijo, y que sin necesidad de promesas en ningún más allá, le transmite su convicción de que ayudando a los demás lograba honrar la memoria de su ser querido: “yo siempre digo te veré en el camino y es así como ocurre, ya sea un mes, un año o a veces años, los vuelvo a ver…puedo estar seguro de que volveré a ver a mi hijo…verás a Bo de nuevo y podrán recordar la vida que tuvieron juntos”.

Desde ya, ese “podrás volver a ver Bo y recordar la vida que tuvieron juntos” no consiste en una delirante expectativa de resurrección o efectivo encuentro, en todo caso este interlocutor está diciendo que ella sabrá encontrar a Bo en los ojos, el sentimiento, la piel y el entorno que le devuelvan la sintonía que su marido supo apreciar y compartir. Se trata del límite –en este caso representado por la muerte– al servicio de propiciar algo nuevo, distinto.

Las antinomias de la razón

Ahora bien, tal actitud descansa en una apertura cuya naturaleza estriba en una muy especial posición frente las ideas trascendentes que brindan marco a nuestra experiencia vital, algunas de las cuales Kant abordó bajo el sesgo de las antinomias por las cuales la razón “se enreda en tales contradicciones, que se ve obligada a renunciar a su exigencia, en sentido cosmológico” (1781-1787, p.197).

Al respecto, en su texto “El Sexo y la eutanasia de la razón”, la filósofa norteamericana Joan Copjec (2013) describe el intento de pensar el mundo por el que Kant entiende “el todo matemático de todos los fenómenos y la totalidad de su síntesis” (p. 41). Tal abordaje produce dos proposiciones opuestas respecto de la naturaleza de este todo; una tesis según la cual “El mundo tiene un comienzo en el tiempo y con respecto al espacio está encerrado también en límites” y una antítesis: “El mundo no tiene comienzos ni límites en el espacio, sino que es infinito, tanto en el tiempo como en el espacio” (Kant, 1781-1787, p. 204).

Lo cierto es que para Kant ambas proposiciones son falsas: “El mundus intelligibilis no es nada más que el concepto universal de un mundo en general, en el cual se hace abstracción de todas las condiciones de la intuición del mismo y con respecto al cual, por consiguiente, no es posible ninguna proposición sintética ni afirmativa ni negativa” (p. 207).

Según Copjec (2013), aquí tesis y antítesis en lugar de ser contradictorias, son contrarias. Esto es: la primera (contradicción) es una relación de suma cero donde la negación recae sobre la cópula (el mundo es/no es). En la segunda (contraria) la negación recae sobre el predicado y de esta forma –por no agotar todas las posibilidades–, arroja algo sobre lo cual no se pronuncia. De esta forma; el mundo es No Todo. Lo que en términos kantianos sería un “juicio indefinido” (p. 48).

De hecho, la operatoria analítica que privilegia el efecto de apertura de la interpretación, –es decir: la intervención que conmueve el fantasma de manera que el acto cuente con alguna chance de advenir–, se sirve de una lógica similar: un aspecto no tan conocido de la lógica aristotélica que Lacan, sin embargo, menciona en su seminario “…ou pire”. En el mismo hace referencia a los Analíticos anteriores en los cuales el Filósofo ubica la negación sobre el predicado en lugar de aplicarlo sobre la cópula. Es decir: cita la frase el hombre no es blanco a la que le opone el hombre es no blanco (1971-1972, p.34), párrafo que –dice Lacan– de manera sensible deja apreciar otras posibilidades de interpretación.

A modo de breve conclusión

Desde esta perspectiva entiendo que Nomadland es un precioso ejercicio de exploración de aquella zona subjetiva en que la razón, lejos de abandonarse al escepticismo, cede un lugar al horizonte siempre contingente de nuestra existencia. Si el lector encuentra algún símil con la lógica que Lacan emplea en sus fórmulas de la sexuación para describir el campo femenino, está en lo cierto. No por nada, Chloé Zhao (directora) y Frances Mc Dormand (actriz y coproductora) hacen gala de tal condición a lo largo y ancho de este film exquisito, donde un duelo sirve de pretexto para abordar el sentido de la vida; el lugar de los afectos; la finitud; y la relación con los otros, las piedras y la naturaleza.

Para terminar, se hace notable observar que las reglas del actual orden financiero mundial –las mismas que en el año 2008 provocaron el más arriba mentado derrumbe social y económico– pretenden enmascarar con un falso orden racional –un Todo– lo que en definitiva no es más que un disparatado y mortífero sistema enemigo de lo humano.

Referencias

Copjec, J. (2013). El sexo y la eutanasia de la razón. Paidós.

Kant, M. (1781-1787). Crítica de la Razón Pura. México Porrúa.

Lacan, J. (1961). Clase del 13 de diciembre de 1961. En El Seminario: Libro 9, La identificación. Inédito.

Lacan, J. (1971-1972). El Seminario: Libro 19, “…ou pire”. Paidós.

Zhao, C. (directora). Nomadland [película]. Searchlight Pictures, Walt Disney Pictures

Nomadland and the negation of the predicate

Sergio Zabalza — 2021-07-12T12:44:21Z

Abstract

Nomadland is a precious exercise to explore the subjective zone in which reason, far from abandoning itself to skepticism, gives place to the always contingent horizon of our existence. If the reader finds a simile with the logic of not-all that Lacan uses in his formulas of sexuation to describe the feminine field, they are correct. The indefinite trial, to which Emmanuel Kant appeals to resolve the antinomies that transcendent ideas imprint on reason, supports the subjective position that Chloé Zhao (director) and Frances McDormand (actor and co-producer) display in this exquisite film, where a loss serves as a pretext for addressing the meaning of life; the place of feelings; finitude; and the relationship with others, with stones and with nature.

Keywords: not all | Duel | Reason

- Volumen 11 | N° 2

In Treatment: the consequences of transference interpretation

Sergio Zabalza — 2018-05-11T19:33:45Z

Abstract

“En terapia” (In treatment), the program shown on public broadcasting television, adapting the original Israeli series Be Tipul, tells of the ups and downs of an analyst during his treatment sessions with his patients. Taking into account that good doctrine indicates that in the analytical mechanism, there is only on subject -namely the patient- the perspective of the drama makes the conflict between the place of the analyst and the person who represents the character, inevitable. This article analyses the vicissitudes of this tension in the theoretical plane, establishing the differences between psychotherapy and psychoanalysis and discussing the model and treatment of the transference at play.

Key words: Psychoanalysis | Psychotherapy | Analyst's position | Transference

- Volumen 02 | Nº 2

En terapia: consecuencias de interpretar la transferencia

Sergio Zabalza — 2018-04-11T16:55:00Z

“Somos mucho menos griegos de lo que creemos.
No estamos ni sobre las gradas ni sobre la escena”

Michel Foucault

Un programa que emite la televisión pública narra las alternativas que atraviesa un analista durante el tratamiento con sus pacientes. Habida cuenta de que la buena doctrina indica que en el dispositivo analítico hay un solo sujeto -a saber: el paciente-, la perspectiva del drama hace inevitable el conflicto entre el lugar del analista y la persona que encarna el personaje.

Arte, síntoma y transferencia

Esta tensión, que recorre cada minuto de la tira, explica el éxito cosechado tanto en nuestro país como en otras latitudes. En efecto, las miserias, errores y desatinos de Guillermo (Diego Peretti) -el analista-, tan necesarios como inobjetables desde el punto de vista dramático, constituyen un escándalo desde la teoría. De allí que la única transferencia efectiva y real que acontece es la del espectador con la obra de arte.

Para decirlo todo: el público se ve atraído por la castración del sujeto que se presenta como analista. Aquí es donde se suscita el crucial encuentro entre ficción dramática y psicoanálisis. Porque lo que nos causa, interpela y divide es siempre la falta en el Otro. Y no en vano, según Lacan, el arte enseña al analista cómo operar con ese vacío propiciatorio que aloja al sujeto –y al espectador- , al tiempo que lo causa para un trabajo significante. Decía: “Explicar el arte por el inconciente me parece muy sospechoso, es sin embargo lo que hacen los analistas. Explicar el arte por el síntoma, me parece más serio” [1].

En otros términos: en lugar de inyectar sentido con clave edípica, la única interpretación válida en un análisis es la que el propio paciente formula respecto a sus síntomas, siempre y cuando, claro está, la abstinencia y la docta ignorancia del terapeuta le propicien alguna pregunta fecunda. Es decir, cuando el analista, tal como sucede con la obra de arte, incomoda, desafía, rompe estereotipos y, como si fuera un cuerpo extraño –un síntoma-, causa el trabajo de interpretación del sujeto. “Es enteramente evidente que en ese registro el psicoanalista se introduce en primer lugar como sujeto supuesto saber, es él mismo quien recibe y soporta el estatuto del síntoma” [2].

Virtud desde ya desechada, sin embargo, en la saga que nos convoca, dado que el protagonista es el sujeto/analista: contradicción conceptual tan rica para el drama como imposible en la práctica clínica. Lo cierto es que lejos de ofrecerse como “soporte del objeto” [3] que determina la singularidad del sujeto, Guillermo no cesa de introducir sus propios fantasmas en el discurso de sus pacientes.

Es probable entonces que las mismas torpezas que generan actings, malestar y transferencia negativa en los pacientes de Guillermo, sean las que alojan y causan al televidente. Sin duda un logro de los autores, los cuales han hecho gala de su lucidez y ubicuidad al mostrar las consecuencias de los desaguisados clínicos en que incurre el protagonista.

No creo, entonces, que En Terapia (TV Pública, 2012-) participe de una estética complaciente. Desde este punto de vista, la ética del artista está cumplida. Las críticas o reclamos –cuando no los enojos- por las claudicaciones éticas del personaje se transforman entonces en objeciones morales, poco pertinentes a la hora de juzgar una ficción. El artista no tiene por qué reivindicar un ser moral. Basta que su propuesta se sostenga en una ética que convoque al espectador de la obra a un trabajo.

Psicoterapia y psicoanálisis

Hechas estas salvedades, estimo que la serie se hace atractiva porque, entre otras cosas, ilustra con meridiana claridad las zonas en que el psicoanálisis y la psicoterapia post freudiana comparten sus aguas y aquellas en que definitivamente divergen.

Por empezar, Guillermo se muestra como un profesional comprometido con una ética clínica: escucha al paciente, es decir, aloja su sufrimiento sin imponerle visiones, normas, o líneas de conducta alguna. Para decirlo todo: parece cumplir con la regla fundamental de la abstinencia. Además, por momentos da la sensación de que su escucha, por vía del desciframiento, trabaja para rescatar de la represión aquello que el paciente no sabe que sabe. Se trataría de una perspectiva muy afín a la que Sócrates despliega en el Menón, cuando en base a preguntas perspicaces y afinadas, muestra que el esclavo ya sabía los trazos principales de un teorema.

Sin embargo, las interpretaciones que ensaya no dejan de contaminar con el sentido de sus propias ocurrencias el material que aportan sus pacientes. En particular, su afán interpretativo se centra en las defensas y resistencias de quienes asisten a su consultorio, lo que redunda en confrontaciones imaginarias del tipo "yo te dije/vos me dijiste" o acusaciones mutuas ("vos no me escuchás/me parece que sos vos la que no me escuchás").

Estas encerronas -gestadas al abrigo de la excesiva recurrencia a los sentimientos y sensaciones-, son típicas del diálogo en espejo de dos narcisismos. Así, conforme el espacio que parecía albergar la palabra del paciente se transforma en la caja de resonancias de las resistencias del analista, el tratamiento adquiere un tinte superyoico cuya modalidad persecutoria empuja al acting o al pasaje al acto.

La búsqueda del referente

No hay necesidad de mucho cavilar para ubicar los resortes con que la tontería terapéutica hace trastabillar el lugar del analista: principio de realidad y principio de placer conforman la dupla a partir de la cual el practicante suele nublar su escucha y envilecer su clínica. En efecto, traducir las palabras del paciente para luego confrontarlas con la realidad, constituye la maniobra con la que el analista, por satisfacer a la demanda, tranquiliza su espíritu al tiempo que neutraliza el carácter subversivo del dispositivo. La búsqueda del referente (¿qué pasó?); encontrar la causa (¿ por qué?) y des responsabilizar al sujeto (¿en realidad no habrá sido que vos…?) son estaciones obligadas de este corredor que el analista descarriado transita con tal de satisfacer su furor curandis.

Es que lejos de confiar en la ficción significante, el practicante se ha dejado seducir por las ilusiones con que la Verdad y el Bien aplastan los pliegues del inconciente. Por eso, en lugar de interpretar: explica; y en vez de desanudar: ata, o lo que es lo mismo: sutura sus fantasmas con la costura del sentido común.

Guillermo no cuestiona la enunciación del sujeto porque, al escuchar sus dichos, se distrae con el valor referencial de los enunciados. Así, sus intervenciones no propician la deriva significante necesaria para ubicar la posición con que el fantasma juega su partida en la subjetividad del paciente.

Es que si, tal como afirma Lacan, deseo y defensa guardan una relación conforme al dibujo que traza la banda de Moebius, nunca hubo alguien más voraz que la anoréxica que come nada, nadie más mentiroso que la histérica cuando clama por la verdad y ningún amante más convencido que el obsesivo aplastado por el odio al padre.

La falta en ser y la muerte

De poco le sirve a Guillermo, entonces, el encono que su paciente policía –atormentado por la sombra de un padre implacable- le dispensa a partir de los celos que una mujer le ha despertado. Es que, cual espejo del más amargo derrape, el policía muestra con su identificación al desperdicio lo mismo que Guillermo bloquea echando mano al ser del analista. Si para muestra basta un botón, la escena en que ambos machos luchan a muerte por el puro prestigio promete sernos de utilidad. “No hable así de mis pacientes” es la frase que atestigua el lastre narcisista donde naufraga el análisis del propio analista. El practicante no ha logrado atravesar su falta en ser: lo que el policía resuelve con la violencia, Guillermo lo sutura con su ser de analista.

Enamorado de una mujer decidida –una ex paciente- transita su errática pasión sin apostar a su deseo y, cuando mediante el relato de sus oscuras experiencias con la muerte, Guillermo intenta influir en una analizante adolescente, el resultado no es otro que una ingesta de pastillas en el mismísimo baño del consultorio.

En La Dirección de la Cura y los principios de su poder, Lacan deja en claro que el norte por el cual se guían este tipo de tratamientos es el Ideal del yo que encarna el analista; emblema que bien lleva a la sumisión, la reeducación emocional, la erotización de la transferencia… o las pastillas.

Transferencia

El punto clave de esta posición se funda en el manejo que se hace de la transferencia. En efecto, Guillermo adopta la estrategia de interpretar la transferencia que genera en sus pacientes; sea cuando una bella mujer le declara su amor, sea después de que una jovencita adolescente le solicita que le saque el pulóver, o no bien un policía le vomita el café. Conmigo aquí y ahora parece ser el hilo conducente que orienta las intervenciones de este personaje-analista, perspectiva cuyo origen clínico proviene del ámbito psicoanalítico anglosajón.

Esta línea teórica que ocupa todo un lugar en la historia del psicoanálisis nace en una interpretación de un párrafo de los Consejos al Médico: la comunicación de inconciente a inconciente que Freud ilustró con la metáfora del auricular y el micrófono de un teléfono [4].

Contratransferencia mediante, ciertos analistas se sintieron autorizados a interpretar el discurso de sus pacientes a partir de los sentimientos que experimentaban durante el tratamiento, cuando, en realidad, no hacían más que inocular en el análisis el contenido de sus propios fantasmas. El resultado no puede ser otro que un analista que hace del tratamiento de sus pacientes una extensión del propio in treatment.

Freud nunca hizo de la interpretación de la transferencia el eje de sus tratamientos. Cuando el Hombre de las Ratas se incorpora del diván porque confunde a su analista con el Capitán Cruel que habitaba sus tortuosas fantasías, Freud tan sólo se limita a decirle que se puede quedar tranquilo, porque él no le va pegar. Lo mismo para Dora, la famosa histérica de quien tanto aprendimos gracias a las interpretaciones de los sueños que su analista formuló durante el tratamiento; y de las postreras reflexiones sobre el manejo de la transferencia, una vez que la joven dejara plantado sin más al creador del psicoanálisis.

Lo cierto es que el psicoanálisis abandonó a Sócrates hace rato. El inconciente no es una verdad oculta en las profundidades de vaya a saber qué viejo arcón, sino una pulsación que se produce en la relación con un Otro. Esta perspectiva conlleva decisivas consecuencias para el manejo de la transferencia. Porque, lejos de guiarse por sus sentimientos contratransferenciales, un analista opera para que un sujeto, por una vez, se escuche desde algún lugar distinto.

En efecto, si "el objetivo de la interpretación no es tanto el sentido, sino la reducción de los significantes a su sin sentido para así encontrar los determinantes de toda la conducta del sujeto" [5], el analista -tal como "el odre viejo que es llenado con vino nuevo" [6]- se constituye como el vacío donde ubicar lo que no se sabe que no se sabe.

[1] Lacan, J. Conferencias en USA, Universidad de Yale, 24/11/1975. Charla con estudiantes. Inédito

[2] Lacan, J. El Seminario: Libro 12, Problemas cruciales del psicoanálisis, clase del 5 de mayo de 1965. Inédito.

[3] Lacan, J. El Seminario: Libro 13, El objeto del psicoanálisis, clase del 12 de enero de 1966. Inédito

[4] Freud,S. Consejos al médico sobre el tratamiento psicoanalítico, en Obras Completas, A. E. tomo XII, "el médico debe volver hacia el inconciente emisor del enfermo su propio inconciente como órgano receptor , acomodarse al analizado como el auricular del teléfono se acomoda al micrófono"

[5] Lacan, J. El Seminario: Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Clase del 27 de mayo de 1964, "El sujeto y el Otro: la alienación"

[6] Freud, S. Fragmento de análisis de un caso de Histeria (Dora), en Obras Completas, tomo VII, Amorrortu Editores.