Journal de Etica y Cine

Put politics, ethics and aesthetics in crisis

Isée Bernateau — 2020-05-13T11:47:00Z

Abstract

This work psychoanalytically analyzes Pasolini's posthumous film, inspired by the novel The 120 Days of Sodom, by the Marquis de Sade. The plot presents the increscendo of violence, which the Italian filmmaker sets in a completely different framework from the original. It is the end of the Second World War in Italy, during the Salo Republic, created by Mussolini in northern Italy between September 1943 and April 1945. From this scenario, the category of the unrepresentable Real is approached as Nazi death camps metaphor.

Keywords: Politics | Ethics | Aesthetics

- Volumen 10 | Nº 1

Poner en crisis a la política, la ética y la estética

Isée Bernateau — 2020-03-19T10:59:04Z

Université Paris 7

Un día antes de su asesinato, Pasolini declaró al periodista que lo entrevistaba a propósito de la que sería su última película, Saló o los 120 días de Sodoma: “Escandalizar es un derecho; escandalizarse es un placer”. Y en efecto, esta película es como mínimo escandalosa. El largometraje, inspirado en la no menos tumultuosa novela Los 120 días de Sodoma de Sade (1785), elige respetar escrupulosamente el crescendo de violencia del original pero sitúa la acción en una época completamente diferente: hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, durante la república de Saló, en el corazón de la república fascista promulgada por Mussolini en Italia del Norte, entre septiembre de 1943 y abril de 1945. En la película de Pasolini, el castillo de Silling, que Sade ubica “fuera de Francia, en un lugar seguro, al fondo de un bosque inhóspito, en un reducto al que solo pueden acceder los pájaros del cielo por todos los cuidados tomados”, es reemplazado por un palacio al norte de la ciudad de Saló, una sublime villa palladiana donde jóvenes mujeres y hombres serán secuestrados y encerrados para siempre. Son entregados a sus cuatro verdugos, cuatro fascistas, cuatro “poderosos”: un duque, un banquero, un magistrado y un obispo; y a cuatro madamas y “narradoras”, encargadas de relatar las agresiones y crímenes sexuales. En la intimidad de este universo cerrado perfectamente aislado, los cuatro poderosos destruirán a sus víctimas sistemáticamente. Pasolini se encargó de aclarar que estos poderosos “se comportaban con sus víctimas exactamente de la misma manera que los nazi-fascistas con las suyas” (Pasolini, 1975, p. 20)

La película se divide en cuatro partes, siguiendo el modelo de La Divina comedia de Dante: el Vestíbulo del infierno, el Círculo de las pasiones, el Círculo de la mierda y el Círculo de sangre. Se aprecia muy nítidamente un antes y un después: el mundo del antes es el del principio de la película, el mundo del afuera, del lago de Garde, el pasto verde y el cielo azul. El mundo del después es el mundo puertas adentro, el de la villa palladiana, ese lugar de alta cultura transformado en lugar límite, lugar final de todo lugar; es decir, un lugar donde lo imposible tiene lugar, el lugar de lo destruido pero también de lo que ya no está. Así le dice un verdugo desde el balcón a una de sus víctimas, cuando aún se encuentran en el jardín: “para el mundo exterior, ustedes ya están muertos”. Un lugar de muertos andantes, de muertos sin sepulturas. La villa es un lugar límite como lo fueron los campos de exterminio, un lugar donde se cancela la posibilidad misma del lugar como garante de existencia para los vivos y de sepultura para los muertos. Sin esta garantía, el lugar, la imagen de la villa que cierra sus puertas para siempre, corre el riesgo de volverse el lugar que dañará violentamente a la humanidad.

Llegados al Vestíbulo del infierno, uno de los verdugos pregunta: “¿no habría que mirarlos un poco mejor?” y otro ordena: “Sáquense la ropa”. Levanta brutalmente el buzo de una de las jóvenes, le descubre los senos y baja el pantalón de un joven para desnudar su pene. Una de las cuatro narradoras baja la bombacha de una de las adolescentes, Eva, y le intima: “Mostrale a estos buenos señores lo que escondés ahí debajo; miren esa pequeña maravilla, un culo firme como nunca se vio”. Eva baja la mirada, llena de vergüenza. Las bien llamadas “partes íntimas” son exhibidas ante todas las miradas, infringiendo de facto la intimidad corporal, que solo la vergüenza protege, verdadera “centinela que custodia las fronteras de lo íntimo, que señala y castiga cualquier violación de sus fronteras”, como afirma Claude Barazer (2002, p. 117). Y agrega: “uno de los motores del júbilo perverso es sin duda la caída del objeto íntimo, ya sea propio o del otro. La vergüenza trasladada a la víctima es esencial para el júbilo del perverso” (Barazer, 2002, p. 117).

Vemos en el “Círculo de las pasiones” y en el “Círculo de la mierda”, el meollo de la película, cómo reducen la intimidad más recóndita de las víctimas a nada. En el salón principal, los relatos de las madamas-narradoras a verdugos y víctimas narran lo que normalmente se calla en sociedad: los detalles sexuales más íntimos de cada relación sexual. Uno de los fascistas enuncia catedráticamente una de las reglas: “No se debe menospreciar ningún detalle. Solo de esa manera podremos encontrar en sus historias las formas de excitación que esperamos de ellas”. Se trata por lo tanto de decirlo todo, pero también de mostrarlo todo y sobre todo de hacerlo todo, hacerlo todo para que sea visto, condición para el júbilo perverso de los verdugos.

El ataque a las víctimas adquiere formas insólitas, dando lugar a las mayores crueldades: los verdugos sodomizan en público a los y las adolescentes, los masturban, les enseñan a masturbarse con un muñeco, casan a dos de ellos a la fuerza para presenciar y participar de la noche de bodas, los hacen caminar desnudos en cuatro llevados con correa y haciéndoles comer pedazos de carne de un plato, los miran mear y cagar, los obligan a guardar y mostrar sus excrementos todas las mañanas, les pegan si se limpiaron el culo y todas las mañanas verifican que estén bien sucios; los hacen comer su mierda, los acuestan con la cara en el piso y el culo levantado para organizar exposiciones de culo que observan con linternas. Una de las jóvenes les suplica: “¡Mátenme! ¡Mátenme antes de deshonrarme! Dios al menos podrá apiadarse de mí. Mátenme para liberarme del tormento de ver y escuchar tanto horror”.

En Saló, el control totalitario de los verdugos sobre las víctimas es absoluto, sin que nada escape a su poder. Las víctimas deben pertenecerles, en cuerpo y alma, body and soul. Deben sobre todo perder su estatus de sujetos deseantes para volverse solamente “objetos” de deseo, seres a los que se les puede hacer lo que sea y hacerles hacer cualquier cosa, seres sometidos desde la decadencia, la deshumanización, tal como esa imagen de las víctimas en cuatro llevadas como perros con correa. La destrucción de la alteridad del objeto es posible gracias a un régimen escópico de aterradora eficacia. Al querer verlo todo, mirarlo todo, y más aún lo que normalmente no se muestra a nadie, los verdugos destituyen a sus víctimas de la posición de sujetos para reducirlos al estado de objetos, atrapados en las redes de la mirada depredadora que funciona como trampa alienante y deshumanizante. Al igual que en el Panóptico, esa cárcel pensada por Bentham y de la que Foucault (2002) reveló las implicaciones políticas, se trata de “inducir un estado consciente y permanente de visibilidad en el detenido que garantiza el funcionamiento automático del poder” (p. 185). Agrega Foucault (2007):

El verdadero efecto del Panopticon consiste en ser de tal manera que, aún cuando no haya nadie, el individuo en su celda no solo se crea sino se sepa observado, que viva la experiencia constante de encontrarse en un estado de visibilidad para una mirada. (p. 99)

La esencia misma de este régimen escópico es totalitaria: “Percibirlo todo a través de una única instancia, es decir, un solo punto de vista, un poder central para dominar, controlar” (Gantheret).

Pero la fuerza de la película de Pasolini reside en la deformación al extremo de este régimen escópico hasta poner al espectador en una posición radicalmente insoportable. Al ver las víctimas hacerse sadizar, el espectador se coloca al mismo nivel que los verdugos, mientras que la cámara de Pasolini está claramente del lado de las víctimas y el espectador solo puede identificarse con ellas. Los primeros planos de los rostros de las jóvenes mujeres y los jóvenes hombres muestran una desesperación que genera una compasión inmediata. La paradoja que hace de Saló una película única en cuanto a su representación es la de ser inmirable: está compuesta de imágenes que no podemos mirar y que sin embargo recibimos como golpes de puño. El espectador debe enfrentar el insoportable calvario de una sucesión inexorable, de círculo en círculo, hasta llegar a la muerte de todas estas jóvenes víctimas, sufriendo suplicios inéditos que vemos a través de binoculares. En la última parte de la película, la paradoja alcanza su punto cúlmine: el ojo del espectador se funde con el del verdugo voyeur, cómodamente sentado en un sillón: con binoculares, mira cómo sus compañeros torturan y matan a las víctimas mientras masturba a uno de los chicos sentado a su lado. El espectador debe ocupar ese lugar, un lugar inaguantable e insoportable que no puede desocupar de ninguna manera y es forzado a hacerlo.

No hay manera de que el espectador pueda ser cómplice complaciente de la violencia infligida. Si bien Saló es una película sobre el voyeurismo, no es un film voyeur: el espectador nunca podrá disfrutar de lo que está viendo; al contrario, vive la experiencia límite de lo insoportable para la vista. Y Pasolini busca claramente lo insoportable (cito):

La figura principal (de carácter metonímico) es la acumulación (de crímenes); pero también la hipérbole (quisiera llegar al límite de lo aguantable)”. El espectador que debe enfrentar tamaño desafío podría recurrir a la frialdad o incluso a la indiferencia, pero estas posturas le son prohibidas ya que aumentarían “la distancia cínica y apática adoptada por los fascistas. (Veire, 2007, p. 119)

De repente, el espectador no solo se escandaliza: lo atacan con violencia en su intimidad, obligado a mirar un espectáculo insostenible, sin ser complaciente ni cínico. “Es la película más dura, más angustiante, más desafiante que dirigí hasta hoy”, le confiesa Pasolini al periodista el día anterior a su asesinato, el 31 de octubre de 1975. En el dossier de prensa que acompaña a la película en el estreno, Pasolini escribe: “Con atrocidades casi insólitas, casi imposibles de contar, toda la película se presenta como una enorme metáfora sádica de lo que fue la disociación nazi-fascista con sus crímenes contra la humanidad”. Con Pasolini, denunciar el fascismo también implica denunciar el capitalismo, en el que los cuerpos se reducen al estado de mercancías y se destruyen las fuerzas vivas de la sexualidad. Al contrario de lo que ocurre en la trilogía de la vida de Pasolini, el Decameron (1971), los Cuentos de Canterbury (1972) y las Mil y una noches (1974), películas donde la sexualidad es sinónimo de alegría y de liberación, el sexo en Saló ocupa el lugar de la dominación y la opresión más cruel.

Dos grupos humanos se oponen y se enfrentan a lo largo de toda la película. Por un lado, los que Pasolini llama los “poderosos y ricos”, aquellos que pueden “armar su sueño con toda impunidad”. Y del otro, las chicas y los chicos, los adolescentes raptados del pueblo, desgarrados de sus vidas para ingresar a un suplicio interminable de secuestro, tortura y asesinato del que nadie escapará. Cuando sale la película, Serge Daney (1980) señala en los Cahiers du cinéma que existe una “heterogeneidad fundamental” entre estos dos grupos. En su opinión, se debe a que (cito) “hay un acceso simple del pueblo al placer, algo que sucede sin que nada ni nadie pueda darle inicio; en cambio, los amos desean desear” (s/d). En efecto, durante el Círculo de sangre, la última parte de la película, la “solución final”, es decir el exterminio puro y simple de las víctimas adquiere la forma de una expedición punitiva que castiga a todas aquellas y aquellos que intentaron preservar un atisbo de intimidad dentro de este lugar infernal. Se los acusa del crimen de haber querido resguardar alguna intimidad sexual que escape de la mirada de los verdugos y de su júbilo. Dentro de la villa palladiana como lugar límite, donde se elimina la posibilidad de cualquier vida humana civilizada y donde por lo tanto lo imposible sucede, ocurre la destrucción sistemática de lo que Piera Aulagnier (2009) llama “el derecho al secreto”, la “condición vital para el funcionamiento del Yo” (p. 17). Ninguna vida psíquica es posible sin intimidad, sin constituir un espacio protegido al que nadie tenga acceso.

Una joven escondió una foto de su novio debajo del colchón. Cuando los verdugos la amenazan para que la entregue, denuncia a otras dos chicas para intentar salvarse, sabiendo que el castigo que las espera puede ser mortal. En la secuencia siguiente, vemos esas dos jóvenes haciendo el amor, mientras que una susurra amore en el oído de la otra. Uno de los verdugos somete a una de ellas, ante la mirada horrorizada de su amante. Enfrentada al cañón del revolver, denuncia a Ezio, uno de los chicos, para intentar salvar su vida. En el siguiente plano, Ezio hace el amor con la sirvienta negra que sirve las comidas durante toda la película. Justo antes de que lo maten, Ezio se levanta, completamente desnudo, y levanta el puño en señal de rebeldía. La imagen atrapa y maravilla: los sacrificados que se rebelan irreductiblemente, el contrapunto ante la corrupción de la inocencia de los otros adolescentes, la misma corrupción que los vuelve “colaboracionistas” y los hace denunciar a sus semejantes para seguir en vida.

Serge Daney (1980) lo hace evidente: no hay complicidad entre los grupos de verdugos y de víctimas. Unos son opresores y otros oprimidos, una diferencia tan radical que se transforma en heterogeneidad de especie. Pasolini logra tal grado de violencia al criticar el fascismo inherente al capitalismo porque recupera la crueldad y la literalidad de la pesadilla de Sade. Ya lo afirmaba Barthes (1976): aunque nazca de una metáfora (Los 120 días de Sodoma de Sade en tanto metáfora de los campos de exterminio nazis), Saló es un film literal, rigurosamente desprovisto de todo carácter simbólico o alegórico. Cito:

Estas escenas tienen una triste belleza, helada, exacta, como grandes páginas enciclopédicas. ¿Hacer comer excrementos? ¿Vaciar un ojo? ¿Poner agujas en una comida? Lo vemos todo: el plato, el excremento, la mugre, el paquete de agujas, el grano de polenta; como se dice, no nos mezquinan nada (tal como la divisa de Sade). Ante tan absoluto rigor, lo que fundamentalmente se desnuda no es el mundo dibujado por Pasolini, es nuestra mirada: nuestra mirada al desnudo, como efecto de la letra.

(s/d)

¿Desnudar nuestra mirada no es precisamente la ambición de Pasolini, logrando con su última obra maestra la proeza de una película al desnudo, que obliga al espectador a mirar a los ojos el mismísimo corazón de lo impresentable, como Malcolm McDowell en La naranja mecánica (1971)? Saló es una película que aborda lo impresentable en lo político, lo ético y lo estético, tal como propone el bello título de este coloquio. Impresentable en primer lugar por su extrema violencia, su crueldad: todos los cineastas y críticos reconocen que esta película alcanza un punto límite del cine, que nunca había sido tocado y que tampoco fue tocado nuevamente. Impresentable también porque versa sobre lo Real, en su sentido lacaniano; intentaremos más adelante definir los contornos de ese Real. Impresentable por representar metafóricamente los campos de exterminio nazis, campos secretos y escondidos de forma deliberada desde la concepción misma, ocultando y borrando políticamente los rastros del crimen. “Malogrado como representación (de Sade o del sistema fascista), el film de Pasolini se transforma en un oscuro reconocimiento de lo que a todos nos cuesta asimilar, y que indudablemente nos molesta […]. Es por esta razón que me pregunto si el Saló de Pasolini, al cabo de una larga cadena de errores, no es en resumidas cuentas un objeto propiamente sadiano, irrecuperable: en efecto, nadie parece poder recuperarlo”, escribe Barthes. Más allá de la metáfora concentracionaria, más allá de la denuncia del capitalismo que reduce los cuerpos a una condición mercantil, ¿qué será entonces que nos tienen que mostrar a toda costa?

Sin duda, quieren mostrarnos en primer lugar el detrás de escena, lo que normalmente se disimula, o incluso se borra de la conciencia. Pasolini, al elegir como única locación de la película una sublime villa palladiana con las paredes cubiertas de obras de arte, se hace cargo de mostrar el trasfondo barbárico de la cultura, los cimientos sangrientos de las conquistas a priori más refinadas de la civilización. En ese sentido, Saló o los 120 días de Sodoma invierte totalmente el proceso civilizatorio descrito por Freud en el sorprendente texto El malestar en la cultura (1930). En vez de acoplarse al proceso que lleva a los hombres a renunciar a la ferocidad en pos de la seguridad encontrada en la comunidad humana al igual, a decir verdad, que toda la producción cinematográfica mainstream, el gesto pasoliano, idéntico al gesto freudiano del Malestar, procede exactamente al revés para que aparezca implacable y ciegamente el meollo de odio y violencia inherente a cualquier vínculo humano. Este movimiento inverso es particularmente notorio en el “Círculo de la mierda”, un círculo de los más difíciles de mirar y tolerar, en el cual víctimas y verdugos comen mierda (que era en realidad el mejor chocolate italiano, según contaron los actores más tarde), de buena o mala gana. Durante la cena de casamiento de las dos jóvenes víctimas, el ritual sagrado del casamiento es perfectamente mimado así como violentamente profanado por verdugos y madamas. Las jóvenes mujeres desnudas solo sirven mierda, en una bella loza blanca. La cámara pasoliana alterna planos largos y planos cortos desgarradores de los rostros de las víctimas, avergonzadas y devastadas por su propia decadencia. Una de esas víctimas, con el rostro deshecho y un tenedor lleno de mierda en la mano, le confiesa a su amiga: “Eva, no puedo”. Eva le responde luego de forzarse a tragar un bocado, con un irreprimible gesto de asco: “Hacelo por la Madona”. Uno de los verdugos obliga al joven, vestido de novia para la ocasión, a comer mierda. Le mete cucharadas de mierda en la boca, alentándolo a juntar fuerzas para su noche de bodas: “no hay nada peor que un aliento sin olor”. En la escena siguiente, el mismo verdugo sube las escaleras con el recién casado y con los labios y el mentón llenos de mierda, lo besa apasionadamente. El joven mira al verdugo con incomprensión y desesperación, mientras una lágrima, absolutamente pura, desliza por su mejilla.

Con su pasión por la mierda, los verdugos y madamas embisten uno de los bastiones más intangibles de la civilización. Desde el principio y hasta el final de su obra, Freud consideró la represión de la coprofilia como fundadora de la humanidad tal como la conocemos. Según su hipótesis, la represión olfativa, una de las represiones más potentes, ocurrió cuando el ser humano se irguió, abandonando la postura de cuatro patas por la de dos. En las Cinco conferencias sobre psicoanálisis de 1910, Freud asocia la represión de las mociones coprófilas con la represión de los deseos incestuosos (cito): “Son sobre todo las mociones placenteras coprófilas de la infancia, vale decir las que tienen que ver con los excrementos, las afectadas de la manera más radical por la represión; además, la fijación a las personas de la elección primitiva de objeto”. Al poner en escena una sexualidad coprófila y absolutamente transgresora, Saló o los 120 días de Sodoma obliga al espectador a suspender violentamente una represión que funda su humanidad: el rechazo de la animalidad y la prohibición del incesto. El carácter impresentable de la película se debe en gran parte a este sabotaje de la represión, esa manera de filmar lo que nunca se filma, o que en todo caso nunca se filma así; con esa frialdad de literalidad enciclopédica, tan bien señalada por Barthes. Una frialdad glaciar que inmoviliza al espectador como una mariposa clavada en una caja. Pero una vez más, ¿qué nos pusieron frente a nuestros ojos?

Pasolini, al operar semejante anulación de la represión, obliga al espectador a mirar de frente al escándalo de lo sexual directamente relacionado con la muerte. “El impulso de amor, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte” (Bataille, 1990, p. 29), escribe Bataille en El erotismo. Profundizando la línea de Bataille, y a sabiendas de que la esencia misma de la sexualidad humana está relacionada con el incesto y el asesinato, Lacan (1964) afirma que “la presencia del sexo en lo viviente está ligada a la muerte” (p. 66). Y eso es precisamente lo que vemos en Saló o los 120 días de Sodoma: ese sexual de muerte, violento y destructor, que no le importa el objeto en lo más mínimo, que gusta de las peores vilezas, que goza de su propia crueldad y ultraja la intimidad del otro y la de sí mismo hasta destruir el objeto habilitante del goce. Respecto del amor al prójimo, Freud (1930) advierte en El malestar en la cultura:

la verdad oculta tras de todo esto, que negaríamos de buen grado, es la de que el hombre no es una criatura tierna y necesitada de amor, que sólo osaría defenderse si se le atacara, sino, por el contrario, un ser entre cuyas disposiciones instintivas también debe incluirse una buena porción de agresividad. Por consiguiente, el prójimo no le representa únicamente un posible colaborador y objeto sexual, sino también un motivo de tentación para satisfacer en él su agresividad, para explotar su capacidad de trabajo sin retribuirla, para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, para apoderarse de sus bienes, para humillarlo, para ocasionarle sufrimientos, martirizarlo y matarlo. Homo homini lupus.

Esta visión pesimista es para Freud la culminación de un largo trayecto especulativo. En Tres ensayos, Freud (1905) ya advertía que la pulsión contenía una parte agresiva (cito):

La sexualidad de la mayoría de los varones exhibe un componente de agresión, de inclinación a sojuzgar, cuyo valor biológico quizá resida en la necesidad de vencer la resistencia del objeto sexual también de otra manera, no sólo por los actos del cortejo.

Partiendo de esta dimensión agresiva, intrínseca de la pulsión sexual activa, Paul Denis llegará al par dominación [emprise] y satisfacción, la dominación definida como la búsqueda activa de control del objeto en pos de obtener alguna satisfacción (siempre pasiva, en oposición a la dominación) de él. El interés heurístico de este par se debe a su dialéctica: cuanto mayor es la dominación, menor es la satisfacción, e inversamente, ya que en el mejor de los casos, la satisfacción limitará el esfuerzo de dominación.

Bajo este punto de vista, es evidente que Saló o los 120 días de Sodoma es la puesta en escena de una pesadilla de la dominación cuya forma radical y extrema desemboca en un “amor con semilla asesina, prototipo de todo amor donde reside en lo más íntimo la pulsión de muerte”, como escribe François Gantheret. Solo la muerte del objeto, magistralmente escenificada en el “Círculo de sangre”, será susceptible de frenar la locura de la dominación, ya que al fin y al cabo, la dominación lucha contra la independencia del objeto; es decir, contra el hecho de que el objeto siempre es susceptible de escurrirse del sujeto, de rechazarlo, de escaparle.

Se hace difícil de esta manera establecer si esa dominación está al servicio de Eros o Thanatos. Freud (1926) señala en Inhibición, síntoma y angustia que “el Eros quiere tocar porque aspira a la unión, a borrar las fronteras espaciales entre el yo y el objeto amado. Pero también aspira a la destrucción, ya que antes de la invención del arma a fuego, solo podía darse a proximidad. Presupone necesariamente el contacto corporal, tocar al otro”. En efecto, la pulsión de vida y de muerte precisan ambas de la pulsión de dominación, se intrican, se enredan, se entregan incluso a la dominación casi indistintamente, como se advierte en las salidas más audaces de Más allá del principio de placer (1920). Pero tal como expresa Paul Denis, “pensamos que la idea de la libido que mata si no se detiene el desencadenamiento del sadismo en tanto fuerza libidinosa fue un objeto escandaloso, incluso para Freud, y fue neutralizado al invocar la pulsión de muerte”. ¿El verdadero escándalo no reside más bien en plantear la posibilidad de una “libido que mata” solo por el placer de poseer y subyugar el objeto, y no que el objetivo de toda vida es la muerte? En ese sentido, Saló es realmente una obra que pone en crisis a la política, la ética y la estética, ya que ataca los cimientos fantasmáticos de la opresión política, a través de la metáfora sadiana. La equivalencia entre totalitarismo y sadismo es demasiado grosera para que nos pueda engañar, y Pasolini alertó al espectador sobre esto en cada entrevista que dio sobre la película. No obstante, Saló también exhibe con implacable nitidez ese plus de placer sexual involucrado en la agresión y destrucción del otro en sus variantes más extremas.

Uno de los enigmas de Saló o los 120 días de Sodoma es entender por qué condena al espectador a ese suplicio de una hora 51 minutos del que no se puede escapar, salvo abandonando la sala como hizo la mayoría cuando salió la película. En mi caso, reconociendo la fuerza e importancia de este film, tuve que verla en partes para poder terminarla, en intervalos de 5 a 10 minutos por día, tal era la violencia que ejercía en mí. Y solo lograba ver esos 10 minutos si tomaba notas detalladas de cada secuencia, alegando razones científicas, pero era en realidad la manera de desviar mis ojos de lo que veía. Corine Rondeau examina el carácter excepcional de este ataque al espectador. Llega a la hipótesis de un pacto con la vergüenza, donde el espectador reconoce, bien a su pesar, que “someterse a estas imágenes permite que existan para sacarles provecho en lo referido a la dominación; por lo tanto, se realiza un pacto. La vergüenza reside en gozar con lo que se está viendo, es decir, en no poder renunciar a lo insoportable”. En efecto, ¿qué fuerza me alentaba a volver a reproducir el DVD una y otra vez para llegar a la última secuencia de la película? Un final donde se ve a dos jóvenes milicianos que vieron la sucesión de torturas y asesinatos desde una ventana en el patio junto a los verdugos; prenden la radio, bailan tímidamente un vals y mantienen el increíble diálogo final que concluye la película: ¿Cómo se llama tu novia? Margherita. ¿Por qué ese final, y qué aporta sobre el conjunto de este suplicio hecho película?

Es la puesta en escena de la complicidad indiferente y bromista de los milicianos, los colaboracionistas, kapos transformados en semejantes de los guardias de los campos de concentración, de quiénes se supo que vivían al lado de las barracas y los hornos crematorios, organizando fiestas a la noche o los fines de semana. Por “mise en abyme”, esa complicidad indiferente involucra a los espectadores que participan de esa masacre generalizada al ver la película. Me pregunto entonces si Pasolini, poniendo en crisis el “espectáculo” que su película propone con tanta fuerza, no busca al fin y al cabo proponer o provocar un sobresalto en el espectador, haciéndole sentir en sus entrañas lo insoportable de su participación en la destrucción de los humildes, de las víctimas, aún siendo pasiva.

Para terminar, quisiera mencionar que pese a toda la crudeza que ejerce sobre el espectador, Saló o los 120 días de Sodoma rescata el amor, el amore susurrado entre las víctimas, ese amore que hace que se encuentren a la noche para hacer el amor, fare l'amore en el secreto y la dulzura de la intimidad protegida. Solo ese amore, privilegio de los humildes, de aquellos que no tienen el poder para oprimir al otro, puede escaparle a los verdugos narcisistas y todopoderosos, limitándoles así su poder de destrucción. Aunque parezca insólito, Saló, así como la trilogía de la vida, rinde un homenaje desesperado al amor, el amore que ya no puede ignorar que el lado oscuro de lo sexual es destructivo, pero puede sin embargo preservar el objeto, arriesgándose a amarlo por lo que es y no por lo que le podemos hacer o hacer hacer. La libertad de los enamorados, en esa precariedad de la villa paladiana, espejo de nuestro mundo de ruido y furia, es para Pasolini, en el umbral de su muerte violenta, lo más preciado.

Traductor: Federico Gianotti

Referencias

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Une mise en crise de la politique, de l'éthique et de l'esthétique

Isée Bernateau — 2020-01-17T20:25:31Z

Université Paris 7

« Scandaliser est un droit ; être scandalisé est un plaisir », lance Pasolini au journaliste qui l'interviewe la veille de son assassinat à propos de ce qui sera son dernier film, Salo ou les 120 journées de Sodome. Et c'est peu dire en effet que Salo ou les 120 journées de Sodome est un film scandaleux ! Tiré des non moins scandaleuses 120 journées de Sodome de Sade, le film prend le parti de respecter scrupuleusement le crescendo de violence du roman tout en situant l'action dans un tout autre cadre, celui de la fin de la deuxième guerre mondiale en Italie, pendant la république de Salo, au cœur de la république fasciste promulgué par Mussolini en Italie du Nord entre septembre 1943 et avril 1945. Le château de Silling, situé par Sade : « hors de France, dans un pays sûr, au fond d'une forêt inhabitable, dans un réduit de cette forêt que, par les mesures prises, les seuls oiseaux du ciel pouvaient aborder » est remplacé, dans le film de Pasolini, par un palais au nord de la ville de Salo, une sublime villa palladienne dont les portes vont se refermer pour toujours sur les jeunes filles et les jeunes hommes qui ont été enlevés pour y être enfermés. Ils sont livrés à leurs 4 bourreaux, 4 fascistes, 4 « puissants », un duc, un banquier, un président du tribunal et un évêque, ainsi qu'à 4 maquerelles et « narratrices » qui sont chargées de la mise en scène des agressions et crimes sexuels. Dans l'intimité de cet univers clos parfaitement isolé, les 4 puissants, dont Pasolini dit clairement qu'ils « se comportent exactement avec leurs victimes comme les nazi-fascistes avec les leurs [1] », vont détruire, de la façon la plus systématique qui soit, leurs victimes.

Le film, construit sur le modèle de La Divine Comédie de Dante, se déroule en quatre parties : le Vestibule de l'enfer, le Cercle des passions, le Cercle de la merde et le Cercle du sang. Il y a très clairement un avant et un après. L'avant, c'est le monde du début du film, le monde du dehors, le monde du lac de Garde, de l'herbe verte et du ciel bleu. Le monde d'après, c'est le monde du dedans, celui de la villa palladienne, ce haut lieu de culture qui devient un lieu limite, un lieu de la fin de tout lieu, autrement dit un lieu où l'impossible a eu lieu, lieu de l'anéantissement mais lieu aussi de son effacement, puisque, comme l'un des bourreaux le dit aux victimes depuis le balcon, aux victimes qui sont encore dans le jardin : « Pour le monde extérieur vous êtes déjà morts ». Lieu de morts qui marchent, lieu de morts sans sépulture, la villa est un lieu limite, comme l'ont été les camps d'extermination, elle est un lieu où s'abolit la possibilité même du lieu en tant que le lieu est garant d'une existence possible pour les vivants et d'une sépulture pour les morts. Sans cette garantie, le lieu, à l'image de la villa qui ferme pour toujours ses portes, est menacé de devenir un lieu qui va porter violemment atteinte à l'humain.

Dès le Vestibule de l'enfer, l'un des bourreaux demande : ne faudrait-il pas les regarder un peu mieux ? » et un autre ordonne : « Déshabillez-vous ». Il soulève avec brutalité le pull des jeunes filles pour faire apparaître leurs seins et baisse le pantalon des jeunes hommes pour dévoiler leur pénis. L'une des 4 narratrices baisse la culotte d'Éva, une des adolescentes, en lui intimant : « Fais voir à ces gentils messieurs ce que tu caches là-dessous, regardez cette petite merveille, un cul ferme comme on n'en a jamais vu ». Éva baisse les yeux, saisie par la honte. Les bien- nommées « parties honteuses » sont exhibées aux yeux de tous, effractant de facto une intimité corporelle dont Claude Barazer a montré qu'elle est protégée par la honte, véritable « sentinelle qui garde les frontières de l'intime, signale et sanctionne toute violation de ces frontières [2] ». Il ajoute : « Un des ressorts de la jouissance perverse se trouve sans doute dans cette déchéance de l'objet intime, celui de l'autre ou le sien. La honte, celle qu'assume à sa place la victime, est essentielle à la jouissance du pervers ».

Le « Cercle des passions » et le « Cercle de la merde », cœur du film, voient l'intimité des victimes réduite à néant jusque dans ses moindres recoins. Dans leurs récits, qui se font devant les bourreaux et les victimes réunis dans le grand salon, les maquerelles-narratrices racontent ce que d'ordinaire on tait en société, les détails sexuels les plus intimes de chacune de leurs relations sexuelles. L'un des fascistes a clairement énoncé la règle : « Il ne faut négliger aucun détail. C'est à ce prix que nous tirerons de vos histoires les formes d'excitation nécessaires que nous attendons d'elles ». Il s'agit donc de tout dire, mais aussi de tout montrer, et surtout de tout faire, et de tout faire faire pour que cela soit regardé, condition de la jouissance perverse des bourreaux.

L'attaque des victimes prend des formes stupéfiantes, et la cruauté la plus totale est de mise : les bourreaux sodomisent les adolescents et adolescentes en public, ils les masturbent, ils leur apprennent à les masturber à l'aide d'un mannequin, ils marient deux d'entre eux de force pour les regarder et participer à leur nuit de noces, ils les font marcher à 4 pattes nus en les tenant en laisse et en leur faisant manger des bouts de viande à même la gamelle, ils les regardent pisser et chier, ils leur font garder et présenter leurs étrons tous les matins, ils les battent s'ils se sont torchés le cul dont ils vérifient tous les matins qu'il est bel et bien souillé, ils leur font manger leur merde, ils les couchent visage contre terre et cul relevé pour organisent une exposition de culs qu'ils observent à la lampe torche. L'une des jeunes filles supplie : « Tuez-moi ! Tuez-moi avant de me déshonorer ! Au moins Dieu aura pitié de moi. Tuez-moi pour me libérer du tourment de voir et d'entendre tant d'horreurs ».

Dans Salo, l'emprise totalitaire des bourreaux sur leur victime se veut absolue, sans rien qui échappe à leur pouvoir. Les victimes doivent leur appartenir, corps et âme, body and soul. Elles doivent surtout perdre leur statut de sujet désirant pour n'être plus que des « objets » de désir, des êtres à qui on peut tout faire et tout faire faire, des êtres dont la soumission signant la déchéance, la déshumanisation, à l'image de la scène où les victimes mises à 4 pattes sont tenues en laisse comme des chiens. Cette destruction de l'altérité de l'objet est rendue possible par un dispositif scopique d'une efficacité redoutable. Parce qu'ils veulent tout voir, tout regarder de leurs victimes, et en particulier ce que d'ordinaire on ne montre à personne, les bourreaux destituent les victimes de leur position de sujet pour les réduire au statut d'objets, pris sous les rets d'un regard prédateur qui fonctionne comme une capture aliénante et déshumanisante. Comme dans le Panoptique, la prison imaginée par Bentham dont Foucault a mis au jour les implications politiques, il s'agit d'« induire chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir [3] ». « Le vrai effet du Panopticon, ajoute Foucault, c'est d'être tel que, même lorsqu'il n'y a personne, l'individu dans sa cellule, non seulement se croie, mais se sache observé, qu'il ait l'expérience constante d'être dans un état de visibilité pour le regard [4] ». Ce dispositif scopique est totalitaire dans son essence même : « Tout doit être perçu pour être maîtrisé, contrôlé par une instance unique, un pouvoir central, donc un seul point de vue ». (François Gantheret).

Mais la force du film de Pasolini consiste à tordre à l'extrême ce dispositif scopique jusqu'à mettre le spectateur dans une position radicalement intenable. Le spectateur, qui regarde les victimes se faire sadiser, se trouve mis dans la situation des bourreaux alors même qu'il ne peut que s'identifier aux victimes tant la caméra pasolinienne est clairement de leur côté. Chaque gros plan sur le visage des jeunes filles et des jeunes hommes laisse voir un désespoir qui appelle une compassion immédiate. Le paradoxe qui fait de Salo un film unique sur le plan de la représentation vient donc du fait qu'il est littéralement irregardable : il est composé d'images que l'on ne peut pas regarder et qui pourtant sont infligées comme autant de coups de poing. Dans une succession inexorable, de cercle en cercle, le spectateur endure l'insupportable calvaire jusqu'à la mort de toutes les jeunes victimes, dans des supplices inouïs que l'on voit au travers d'une jumelle. Dans cette dernière partie du film, le paradoxe est à son comble : l'œil du spectateur fusionne avec celui du bourreau voyeur, confortablement assis dans son fauteuil : il regarde à la jumelle ses comparses torturer et tuer les victimes tout en masturbant l'un des jeunes hommes assis à côté de lui. Le spectateur se retrouve assigné à cette place, place intenable et insupportable qu'il ne peut pas absolument pas occuper tout en étant pourtant sommé de le faire.

Car en aucune façon, le spectateur ne peut être le complice complaisant de la violence infligée. Si Salo est un film sur le voyeurisme, ce n'est pas un film voyeur ; jamais le spectateur ne peut jouir de ce qu'il regarde, il fait au contraire l'expérience limite d'un insupportable de la vision. Cet insupportable est clairement recherchée par Pasolini (je cite) : « La figure principale (de caractère métonymique) est l'accumulation (des crimes) : mais aussi l'hyperbole (je voudrais arriver à la limite du supportable) ». Face à une telle épreuve, le spectateur aurait bien recours à la froideur, voire à l'indifférence, mais cette position lui est interdite car elle redoublerait « la distanciation cynique et apathique adoptée par les fascistes [5] ». Du coup, le spectateur n'est pas seulement scandalisé : il est violemment attaqué dans son intimité, forcé qu'il est de regarder, sans complaisance ni cynisme, un spectacle insoutenable. « C'est le film le plus dur, le plus angoissant, le plus éprouvant que j'aie tourné jusqu'à présent », confiera Pasolini à un journaliste la veille de son assassinat, le 31 octobre 1975. Dans le dossier de presse qui accompagne le film à sa sortie, Pasolini écrit : Tout le film, avec ses atrocités presque inouïes, presque irracontables, se présente comme une énorme métaphore sadique de ce qu'a été la dissociation nazi-fasciste avec ses crimes contre l'humanité ». La dénonciation du fascisme s'accompagne chez Pasolini d'une dénonciation du capitalisme qui réduit les corps à l'état de marchandise et qui détruit les forces vives de la sexualité. Contrairement ce qui se passe dans la trilogie de la vie de Pasolini, le Decameron, les Contes de Canterbury et les Mille et une nuits, films dans lesquels la sexualité est synonyme de joie et de libération, Salo fait du sexe le lieu même de la domination et de l'oppression la plus cruelle qui soit.

Tout au long du film, deux groupes humains s'opposent et s'affrontent. D'un côté, ceux que Pasolini nomme les « puissants et riches », ceux qui peuvent « organiser leur rêve en toute impunité ». De l'autre, les jeunes filles et les jeunes hommes, ces adolescents du peuple enlevés, arrachés à leur vie pour être séquestrés, torturés puis assassinés dans un interminable calvaire dont nul ne réchappera. Au moment de la sortie du film, Serge Daney note dans les Cahiers du cinéma qu'il existe entre ces deux groupes une « hétérogénéité fondamentale ». Elle tiendrait, selon lui, au fait que (je cite) : « il y a un accès simple du peuple au plaisir, quelque chose que rien ni personne ne peut entamer, là où, à l'inverse les maîtres désirent désirer ». En effet, dans le Cercle du sang, dernière partie du film, le passage à la « solution finale », à savoir l'extermination pure et simple des victimes, prend la forme d'une expédition punitive châtiant toutes celles et tous ceux qui ont tenté de préserver un semblant d'intimité dans ce lieu infernal. Leur crime est d'avoir voulu sauvegarder une intimité sexuelle qui échappe au regard des bourreaux et à leur jouissance. Dans ce lieu limite qu'est la villa palladienne, dans ce lieu où s'abolit la possibilité même de toute vie humaine civilisée, l'impossible a donc lieu, à savoir la destruction systématique de ce que Piera Aulagnier appelle « le droit au secret », cette « condition vitale pour le fonctionnement du Je [6] ». Sans intimité, c'est-à-dire sans la constitution d'un espace protégé auquel nul n'a accès, il n'est pas de vie psychique possible.

Une jeune fille a caché sous son matelas la photo de son amoureux. Les bourreaux lui intiment l'ordre de la leur donner, elle sait qu'elle encourt un châtiment mortel et dénonce deux autres jeunes filles pour essayer de sauver sa peau. La séquence suivante surprend ces deux jeunes filles en train de faire l'amour. L'une d'elles chuchote à l'oreille de l'autre : amore. L'un des bourreaux met en joue l'une des deux sous le regard effaré de son amante. Face au canon du revolver, pour tenter de sauver sa vie, elle dénonce Ezio, l'un des jeunes hommes. Plan suivant : Ezio, fait l'amour avec la servante noire que l'on a vu servir les repas depuis le début du film. La servante appelle Ezio « amore » dans l'intimité retrouvée de la nuit. Juste avant d'être tué, Ezio se lève, entièrement nu, et dresse le poing en signe de révolte. L'image est saisissante et magnifique : image de la révolte irréductible de ceux qui sont sacrifiés, contrepoint de la corruption de l'innocence des autres adolescents, cette corruption qui fait d'eux des « collabos » et qui les contraint à dénoncer leurs semblables pour avoir la vie sauve.

Serge Daney a pourtant raison : aucune complicité entre les deux groupes, entre les bourreaux et les victimes, les uns sont oppresseurs là où les autres sont opprimés, cette différence les clivant aussi radicalement qu'une hétérogénéité d'espèce. La critique du fascisme inhérent au capitalisme est d'une rare violence, parce qu'elle emprunte au cauchemar sadien sa cruauté et sa littéralité. Comme Barthes l'avait bien compris, Salo, bien que reposant sur une métaphore – Les 120 journées de Sodome de Sade comme métaphore des camps d'extermination nazis –, est un film littéral, rigoureusement dépourvu de tout caractère symbolique ou allégorique (je cite) : « Ces scènes ont la beauté triste, glacée, exacte, de grandes planches encyclopédiques. Faire manger de l'excrément ? Énucléer un oeil ? Mettre des aiguilles dans un mets ? Vous voyez tout : l'assiette, l'étron, le barbouillage, le paquet d'aiguilles, le grain de la polenta ; comme on dit, rien ne vous est épargné (devise même de la lettre). À ce point de rigueur, ce n'est finalement pas le monde peint par Pasolini qui est dénudé, c'est notre regard : notre regard mis à nu, tel est l'effet de la lettre » (fin de citation).

Dénuder notre regard, n'est-ce pas en effet l'ambition de Pasolini, réussissant avec cet ultime chef-d'œuvre la prouesse d'un film nus qui contraint le spectateur à regarder en face, comme Malcolm McDowell dans Orange mécanique, le cœur même de l'irreprésentable ? Car Salo est un film qui touche à l'irreprésentable dans tous les sens que le bel argument de ce colloque donne à ce terme. Irreprésentable, Salo l'est d'abord en raison de son extrême violence, de sa cruauté : il est reconnu par l'ensemble des cinéastes et des critiques de cinéma comme touchant un point limite dans le cinéma, un point qui n'avait jamais été touché auparavant et qui ne l'a plus été depuis. Irreprésentable, Salo l'est aussi parce qu'il touche un Réel, au sens lacanien, Réel dont nous tenterons de préciser les contours. Irreprésentable, Salo l'est enfin parce qu'il est une représentation métaphorique des camps d'extermination nazis, camps secrets et tenus cachés dès leur conception même, dans une occultation et un effacement politique délibéré des traces du crime. « Raté comme figuration (ou de Sade ou du système fasciste), le film de Pasolini vaut comme reconnaissance obscure, en chacun de nous mal maîtrisée, mais à coup sûr gênante (…) C'est pourquoi je me demande, si, au terme d'une longue chaine d'erreurs, le Salo de Pasolini n'est pas en fin de compte un objet proprement sadien ; absolument irrécupérable : personne en effet, semble-t-il, ne peut le récupérer » écrit Barthes. Par-delà la métaphore concentrationnaire, par-delà la dénonciation du capitalisme qui réduit les corps à l'état de marchandise, que faut-il donc à tout prix nous faire voir ?

Sans doute faut-il en premier lieu nous faire voir l'envers du décor, ce qui d'ordinaire est dissimulé, voire soustrait à la conscience. En choisissant comme unique lieu du film une sublime villa palladienne aux murs couverts d'œuvres d'art, Pasolini prend le parti-pris de montrer l'envers barbare de la culture, le sous-bassement sanglant des acquis les plus a priori raffinés de la civilisation. En ce sens, Salo ou les 120 journées de Sodome prend totalement à rebours le processus civilisationnel décrit par Freud dans ce texte inouï qu'est Le Malaise dans la culture. Plutôt que d'aller dans le sens de ce processus qui conduit les hommes à renoncer à la férocité au nom de la sécurité qu'ils vont trouver dans la communauté humaine, comme le fait au fond l'ensemble de la production cinématographique mainstream, le geste pasolinien, exactement semblable au geste freudien de Malaise, procède exactement à l'inverse pour faire apparaître de façon implacable et aveuglante le fonds de haine et de violence inhérent à tout lien humain. Ce mouvement de rebours est particulièrement prégnant dans le « Cercle de la merde », cercle particulièrement irregardable et intolérable dans lequel la merde (en réalité faite du meilleur chocolat italien, ont raconté plus tard les comédiens du film), est mangée, de gré ou de force, par les victimes et les bourreaux. Lors du dîner des noces des deux jeunes victimes, le rituel sacré du mariage est d'autant mieux mimé par les bourreaux et les maquerelles qu'il est violemment profané. La merde est l'unique mets servi à table par les jeunes filles nues dans la belle vaisselle blanche. La caméra pasolinienne alterne les plans larges avec des gros plans déchirants sur les visages des victimes, honteuses et dévastées par leur propre déchéance. L'une des victimes, le visage défait confie à l'une de ses amie, la fourchette pleine de merde à la main : « Eva, je ne peux pas. » Eva lui répond, après s'être forcée à avaler, non sans un irrépressible mouvement de dégoût, sa bouchée de merde : « Fais-le pour la Madone ». L'un des bourreaux oblige le jeune homme, revêtu pour l'occasion d'une robe de mariée, à manger de la merde, Il lui enfonce dans la bouche de grandes cuillères de merde en l'enjoignant à prendre des forces pour la nuit de noces : « Rien n'est pire, assène-t-il, qu'une haleine dépourvue d'odeur ». Dans la scène suivante, le même bourreau monte les marches avec le jeune marié, il a les lèvres et le bas du visage maculé de merde et il embrasse à pleine bouche le jeune marié. Le dernier plan de la séquence montre le visage du jeune marié, en larmes, le visage constellé de merde. Il regarde le bourreau d'un regard où se lit l'incompréhension et le désespoir, tandis qu'une larme, absolument pure, coule le long de sa joue.

Avec cette passion pour la merde, les bourreaux et les maquerelles s'en prennent à l'un des bastions les plus intangibles de la civilisation. Freud a, du début et à la fin de son œuvre, toujours considéré que le refoulement de la coprophilie était fondateur de l'humanité en tant que telle. Son hypothèse est que le refoulement de l'odorat, l'un des refoulements les plus puissants qui soit, a eu lieu au moment où l'homme s'est relevé, quittant la station à quatre pattes pour la station debout. En 1910, dans les Cinq leçons sur la psychanalyse, Freud associe le refoulement des motions coprophiles au refoulement des désirs incestueux (je cite) : « Ce sont en particulier les pulsions coprophiles, c'est-à-dire les motions de plaisir-désir de l'enfance en corrélation avec les excréments, qui sont le plus radicalement concernés par le refoulement, et d'autre part la fixation aux personnes du choix d'objet primitif ». En mettant en scène une sexualité coprophile et absolument transgressive, Salo ou les 120 journées de Sodome oblige le spectateur à une levée de refoulement violente sur ce qui fonde son humanité, à la fois le refus de l'animalité et l'interdit de l'inceste. Le caractère irreprésentable du film tient pour une large part à cette mise à mal du refoulement, cette façon de filmer ce que jamais on ne filme, ou ce qu'en tout cas on ne filme jamais comme ça, avec cette froideur de la littéralité encyclopédique, si bien pointée par Barthes, cette froideur glaciale qui immobilise le spectateur comme un papillon épinglé dans sa boite. Mais là encore, que s'agit-il de regarder en face ?

En opérant une telle levée du refoulement, Pasolini oblige le spectateur à regarder dans les yeux le scandale d'un sexuel en lien direct avec la mort. « Le mouvement de l'amour porté à l'extrême est un mouvement de mort [7] » écrit Bataille dans L'Érotisme. Prolongeant les avancées de Bataille, et parce que la sexualité humaine est dans son essence même liée à l'inceste et au meurtre, Lacan va jusqu'à avancer que : « La présence du sexe chez les vivants est liée à la mort [8] ». Et c'est bien cela qu'il s'agit de regarder dans Salo ou les 120 journées de Sodome : ce sexuel de mort, violent et destructeur, qui se fiche de l'objet comme d'une guigne, qui se plait aux pires turpitudes, qui jouit de sa propre cruauté et qui bafoue l'intimité de l'autre et de soi-même jusqu'à détruire l'objet même qui permet la jouissance. A propos de l'amour du prochain, Freud constate dans Malaise dans la culture : « La part de réalité effective cachée derrière tout cela et volontiers déniée, c'est que l'homme n'est pas un être doux, en besoin d'amour, qui serait tout au plus capable de se défendre quand il est attaqué, mais qu'au contraire, il compte aussi à juste titre parmi ses aptitudes pulsionnelles une très forte part de tendance à l'agression. En conséquence de quoi, le prochain n'est pas seulement pour lui une aide et un objet sexuel possibles, mais aussi une tentation, celle de satisfaire sur lui son agression, d'exploiter sans dédommagement sa force de travail, de l'utiliser sexuellement sans son consentement, de s'approprier ce qu'il possède, de l'humilier, de lui causer des douleurs, de le martyriser et de le tuer. Homo homini lupus ». Cette vision pessimiste est chez Freud l'aboutissement d'un long trajet spéculatif. Dès les Trois Essais, Freud avait constaté que la pulsion comporte une part d'agression (je cite) : « La sexualité de la plupart des êtres masculins montre une adjonction d'agression, d'un penchant à violenter, dont la signification biologique pourrait bien résider dans la nécessité de surmonter la résistance de l'objet sexuel autrement encore que par les actes consistant à lui faire la cour ». De cette dimension d'agression, intrinsèque à la pulsion sexuelle active, Paul Denis tirera le couple emprise et satisfaction, l'emprise pouvant selon lui être définie comme la recherche active de la maîtrise de l'objet en vue d'en obtenir une satisfaction, laquelle est toujours au contraire passive. L'intérêt heuristique d'un tel couple réside dans sa dialectique : plus il y a d'emprise, moins il y a de satisfaction, et inversement puisque, dans le meilleur des cas, la satisfaction vient limiter les investissements en emprise.

De ce point de vue-là, il est clair que Salo ou les 120 journées de Sodome est la mise en scène d'un cauchemar d'emprise, emprise dont la forme radicale et extrême aboutit, comme François Gantheret l'écrit, à un « amour au noyau de meurtre, prototype de tout amour, qu'habite au plus intime la pulsion de mort ». Seule la mort de l'objet, magistralement mise en scène dans le « Cercle du sang », est susceptible d'arrêter cette folie d'emprise, puisqu'en dernière instance cette emprise lutte contre l'indépendance de l'objet, c'est-à-dire contre le fait que l'objet toujours est toujours susceptible de faire faux bond au sujet, de se refuser à lui, de lui échapper.

Difficile en effet de savoir si une telle emprise est au service d'Eros et de Thanatos. Freud remarque dans Inhibition, symptôme et angoisse que « L'Eros veut le toucher car il aspire à l'union, à la suppression des frontières spatiales entre le moi et l'objet aimé. Mais la destruction aussi, qui avant l'invention de l'arme à distance ne pouvait s'effectuer que dans la proximité, présuppose nécessairement le toucher corporel, porter la main sur autrui ». Pulsion de vie et pulsion de mort nécessitent en effet toutes deux la pulsion d'emprise, pulsion de vie et pulsion de mort s'intriquent, se mêlent, voire sont rendus dans l'emprise quasiment indistinctes l'une de l'autre, comme dans les avancées les plus audacieuses d'Au-delà du principe de plaisir. Mais, comme Paul Denis le formule, « Nous pensons que l'idée de la libido qui tue si rien ne vient arrêter le déchaînement du sadisme, envisagé comme force libidinale, a été en définitive, pour Freud lui-même, objet de scandale, et qu'elle a été neutralisée par la mise en avant de la pulsion de mort ». On peut en effet se demander, face à une œuvre comme Salo, si le vrai scandale de l'œuvre freudienne est bien cette intrication de la pulsion de mort et de la pulsion de mort, voire même l'idée formulée dans Au-delà selon laquelle « le principe de plaisir semble être tout simplement au service de la pulsion de mort ». Le vrai scandale ne serait-il pas plutôt en effet cette hypothèse d'une « libido qui tue » par pur plaisir de possession et d'asservissement de l'objet et non parce que le but de tout vie serait la mort. En ce sens, Salo est bien une œuvre qui met en crise la politique, l'éthique et l'esthétique, puisqu'elle pointe, à travers la métaphore sadienne des camps de concentration, les sous-bassements fantasmatiques de l'oppression politique. Entre le totalitarisme et le sadisme, l'équivalence est trop grossière pour en pas être trompeuse, et Pasolini en avertit le spectateur dans toutes les interviews qu'il a donnés sur son film. Néanmoins, Salo fait apparaître avec une netteté implacable la prime de plaisir sexuel que comporte l'agression et la destruction de l'autre dans ses formes les plus extrêmes.

L'une des énigmes de Salo ou les 120 journées de Sodome réside dans le supplice auquel il condamne le spectateur, supplice qui dure 1h51 et dont il est impossible de sortir, sauf à quitter la salle, ce que n'ont pas manqué de faire la grande majorité des spectateurs au moment de sa sortie. En ce qui me concerne, et tout en reconnaissant la force et l'importance de ce film, il m'a fallu en fractionner la vision, à raison de 5 à 10 mn par jour, pour en venir à bout tant il me faisait violence, et je ne pouvais regarder les 10 mn qu'à condition de prendre en notes le synopsis détaillé de chaque séquence, soi-disant pour des raisons scientifiques mais bien plus parce qu'il me fallait trouver un moyen de pouvoir détourner sans arrêt les yeux de ce que je voyais. Corinne Rondeau se penche sur le caractère exceptionnel de cette attaque du spectateur et elle fait l'hypothèse d'un pacte avec la honte amenant le spectateur à reconnaitre, bien malgré lui, qu'« être soumis à de telles images, c'est participer à leur existence et en tirer un bénéfice en rapport avec le domination et donc pactiser. La honte consiste à jouir de ce qu'on voit, c'est-à-dire à ne pouvoir renoncer à l'insupportable ». Quelle était en effet la force qui me poussait à remettre en marche le DVD pour voir la suite, encore et encore, jusqu'à la séquence finale. Dans cette séquence, deux jeunes miliciens, qui ont regardé avec les bourreaux depuis la fenêtre la succession des tortures et des meurtres dans la cour, allument la radio, dansent timidement une valse et ont cet incroyable dialogue final, qui clôt le film : Comment s'appelle ta petite amie ? Margherita. Pourquoi cette fin, et que dit-elle de l'ensemble du supplice qu'est ce film ?

Mise en scène de la complicité indifférente et rigolarde des miliciens, ces collabos, ces kapos devenus semblables aux gardiens des camps de concentration dont on sait qu'ils vivaient juste à côté des baraquements et des fours crématoires et qu'ils organisaient des fêtes le soir ou les week-ends, cette complicité indifférente désigne, par mise en abyme, celle des spectateurs qui, regardant le film, se trouvent de fait participer au massacre généralisé. En dernière instance, je me demande donc si Pasolini ne cherche pas, en mettant en crise avec autant de force le « spectacle » que son film propose, à provoquer chez le spectateur un sursaut en lui faisant éprouver de l'intérieur l'insupportable de sa participation, même passive, à la destruction des humbles, des victimes.

Pour terminer, je souhaiterais dire que, malgré toute la dureté dont il fait preuve à l'égard du spectateur, Salo ou les 120 journées de Sodome sauve l'amour, cet amore chuchoté entre les victimes, cet amore qui fait se retrouver la nuit pour faire l'amour, fare l'amore dans le secret et la douceur d'une intimité partagée. Seul cet amore, privilège des humbles, de ceux qui n'ont pas le pouvoir d'asservir les autres, échappe au narcissisme et à la toute-puissance des bourreaux, venant limiter leur pouvoir de destruction. Aussi insolite que cela puisse sembler, Salo, tout comme la trilogie de la vie, rend un hommage désespéré à l'amore, cet amore qui ne peut plus ignorer que la face sombre du sexuel est la destruction mais qui peut en préserver l'objet, en prenant le risque de l'aimer pour ce qu'il est et non pour ce que l'on peut lui faire ou lui faire faire. La liberté des amoureux, si précaire soit-elle dans cette villa palladienne qu'est notre monde de bruit et de fureur, demeure pour Pasolini, au seuil de sa mort violente, la plus précieuse qui soit.

[1] P. P. Pasolini, dossier de presse Salo ou les 120 journées de Sodome, 1975, p. 20.

[2] C. Barazer, « Tactique russe », Champ psychosomatique, 2002, 27, 3, p. 117.

[3] M. Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, Bibliothèque des histoires, 1975, p. 233.

[4] Ibid., p. 78.

[5] F. Vande Veire, Prenez et mangez, ceci est votre corps, Bruxelles, La lettre volée, 2007, p. 119.

[6] P. Aulagnier, « Le droit au secret : condition pour pouvoir penser », P. Aulagnier et al., La pensée interdite, Paris, Puf, Petite Bibliothèque de psychanalyse, 2009, p. 17.

[7] G. Bataille, L'érotisme, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 48.

[8] J. Lacan (1964), Le Séminaire livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973, p. 162.