Journal de Etica y Cine

Dolan's trilogy: two or three?

Nicolas Rabain — 2020-05-13T11:47:11Z

Abstract

Based on the first three movies directed by Xavier Dolan – I Killed My Mother (2009), Heartbeats (2010), and Laurence anyways (2012) - we will look at the resurgence of matricidal fantasies during puberty. If the killing of the father is one of the cornerstones of psychoanalysis, that of the mother refers to oedipal and archaic fantasies. How can we succeed in disinvesting the primary object in favour of substitutes during adolescence? On whom can we rely to keep at arm's length a mother with a thousand faces: devoted, protective, first mirror of the self, loving and beloved; but also seductive, intrusive, abusive and treacherous, who, in turn, invades and abandons?
In Dolan's work, the hatred of the mother is raw, massive and irrepressible. It stems from the child's excessive sexuality, which thwarts the primal repression. Indeed, separation is not allowed in such context that makes the mother a superhuman, omnipotent, frightening deity who resists with tenacity and success to the son's aggressivity.
If Dolan's trilogy bypasses the hetero-normative binary logic - by staging singular subjective journeys far from any stereotype -, a blind spot nevertheless remains: the progressive reshaping of the links to the maternal imago. Hating one's mother goes hand in hand with the impossibility of leaving her. The price to pay: a frantic struggle against anxiety, the threat of depression, or even collapse. It's the son, his mother and nobody else. In such a configuration, how could any triangulation take place?

Keywords: Intergenerational | Transidentity | Matricide | Œdipus complex

- Volumen 10 | Nº 1

Trilogía de Dolan: ¿dos o tres?

Nicolas Rabain — 2020-03-19T10:59:32Z

Aix Marseille Université

Tomando como punto de partida Matricidio, nombre que Xavier Dolan quería dar al primer largometraje que realizó cuando tenía dieciséis años, pensábamos escribir fundamentalmente sobre la madre. No será así. Frente a su obra, como ocurre con la obra de Winnicott, los comentarios más frecuentes –y los más superficiales– convergen muy a menudo en una misma conclusión, de las más simplistas: “¡Se olvidó del padre!”. No tomaremos esos caminos. Este trabajo tratará tanto sobre la madre como sobre el padre, omnipresente en el vacío. Intentaremos mostrar hasta qué punto la obra cinematográfica del joven director quebequense puede aprehenderse también como un llamado vehemente dirigido a un padre que se aleja, a un padre que puede llegar a desaparecer completa y definitivamente, aunque esté todavía al alcance de la mano. ¿Cómo puede un hijo llamar la atención de su progenitor? ¿Cómo puede hacerse notar? ¿Cómo puede diferenciarse de la madre, de quien no se ha separado lo suficiente pero, aún peor, al campo de quien fue relegado demasiado rápidamente? Intentaremos mostrar la complejidad de la relación con un padre que se idealiza y evita a la vez, por el gran temor que se le tiene.

Sin embargo, antes de considerar las relaciones con la imago paterna, abordemos primero las representaciones maternas tal y como aparecen en el comienzo de la obra de Xavier Dolan. Claramente, todo en ella lo exaspera: le desagrada su manera ruidosa de comer, así como le repugna la comida que le queda en la comisura de los labios. Y no está equivocado. El propio espectador se ve atravesado por esa misma aversión gracias a un encuadre ajustado y centrado en una boca manchada con restos de queso. De este modo, nos vemos transportados a nuestra propia adolescencia y a los horribles silencios rotos por la deglución obscena de nuestros padres de entonces, alrededor de la mesa del comedor. Pero ¿por qué diablos semejante ruido? ¿Tendremos algo que ver con esa horda de primitivos que hablan con la boca llena y que muestran con tanta indecencia el contenido de su cavidad bucal, llena y atestada de dientes que saltan a la vista mientras trituran ruidosamente alimentos irreconocibles, sucios, antes de que el bolo alimenticio se adentre en el esófago en dirección al recto? ¡Inmunda abyección!

Esa escena inaugural del primer largometraje de Xavier Dolan, Yo maté a mi madre (2009), instala el decorado de modo categórico. Muy lejos de una captatio benevolentiæ, vemos en él una propuesta identificatoria diacrónica, ya que el joven director interpela de entrada a los adolescentes que supimos ser. Dentro de ese período –memorable para cada uno de nosotros, pero relativamente poco accesible debido a la represión secundaria–, Dolan agrega una situación específica: el insoportable espacio cerrado sin salida en el que se encuentra un hijo solo con su madre. Ambos viven en un departamento oscuro, confinado, cubierto de telas dudosas y rodeado de pieles de animales. En resumen, el reino del kitsch y del mal gusto. Detrás de las pantallas de tela de leopardo, ¿es posible que en la madre de Hubert duerma una tigresa? Al estar divorciada y, a priori, no tener amante, está enteramente disponible para su hijo único. Una “vieja arpía”, en cierto modo, que todos los días lo lleva al liceo y deja que le grite: “¡Te odio!”. Él le repite sin cesar: “¡Me das asco! ¡Estás totalmente ‘Alzheimer'!”. Por un lado, un imbécil, por otro, una mujer desmesuradamente resignada, ese es el cliché instantáneo que esboza el punto de partida de la obra de Xavier Dolan y que será nuestro tema del día.

A partir de sus tres primeras películas –Yo maté a mi madre (2009), Los amores imaginarios (2010) y Laurence Anyways (2012)–, intentamos detectar los diferentes obstáculos que encuentran los protagonistas a la hora de reestructurar sus relaciones con sus imagos parentales: aparecen la adolescencia y el ineludible resurgimiento de los fantasmas edípicos –por lo tanto, parricidas e incestuosos–. Si el asesinato del padre constituye una de las piedras angulares del psicoanálisis, el matricidio, por su parte, tiene la particularidad de remitir tanto a fantasmas edípicos como al registro arcaico. Tomando en cuenta esos dos ejes, ¿en qué consiste, entonces, la desinvestidura [désinvestissement] del objeto primario a favor de objetos de substitución en la adolescencia? Asimismo, cuando el padre brilla por su ausencia en la realidad externa, y resulta poco accesible en la realidad interna, ¿en qué instancia apoyarse para poner distancia ante una madre de mil caras: primer espejo del ser, dedicada, amorosa y amada, pero también seductora, intrusiva, abusiva, hiperexcitante y a veces traidora, que puede, alternativamente, invadir y abandonar?

Si la relación con el padre es inconsistente, el lazo con la madre es insostenible, cualesquiera sean sus diferentes representaciones.

La madre, la hija y la esposa: un tríptico que no se sostiene

A través del protagonista de Yo maté a mi madre, Dolan intenta terminar con el objeto materno, pero la tenacidad y la constancia con las que busca dañarlo solo dan cuenta de la intensidad del amor que tiene por él y que intenta a toda costa contrainvestir [contre-investir].

En Los amores imaginarios, se opera una tentativa de triangulación: Marie y Francis, amigos fusionales, se enamoran ambos del mismo efebo, Nicolas, un joven Narciso que remite al Querubín de las Nozze di Figaro, o incluso al visitante interpretado por Terence Stamp en Teorema (1968) de Pasolini; en suma, un ser ante cuyos encantos cualquiera sucumbiría. En esta segunda película, a los dos amigos, inseparables, cómplices y solidarios, les fascina el mismo personaje de sonrisa tan angelical como enigmática. De este modo, comparten un objeto común, a falta de desearse el uno al otro. Resultado: ni Marie ni Francis captan la atención de Nicolas, puesto que los dos acólitos parecen constituir las dos caras de una misma moneda. Nunca Marie sin Francis; nunca Francis sin Marie. Así, Nicolas se dirige sistemáticamente a ambos a la vez antes de rechazarlos en el mismo momento, tras una cachetada que Marie le da a Francis. Ese agravio marca el fin del trío, si es que hubo trío; ya que, en el fondo, nada logrará escindir la formidable díada. Esto nos hace pensar en el discurso sobre el amor de Aristófanes en El Banquete de Platón, y más precisamente en el mito del andrógino que pone en escena entidades esféricas, impertinentes de perfección. La mayoría de las veces, están constituidas de una parte femenina armoniosamente complementaria a una parte masculina. Solo la intervención de Zeus habría logrado desunirlas y generar el deseo ardiente e imperioso que cada mitad experimenta hacia su otra mitad perdida. Ahora bien, en Dolan, la separación no existe, al menos no la suficiente.

De este modo, en esas dos primeras películas, un chico y una mujer soltera son abandonados al mismo tiempo por un hombre que ya no está allí: el padre en Yo maté a mi madre; el chico presumido de Los amores imaginarios, que terminará escapándose ocho meses a Asia. Cuando vuelve del viaje, este se topará con Francis y Marie, que lo rechazarán con firmeza, solidarios e impasibles. ¡Exit, Adonis rubio! Don Juan está muerto, ¡que viva Don Juan! Lo que da lugar a un nuevo seductor, morocho esta vez, interpretado por Louis Garrel. Incluso antes de que haya podido iniciarse un proceso cualquiera de desidealización, el ciclo puede volver a comenzar: “Recordar [tal vez], repetir [seguramente,] [pero sin] reelaborar” (Freud, 1914).

Dos años más tarde aparece Laurence Anyways, que plantea el siguiente enigma: un hombre que sigue amando y deseando a su mujer cambia de género progresivamente. Una vez más, el hombre heterosexual se volatiliza para transformarse aquí en mujer transgénero homosexual: Xavier Dolan, desde 2012, concientiza a su público sobre la identidad de género, y, más particularmente, sobre cuestiones transidentitarias: se puede nacer hombre y desear a las mujeres, y luego querer convertirse en una mujer que desea, también ella, a las mujeres. Dicho de otro modo, los hombres que usan medias de nylon no son necesariamente homosexuales, a diferencia de lo que la gran mayoría presume erróneamente.

Así, entre los numerosos hilos conductores de la trilogía de Dolan, señalamos el “declive” o la “desaparición” aparente –es decir, el “Untergang”– no del complejo de Edipo sino del hombre heterosexual. “Der Untergang” implica, primero, volar en pedazos, luego resurgir con otra forma: un padre que abandona a su esposa y su hijo en Yo maté a mi madre; un seductor que deja de interesarse en un chico y una chica tras haberlos cautivado, o más bien hechizado, en Los amores imaginarios; luego, un marido amante que se convierte progresivamente en una esposa extenuada en Laurence Anyways. Entonces, en la obra de Dolan, la pregunta no es “¿qué quieren las mujeres?”, sino “¿qué quiere el padre?”. ¿Por qué huye cobardemente? ¿Por qué capitula tan rápido? ¿Cómo volver a encontrarlo y, sobre todo, cómo retener su atención? ¿Cómo construir con él un lazo satisfactorio? ¿Cómo asegurarse de su fiabilidad? ¿Cómo saber si no terminará cansándose de su vida familiar y navegando hacia nuevos horizontes? Para sobrevivir a esa discontinuidad y encontrar en la imago paterna un apoyo en vez de un lugar vacante, volvamos a lo que Winnicott (1971) evoca al final de su obra: el “choque de las armas” (p. 200) ineludible.

La confrontación entre las generaciones

Algunos críticos de cine consideran a Dolan como un imbécil o un niño mimado. Para nosotros, es más bien un carenciado de lo paterno, ya que fue abandonado por los hombres de la generación que precede a la suya. El cineasta erra por los caminos áridos de la búsqueda de un padre no solo amoroso y narcisísticamente valorizador, sino también de un rival edípico al cual enfrentarse, lo que nos lleva a pensar en La confrontación generacional (2018), el único libro de Luis Kancyper traducido al francés. El título de la obra promete destacar la noción de confrontación intergeneracional que el autor erige como operador y condición indispensable para el proceso de subjetivación. En ese libro, Kancyper diferencia tres situaciones:

Primera configuración, y es el único caso favorable: la confrontación intergeneracional da lugar a un desapego progresivo entre los adolescentes y sus padres. La dinámica edípica orquesta mayoritariamente los conflictos psíquicos subyacentes. Se trata de una confrontación llamada trófica en la medida en que favorece el proceso de subjetivación. En Dolan, no encontramos nada de esto.
Segundo caso posible: la confrontación entre las dos generaciones no contribuye a una mayor autonomía de una en relación con la otra. En este caso, la preponderancia de los lazos de naturaleza narcisista da origen a una confrontación de naturaleza mortífera. Esto nos remite a los conflictos entre Hubert y su madre en la primera parte de la trilogía: los alaridos incesantes, sin ningún reordenamiento de su relación.
Tercera y última situación: la ausencia de confrontación. En este último caso, los adolescentes y sus padres huyen de los conflictos, eteramente evitados. En esta situación podemos ubicar a Dolan y su padre.

Kancyper agrega que algunos padres no facilitan la aparición de sentimientos hostiles, por diferentes razones que no desarrollaremos aquí. Al impedir el nacimiento de una oposición en sus hijos, esos adultos perjudican al mismo tiempo la dialéctica intergeneracional necesaria para el proceso de separación. Esa negación del odio y de la ambivalencia remite a los dos tipos de educación patógena que identificó Freud (1930): la severidad excesiva y el laxismo. Aunque sean opuestos, en ambos casos el yo no se diferencia lo suficiente de los objetos parentales: “El padre ‘desmedidamente blando e indulgente' ocasionará en el niño la formación de un superyó hipersevero, porque ese niño, bajo la impresión del amor que recibe, no tiene otra salida para su agresión que volverla hacia adentro” (p. 318).
Ese superyó feroz es recurrente en Dolan y sus protagonistas, que son sus fervientes herederos: siempre listos para autocastigarse, para trabajar con ahínco temiendo no estar nunca a la altura, sean cuales sean los éxitos que puede reflejar la realidad externa. Xavier Dolan, con treinta años, tendrá pronto ocho películas premiadas; cientos de miles de fans de todos los bandos, de todos los horizontes, que no bastan en absoluto para calmar su sed de reconocimiento.

Junto a esa tendencia a volcar su propia agresividad hacia sí mismo, observamos una diferenciación insuficiente entre el yo y el objeto, y una problemática edípica con dificultad para elaborarse, si no es en estado embrionario. Según la perspectiva kleiniana, podríamos sostener que la mayor parte del tiempo estamos por fuera de la posición depresiva. La mayor parte del tiempo, el objeto está dividido: en Yo maté a mi madre, el pecho bueno se materializa en una docente de literatura que alimenta a Hubert con citas de textos románticos y poesía. Ella también fue abandonada por su padre diez años antes y vive sola (la actriz es Suzanne Clément). El objeto malo, por su parte, está encarnado por la madre real que Hubert decreta casi tan loca como su abuela materna: “Hace diez años que no estás con un tipo porque sos igual a tu madre, ¡no sos más que una loca!”. En Laurence Anyways, la abuela materna también sigue un tratamiento psiquiátrico. En Dolan, la locura parece transmitirse de madres a hijas.

Sin embargo, el objeto materno no siempre está dividido ni genera siempre angustias de persecución. Una noche en la que se drogó, Hubert entra en la habitación de su madre. La despierta para soltarle un discurso frenético e incoherente del que solo podemos retener una información: ¡ama a su madre más que a nada! Una escena de a dos, como siempre o casi; la presencia de un tercero es rara, con excepción de las grandes fiestas en las que se excita al espectador con la música que no deja de generar una exaltación sensorial fuera de lo común. El erotismo de los cuerpos que festejan está en el centro de la pantalla, reforzado por un trabajo cromático. Un calibrado que vuelve a los colores primarios sirve como vector de sensaciones: el rojo, el azul, el amarillo, pero también el verde, están al servicio de los amores plurales en los que los cuerpos se besan con gran pudor. No hay escenas sexuales tórridas en Dolan. La intensidad está en todos lados y suele ser masiva, pero siempre se mantiene fuera de las escenas de amor sensual en las que, una vez en la cama, los personajes parecen más bien atrapados por el hastío, cuando no presos de angustias existenciales.

Así, las escenas con más de dos personajes son casi inexistentes, o se acaban con bastante rapidez. En definitiva, “siempre hay dos sin tres”.

“Siempre hay dos sin tres”

En Yo maté a mi madre, a Hubert se lo filma sentado a la mesa con su madre de forma inhabitual y audaz: el marco insiste en el vacío. Mientras que los dos están alrededor de una mesa y ocupan todo el espacio, un lugar vacante se ubica en el medio del salón. El encuadre le da una importancia mayor en tanto apertura hacia el exterior, just in case…

Si tres personas cohabitan en un mismo espacio, nunca se las filma juntas. Sucede lo mismo con la circulación de la palabra. Cuando a Hubert lo atrapan sus padres, separados pero excepcionalmente reunidos para enviarlo a un internado, el malestar es paroxístico. Se enfurece: “¿De dónde saliste? ¿Trabajás, reaparecés y ahora te hacés cargo de tu deber de padre y me arruinás la vida? ¡Fuck you!”. Todo sucede como si lo que hubiera podido tomar la función de tercera instancia solo interviniera sistemáticamente con intermitencia y como si toda perspectiva de cambio perenne se viniera abajo inevitablemente.

Otro malestar que generan las situaciones de a tres: en la casa del novio de Hubert, la madre, bastante inmadura, mantiene con su hijo un lazo excepcional, de naturaleza casi fraternal. Ninguna confrontación intergeneracional es posible en una configuración como esa. Hubert se mantiene al margen, incómodo frente a una imago materna de nuevo peligrosa por ser complaciente y particularmente seductora con su propio hijo.

En Laurence Anyways, la madre, interpretada por Nathalie Baye, primero está dedicada por completo a su marido postrado y parapléjico; ese cuadro siniestro se completa con un síndrome frontal resultado de un ACV. Al principio, la madre rechaza la transidentidad de su hijo hasta que la situación da un vuelco. Totalmente fuera de sí, un día destroza la pantalla del televisor de su marido, como un Moisés que rompe las Tablas de la Ley. Se trata de un nuevo inicio en el que abandonará a su marido en beneficio de su hijo: “No sentía que fueras mi hijo, pero ahora siento que sos mi hija”. Del marido ya no se hablará más.

En cuanto a Laurence, lo vemos ya sea en compañía de su madre, ya sea con su esposa, Fred. Señalemos al paso el uso de nombres epicenos en la película, debido a la disforia de género: Laurence y Fred. Asimismo, Fred nunca se cruzará con la madre de Laurence. Todo sucede en dúo, en duelo, en díada. Cada amor se convierte en totalitario y sofocante de un modo inevitable. Es cuestión de tiempo. ¿Significa eso que no hay ninguna reestructuración identificatoria en curso y que las imagos parentales se mantienen fijas?

Reestructuraciones imagoicas e identificatorias

Las psicoterapias analíticas de adolescentes y la mayoría de las películas de Xavier Dolan constituyen dos lugares específicos de un mismo proyecto: la desinvestidura de los objetos parentales a favor de objetos de substitución, con miras a una salida exogámica. ¿Cómo se reestructuran los lazos con los objetos parentales en la pubertad, es decir, en un momento en el que lo infantil vuelve a aparecer? ¿En qué medida la reinvestidura [réinvestissement] de ese infantil conduce a reactivar el proceso de subjetivación en algunos casos y a dificultarlo en otros?

Traigamos a colación “la novela familiar de los neuróticos” (Freud, 1909). Del mismo modo que, en sus fantasmas, el niño reemplaza a sus propios padres por progenitores “de una posición social más elevada” (p. 218), el adolescente suele estar dispuesto a desinvestir a sus padres reales a favor de figuras identificatorias percibidas como más nobles, como la profesora de francés en Yo maté a mi madre, quien se fascina a su vez por la madurez de su alumno. Más allá de la complicidad intelectual, comparten un drama común: la huida del padre frente a sus responsabilidades, pero también su aparente indiferencia y su capacidad para sobrevivir, a priori sin ningún problema, al distanciamiento con respecto a sus hijos. Con él, las interacciones se agotaron; Hubert y su profesora se encariñan, como dos compañeros de desgracias. ¿Acaso esta última no encarna, por varios motivos, la buena madre, dulce, cariñosa y que debe ser consolada? En ese sentido, ella también forma parte de Hubert… En definitiva, siempre volvemos al mismo punto: en Dolan, el otro nunca es por completo un objeto externo, sino más bien una parte de sí, buena o mala según el caso, que se puede amar u odiar.

¿Odiar antes de desinvestir? Desde el punto de vista económico, la desinvestidura es uno de los principales mecanismos ligados a la operación de represión que implica “un juego complejo de desinvestiduras, reinvestiduras y contrainvestiduras” (Laplanche, Pontalis, 1967, p. 396). Si el movimiento exogámico implica cierto número de operaciones como la desinvestidura parcial de los objetos parentales, y también su desidealización, el odio mantiene desde luego un lugar central en el proceso del proyecto. Ahora bien, en Dolan el odio parece “circunscribir su objeto y aferrarse a él más que a nada" (André,Bernateau, 2004). En ese caso, ¿el odio no desvía de la desinvestidura? En otros términos, ¿cómo puede el odio constituir un incentivo para la separación si provoca una reinvestidura del objeto con tanto fervor?

Freud (1988) recuerda que “el odio es, como relación con el objeto, más antiguo que el amor” (p. 186). Desde una perspectiva preedípica, el odio se ve entonces “reforzado por la regresión del amar a la etapa sádica previa, de suerte que el odiar cobra un carácter erótico y se garantiza la continuidad de un vínculo de amor” (p. 186). Freud asocia el odio al refuerzo de la frontera entre el yo y el mundo exterior: “Lo exterior, el objeto, lo odiado, habrían sido idénticos al principio. Y si más tarde el objeto se revela como fuente de placer, entonces es amado, pero también incorporado al yo, de suerte que para el yo-placer purificado el objeto coincide nuevamente con lo ajeno y lo odiado” (p. 183).
En este punto, Winnicott (1975) afirma que “la destrucción desempeña su papel al fabricar la realidad, al ubicar al objeto por fuera de sí” (p. 126). Si odiar a la madre da cuenta de la necesidad de diferenciarse, de separarse de ella, nada garantiza, en cambio, que la empresa tendrá éxito.

En la adolescencia, como sostiene Winnicott (1971), la ejecución simbólica de la madre está sustentada por un fantasma de asesinato allí donde, durante la infancia, se trataba de un fantasma de muerte. Esto nos lleva a volver a analizar la noción de matricidio a la luz de las películas de Dolan.

El matricidio en Dolan

El matricidio es una empresa doble, necesariamente: implica el asesinato de la madre arcaica y el de la madre edípica. En este sentido, la obra de Dolan se abre con los labios de la madre. Permanecer indiferente ante la boca de su progenitora le es totalmente imposible. Todo ocurre como si la imagen del pecho malo se hubiera hallado en fantasmas evocadores de voracidad o de miedo a la voracidad. En este sentido, el primer plano centrado en la boca de la madre remite a la imagen que el bebé tiene de su madre cuando esta lo tiene en brazos. Winnicott sostenía que el bebé se ve en la mirada de la madre, pero ¿qué ve cuando contempla su boca, que por si fuera poco está masticando? Melanie Klein (1966) afirmó que “el pecho malo va a devorar al niño con una voracidad igual a la de los deseos de este” (p. 197). La relación del bebé con el pecho bueno se opone a esas angustias de devoración. A esas angustias de devoración y de engullimiento se suman las angustias de persecución propias de la posición esquizoparanoide. Por su parte, la posición depresiva se mantiene en estado de esbozo, como demuestran las tentativas de reparación transitoria de Hubert: ordenar de punta a punta el departamento cuando su madre está ausente, como un ama de casa perfecta. No bien regresa la madre, las peleas no tardan en reaparecer con más fuerza.

En el plano edípico, Green (1992) sostiene que, en la pubertad, “la sexualidad infantil, cuya accesión al Edipo fue el término provisorio, apunta a una nueva realización del Edipo una vez que este se disolvió” (p. 232). El resurgimiento de los anhelos edípicos reviste un valor paradigmático en la adolescencia. La madre que debe eliminarse también es la madre edípica en la perspectiva del Edipo llamado “negativo” o “invertido”, es decir, el obstáculo para obtener el amor del padre. Pero en Dolan ninguna triangulación se sostiene. Respecto de este punto, a algunos les ha parecido adecuado evocar el concepto greeniano de “bi-triangulación”, que opone una imago materna aterradora con una imago paterna preservada e idealizada, es decir, exenta de toda crítica, lo que no va para nada en nuestro sentido, ya que para nosotros el padre solo está preservado de críticas en apariencia. En este tipo de relación de objeto, Green (1990) sostiene que:

creemos que nos enfrentamos a una relación triangular que conlleva una distinción entre las dos figuras parentales, la madre y el padre, pero en lugar de sentimientos ambivalentes, positivos y negativos a la vez con respecto a cada uno de los padres, hay una división entre el bueno y el malo, el perseguidor y el idealizado, un padre totalmente maléfico y otro totalmente benéfico. El buen padre es ineficaz frente al malo, su debilidad e idealización excesivas no son de ninguna ayuda para enfrentar la ‘maldad' omnipotente del otro. Todo ocurre como si la relación de objeto, conectada con las pulsiones, estuviera tan cruelmente colmada de destructividad que la única manera de combatirla fuera edificar una relación de objeto narcisista idealizada que se revela necesariamente deficiente. (p.159)

Conclusiones

En cualquiera de las partes de esta trilogía de Dolan, estamos muy lejos del número tres. Y, como señaló Winnicott (1958), “1+1 es 1”. En Yo maté a mi madre, son la madre y el hijo; el padre está fuera del juego y solo aparecerá una vez en medio de la violencia. En Los amores imaginarios, se trata de la relación gemelar entre un chico y una chica que comparten un fantasma desmesurado con respecto a un desconocido. En Laurence Anyways, es el “Macho a Hembra” y su esposa que lo acompaña en su recorrido de transición. En cada una de las tres películas, el hombre heterosexual no manifiesta ningún interés particular por los protagonistas. Sucede lo mismo con las películas posteriores. En Mommy, se trata nuevamente de una madre y un hijo que no deja que nadie se acerque a ella. En The death and life of John F. Donovan, encontramos nuevamente una pareja madre/hijo. La madre nunca mira a los hombres; dicho de otro modo, permanece como una Virgen María a la que solo su hijo puede acceder.

Aunque el odio a la madre es crudo, masivo e irreprimible, originado en la desmesura de lo sexual infantil que vino a frustrar el trabajo de la represión, no permite de hecho ninguna separación. Hace de la progenitora una divinidad sobrehumana, todopoderosa, temible por resistir con tanta tenacidad la agresividad de su hijo: “No puedo vivir más con vos… ¡me arruinás la vida! Solo quiero escaparme; escaparme a un desierto; cavar un pozo en la duna, sin aire, sin agua, sin nada; ¡pero al menos, me habré librado de vos!”, asegura Hubert. Pero entonces, ¿cómo puede ser que el adolescente no se vaya a vivir a la casa de su novio, que se lo propuso en varias ocasiones? Hubert prefiere quedarse bajo el techo de un objeto parental odiado del que, sin embargo, no logra alejarse: ingrato ante quien lo crio y, paradójicamente, incapaz de liberarse; dividido entre la sed de libertad y una necesidad incomprensible de regresar a quien dice detestar. Odiar a la madre va de la mano con la imposibilidad de dejarla. El precio: una lucha desenfrenada contra la angustia, la amenaza depresiva, incluso el derrumbe melancólico. Es el hijo, su madre y nadie más. Todo ocurre como si no pudiera haber guerra “de tres”. [1]

En el final de este breve recorrido de la trilogía de Dolan, podemos afirmar que nos quedamos en el número “dos”: el otro es más un alter ego que un objeto claramente diferenciado. Sus fronteras se confunden con las del yo. En cuanto a aquel que debería oficiar de tercero, está sistemáticamente ausente, dimisionario, escurridizo, desinvestido de sus funciones familiares. Su deseo se vuelca fuera, lejos de los protagonistas, lejos de la díada. En definitiva, el tercero no apareció y el director intenta contra viento y marea ser reconocido, investido, amado por una entidad que vendría a separarlo de su madre. Tenemos a nuestra disposición una filmografía constituida de una prodigiosa serie de variaciones alrededor de un mismo tema, crístico por excelencia. En El evangelio según San Mateo, se cuenta: “Cerca de la hora novena, Jesús clamó a gran voz, diciendo: Elí, Elí, ¿lama sabactani? Esto es: Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?”. [2] Esas son las últimas palabras de Cristo, dirigidas al Padre, antes de exhalar el último suspiro. Ese es también el punto de partida de la obra de Xavier Dolan que, como tantas otras chicas y chicos de su generación, busca desesperadamente un padre que lo ame y lo invista, y que venga a rescatarlo de un lazo desmedidamente erotizado con la madre: “Padre, ¿por qué me abandonaste? ¿Qué fuiste a buscar lejos de mí y de mi madre, tu esposa? ¿No te bastábamos, no te interesábamos? ¿Encontraste algo mejor que nosotros?”. En definitiva: “Papá, ¿por qué nos abandonaste, a mamá y a mí?”.

Traducción: Salomé Landivar

Referencias

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[1] El autor hace un juego de palabras con el título de una obra de teatro de Jean Giraudoux, La guerre de Troie n'aura pas lieu [No habrá guerra de Troya]: Troie [Troya] y trois [tres] son homófonos en francés [N. de la T.].

[2] Evangelio de Mateo, 27: 46.

Cinéma et psychanalyse : éthique, esthétique et politique

Nicolas Rabain — 2020-01-17T20:26:01Z

Aix Marseille Université

En prenant pour point de départ Matricide, nom que Xavier Dolan souhaitait donner à son premier long métrage lorsqu'il avait seize ans, nous pensions écrire essentiellement sur la mère. Il n'en sera rien. Face à son œuvre, comme devant celle de Winnicott, les commentaires les plus fréquents – et les plus superficiels – convergent trop souvent vers un même constat des plus réducteurs : « Le père a été oublié ! »... Nous n'emprunterons pas ces sentiers-là. Cette conférence portera tout autant sur la mère que sur le père, omniprésent en creux. Nous essayerons de montrer combien l'œuvre cinématographique du jeune réalisateur québécois peut également être appréhendée tel un appel à cor et à cri adressé à un père qui s'éloigne, à un père qui risque de disparaître complètement et définitivement alors qu'il est encore à portée de main. Comment un fils peut-il attirer l'attention de son géniteur ? Comment peut-il se faire remarquer ? Comment peut-il se démarquer de la mère de laquelle il n'a pas été assez séparé mais, pire encore, dans le camp de laquelle il a trop rapidement été relégué ? Il s'agira pour nous de montrer la complexité du lien à un père à la fois idéalisé et évité, car redoutablement craint.

Toutefois, avant de prendre en considération les liens à l'imago paternelle, abordons d'abord les représentations maternelles telles qu'elles apparaissent au commencement de l'œuvre de Xavier Dolan. Manifestement, tout en elle l'insupporte : sa manière bruyante de manger le dégoûte, de même que la nourriture logée à la commissure de ses lèvres le répugne. Et il n'a pas tort. Le spectateur est lui-même traversé par la même aversion grâce à un cadrage serré et centré sur une bouche maculée de détritus de fromage. Nous voilà alors renvoyés à notre propre adolescence et aux affreux silences brisés par la déglutition obscène de nos parents d'antan, autour de la table de la salle à manger. Mais pourquoi diable un tel vacarme ? Aurions-nous quelque chose à voir avec cette horde de primitifs qui parlent la bouche pleine et qui montrent avec autant d'indécence le contenu de leur cavité buccale, pleine et truffée de dents saillantes qui broient bruyamment des aliments méconnaissables, souillés, avant que le bol alimentaire ne s'engouffre dans l'œsophage, direction le rectum... Immonde abjection !

Cette scène inaugurale du premier long métrage de Xavier Dolan, J'ai tué ma mère, plante le décor de manière catégorique. Bien loin d'un captatio benevolentiæ, nous y voyons une offre identificatoire diachronique, puisque le jeune réalisateur apostrophe d'emblée les adolescents que nous fûmes jadis. Au cœur de cette période – pour chacun d'entre nous marquante mais relativement peu accessible du fait du refoulement secondaire –, Dolan ajoute une situation spécifique : le huis clos insupportable d'un fils seul avec sa mère. Tous deux habitent un appartement sombre, confiné, recouvert de toiles douteuses et cerné de peaux de bêtes. Bref, le royaume du kitsch et du mauvais goût. Derrière les abat-jour en tissu léopard, une tigresse sommeillerait-elle en la mère d'Hubert ? Divorcée et a priori sans amant, elle reste par conséquent entièrement disponible pour son fils unique. Une « vieille peau », en quelque sorte, qui le conduit quotidiennement au lycée en se laissant hurler dessus : « J'te “haïs” ! », lui répète-t-il sans cesse : « Tu me dégoûtes ! T'es vraiment complètement “Alzheimer” ! ». Une tête à claques d'un côté, une femme démesurément résignée de l'autre, voilà le cliché instantané qui esquisse le point de départ de l'œuvre de Xavier Dolan et celui de notre propos du jour.

À partir de ses trois premiers films – J'ai tué ma mère (2009), Les amours imaginaires (2010) et Laurence anyways (2012) –, nous avons tenté de repérer les différents obstacles rencontrés par ses protagonistes dans le remaniement de leurs liens à leurs imagos parentales : au programme, l'adolescence et l'incontournable résurgence des fantasmes œdipiens – donc parricidaires et incestueux. Si le meurtre du père constitue une des pierres angulaires de la psychanalyse, le matricide a quant à lui pour particularité de renvoyer autant à des fantasmes œdipiens qu'au registre archaïque. En tenant compte de ces deux axes, en quoi consiste alors le désinvestissement de l'objet primaire au profit d'objets de substitution à l'adolescence ? Par ailleurs, lorsque le père brille par son absence dans la réalité externe, et reste peu accessible dans la réalité interne, sur quelle instance prendre appui pour mettre à distance une mère aux mille visages : premier miroir de l'être, dévouée, aimante et aimée ; mais aussi séductrice, intrusive, abusive, hyper-excitante et parfois traîtresse qui risque, tour à tour, d'envahir puis d'abandonner ?

Si la relation au père est inconsistante, le lien à la mère est intenable, quelles que soient ses différentes représentations.

I. La mère, la fille et l'épouse : un triptyque qui ne tient pas

À travers le protagoniste de J'ai tué ma mère, Dolan tente de faire un sort à l'objet maternel, mais la ténacité et la constance avec lesquelles il s'attache lui à nuire ne font que témoigner de l'intensité de l'amour qu'il lui porte et qu'il tente à tout prix de contre-investir.

Une tentative de triangulation s'opère dans Les Amours imaginaires : Marie et Francis, amis fusionnels, s'énamourent tous deux du même éphèbe : Nicolas, un jeune Narcisse qui renvoie au Chérubin des Nozze di Figaro, ou encore au Visiteur interprété par Terence Stamp dans Théorème de Pasolini : en somme, un être face aux charmes duquel n'importe qui succomberait. Dans ce deuxième film, les deux amis, inséparables, complices et solidaires, sont ainsi fascinés par le même personnage au sourire tant angélique qu'énigmatique. Ils partagent ainsi un objet commun, à défaut de se désirer l'un l'autre. Résultat : Marie ne retient pas plus l'attention de Nicolas que Francis ; car les deux acolytes paraissent constituer les deux faces d'une même pièce. Jamais Marie sans Francis ; jamais Francis sans Marie. Aussi, Nicolas ne s'adresse-t-il systématiquement qu'aux deux avant de les rejeter au même moment, à la suite d'une gifle que Marie a administré à Francis. Ce camouflet sonne le glas du trio, si tant est que trio il y eut. Car, dans le fond, rien ne parviendra à scinder la redoutable dyade. On pense ici au discours sur l'amour d'Aristophane dans Le Banquet de Platon, et plus particulièrement au mythe de l'androgyne qui met en scène des entités sphériques, impertinentes de perfection. Le plus souvent, elles sont constituées d'une partie féminine harmonieusement complémentaire d'une partie masculine. Seule l'intervention de Zeus serait parvenue à les désolidariser l'une de l'autre et à générer le désir ardent et impérieux que chaque moitié éprouve vis-à-vis de son autre moitié perdue. Or, chez Dolan, la séparation n'existe pas, du moins pas suffisamment.

Ainsi, dans ces deux premiers films, un garçon et une femme célibataire sont délaissés de manière concomitante par un homme qui ne s'y retrouve plus : le père dans J'ai tué ma mère ; et le bellâtre des Amours imaginaires qui finira par s'évader huit mois en Asie. En rentrant de voyage, ce dernier tombera nez à nez sur Francis et Marie qui le repousseront avec fermeté, solidaires et impassibles. Exit l'Adonis blond ! Dom Juan est mort, vive Dom Juan ! Place à un nouveau séducteur, brun cette fois-ci, interprété par Louis Garrel. Avant même qu'un quelconque processus de désidéalisation n'ait pu s'amorcer, le cycle peut reprendre : « Remémoration [peut-être], répétition [assurément,] [mais aucune] perlaboration » [1].

Deux ans plus tard vient Laurence anyways qui pose l'énigme suivante : un homme qui continue à aimer et à désirer sa femme change progressivement de genre. Encore une fois, l'homme hétérosexuel se volatilise pour se transformer ici en femme transgenre homosexuelle : Xavier Dolan, dès 2012, sensibilise son public à l'identité de genre, et plus particulièrement à des questions transidentitaires : on peut naître homme et désirer les femmes puis vouloir devenir une femme qui, elle aussi, désire les femmes. Autrement dit, les hommes qui mettent des bas ne sont pas nécessairement homosexuels, contrairement aux présupposés erronés de la grande majorité.

Ainsi, parmi les nombreux fils rouges de la trilogie de Dolan, nous signalons le « déclin » ou la « disparition » apparente – c'est-à-dire l'« Untergang » –, non pas du complexe d'Œdipe mais de l'homme hétérosexuel. « Der Untergang » implique d'abord de voler en éclats, puis de ressurgir sous une autre forme : un père qui délaisse son épouse et son fils dans J'ai tué ma mère ; un séducteur qui se désintéresse d'un garçon et d'une fille, après les avoir charmés, ou plutôt envoûtés, dans Les amours imaginaires ; puis, un mari aimant qui devient progressivement une épouse fragilisée dans Laurence anyways. Dans l'œuvre de Dolan, la question n'est donc pas « que veut la femme ? », mais « que veut le père ? ». Pourquoi fuit-il lâchement ? Pourquoi capitule-t-il aussi vite ? Comment le retrouver et surtout, comment retenir son attention ? Comment construire avec lui un lien satisfaisant ? Comment s'assurer de sa fiabilité ? Comment savoir s'il ne finira pas par se lasser de sa vie familiale et cingler vers de nouveaux horizons ? Pour survivre à cette discontinuité et trouver en l'imago paternelle un appui plutôt qu'une place laissée vacante, revenons à ce que Winnicott évoque à la fin de son œuvre : l'intournable « choc des armes » [2].

II. La confrontation entre les générations

Dolan est considéré par certains critiques de cinéma comme une tête à claques ou un enfant gâté. Selon nous, il est bien davantage un carencé du paternel, ayant été abandonné par les hommes de la génération qui précède la sienne. Le cinéaste erre sur les sentiers arides de la quête d'un père non seulement aimant et narcissiquement valorisant, mais aussi d'un rival œdipien auquel se confronter. On pense ici à La confrontation entre les générations [3], seul livre de Luís Kancyper traduit en français. Le titre de l'ouvrage promet de mettre en exergue la notion de confrontation intergénérationnelle que l'auteur érige en tant qu'opérateur et condition indispensable au processus de subjectivation. Dans ce livre, il différencie trois situations :

Première configuration, et c'est le seul cas favorable : la confrontation inter-générationnelle donne lieu à un détachement progressif entre les adolescents et leurs parents. Les conflits psychiques sous-jacents sont majoritairement orchestrés par la dynamique œdipienne. Il s'agit là d'une confrontation dite trophique dans la mesure où elle favorise le processus de subjectivation. Chez Dolan, rien de cet ordre.

Deuxième cas de figure : la confrontation entre les deux générations ne contribue pas à une plus grande autonomie de l'une par rapport à l'autre. Ici, la prépondérance de liens de nature narcissique est à l'origine d'une confrontation de nature mortifère. On pense ici aux conflits entre Hubert et sa mère dans le premier volet de la trilogie : des hurlements en boucle, sans aucun réaménagement de leur lien.

Troisième et dernière situation : l'absence de confrontation. Dans ce dernier cas, les adolescents et leurs parents fuient les conflits qui restent perpétuellement évités. Là, c'est Dolan et le père.

Kancyper ajoute que certains parents ne facilitent pas l'émergence de sentiments hostiles – pour différentes raisons sur lesquelles on ne s'étendra pas ici. En empêchant la genèse d'une opposition chez leurs enfants, ces adultes défavorisent du même coup la dialectique intergénérationnelle nécessaire au processus de séparation. Ce déni de la haine et de l'ambivalence renvoie aux deux types d'éducation pathogène identifiés par Freud : la sévérité excessive et le laxisme. Quoi qu'à l'opposé l'un de l'autre, le moi reste dans ces deux cas insuffisamment différencié des objets parentaux : « Le père “excessivement faible et indulgent” deviendra chez l'enfant un facteur occasionnant la formation d'un surmoi excessivement sévère, parce qu'il ne reste à cet enfant, sous l'impression de l'amour qu'il reçoit, aucune autre issue pour son agression que de la tourner vers l'intérieur » [4]. Ce surmoi féroce est récurrent chez Dolan et ses protagonistes qui en sont les fervents héritiers : toujours prompts à s'auto-punir, à travailler d'arrache-pied en craignant de ne jamais être à la hauteur, quels que soient les succès que peut renvoyer la réalité externe. Xavier Dolan, trente ans, bientôt huit films primés ; des centaines de milliers de fans de tous bords, de tous horizons, qui ne suffisent en rien à rassasier sa soif de reconnaissance.

À côté de cette tendance à retourner sa propre agressivité contre soi, on observe une différenciation insuffisante entre le moi et l'objet et une problématique œdipienne qui peine à s'élaborer, sinon à l'état embryonnaire. Dans une perspective kleinienne, on pourrait soutenir que l'on reste la plupart du temps en-deçà de la position dépressive. L'objet est la plupart du temps clivé : dans J'ai tué ma mère, le bon sein est matérialisé par une enseignante de littérature qui nourrit Hubert de citations romantiques et de poésie. Elle a, elle aussi, été abandonnée par son père dix ans plus tôt et vit seule – l'actrice est Suzanne Clément. Le mauvais objet, quant à lui, est incarné par la mère de la réalité qu'Hubert décrète presqu'aussi folle que sa grand-mère maternelle : « Depuis dix ans, t'as pas de mec parce que tu es comme ta mère : t'es qu'une folle ! ». Dans Laurence anyways, la grand-mère maternelle est également suivie en psychiatrie. Chez Dolan, la folie semble se transmettre de mère en fille.

Toutefois, l'objet maternel n'est pas toujours clivé et générateur d'angoisses de persécution. Après une soirée où il s'est drogué, Hubert entre nuitamment dans la chambre de sa mère. Il la réveille pour lui tenir un discours frénétique et décousu dont on ne retiendra qu'une seule information : il aime sa mère plus que tout ! Scène à deux, comme toujours ou presque ; la présence d'un tiers est rare, à l'exception des grandes fêtes où le spectateur est galvanisé par la musique qui favorise immanquablement une exaltation sensorielle hors du commun. L'érotisme des corps festoyant est au cœur de l'écran, renforcé par un travail chromatique. Un étalonnage qui fait retour sur des couleurs primaires sert de vecteur de sensations : le rouge, le bleu, le jaune, mais aussi le vert, sont au service des amours plurielles où les corps s'embrassent dans une grande pudeur. Pas de scènes sexuelles torrides chez Dolan. La crudité est presque partout et souvent massive, mais toujours maintenue hors des scènes d'amour sensuel où, une fois alités, les personnages semblent plutôt happés par l'ennui, quand ils ne sont pas en proie à des angoisses existentielles.

Ainsi, les scènes à plus de deux sont quasi inexistantes, ou elles tournent court assez rapidement. En somme, c'est « toujours deux sans trois » !

III. « Toujours deux sans trois »

Dans J'ai tué ma mère, Hubert est filmé attablé avec sa mère de manière inhabituelle et audacieuse : le cadre insiste sur le vide. Alors qu'ils sont tous deux autour d'une table et occupent tout l'espace, une place vacante se situe au milieu du salon. Le cadrage lui donne une importance majeure en tant qu'ouverture vers l'extérieur, just in case…

Dès lors que trois personnes cohabitent dans un même espace, elles ne sont jamais filmées ensemble. Il en va de même pour la circulation de la parole. Lorsque Hubert est pris au piège par ses parents séparés mais exceptionnellement réunis pour l'envoyer en internat, le malaise est paroxystique. Il s'emporte : « Tu sors d'où ?! Tu travailles, tu réapparais et là, tu prends ton devoir de père à bras le corps et tu me gâches la vie ?! Fuck you! ». Tout se passe comme si ce qui aurait pu faire fonction d'instance tierce n'intervenait systématiquement que par intermittence et que toute perspective de changement pérenne tombait fatalement à l'eau.

Autre malaise généré par les situations à trois : chez le petit-ami d'Hubert, la mère, assez immature, entretient avec son fils des liens privilégiés, de nature quasi fraternelle. Aucune confrontation intergénérationnelle n'est envisageable dans une telle configuration. Hubert reste à l'écart, mal à l'aise face à une imago maternelle de nouveau dangereuse car complaisante et particulièrement séductrice avec son propre fils.

Dans Laurence anyways, la mère, interprétée par Nathalie Baye, est d'abord entièrement dévouée à son mari grabataire et paraplégique ; ce tableau sinistre est complété d'un syndrome frontal des suites d'un AVC. Au départ, la mère rejette la transidentité de son fils jusqu'à ce qu'un retournement de situation ait lieu. Totalement hors d'elle, elle fracasse un jour l'écran de télévision de son mari, tel Moïse qui brise les tables de la Loi. C'est un nouveau départ où elle délaissera son époux au bénéfice du fils : « Je n'avais pas l'impression que tu étais mon fils, mais là, j'ai l'impression que tu es ma fille ! ». Du mari, il ne sera plus jamais question.

Quant à Laurence, on le voit soit en compagnie de sa mère, soit avec Fred son épouse. Soulignons au passage le recours à des prénoms épicènes dans ce film, dysphorie de genre oblige : Laurence et Fred. Par ailleurs, jamais Fred ne croisera la mère de Laurence. Tout se passe en duo, en duel, en dyade. Chaque amour devient fatalement totalitaire et étouffant. Ce n'est qu'une affaire de temps. Est-ce à dire qu'aucun remaniement identificatoire n'est en cours et que les imagos parentales restent figées ?

IV. Remaniements imagoïques et identificatoires

Les psychothérapies analytiques d'adolescents et la plupart des films de Xavier Dolan constituent deux lieux spécifiques d'un même projet : le désinvestissement des objets parentaux au profit d'objets de substitution, en vue d'une issue exogamique. Comment se remanient les liens aux objets parentaux à la puberté, c'est-à-dire dans un moment où l'infantile fait retour ? Dans quelle mesure le réinvestissement de cet infantile conduit-il dans certains cas à relancer, et dans d'autres à mettre à mal le processus de subjectivation ?

Convoquons le « roman familial des névrosés » [5]. De la même manière que, dans ses fantasmes, l'enfant remplace ses propres parents par des géniteurs « d'un rang social plus élevé » [6], l'adolescent est souvent disposé à désinvestir ses parents réels au profit de figures identificatoires perçues comme plus nobles, à l'instar de la professeure de français dans J'ai tué ma mère, elle-même fascinée par la maturité de son élève. Au-delà de la complicité intellectuelle, ils partagent un drame commun : la dérobade du père devant ses responsabilités, mais aussi son apparente indifférence et sa capacité à survivre a priori sans aucun problème à la distanciation d'avec ses enfants. Avec lui, les interactions se sont taries ; Hubert et sa prof s'attachent l'un à l'autre, tels deux compagnons de galère. Cette dernière n'incarne-t-elle pas à plus d'un titre la bonne mère, douce, aimante et à consoler ? En ce sens, elle est aussi une partie d'Hubert… En somme, on en revient toujours au même point : chez Dolan, l'autre n'est jamais tout à fait un objet externe, mais plutôt une partie de soi, bonne ou mauvaise selon les cas, à aimer ou à haïr.

Haïr avant de désinvestir ?

Du point de vue économique, le désinvestissement est l'un des principaux mécanismes liés à l'opération de refoulement qui implique « un jeu complexe de désinvestissements, réinvestissements et contre-investissements » [7]. Si le mouvement exogamique implique un certain nombre d'opérations telles que le désinvestissement partiel des objets parentaux, et également leur désidéalisation, la haine reste bien entendu au cœur du processus du projet. Or, chez Dolan la haine semble « circonscrire son objet et y tenir plus que tout » [8]. Dans ce cas, la haine ne détourne-t-elle pas du désinvestissement ? En d'autres termes, comment la haine peut-elle constituer un levier de la séparation si elle entraîne un réinvestissement de l'objet avec tant de ferveur ?

Freud rappelle que « la haine, en tant que relation à l'objet, est plus ancienne que l'amour » [9]. Dans une perspective préœdipienne, la haine est ainsi « renforcée par la régression de l'aimer au stade préliminaire sadique, si bien que le haïr reçoit un caractère érotique et que la continuité d'une relation d'amour trouve une garantie » [10]. Freud associe la haine au renfort de la frontière entre le moi et le monde extérieur : « L'externe, l'objet, le haï seraient, tout au début, identiques. L'objet se révèle-t-il plus tard source de plaisir, il est alors aimé, mais également incorporé au moi, si bien que, pour le moi-plaisir purifié, l'objet coïncide malgré tout à nouveau avec l'étranger et le haï » [11]. Sur ce point, Winnicott avance que « la destruction joue son rôle en fabriquant la réalité, en plaçant l'objet en dehors de soi » [12]. Si haïr la mère témoigne du besoin de s'en différencier, de s'en séparer, rien ne garantit en revanche que l'entreprise aboutira.

À l'adolescence, la mise à mort symbolique de la mère est, comme le soutient Winnicott, sous-tendue par un fantasme de meurtre là où pendant l'enfance, il s'agit d'un fantasme de mort [13]. Ce qui nous conduit à revisiter la notion de matricide à la lumière des films de Dolan.

V. Le matricide chez Dolan

Le matricide est une entreprise nécessairement double : il implique le meurtre de la mère archaïque et celui de la mère œdipienne. À ce sujet, l'œuvre de Dolan s'ouvre sur les lèvres de la mère. Rester de marbre devant la bouche de sa génitrice lui est totalement impossible. Tout se passe comme si l'image du mauvais sein avait été retrouvée dans des fantasmes évocateurs de voracité ou de crainte de la voracité. Le gros-plan centré sur la bouche de la mère renvoie à cet égard à l'image qu'en a le bébé lorsque sa mère le tient dans ses bras. Winnicott a soutenu que le bébé se voit dans le regard de la mère mais que voit-il lorsqu'il contemple sa bouche, qui plus est en train de mastiquer ? Melanie Klein a avancé que « le sein mauvais va dévorer l'enfant avec une voracité égale à celle des désirs de celui-ci » [14]. Ces angoisses de dévoration sont contrecarrées par la relation du bébé avec le bon sein. À ces angoisses de dévoration et d'engloutissement viennent s'ajouter les angoisses de persécution propres à la position schizo-paranoïde. La position dépressive reste pour sa part à l'état d'ébauche, ce dont témoignent les tentatives de réparation transitoire d'Hubert : ranger de fond en comble l'appartement alors que sa mère est absente, telle une fée du logis. À peine la mère rentrée, les disputes ne tardent pas à reprendre de plus belle.

Sur le plan œdipien, Green soutient qu'à la puberté, « la sexualité infantile, dont l'accession à l'œdipe fut le terme provisoire, vise un nouvel accomplissement de l'œdipe après que celui-ci a été dissous » [15]. La résurgence des vœux œdipiens revêt une valeur paradigmatique à l'adolescence. La mère à éliminer est aussi la mère œdipienne dans la perspective de l'œdipe dit « négatif » ou « inversé », c'est-à-dire l'obstacle pour bénéficier de l'amour du père. Mais chez Dolan, pas de triangulation qui tienne. Sur ce point, d'aucuns ont cru bon d'évoquer le concept greenien de « bi-triangulation », en opposant une imago maternelle terrifiante à une imago paternelle préservée et idéalisée, c'est-à-dire exempte de toute critique, ce qui ne va pas du tout dans notre sens, le père n'étant selon nous préservé de critique qu'en apparence. Dans ce type de relation d'objet, Green soutient que l'« on croit avoir affaire à une relation triangulaire comportant une distinction entre les deux figures parentales, la mère et le père. Mais au lieu de sentiments ambivalents, à la fois positifs et négatifs pour chacun des parents, il y a clivage entre le bon et le mauvais, le persécuteur et l'idéalisé, un parent étant totalement maléfique, l'autre totalement bénéfique. L'inefficacité du bon parent face au mauvais, sa faiblesse et son idéalisation excessives ne sont d'aucune aide pour faire face à la “mauvaiseté” omnipotente de l'autre. Tout se passe comme si la relation d'objet, reliée aux pulsions, était si cruellement emplie de destructivité que la seule manière de la contrer serait d'édifier une relation d'objet narcissique idéalisée qui se révèle nécessairement défaillante » [16].

Conclusion

Quel que soit le volet de cette trilogie de Dolan, on est très loin du chiffre trois. Et comme l'a rappelé Winnicott, « 1+1 font 1 » [17]. Dans J'ai tué ma mère, c'est la mère et le fils, le père est hors-jeu et n'apparaîtra qu'une seule fois dans la violence. Dans Les amours imaginaires, c'est la relation gémellaire entre un garçon et une fille qui partagent un fantasme démesuré vis-à-vis d'un inconnu. Dans Laurence anyways, c'est le « Male to Female » et son épouse qui l'accompagne dans son parcours de transition. Dans chacun de ces trois films, l'homme hétérosexuel ne manifeste aucun intérêt particulier pour les protagonistes. Il en va de même pour les films ultérieurs. Dans Mommy, il s'agit de nouveau d'une mère et d'un fils qui ne laisse personne s'approcher d'elle. Dans Ma vie avec John F. Donovan, c'est de nouveau un couple mère/fils. La mère n'a jamais de vues sur un homme ; elle reste autrement dit une Vierge Marie à laquelle seul le fils a accès.

Si la haine de la mère est crue, massive et irrépressible, relevant de la démesure du sexuel infantile venu déjouer le travail de refoulement, elle ne permet de fait aucune séparation. Elle fait de la génitrice une divinité surhumaine, toute-puissante, effrayante tant elle résiste avec ténacité à l'agressivité du fils : « Je ne peux plus vivre avec toi… Tu m'égorges la vie ! Je veux juste m'enfuir ; m'enfuir dans un désert ; creuser un trou dans la dune, sans air, sans eau, sans rien ; mais au moins, je serai débarrassé de toi ! », prétend Hubert. Mais alors, comment se fait-il que l'adolescent n'aille pas vivre chez son petit-ami, qui le lui a proposé à plusieurs reprises. Hubert préfère rester sous le toit d'un objet parental haï duquel il ne parvient pourtant pas à s'éloigner : ingrat envers celle qui l'a élevé et paradoxalement incapable de s'en affranchir ; partagé entre une soif de liberté et un incompréhensible besoin de retour vers celle qu'il dit exécrer. Haïr la mère va de pair avec l'impossibilité de la quitter. Le prix : une lutte effrénée contre l'angoisse, la menace dépressive voire l'effondrement mélancolique. C'est le fils, sa mère et personne d'autre. Tout se passe comme si la guerre « du trois » ne pouvait pas avoir lieu.

Au terme de ce bref parcours de la trilogie de Dolan, nous pourrions soutenir que nous sommes restés en-deçà du chiffre deux : l'autre est davantage un alter ego qu'un objet différencié de manière nette. Ses frontières sont confondues avec celles du moi. Quant à celui qui devrait faire office de tiers, il est systématiquement absent, démissionnaire, insaisissable, désinvesti de ses fonctions familiales. Son désir est tourné ailleurs, loin des protagonistes, loin de la dyade. En somme, le tiers n'est pas advenu et le réalisateur tente contre vents et marées d'être reconnu, investi, aimé par une entité qui viendrait le séparer de sa mère. Nous avons à notre disposition une filmographie constituée d'une prodigieuse série de variations autour d'un même thème, christique par excellence. Dans L'Évangile selon Saint-Matthieu, il est rapporté que « Vers la neuvième heure, Jésus s'écria d'une voix forte : “Eli, Eli, lama sabachthani?” c'est-à-dire : “Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ?” » [18]. Voilà les ultimes paroles du Christ, adressées au Père, avant de rendre l'âme. Voilà aussi le point de départ de l'œuvre de Xavier Dolan qui, comme tant d'autres filles et de garçons de sa génération, cherche désespérément un père qui l'aime et l'investisse, et qui vienne le délivrer d'un lien démesurément érotisé à la mère : « Père, pourquoi m'as-tu abandonné ? Qu'as-tu été chercher loin de moi et de ma mère, ton épouse ? On ne te suffisait pas, on ne t'intéressait pas ? As-tu trouvé mieux que nous ? ». En somme, « Papa, pourquoi nous as-tu abandonnés, maman et moi ? ».

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Freud S. (1915). « Pulsions et destins de pulsions », Métapsychologie, OCF.P, t. XIII, dir. J. Laplanche. Paris, PUF, 1ère édition, 1988, p. 163-187.

Freud S. (1930). Le malaise dans la culture. OCF.P, t. XVIII, dir. J. Laplanche. Paris, PUF, 2e édition, 2002, p. 318 – Note de bas de page.

Green A. (1976). « Le concept de limite », La folie privée. Paris, Gallimard, 1990, p. 121-163.

Green A. (1992). « L'adolescent dans l'adulte », Journal de la psychanalyse de l'enfant, 11, p. 213-243.

Kancyper L. (2003). La confrontation entre les générations. Étude psychanalytique, texte révisé et préfacé par N. Rabain. Paris, L'Harmattan, 2018.

Klein M. (1952). « Quelques conclusions théoriques au sujet de la vie émotionnelle des bébés », Développements de la psychanalyse. Paris, PUF, 1966, p. 187-222.

Laplanche J. & Pontalis J.-B. (1967). Vocabulaire de la psychanalyse. Paris, PUF, 11ème édition, 1992, 518 p.

Winnicott D. W. (1958). « La position dépressive dans le développement affectif normal », De la Pédiatrie à la Psychanalyse. Paris, Payot, 1969.

Winnicott D. W. (1971). Jeu et Réalité. Paris, Gallimard, 1975 :
– « L'utilisation de l'objet et le mode de relation à l'objet au travers des identifications », p. 120-131.
– « Concepts actuels du développement de l'adolescent – Leurs conséquences quant à l'éducation », p. 190-207.

Filmographie

J'ai tué ma mère, film canadien de Xavier Dolan, 2009.

Les amours imaginaires, film canadien de Xavier Dolan, 2010.

Laurence anyways, film franco-canadien de Xavier Dolan, 2012.

Tom à la ferme, film franco-canadien de Xavier Dolan, 2013.

Mommy, film canadien de Xavier Dolan, 2014.

Juste la fin du monde, film franco-canadien de Xavier Dolan, 2016.

Ma vie avec John F. Donovan, film canadien de Xavier Dolan, 2018.

[1] Freud S. (1914). « Remémoration, répétition et perlaboration », OCF.P, t. XII, dir. J. Laplanche. Paris, PUF, 1ère édition, 2005, p. 185-196.

[2] Winnicott D. W. (1971). « Concepts actuels du développement de l'adolescent – Leurs conséquences quant à l'éducation », Jeu et réalité. Paris, Gallimard, 1975 : p. 200.

[3] Kancyper L. (2003). La confrontation entre les générations. Étude psychanalytique. Paris, L'Harmattan, 2018.

[4] Freud S. (1930). Le malaise dans la culture. OCF.P, t. XVIII, dir. J. Laplanche. Paris, PUF, 2e édition, 2002, p. 318 – Note de bas de page.

[5] Freud S. (1909). « Le roman familial des névrosés », OCF.P, t. VIII, dir. J. Laplanche. Paris, PUF, 1ère édition, 2007, p. 251-256.

[6] Ibid., p. 254.

[7] Laplanche J. & Pontalis J.-B. (1967). Vocabulaire de la psychanalyse, p. 396.

[8] André J. & Bernateau I. (2014). « Argument », Les territoires de la haine. Paris, PUF.

[9] Freud S. (1915). « Pulsions et destins de pulsions », Métapsychologie, OCF.P, t. XIII, dir. J. Laplanche. Paris, PUF, 1ère édition, 1988, p. 186.

[10] Id.

[11] Ibid., p. 183.

[12] Winnicott D. W. (1971). « L'utilisation de l'objet et le mode de relation à l'objet au travers des identifications », Jeu et Réalité. Paris, Gallimard, 1975, p. 126.

[13] Winnicott D. W. (1971). « Concepts actuels du développement de l'adolescent : leurs conséquences quant à l'éducation », Jeu et Réalité, op. cit., p. 190-207.

[14] Klein M. (1952). « Quelques conclusions théoriques au sujet de la vie émotionnelle des bébés », Développements de la psychanalyse, trad. W. Baranger. Paris, PUF, 1966, p. 190.

[15] Green A. (1992). « L'adolescent dans l'adulte », Journal de la psychanalyse de l'enfant, 11, p. 232.

[16] Green A. (1976). « Le concept de limite », La folie privée. Paris, Gallimard, 1990, p. 159.

[17] Winnicott D. W. (1958). « La position dépressive dans le développement affectif normal », De la Pédiatrie à la Psychanalyse. Paris, Payot, 1969.

[18] L'Évangile selon Saint Matthieu (70-90).