Journal de Etica y Cine

Política de autor y masculinismo

Daniel Liotta — 2025-11-18T11:38:50Z

En este artículo se analiza la Política de Autores inventada por jóvenes críticos y cineastas de la Nouvelle Vague, a la vez que se examina una faceta de este movimiento cinematográfico. En concreto, se propone abordar la relación que esta Política y este movimiento tienen con lo que se denomina, en sentido amplio, «masculinismo», entendido aquí como la promoción material e intelectual de lo masculino en detrimento de lo femenino, un influjo que somete a las mujeres, y a veces a los hombres, al poder y la mirada de un androcentrismo.

En Francia, el reciente Informe de la Asamblea Nacional, dedicado a la «violencia cometida en los sectores del cine» y otros entornos artísticos, ha puesto de relieve la importancia de la violencia, en particular la violencia sexual; ha explicado la lógica intelectual y las prácticas materiales que la posibilitan o la favorecen. Ha puesto en tela de juicio el estatus del «autor», que podría mantener esta violencia o incluso inventar una pseudolegitimación para ella.

Nuestro cuestionamiento no se centra en los comportamientos que podrían haberse legitimado en referencia al "autor", sino que se centra, en primer lugar, en la idea del autor inventada por los críticos que constituyen (o constituirán) la Nouvelle Vague: ¿es esta figura del autor la del hombre? También tendremos que afrontar la pregunta: ¿no implica esta figura otras cuestiones además de las del masculinismo? Responder afirmativamente nos obligará, en segundo lugar, a examinar qué figura puede sustituir a la del autor y a analizar cómo ciertas películas de la Nouvelle Vague cuestionan no solo el poder del hombre, sino también la pretensión de ser el "autor" de su existencia.

A) El autor

Política de los autores

Examinemos la figura del autor: ¿Cómo podemos definirla? Para responder a esta pregunta, debemos identificar los diversos atributos que los críticos de Cahiers du cinéma –incluidos Rivette, Truffaut, Rohmer, Chabrol y Godard– atribuyen a los «autores». A partir de la década de 1950, escribieron sus primeros artículos, en particular entrevistando a Hitchcock, Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Buñuel, Wells y Dreyer, Bresson y Antonioni. Estos artículos y entrevistas inventan una figura singular del autor y despliegan su «Política». Una invención progresista, una cristalización. No basta con reconocer en el autor una excelencia creativa; los jóvenes cinéfilos trazan sus contornos y distinguen sus atributos. Cada entrevista, cada artículo, contribuye a destacar un rasgo, a esbozar otro y, gradualmente, a dibujar el rostro del autor. Un recorrido por estos textos nos permite delinear su perfil. Vale la pena explicar algunas de sus propiedades, probablemente ya identificadas por los historiadores del cine. ¿Son estas las de un hombre?

1) El autor es, ante todo, una singularidad que se expresa. Leamos lo que los maestros dicen de sí mismos. Dreyer, Buñuel y Wells, cada uno con su propio estilo, dicen expresarse; Renoir dibuja su propio retrato; Hitchcock y Bresson plasman su alma en un tema [1]. Así, cada uno representa tan bien en sus películas su singular modo de ser, que su cine está sujeto a la misma continuidad que su persona. Por eso, las entrevistas abarcan constantemente la filmografía de los maestros y a menudo la vinculan con su biografía. Dibujada por los maestros, esta figura del autor se justifica, según Truffaut, por la literatura, o más bien por una concepción de la literatura de la que Proust, Valéry y Giono son portavoces [2]. Sin embargo, la expresión personal se afirma más en el cine que en la obra literaria: «El cine del mañana me parece aún más personal que una novela, individual y autobiográfico como una confesión y un diario personal. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona [3]». Desde esta perspectiva, podemos escuchar la fórmula de Godard: «filmar debe ser parte de la vida y debe ser algo natural y normal [4]».

Lo que importa, por lo tanto, es el sujeto entendido como autor, y no los «sujetos» entendidos como temas e ideas independientes de este autor. Debemos concluir, escribe Chabrol, que «un gran tema no es mejor que uno pequeño» y que el apocalipsis atómico no es mejor que una disputa entre vecinos [5]. El objetivo de Hitchcock es «expresarse con la mayor libertad posible» para que Rebecca, «la obra meliflua y pálida» de Daphne du Maurier, pueda convertirse en el material para una gran película [6]. Godard lo recordará al rodar El desprecio [7].

2) Un motivo narrativo independiente del autor carece de valor, ya que este despliega su expresión gracias a la reinvención perpetua de un tema que lleva la marca de su singularidad, es decir, de una visión original del mundo inseparable de su puesta en escena. La idea cinematográfica del autor es tanto temática como técnica. Debemos recordar la lección que se imparte en los momentos más densos de las entrevistas y las críticas: es vano e ilegítimo diferenciar entre motivo y puesta en escena, o entre contenido y forma. Son uno con el poder del autor, quien es, en una sola pieza, el agente de síntesis de los componentes técnicos de sus películas y el creador de una visión. Según Rossellini, demostrar que los pequeños hechos cotidianos son tan conmovedores como los grandes gestos es rechazar los "efectos cinematográficos", es decir, la facilidad de los primeros planos, y prescindir al máximo de la "hipocresía del montaje". «Descubrir lo que hay en el fondo de cada ser» es, dice Dreyer, privilegiar la continuidad de los planos y aprovechar los primeros planos en los diálogos; según Antonioni, restaurar la realidad y situar a los seres humanos en el conjunto es prohibirse dar a los personajes un espacio excesivo y renunciar a la profundidad de campo [8]. Las decenas de horas de entrevistas de Truffaut con Hitchcock declinan constantemente. No precisamente la importancia de una puesta en escena para afirmar un tema o la forma en que un tema ilumina las exigencias de la puesta en escena, sino el poder de las ideas cinematográficas, que son indisolublemente visiones de la existencia y modos de visibilidad. Crear simpatía y complicidad moral entre el espectador y un personaje supone lograr, mediante el montaje, que el espectador piense con él; mostrar la fuerza de un beso amoroso es trabajar con la cámara en el espacio inmediato que rodea a la pareja [9]. ¿Deberíamos, sin embargo, oponer la película fallida o mediocre a la hermosa armonía del tema y su puesta en escena que definen a un autor? La respuesta de Truffaut es este principio que Antoine de Baecque llama «la paradoja del cine menor» [10]: que las irregularidades artísticas, incluso los fracasos, no son la manifestación de una derrota o una degradación del autor, sino, por el contrario. un signo de poder. Alí Babá y los Cuarenta Ladrones de Becker puede considerarse una película bastante mediocre; sin embargo, lleva la impronta de este gran director, ciertamente en «momentos algo dispersos», tanto es así, especifica Truffaut, que «aunque Alí Babá hubiera sido un fracaso, la habría defendido en virtud de la Política de los Autores» [11]. De hecho, dado que Becker es este autor «que ha alcanzado una maestría excepcional» [12] que anima sus ideas y su estilo, es necesario afirmar y explicar esta excelente continuidad de ideas y estilo a pesar de los fallos. O mejor dicho, gracias a ellos y como a contraluz. Así es como el autor propone una obra, que debe entenderse como una continuidad de expresión mantenida a través de posibles irregularidades [13].

3) Además, esta continuidad se afirma a pesar de los efectos del destino y al confrontarlos. De hecho, el autor exhibe una maestría que se impone en pruebas tanto artísticas como biográficas. Esta maestría es amplia: es inseparablemente profesional y artística, y se despliega en un contexto de azares. Así, la Política de los Autores nunca disocia la obra del autor de sus condiciones económicas, sociales y políticas. ¿Cómo podemos disociar las obras de Lang y Buñuel de la política alemana y española? Renoir sufrió fracasos comerciales y de crítica, y experimentó "períodos difíciles" en su vida; Bresson admite su miedo a no ser aceptado por el público y a quedarse "desempleado" [14]; es necesario hacer oír las palabras de Hitchcock porque durante demasiado tiempo estuvo reducido a la dolorosa condición de un creador experto [15]. Enfrentando estas pruebas, enfrentando los caprichos del reconocimiento: el poder del autor define esta capacidad de perseverar en su arte, que constituye su requisito vital. A pesar de su apariencia lúdica, la declaración de Pierre-Auguste Renoir: «Hay que dejarse llevar por la vida como un corcho en la corriente» es cierta para su hijo y, en definitiva, para cualquier autor. Seguir la corriente, adaptarse a lo que sucede, no hundirse en el propio arte es más que una facultad de adaptación: es la capacidad de no perder la singularidad artística al aceptar los vaivenes y las dificultades de la existencia (el dinero, la censura, el poder de los productores, la eficacia de la crítica, el gusto del público, las limitaciones políticas). La maestría del autor no es, por lo tanto, la expresión de un poder ajeno a lo externo. Es el arte, entendamos la palabra en todos sus sentidos, de adaptarse a las circunstancias. Como señala Serge Daney, esto es sin duda lo que los maestros enseñaron a quienes pronto inventarían su propia obra: «ya estaban aprendiendo mucho –y quizás incluso sin saberlo– sobre los azares del oficio de cineasta, sus trucos, sus compromisos, sus irregularidades y ese deseo de conformarse con lo que se tiene en lugar de dominar a toda costa lo que no se tiene» [16].

4) Por eso la figura del autor es una figura moral. Su excelencia es a la vez la del director, la del profesional y la de la persona. Es el arte de producir películas hermosas, de afrontar los riesgos profesionales y de vivir bien. El «amor a la realidad», celebrado por Renoir, constituye a la vez un imperativo ético, un principio profesional y el motivo de las películas; la «poesía» y la «frugalidad» que reivindica Bresson, la exigencia de un «punto de vista moral» de la que se enorgullece Rossellini, son inseparables de su relación con el mundo y del ejercicio de su profesión; no podemos disociar la «dignidad trágica» que Welles reconoce en el hombre, de los principios de sus películas y del arte de conducir su carrera y su vida [17]. Surge así una pregunta: «La lucha contra las circunstancias» y contra los dioses que Lang escenifica, la «aventura humana» que Hawks muestra, este drama del «hombre en peligro» [18], ¿son temas específicos de dos cineastas diferentes o no proponen, de maneras ciertamente distintas, la misma exigencia moral: hacer películas con excelencia, saber lidiar profesionalmente con las circunstancias y hacer su trabajo con excelencia como hombre? ¿No es esta excelencia la que lleva a Godard a afirmar, admirando los Juegos de Verano de Bergman, que está dotado de «una elegancia moral irreprochable» [19]? Truffaut es quizás el más explícito: «Una película vale lo que vale quien la hace. Finalmente, identificamos una película con su autor y comprendemos que el éxito no es la suma de varios elementos, buenas estrellas, buenos temas, buen clima, sino que está ligado a la personalidad del único maestro a bordo. El talento se convierte en un valor reconocido [20]». La excelencia del arte es el fin supremo, ya que el autor vive para el cine; sin embargo, cuando logra este fin, despliega sus talentos profesionales y manifiesta su singular "personalidad". Esta concordancia entre arte, profesión y persona nos permite escuchar la fórmula de Luc Moullet en 1958: "La moral es cuestión de travellings" y su rectificación por Godard: "Los travellings son cuestión de moralidad". También nos permite escuchar el juicio de Rivette sobre Kapo (de Pontecorvo) en 1961. El famoso artículo, "Sobre la abyección", no se limita a criticar el travelling que nos permite "reencuadrar el cadáver en contrapicado" de la mujer que se suicidó en la alambrada electrificada del campo de concentración nazi. Tampoco se limita a devaluar al cineasta; Denigra al hombre que hizo el travelling: "este hombre no merece nada más que el más profundo desprecio" ya que actuó por "inconsistencia, estupidez o cobardía ". [21] Se supone que el profesional, el director y el hombre son uno en excelencia, pero también en bajeza.

El término «autor» nos parece, por tanto, perfectamente elegido. Tiene más significado que «creador» o «artista»; no hace falta decir que el cineasta es artista, ya que su arte está perfectamente definido gracias a su cualidad de autor. Las etimologías son instructivas. El autor es quien despliega («augeo») y somete a su «auctoritas» la idea y el material técnico del que es maestro y modelo («auctor»). El autor es este sujeto que se desarrolla desarrollando su arte; trabaja lo que es indisolublemente forma y material; domina ambos al dominar su vida y sus imperativos profesionales; es una figura moral que trabaja para perfeccionar su existencia inventando su obra artística. La «Política» de los autores no hace más que redoblar la palabra «autor»; designa a la vez la perseverancia en la autoexpresión, la capacidad ideal y técnica para producir la propia obra y la capacidad ética para dominar el propio arte, la propia profesión y la propia existencia. Utilicemos las categorías de Gisèle Sapiro: el autor mantiene una relación metonímica con su obra, ya que la continuidad de sus películas lleva su impronta; una relación metafórica, ya que sus películas se asemejan a él; y una relación de intencionalidad, ya que sus películas son sus proyectos [22]. El término «obra» le viene, por lo tanto, perfectamente al autor, pues se define implícitamente como una continuidad creativa, como expresión y como el proyecto de su creador. Debemos, pues, afirmar de la obra fílmica lo que Michel Foucault dijo en La arqueología del saber sobre la obra discursiva: «Si hablamos fácilmente de la 'obra' de un autor, es porque la suponemos definida por una cierta función de expresión» [23], expresión que La política del autor no cesa de celebrar. Por eso es vano y superficial preguntarse si deberíamos o no «separar la obra del hombre», ya que «obra» se dice implícita o explícitamente de «el hombre». Se dice de este hombre que expresa su singularidad en su puesta en escena, a pesar o debido a los efectos del destino, y despliega así su moral.

Aquí nos encontramos con un problema contemporáneo. Devaluar una película y, a veces, hacerla difícil (o incluso imposible) de ver porque su autor es vil y debe ser condenado, implica cumplir implícitamente con el principio impuesto por Truffaut según el cual «una película vale lo que vale quien la hace». Esta devaluación se rige por el principio truffautiano, que ahora experimenta dos reversiones: sustituye la excelencia del autor y la película por su bajeza –aunque esto ya lo afirmó Rivette al criticar a Kapo– y no conduce de la apreciación de la obra a la del autor, sino, en una dirección inversa, de la inmoralidad del autor a la depreciación de su obra. Esta depreciación, precisamente, no es obra del movimiento MeToo y su denuncia de la violencia que sufren las mujeres en general y en el mundo del cine. Esta depreciación es el encuentro entre este movimiento y el «autor».

El poder narcisista del autor

Pero ¿qué legitimidad debe atribuirse a esta figura? Cabe cuestionar la continuidad expresiva que supone. También es legítimo cuestionar la negación, reivindicada por la Política de Autores, del cine como arte colectivo. Quisiéramos apreciar la Política de Autores desde otro punto de vista. De hecho, no es difícil distinguir en la invención del autor una figura del yo, que vincula la ilusión de dominio a la servidumbre imaginaria, es decir, a la sumisión a la imagen de un ideal. El niño muy pequeño, que aún experimenta incoordinación motora y que soporta la experiencia psíquica de un cuerpo fragmentado, se reconoce con júbilo en el reflejo que le ofrece el espejo y, así, se somete con placer a la imagen de una buena forma. De este modo, inventa una coherencia y una comprensión unitaria de sí mismo y se otorga un dominio falaz que imagina ejercer sobre lo que le rodea. Este sentimiento de identidad y dominio sobre sí mismo constituye una ilusión gracias a la cual pretende regular las relaciones consigo mismo y con lo externo. Una ilusión legitimada y simbólicamente reforzada cuando un adulto la garantiza: «Eres tú», «realmente eres tú». Este señuelo es la raíz de futuras identificaciones a las que el adulto se entrega, creyendo ejercer su libertad mientras se aliena a una ignorancia narcisista del yo, albergada en la figura de un [24] yo ideal.

Los jóvenes críticos y futuros directores noveles han forjado su propio espejo; han inventado un atractivo especular y una garantía simbólica gracias a las palabras de los maestros que han elegido y a las imágenes que han dibujado. Así, «de la insuficiencia a la anticipación» –podríamos usar la expresión de Lacan–, han hecho brillar literalmente su propio poder expresivo, aún incipiente y vacilante, pero pronto plenamente ejercido. Así pudieron representarse a sí mismos y a los demás: soy yo, de hecho soy yo quien me represento, autor en potencia y pronto en acto; así me presento ofreciendo las puestas en escena de mi visión del mundo; soy de hecho yo quien ejerce el dominio de su arte y su profesión; y soy yo, de ahora en adelante, quien elevará al ideal moral al director que soy, su saber hacer profesional y su relación con la existencia. No discutamos aquí el narcisismo de cada uno de los jóvenes cineastas y la forma en que se adaptaron a esta imagen; la pregunta es indiscreta e irrelevante. Nos interesa lo que podríamos llamar un narcisismo autoral, que permitió a Truffaut, en 1957, erigir los Cahiers du cinéma como el «último bastión de la integridad crítica» [25]. Un narcisismo que autorizó a los jóvenes críticos a convertirse en cineastas y a proponer las bellezas de la Nouvelle Vague.

Precisamente la ilusión es doble, y el primer engaño establece el segundo. Se trata de erigir cineastas que quizá no pidieron tanto como maestros y modelos de arte, profesión y existencia; reconocemos aquí la invención de lo que el psicoanálisis llama un ideal del yo. Luego, gracias al espejo que se supone que estos cineastas constituyen, se erigen como discípulos felices: como creadores fértiles y nuevos maestros. A este retrato de un yo ideal –pero el yo no es más que un retrato falaz– conviene añadir, con Lacan, la pasión por imponer el propio dominio, una pasión que se hace explícita cuando se supone que una alteridad pone en peligro el poder que el yo se arroga. Un ejemplo de ello lo ofrece el artículo seminal y violento de Truffaut dirigido contra «Cierta tendencia en el cine francés» (Cahiers du cinéma, enero de 1954), es decir, contra los representantes de la «calidad francesa». Con lucidez, Truffaut afirmó entonces que lo impulsaban la «pasión e incluso la parcialidad» [26]. Ya en 1957, André Bazin identificó un «culto estético a la personalidad» [27]; ahora Geneviève Sellier habla de un «culto» al autor y Occitane Lacurie de una «dictadura de los autores» [28]. Lacan habló de la «tiranía narcisista» del yo [29].

¿Es apropiado, sin embargo, describir la Política de Autores como "masculinista"? ¿Es esta Política, como la Nouvelle Vague según Geneviève Sellier, una política de lo "masculino singular" [30]? Los análisis históricos enseñan a quienes aún desean ignorarla que el cine contemporáneo de esta Política estuvo marcado por una manifiesta dominación masculina, al igual que la sociedad y el "mundo de la cultura". Pocos hombres, al parecer, lo percibieron y muchos se sintieron satisfechos con ello. Por eso, en aquellos años, el juicio de Pierre Kast es importante, y Sellier, en La Nouvelle Vague: Un Cine de lo Masculino Singular, señala que es a la vez lúcido y excepcional:

El cine está hecho casi exclusivamente por hombres. Por lo tanto, las mujeres en el cine son, muy a menudo, mujeres tal como las ven los hombres. [...] Las mujeres en el cine no son solo mujeres hechas por hombres, sino, sobre todo, mujeres hechas para hombres. [31]

Las revelaciones de Tippi Hedren sobre el acoso y chantaje de Hitchcock a su carrera, y el testimonio de Anne Wiazemsky sobre los gestos inapropiados y el comportamiento, con demasiada frecuencia incorrecto, de Bresson durante el rodaje de Al azar Balthazar demuestran que los maestros no siempre fueron dueños de sus pasiones sexuales y despóticas [32]. En esto, ciertamente no se diferenciaron de otros directores ignorados o devaluados por la Política de Autores.

¿Acaso no podemos identificar palabras y acciones masculinistas –aunque las palabras también son acciones– entre los autores de la Nouvelle Vague? Solo podemos responder dentro de los límites de nuestro conocimiento. Observemos, pues, la ambigüedad de Godard al afirmar que «dirigir a una actriz y hablar con su esposa son lo mismo» [33]: ¿dirige las palabras cuando habla con «su esposa» o concibe la dirección de la actriz como un diálogo amoroso? Sobre todo, Truffaut retoma la fórmula de Jean-Georges Auriol, quien aquí confunde su estupidez con una ocurrencia: «El cine es el arte de hacer que las mujeres guapas hagan cosas bonitas», antes de añadir, reiterando así la habitual economía de pareja: «Para mí, los grandes momentos del cine son la coincidencia entre el talento de un director y el de una actriz dirigida por él» [34]. Sin embargo, no basta con identificar este «masculinismo», debemos intentar situarlo. El masculinismo no forma parte de la definición del autor, pero este se siente perfectamente cómodo con su innegable existencia. Nada predestinó al autor y a su Política a ser masculinos en principio, aunque esta Política se expresó innegablemente en lo masculino: una dominación que, según los análisis de Jérôme Pacouret, reinó en el cine desde la década de 1920. [35] Este cierto masculinismo acompaña, de hecho, la Política de los autores, pero, al leer entrevistas y artículos propuestos por esta Política, y no la estructura. Podemos citar una afirmación de Truffaut: «Un gran director es necesariamente viril, valiente, poderoso, protegido de las tentaciones románticas, los arrullos, el esteticismo, las piruetas decorativas y el humo y los espejos». [36] Estas proclamaciones viriles nos parecen raras y no nos permiten concluir que, según la Política del autor, este sea necesariamente un hombre. La evaluación crítica bastante equilibrada pero a veces severa de Truffaut de la primera película de Agnès Varda, La pointe courte (1955) hace escasas referencias a la feminidad del artista, y la sola mención del "director cerebral" no es en absoluto despectiva [37]. Lo que se afirma en artículos y entrevistas, de los cuales Truffaut no es el único "autor", es la creencia en la excelencia artística, profesional y existencial del autor, y no, salvo algunas excepciones, la creencia en su necesaria masculinidad. Pero esta promoción del autor ciertamente ha otorgado a ciertos "profesionales", apoyen o no la Política de Autores, un prestigio y un poder que les permite violentar a las mujeres.

Además, la tiranía narcisista no está reservada en absoluto a lo masculino. Esta pasión no respeta a ningún género, y Lacan señaló que el filántropo, el reformador, el pedagogo y, por ende, el profesor, están particularmente expuestos a ella. Podemos añadir: el creador, el crítico, el periodista y, en definitiva, todos aquellos a quienes los círculos sociales otorgan cierta autoridad. Pero cabe destacar que durante mucho tiempo, la sociedad otorgó a los hombres, y mucho menos a las mujeres, el poder de elevar esta tiranía a la violencia material.

Sin embargo, nuestro argumento resulta demasiado abstracto. La política de la Nouvelle Vague forma parte de la historia del autor en Francia y en todo el mundo. Jérôme Pacouret lo ha demostrado en un estudio reciente: esta historia, inseparable de las relaciones de poder culturales, políticas, jurídicas, económicas y estéticas, forma parte de la historia del arte cinematográfico, y la Nouvelle Vague no inventó en absoluto la figura del autor-director. Pacouret también demuestra, anticipándose a ciertas conclusiones del Informe mencionado en nuestra Introducción, que esta historia es inseparable de la dominación de los hombres sobre las mujeres, una dominación que se despliega no solo en la violencia sexual y en la imposición de una "mirada" masculinista, sino también en una división y jerarquización de las tareas sujetas a las normas de género [38].

Centrémonos en un episodio de esta dominación. Los historiadores demuestran que la figura del autor fue cuestionada, especialmente en Les Cahiers du cinéma y después de la Nouvelle Vague; sin embargo, ha perdurado. Ahora parece cierto que la persistencia del culto al autor ha transformado a ciertos directores después de la Nouvelle Vague en "niños mimados", como dice Marcos Uzal [39]. En esta línea, la figura del autor parece carecer de legitimidad: es solo un señuelo imaginario que fácilmente se convierte en tiranía. Pero ¿en beneficio de qué figura, o quizás de un poder artístico sin figura, podría ser reemplazada?

B) Genios, objetos

Objetivaciones sociales y no sociales: el genio

Es cierto que la crítica cinematográfica no está obligada a someterse al pensamiento del autor, y es legítimo pensar en las películas como fenómenos culturales. La Nouvelle Vague, como toda producción cinematográfica y todos los movimientos cinematográficos, puede ser objeto de análisis y crítica social. Más aún, debe serlo porque las formas de ver y hacer ver tienen una historia; deben ser dilucidadas y puestas a prueba ante las exigencias del presente. Este es el trabajo feminista que Geneviève Sellier ha realizado al escribir sobre la Política de los Autores y la Nouvelle Vague. Sin embargo, cuando Sellier denuncia la «letanía que nos obliga a 'separar la obra del artista'» [40], implícitamente se rige por la figura del autor que denuncia en otros lugares [41]; sigue creyendo que el hombre se expresa en su obra y que «una película vale lo que vale quien la hace», apreciando ahora este valor «desde una perspectiva de género, clase y raza» [42]. Además, no está claro cómo se puede apreciar el valor de las películas cuando uno se contenta con resumirlas, ignorando así que lo que importa no es la historia que cuentan sino el lugar, o los lugares, en los que sitúan al espectador para que éste pueda juzgar lo que cuentan.

Además, el argumento clásico conserva toda su fuerza: es cierto que una película y un movimiento cinematográfico son fenómenos sociales, pero no todo fenómeno social es una película o un movimiento cinematográfico. Por lo tanto, es importante que el fenómeno social que constituye el cine se distinga de todos los fenómenos sociales. Los estudios están trabajando en esta dirección, que se liberan de la figura del autor y a veces la toman como su objeto. Los historiadores y críticos de cine han propuesto y desarrollado estos análisis desde hace mucho tiempo; es decir, investigaciones sobre las técnicas y los sistemas de producción, distribución y recepción de películas, estudios que toman como objeto sus procedimientos materiales de realización, exámenes de sus relaciones con movimientos y códigos estéticos y, más generalmente, con instituciones culturales y políticas. Estos análisis desarrollan perspectivas independientes del culto al autor y se esfuerzan por comprender lo que hace que el cine sea socialmente específico [43]. Y pueden enseñarnos sobre los poderes sociales específicamente cinematográficos que las mujeres han experimentado y aún experimentan.

Lo arbitrario, sin embargo, es reducir las películas a un modo de objetivación. Por eso es arbitrario reducirlas a objetos sociológicos, incluso si esta sociología histórica es sutil y respetuosa con la especificidad de su objeto. ¿A favor de qué otra objetivación es posible impugnar esta reducción? ¿Acaso no se consideran bellas ciertas películas, y no debería pensarse a su creador como una función social o como un «autor» susceptible de veneración, sino como un poder singular que hace posible la belleza? Es este poder el que quisiéramos señalar sin pretender que sea el único que presenta una objetivación independiente del punto de vista social. Un poder que nos parece más legítimo que el del autor.

Es desde este punto de vista que el pensamiento de Kant, desplegado en la Analítica y Dialéctica de la Crítica del Juicio (1790), parece imponerse, aun cuando no estuviera familiarizado con el cine. Un pensamiento del que se pueden rescatar algunas afirmaciones cardinales sin tecnicismos. El cinéfilo puede entonces intentar este experimento: examinar cómo la filosofía kantiana nos permite pensar en nuestro placer estético y explicar lo que de otro modo sería trivial. Y nos permite sustituir la noción de autor por un concepto más legítimo. La belleza, dice Kant, no reside en el objeto, sino en el juicio. El juicio de belleza es un juego libre, una armonía placentera entre el «entendimiento», la facultad de conocer mediante conceptos, es decir, mediante reglas intelectuales, y la «imaginación», la facultad de asociar y componer lo que los sentidos me ofrecen. En una fórmula más concisa, podríamos decir que el juicio de belleza pone en juego armoniosamente lo decible y lo sensible. Cuando el juicio es un acto de conocimiento, la imaginación se somete al entendimiento, y los datos sensibles se sintetizan y someten al concepto gracias al entendimiento; este juicio determina sus objetos: es una manzana, es una mesa. Cuando el juicio es estético, esta sumisión ya no se produce, sino que las dos facultades interactúan y se reavivan mutuamente (§ 9 de la Analítica). ¿No es este libre juego del entendimiento y la imaginación el que ejercitamos cuando disfrutamos de una bella película? Lo que vemos y oímos (si la película "habla") nunca deja de darnos que pensar y, gracias a esta dinámica intelectual, prestamos más y mejor atención a lo que vemos y oímos sin asentarnos en una idea que imponga su ley sobre lo visto y lo oído. El entendimiento y la imaginación, ambos libremente (sin que el entendimiento domine la imaginación), se ponen en actividad: interactúan y, desde este punto de vista, se "armonizan". Se trata de dos movimientos espirituales distintos pero inseparables, de tal manera que ninguno tiene precedencia sobre el otro y su continua conexión crea el placer del espectador. He aquí el principio de nuestros placeres de espectadores: ese conjunto de expectativas, aceleraciones y vértigos, vacilaciones y certezas, fluctuaciones o rupturas que, frente a una bella película, suscita en nosotros la complicidad entre nuestra sensibilidad y nuestro entendimiento.

De este modo, lo que cabe temer no es solo la yuxtaposición de banalidades como ideas del entendimiento y de insipideces sensibles como actividad de la imaginación. No se trata solo de la pretensión de ofrecer un marco cortés para presentar lo que sabemos que es horror; la contralección de Kapo. por supuesto, debe ser siempre meditada: no hay nada bello aquí, ya que el entendimiento y la sensibilidad no pueden satisfacerse con esta puesta en escena, esta visión elaborada del cadáver sobre el alambre de púas electrificado. De hecho, lo que también cabe temer es a la vez menos serio y más banal. Pensemos, de hecho, en las películas que una regla intelectual (el concepto) domina e impone su poder sobre lo que permiten ver y oír; todos hemos sufrido estas "malas películas": películas de "tesis", películas cuyos diálogos y escenas son puramente funcionales, narrativas que repiten inflexiblemente las mismas ideas, puestas en escena que aleccionan en lugar de posibilitar nuestra libertad de juicio y, por lo tanto, nuestro placer, música destinada a subrayar o intensificar la emoción que se supone que produce el flujo de imágenes. Por una paradoja, por tanto, solo aparente, son las "malas películas" las que no me necesitan ni a mí ni a la complicidad de mi actividad intelectual y mi sensibilidad, y no así las películas bellas, pues estas últimas solo pueden desplegar su belleza solicitándome y obligándome a trabajar placenteramente, sin imponerme lo que debo sentir y pensar. Dicho de otro modo: como espectador de una película bella, mi placer es tal que puedo ser cautivado pero no subyugado, puedo ser capturado pero no encarcelado. Y siento aún más gratitud hacia la película porque me hace más sensible e inteligente, respetando mi libertad.

Debemos entonces preguntarnos: ¿cómo podemos concebir a este creador de belleza al que llamamos artista? Y, precisamente: ¿qué es un artista cineasta?

1) Es creador de una regla de belleza, es decir, de una manera singular de armonizar la comprensión y la imaginación. Solo una cosa parece común al autor y al «genio», es decir, al «talento» que «dota al arte sus reglas»: la originalidad, que es su propiedad primordial [44] (§ 46). El artista dotado de genio puede ciertamente «expresarse», pero no es esta expresión –que puede estar ausente– el principio de su genio, sino su talento para la singular invención de una regla de belleza. «Genio» designa en latín el principio de singularidad, y por eso Kant usa el término. Así, podríamos diferenciar primero el genio de Chabrol, su talento para vincular la sátira con la ambigüedad; el genio de Godard, que da origen a la emoción más pura en las invenciones cinematográficas más experimentales; y el de Truffaut, que parece más sabio, pero entrega personajes aparentemente ordinarios a las derivas existenciales más impactantes. Kant, por tanto, denomina genio al poder singular de crear nuevas bellezas, nuevos devenires de la belleza. La singularidad del autor es personal y existencial, es una forma original de expresarse; la del genio se define únicamente por la originalidad de la regla que posibilita el libre juego del entendimiento y la imaginación o, como dijimos, de lo decible y lo sensible. Desde este punto de vista, el genio no es una persona entendida aquí en el sentido de una singularidad existencial o «empírica», dice Kant. Por eso puede decirse de una potencia artística particular y también de un equipo, y es compatible con el cine concebido como arte colectivo. El genio carece de cualificación psicológica, social o política y, cabe decirlo, es ajeno a cualquier determinación de género o sexo porque es ajeno a las cualificaciones «empíricas». Y no pretende residir en ninguna torre de marfil. Se trata de un poder “trascendental” de creación de belleza, es decir, un poder independiente de toda propiedad empírica, que Kant –contrariamente a una visión atribuida al Romanticismo– no opone al talento.

2) La singularidad del genio se despliega en la invención de un motivo particular y su puesta en escena, y la Política de los Autores afirma con razón que el motivo y su puesta en escena son inseparables. Sin embargo, no hablemos de obra por dos razones. Por un lado, no hablemos de obra si consideramos que es inseparable de la singular forma de ser de quien se expresa. Kant habla preferentemente de los «productos» y «producciones» del arte y el genio (§ 45-47), efectos de este poder singular y propiamente impersonal de poner en juego placenteramente el juicio del espectador. Por eso, en rigor, la película fallida o simplemente mediocre no participa en estos productos; la idea del genio no concede ningún valor a la paradoja truffaldiana de la «película menor» del artista que se expresa. Por eso también podríamos indicar solo a primera vista qué distingue el talento de Chabrol, Godard o Truffaut, ya que no todas sus películas están necesariamente marcadas por este talento. Por el contrario, una película llamada de "entretenimiento" puede armonizar la comprensión y la imaginación. Por otro lado, con Kant y más allá de Kant, cabe decir que la "producción" bella no se reduce a esta forma completa que llamamos película. Podemos juzgar que una película (o filmografía) mediocre presenta una escena o un plano bellos. Y también podemos juzgar, siguiendo la obra de Deleuze, que cada tipo de "imagen" que analiza el filósofo (la imagen-percepción, la imagen-afecto, la imagen-pulsión, las imágenes-tiempo...) encierra una forma de poner en juego la imaginación y la comprensión que los cineastas actualizan de forma singular, elevándola a la genialidad; desde este punto de vista, la producción bella es una actualización original de una "imagen". En resumen: la producción genial no puede ser considerada como obra ni desde el punto de vista de su principio (no expresa un modo personal de ser), ni desde el punto de vista de sus configuraciones, ni desde el punto de vista de sus límites [45].

3) Por dos razones, no concedamos al genio una maestría excesiva. Por un lado, no se define en relación con la pericia profesional ni con la capacidad de afrontar los efectos del destino. Por otro lado, el genio, aunque posee el talento de suscitar el sentimiento de belleza, es «incapaz de describirse a sí mismo ni de indicar científicamente cómo da origen a su producto» [46]; es incapaz de determinar la regla singular que inventa para poner en juego la comprensión y la imaginación. De hecho, el matemático y el físico pueden determinar y explicar las deducciones de su juicio de conocimiento, implementado bajo la dirección de la comprensión. Ahora bien, lo que hace posible el juicio de belleza es ajeno a esta maestría intelectual; esta facultad, por lo tanto, no puede ser determinada por el espectador, el crítico ni el propio genio. Por eso nos decepciona y nos alegra a la vez que las críticas más sutiles, los cursos más precisos y las entrevistas más detalladas, en última instancia, siempre dejen indeterminados los modos de producción de la belleza. De esta indeterminación debemos deducir el lugar común de que la belleza se experimenta, pero no se prueba. No está probado, ya que la prueba es un acto de dominio del entendimiento. Se experimenta en el placer de la activación recíproca del entendimiento y la imaginación. De esto concluimos que el artista no puede demostrarse su genio a sí mismo, ni esperar que otros se lo demuestren. Desde este punto de vista, el genio no puede pretender ninguna seguridad narcisista.

4) Finalmente, el genio no es una figura moral, sino un poder amoral. Ciertamente, el juicio de belleza no se relaciona con la existencia de la cosa, sino con su representación (§ 1 y 2). Juzgar bella una manzana pintada por Cézanne no es un deseo material de consumirla, sino de disfrutar de su contemplación pictórica; juzgar bella una película es disfrutar de las percepciones que ofrece y no un deseo material de participar en las experiencias representadas: juzgar bella Los 400 Golpes no es un deseo de formar parte de la familia y la existencia de Antoine Doinel. De este modo, el genio emancipa al espectador de la materialidad de los placeres consumistas. Pero esto no basta para convertirlo en una figura moral. El genio no es un poder moral si aceptamos llamar «moral» al saber profesional y existencial, ya que el genio es ajeno a estas calificaciones. Tampoco es un sujeto moral en el sentido que Kant reconoce –este sujeto que se obliga a un imperativo que la razón define (el imperativo categórico)–, ya que la regla de la belleza no es, como la regla moral, una determinación intelectual que se impone a la sensibilidad. Pero ¿es necesario pasar por Kant para saber que un gran artista, un creador de belleza, no es necesariamente un ser moral? Sin embargo, la amoralidad, que deja fuera de juego el juicio moral, no es en absoluto inmoralidad. En sí mismos, el miserable «tráfico» de jóvenes al que se dedica un cineasta no nos permite en absoluto concluir que sus películas no sean bellas. Ni que lo sean en virtud del viejo prejuicio según el cual las transgresiones del artista le dan o favorecen su genio [47].

Concluyamos este esbozo [48]. Singular pero impersonal, productor pero sin obra, talentoso pero sin maestría, liberando al espectador de los placeres del consumo pero amoral, tal es el "genio" que nos permite pensar en lo que en el artista es irreductible a determinismos sociales y existenciales y ajeno al narcisismo del autor. El viejo Kant, en el formato escolástico de sus palabras, nos permite así concebir lo que sin duda apreciamos más en el cine (y en las demás artes): los devenires originales de la sensibilidad y la inteligencia, y la agradable prueba de la libertad de juicio ante el "producto".

¿Puede demostrarse la belleza de las películas de los autores celebrados por la Política de Autores, la belleza de las películas de la Nouvelle Vague? No, y de estas bellezas debemos decir lo que Kant dice sobre el juicio de belleza (§ 56) [49]: no se pueden disputar, pero sí discutir. No se pueden disputar porque disputar es demostrar con pruebas, mientras que la belleza no se puede probar, pero sí discutir; y el verbo francés lo expresa perfectamente: apelar con palabras, explícita o implícitamente, al entendimiento y la imaginación del espectador para mostrar si, sí o no, sus facultades se ponen en actividad placenteramente. Atreverse a juzgar la belleza es, por lo tanto, asumir una pretensión de buen gusto sin poder justificarla jamás demostrativamente. Tal como lo hacemos aquí.

Desde este punto de vista, el honor de los Cahiers du cinéma y otros movimientos críticos no reside en haber promovido la política de los autores, sino en haber debatido para que las películas de los maestros reivindicadas por esta política sean reconocidas y para que puedan, dice Kant, «servir a otros como medida y regla de apreciación» y convertirse en «ejemplares», que es la segunda propiedad del genio (§ 46) [50]. Esta propiedad indica (sin desarrollarla) que existe una historia de relaciones entre genios (una historia del arte brillante). El honor de los Cahiers reside también en haber sido el lugar donde la Nouvelle Vague pudo florecer. Se puede juzgar (pero no demostrar) que esta Vague merece ser comparada en la historia del arte francés con el Impresionismo o la Nouveau roman. ¿Ha habido a menudo en Francia tal florecimiento de artistas reunidos en el mismo lugar y tiempo (un tiempo cronológico, social y generacional) y que en ocasiones lograron alcanzar la genialidad? Desde esta perspectiva, la Política de los autores fue, por lo tanto, solo la matriz cultural que dio origen a este florecimiento en el discurso. Sin embargo, para ello, existía una condición: que los jóvenes cineastas no confiaran su arte a la falaz garantía "egoica" estructurada por el espejo de los maestros, sino a su singular talento para reinventar la belleza.

Los objetos

Sin embargo, ¿no nos confrontan a menudo estas bellezas de la Nouvelle Vague (suponiendo que exista belleza) con formas de percibir y pensar legítimamente criticables, y en concreto, feministas? ¿No representan a menudo a mujeres y hombres, no los presentan de una manera que ya no es la nuestra y que ya no debería serlo? Quizás tengamos aquí una posible definición de clasicismo (y desde este punto de vista, el cine es similar a la literatura), una definición posible, pero no la única, ya que el clasicismo también designa la pertenencia a un legado. Según esta definición, diremos que un arte clásico ofrece al libre y placentero juego de la imaginación y el entendimiento una forma de representar (dar al entendimiento algo en qué pensar, dar algo que sentir gracias a la imaginación) situaciones y personajes que ya no pueden ser nuestros, en este caso desde el punto de vista de las relaciones entre mujeres y hombres. Sin embargo, aunque no hay nada malo en disfrutar de una belleza que no nos engañe, no subestimemos demasiado su poder. Dado que el entendimiento (aunque esté sujeto a prejuicios) no determina la actividad de la imaginación, existe en el placer de lo bello un indecible irreductible que «brinda la oportunidad de pensar mucho más de lo que puede comprenderse en un concepto determinado» [51] (§ 49). Por eso (otro lugar común que Kant permite fundamentar en la razón) ningún discurso puede agotarlo, ya que encierra un imposible de decir. Este imposible es la cara negativa de la interacción siempre renovada entre lo decible y lo sensible, de las fluctuaciones del sentido y los nuevos devenires sensibles. Desde este punto de vista, el clasicismo es menos una propiedad de un «producto» fílmico que un bloqueo, quizás irreductible, del juicio estético: este no puede afirmarse más allá de percepciones y puestas en escena que nos son ajenas y que rechazamos.

Por lo tanto, podemos comprender que una película hermosa puede ser la ocasión para un juicio estético ambiguo que nos invita a transgredir los límites de una percepción "clásica". En este sentido, Les bonnes femmes (1960) de Chabrol es ejemplar. Representa a cuatro jóvenes vendedoras en una tienda de electrodomésticos, a la vez incultas, vulgares y presas de sueños que pueden parecer tontos y cuya satisfacción siempre es patética, humillante o mortal. Su relación con los hombres a menudo se reduce a la comedia más irrisoria y cruda de ambos sexos. ¿Es esta una simple observación de un cineasta? Debemos desconfiar del cine de denuncia; cede fácilmente ante el punto de vista general y la complacencia que nos invita a disfrutar de lo que afirmamos criticar. Así, Sellier habla de la "mirada entomológica" del cineasta. Ella especifica, sin embargo, que Chabrol «reserva sus rasgos más agudos para los hombres [52]». De hecho, observamos que estas mujeres nunca ejercen violencia contra los hombres, mientras que los hombres no dudan en ejercerla con palabras y conducta, una violencia que llega incluso al asesinato de una de ellas. Además, todas están secretamente dominadas por una melancolía que a veces se manifiesta en el más vulgar aburrimiento, por no encontrar lo que las haga felices. Ahí reside su espiritualidad, en esta espera que Chabrol muestra y que nos abre un mundo donde no se puede estar satisfecho ni con la dominación masculina ni con una buena conciencia de denuncia. Seamos sensibles a la ausencia de satisfacción perceptible de Jane una vez que se ha «dormido», seamos sensibles a la agudeza de la mirada de Jacqueline, rápida para detectar y rechazar las triviales agresiones de su pretendiente, antes de que este la condene a muerte. Prestemos atención, en la última escena, a la sonrisa insulsa y convencional –pero a veces animada por una auténtica gravedad– de una joven a la que un hombre finalmente ha invitado a bailar. No tiene sentido verla, filmada desde atrás, porque la película nos ha enseñado que la espera de esta mujer crea un vacío que será ocupado por un hombre tan siniestro como los ya descritos, y que no podrá llenarlo. Por eso, la película no solo no nos limita a representaciones masculinistas, sino que tampoco se reduce a una simple crítica de estas representaciones. De hecho, ninguna percepción de lo que sobresale vale nada y ninguna lección de emancipación puede imponerse porque, más allá de la aparente insulsez de la sonrisa, nos embarga un deseo cuyo objeto, por desgracia, solo puede ser irrisorio, vulgar y quizás violento, en cualquier caso incapaz de satisfacer su demanda. Surge entonces un vacío que es la prueba de la esperanza y la expectativa. Nos da que pensar en la tragedia de un ser arrojado al mundo, y a un mundo hecho para los hombres, y que sin duda añora en vano a aquel que pondrá fin a su tristeza y a su soledad.

Los genios de la Nouvelle Vague, un cine con una singular dimensión masculina, también lograron visibilizar y audible este profundo vacío de deseo que anula las pretensiones de los hombres de controlar lo que desean las mujeres. Lo confirman Truffaut y Godard, quienes, entre otros, y cada uno a su manera, nos permiten vislumbrar la derrota de una ideología masculinista a la que sus palabras y su cine pudieron ceder. ¿Qué juicios nos permiten entonces formarnos estos genios, alejados del masculinismo a veces presente en la Nouvelle Vague?

En Domicilio Conyugal (1970), Antoine Doinel dice de sí mismo: «No me enamoro de una chica en particular, me enamoro de toda la familia, del padre, de la madre; me gustan las chicas con buenos padres. De hecho, amo a los padres de otros». Quien no haya comprendido la naturaleza profundamente incestuosa de su deseo debería escuchar a Antoine cuando le declara a Christine, de quien acaba de divorciarse: «Eres mi hermana pequeña, eres mi hija, eres mi madre». Christine responde con razón: «Yo también habría querido ser tu esposa». El destino del deseo de Antoine queda patente en el mediometraje Antoine y Colette (1962), que, tras Los 400 golpes (1559), narra la historia de un romance del joven. Está tan enamorado de Colette que alquila una habitación de servicio frente al edificio de sus padres y se convierte en cliente habitual de esta familia, sin duda muy agradable. La última escena es clara. Al final de la comida familiar, Antoine le propone a Colette, quien rechaza su invitación, asistir a un concierto; toma una mandarina y se ofrece a poner sus restos, sus mondas, en el plato de la madre de ella, justo antes de que llegue Albert, con quien Colette abandona rápidamente el hogar familiar. Deja así a Antoine frente a su madre y su padrastro, avergonzados y receptivos a la vez. El último plano, conmovedor, muestra a Antoine de espaldas entre los padres: los tres van a ver el concierto por televisión. No es la primera vez que Colette rechaza a Antoine y declina una cita. El cine no es, como creía Jean-Georges Auriol, «el arte de hacer que las mujeres guapas hagan cosas bonitas». Aquí, se trata del arte de mostrar cómo un joven se convierte, no precisamente en el objeto del rechazo de una mujer (una situación banal), sino en el desperdicio de su propio deseo al confundir el amor a esta mujer con el amor a sus padres. ¿Qué son los desperdicios en el plato de la madre sino la satisfacción de su deseo de ser un miembro pleno de la familia? Colette extrae las consecuencias de esta satisfacción al huir de la mesa familiar. Ella, que rechaza esta relación incestuosa explícita unos años después, en Amor a la fuga (1979), la lección de Antoine y Colette: «Antoine había conquistado a mis padres, pasaba el tiempo en casa, no se daba cuenta de que para mí se había convertido en una especie de primo; yo, curiosamente, estaba de humor para aventuras más emocionantes». La lección muestra así lo que puede ser el objeto del deseo masculino: no solo un objeto prohibido por ser incestuoso, sino un objeto imposible, un objeto vacío, ya que no puede estar ni dentro ni fuera de la familia, y condena a aquel cuyo deseo se ve así sustentado, a extrañar a la mujer conquistando a la familia; un objeto de desperdicio que viene a ocupar el lugar de este vacío, una lección que la mujer le devuelve.

Godard, en Una mujer casada (1964), nos ofrece una versión más pura, es decir, menos narrativa, de la imposibilidad de la relación romántica y del objeto imposible de esta. Recordemos la primera frase de la película, las palabras de Charlotte: «No lo sé». Le sigue un diálogo amoroso que a menudo no es más que una yuxtaposición de soliloquios. Recordemos también los planos iniciales, cuyo «montaje» nunca ha merecido mejor ese nombre, ya que Godard muestra partes del cuerpo: sobre la superficie blanca y vacía de una sábana, un antebrazo femenino, una mano masculina agarrando la muñeca, la parte superior de la espalda, las rodillas, los hombros y el rostro de Charlotte contra las rodillas de Robert, la pierna de Charlotte rozando complacientemente las piernas de Robert, el vientre de Charlotte... Estas partes del cuerpo transforman la relación entre amantes en un encuentro de dos soledades y sus palabras en dos monólogos. Las miradas de los amantes nunca se cruzan en un plano, ni siquiera cuando intercambian declaraciones de amor. Las peticiones de amor abren un vacío que crean, y las palabras de Robert constituyen el mejor comentario sobre este vacío: «permanecemos fuera el uno del otro». Sin embargo, no debemos concluir que existe una simetría total entre lo masculino y lo femenino, tanto en la escena como en su relación con el espectador. Por un lado, vemos muchos más fragmentos del cuerpo de la mujer que del del hombre. Por otro lado, son las manos de Robert las que recorren los fragmentos del cuerpo de Charlotte y los agarran sin poder apropiárselos. También es Robert quien puntualiza su relación con órdenes: «quítatelo», «déjame mirarte», «vuelve enseguida», «vístete». No es necesario decir que «dirigir a una actriz y hablar con su esposa son lo mismo», pero sí es necesario señalar que Godard dirige a su actriz (en este caso, Macha Méril) de tal manera que el hombre da órdenes a la mujer, pero no llega a compartir ninguna palabra de amor con ella. Finalmente, estos planos se oponen a la mirada masculina. El espectador, si espera deleitar su libido gracias a la visión del cuerpo de Charlotte, solo puede decepcionarse: solo se encuentra, escribe acertadamente Arnaud Guigue, con un «cuerpo fragmentado» que es imposible «convertir en detonante del deseo masculino» [53]. Sabemos que a menudo la fragmentación del cuerpo femenino beneficia a la mirada masculina o es obra suya; en este caso, destruye su posibilidad. Godard parece haber expresado a la perfección lo que está en juego en su película, «donde los sujetos son considerados como objetos [...], donde el espectáculo de la vida se confunde finalmente con su análisis» [54]. La mujer no se presenta como un espectáculo para el hombre, y su «análisis» –entendido en el sentido de «descomposición» y «despiece»– confronta al espectador con fragmentos del cuerpo. Ciertamente, se asume que «en la película» Robert disfruta del cuerpo de Charlotte, del que se apodera, mientras que el espectador no se regocija libidinalmente con el espectáculo del cuerpo de Charlotte. Pero ambos experimentan que sus impulsos físicos y escópicos (aunque el impulso escópico también es un evento corporal) están condenados a no alcanzar a la mujer, ya que él solo encuentra objetos fragmentados. El primer plano revela entonces su significado: el brazo de Charlotte ocupa menos el espacio blanco y vacío de la sábana que lo resalta; los diferentes fragmentos de los cuerpos de Charlotte y Robert se presentan solo en este vacío –dejemos este verbo a su ambigüedad–, que es a la vez el lugar de su aparición y la imposibilidad de que los sujetos puedan unirse. Los dos amantes experimentan lo que Antoine siente ante Colette, y lo que Lacan expresa así: «Nunca me miras desde donde yo te veo» [55].

La fórmula nos invita a cuestionar el objeto y la mirada. Objeto-residuo, cuerpo fragmentado, es con estos objetos que tanto el espectador como los personajes se confrontan. Godard es más experimental y frontal que Truffaut, y Truffaut más romántico que Godard, pero ambos deshacen las pretensiones de dominar al otro, y en particular a una mujer, al confrontar a sus personajes, sus discursos y al espectador con un objeto que ocupa el lugar del vacío. Así, también deshacen las pretensiones del yo. A la bella forma de este último, a la satisfacción de su visión, debemos oponer el desperdicio y la fragmentación que sustentan el deseo del sujeto al mismo tiempo que lo conducen a la insatisfacción y al fracaso. El yo, recordemos, se representa a sí mismo en una imagen ideal que manifiesta coherencia y unidad; de esta manera, pretende escenificar su mundo y sus motivos singulares; imagina un saber hacer con el mundo exterior y exhibe con facilidad su excelencia moral. Al yo, debemos oponer el sujeto deseante. Este sujeto no experimenta la unidad ni la coherencia –etimológicamente, aquello que se adhiere y conecta–, sino el objeto al que se une porque está irreductiblemente separado de él, este objeto abierto a un vacío fundamental. Este sujeto experimenta que no es él quien sabe cómo lidiar con el mundo, sino que este se estructura por este objeto que causa su deseo: alrededor de los desechos se organiza el mundo familiar en el que Antoine se pierde creyendo seducir a una mujer; alrededor de los fragmentos corporales se organizan los mundos solitarios de los amantes. Este sujeto experimenta que su dominio es, por lo tanto, solo un delirio y que su única ética valiosa aquí no es depositar su confianza en el delirio del yo, sino saber cómo confrontarse, tanto como sea posible, con este objeto perdido sin hacer que el otro –y muy a menudo las mujeres– pague por esta pérdida de la que él es el lugar, pero no la causa. Lacan denominó a este objeto «a» y, en el campo escópico, le da el nombre de objeto-mirada. Podríamos llamar a este objeto "extimate", según el neologismo de Lacan: a la vez exterior al campo perceptivo del yo –invisible porque está oculto a su visión– y causante del campo de esta visión. Este objeto "mira" al sujeto porque lo fija –una vez más, dejemos este verbo a su equívoco– y lo manipula provocando sus goces, sus vacilaciones y sus tormentos. Es este objeto el que no solo mira a Antoine, Charlotte y Robert, sino que se impone al espectador si este acepta confrontarlo.

Una vez más con Kant y más allá de Kant, podemos meditar sobre una lección de la Nouvelle Vague, una lección aparentemente contradictoria que otros cineastas habían impartido antes. Un genio, cuando logra escenificar este objeto, desgarra el juego cómplice de lo visible y lo decible que ha hecho posible porque el objeto es externo al campo perceptivo, indecible y rebelde a toda armonía. Sin embargo, esta exterioridad, esta invisibilidad y este indecible que organizan el campo de lo visible pueden ser bellamente escenificados, tanto es así que uno de los desafíos del arte cinematográfico y, en general, del arte es hacer este objeto perceptible y someterlo a la prueba del pensamiento [56]. Cuando el cine toma este camino, puede entonces darnos la siguiente percepción: que el deseo de mostrar lo que el artista (y a veces sus personajes) está trabajando, que el deseo de ver lo que conmueve a un espectador se alimenta de lo invisible, de lo que nunca deja de mirarlos y, sin embargo, los anima silenciosamente. Añadimos: por lo que resalta los atractivos del yo y no refuerza ningún masculinismo.

Conclusión

Deseamos concluir con una mirada que confirma esta lección: la de Monika en la película homónima de Bergman (1953). En 1958, Godard dedicó una de sus críticas más conmovedoras a la película. La mirada de Monika al "acostarse con el hombre al que había dejado", que ha abandonado a su marido y a su hijo, "sus ojos risueños nublados por la consternación", esta mirada que lleva "al espectador a presenciar el desprecio que siente por sí misma al elegir voluntariamente el infierno en lugar del cielo", es "la toma más triste de la historia del cine" [57]. Tan triste como las miradas que nos dedica Nana cuando se ve obligada a prostituirse en Vivir su vida (1962). Y es una foto de Monika (pero no la de su mirada) la que los jovencísimos Antoine Doinel y René roban en el vestíbulo de un cine en Los 400 golpes.

Esta mirada de cámara –una formulación de estricto rigor psicoanalítico– es una de las primeras en la historia del cine. Gracias al genio de Bergman, que renueva así la relación entre lo visible y lo decible, un actor –en este caso una actriz– mira directamente al espectador durante tanto tiempo que este plano corta el hilo de la ficción narrativa. Esta mirada, se ha dicho a menudo, también deshace la complicidad entre el espectador y el personaje. Cada espectador atrapado por esta mirada es devuelto a su mayor soledad porque debe medirse singularmente con ellos. Sin embargo, no es seguro si esta mirada expresa desprecio o solo desprecio [58]. Y Godard se equivoca porque Monika se encuentra con un extraño y no con un antiguo amante. Según Bergman, que no es el custodio del significado de sus planos, esta mirada es una invitación sexual [59]. Podemos releer a Lucien Leuwen y, con Stendhal, preguntarnos sobre Monika lo que Lucien se preguntó al regresar a Nancy con su regimiento y preguntarse por la mirada de Madame de Chasteller antes de caer de su caballo frente a ella, para luego volver a caer un tiempo después: "¿Era ironía, odio o simplemente juventud y cierta disposición a divertirse con todo?". También podemos pensar que la mirada desafiante es a la vez severa y burlona. ¿Qué se cuestiona así? Las buenas costumbres, sin duda. No solo las de las convenciones burguesas, sino también las de los corazones tiernos, pues simpatizamos desde hace tiempo con el joven y conmovedor esposo, ahora obligado a criar solo a la niña, este esposo al que luego vemos golpear a Monika y desesperarse por su violencia. Pero esta mirada no solo arruina las buenas costumbres o la complicidad con el espectador, sino que la supuesta maestría masculina se vuelve repentinamente irrisoria. Ahora sabemos que ni su esposo ni su nuevo amante pueden imponerle su ley a Monika (aunque aparentemente sea por la mejor razón del mundo: ser una buena madre).

¿Se ahogaba esta mirada entre los rostros bonitos y los físicos placenteros cuyas fotos cubrían la sala de redacción de los seguidores de la Política de Autores, cuerpos y rostros ofrecidos a la visión de los jóvenes cinéfilos en esta sala donde, al parecer, las mujeres no tenían otra función que la de secretarias [60]? Gracias al genio de Bergman y a la fuerza y la sutileza de Harriet Anderson –pues esta película también es suya, a pesar de las pretensiones de la «autora»–, la mirada de Monika desnuda los atractivos masculinos de quienes se creen autores de su arte, su profesión y su vida. Pero, aun así, para medirse con esta mirada, había que prestarle atención e intentar sostener la propia frente a ella. Los jóvenes críticos habían organizado sus placeres masculinos, pero al menos habían dejado espacio para la mirada de Monika, para su vacío final –pues la plétora de interpretaciones hace que se les escape constantemente– y para la posibilidad de confrontar con ella el objeto de sus deseos y sus placeres. Se habían permitido confrontar el vacío de esta mirada. Aún tenían que soportar esta dura prueba.

[1] La política de los autores, Las entrevistas (abreviado PA). París, Petite Anthologie des Cahiers du cinéma. 2001, respectivamente pp. 243, 189, 213, 21, 156, 268.

[2] Véase A. de Baecque, Les Cahiers du cinéma. Nacimiento de una revista. París, Cahiers du cinéma, 1991, vol. 1, pág. 147 y siguientes.

[3] «Ustedes son testigos en este juicio de que el cine francés se está muriendo por culpa de falsas leyendas» (1957), en F. Truffaut, Le plaisir des yeux. París, Campos de las Artes, 2008, pág. 248.

[4] "Entrevista" (1962) en Godard, Jean-Luc Godard (abreviado JL G), ed. establecida por A. Bergala, t. 1 (1950-1984), París, Cahiers du cinéma, 1998, p. 233.

[5] "Los pequeños sujetos" (1959 en J. Magny, Claude Chabrol. París, Cahiers du cinéma, 1987, p. 192. La misma idea en Rivette: "todos los sujetos nacen libres e iguales", de modo que "lo que cuenta es el punto de vista de un hombre, el autor". Pero no entendemos por qué esto se describe como un "mal necesario", "Sobre la abyección" (1961) en Théorie du cinéma, Textes réunis et préfaceés par A. de Baecque, París, Cahiers du cinéma. 2001, p. 39.

[6] op. cit., págs. 24-25.

[7] «La novela de Moravia es una novela vulgar y bonita sobre una estación de tren, llena de sentimientos clásicos y anticuados […]. Pero es con este tipo de novela con el que a menudo se hacen películas hermosas» (1963), JL G. p. 248.

[8] PA. Rossellini, pág. 83 y siguientes, Dreyer, pág. 234 y siguientes, Antonioni, pág. 303-304.

[9] Hitchcock Truffaut. París, Ramsey, 1986, respectivamente, Sabotaje. p. 93 y Con la muerte en los talones (North by Northwest), p.222-223.

[10] Los Cahiers du cinéma. Nacimiento de una revista, op. cit. t. 1, pág. 156.

[11] "Ali Baba y la 'política de los autores'" en La política de los autores, Les Textes, París, Petite anthologie des Cahiers du cinéma, 2001, p. 32 y pág. 34. Truffaut subraya.

[12] Ibid., pág. 34.

[13] Solo, escribe Truffaut, cuando una obra se considera indebidamente independiente de la expresión del autor, es válida la apreciada frase de Giraudoux: «No hay obra, solo hay autores», ibid.. Pero una vez establecida la figura y la excelencia del autor, todas sus creaciones forman parte de su obra, que se supone expresa su singularidad; por eso la película mediocre brilla con la belleza general de la obra.

[14] PA. Renoir, pág. 22 y ss., Buñuel, p. 178 y siguientes, Bresson, pág. 281-282.

[15] A. de Baecque, S. Toubiana, Francois Truffaut. París, Gallimard, 2001, p. 383.

[16] PA, Prefacio, pág. 10-11. Daney subraya.

[17] PA. Renoir, pág. 39, Bresson, págs. 284-285. Rossellini, pág. 105, Welles, págs. 226 y ss. Así, «el éxito de Jacques Becker es el de un hombre que no concebía otro camino que el que eligió, y cuyo amor por el cine fue recompensado», «Jacques Becker» (1954) en F. Truffaut, Les films de ma vie. París, Champsarts, 2019, pág. 243.

[18] PA. Lang, pág. 112-113, Halcones, pág. 129 y 136.

[19] “Bergmanorama” (1958) en JL G. t. 1, pág. 130.

[20] “Cine en primera persona” (1960) en El placer de los ojos, op. cit. pp. 13-14.

[21] “Sobre la abyección” en Teoría del cine, op. cit. pag. 37-38. Sobre esta secuencia, que de Moullet a Rivette, vincula la figura del autor a una exigencia indisolublemente estética y moral, véase A. de Baecque, Le cinéma est mort, vive le cinéma! L'histoire-caméra II. París, Gallimard, 2021, p. 143-146.

[22] Gisèle Sapiro, ¿Podemos disociar la obra del autor?, París, Seuil, 2020. Debido a esta relación entre el hombre y la obra, no entendemos por qué Occitane Lacurie critica la Política de Autores por “separar voluntariamente al hombre del artista”, véase “Judith Godrèche contra la dictadura de los autores”, revista digital Débordements, 21 de febrero de 2024.

[23] La arqueología del saber. París, Gallimard, 1969, p. 35.

[24] Sobre la constitución especular del yo, véase Escritos, París, Seuil, 1966, págs. 93 y ss., «El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica». Sobre la garantía simbólica de esta identificación imaginaria, véase, por ejemplo, La angustia. Seminario X. París, Seuil, 2004, pág. 42.

[25] “Clouzot en acción o el reinado del terror” (1957) en Truffaut, El placer de los ojos. op. cit., p. 249.

[26] Ibid., pág. 229

[27] "Sobre la política de los autores" en La política de los autores. Los textos. op. cit., p. 114. Este artículo, profundo y generoso a la vez, señala muchas de las preguntas y perspectivas críticas que esta política puede suscitar.

[28] Respectivamente El culto al autor. Los excesos del cine francés, París, La fabrique éditions, 2004, y “Judith Godrèche contra la dictadura de los autores”, op. Cit.

[29] Escritos. op. cit., “La agresión en el psicoanálisis”, p. 122.

[30] Véase La Nouvelle Vague. Un cine con una masculinidad singular. París, Ediciones CNRS, 2005.

[31] Citado por G. Sellier, ibid. p. 27.

[32] Anne Wiazemsky, Jeune fille. París, Gallimard, 2007. Admiramos la inteligencia, la firmeza y la generosidad demostradas por la jovencísima (18 años) hacia Bresson, entonces de 64 años y ya coronado con tantas obras maestras.

[33] JL G. t. 1, pág. 286 (1966).

[34] “Hola tristeza” (1958) en Truffaut, Las películas de mi vida, op. cit., p. 201; véase Sellier, La Nouvelle Vague. Un cine con un masculino singular. op. cit., p. 27.

[35] ¿Qué es un autor cinematográfico? Arte, poderes y división del trabajo. París, Ediciones CNRS, 2025, págs. 325 y siguientes.

[36] El placer de los ojos, op. cit., “Ustedes son testigos de este proceso. El cine francés agoniza bajo estas falsas leyendas” (1957), p. 241.

[37] “El punto corto de Agnès Varda”, Las películas de mi vida. pp. 393-395.

[38] Jérôme Pacouret, ¿Qué es un autor cinematográfico? Arte, poder y división del trabajo. op. cit.; sobre la dominación masculina, págs. 325 y ss. Cabe destacar que Pacouret no cita ninguna afirmación de la Nouvelle Vague que pretenda justificar que el autor deba ser necesariamente un hombre.

[39] “Política de las miradas”, Entrevista entre Alice Leroy y Marcos Uzal, Cahiers du cinéma. n° 807, noviembre de 2024, p. 9.

[40] El culto al autor. Los excesos del cine francés. op. cit. p. 110.

[41] Se trata de romper con «el acompañamiento perezoso y complaciente de las fantasías de los cineastas entronizados como «autores»», ibid. p. 252.

[42] Ibid.

[43] 1895. La Revue d'histoire du cinéma. cuyos estudios tienen por objeto estos análisis, ofrece un balance muy rico de esta obra en el número 100 del otoño de 2023.

[44] Crítica de la facultad de juzgar. § 46, París, GF Flammarion, 1995, trad. A. Renault, pág. 293.

[45] Desde este punto de vista debemos concluir que la filosofía del arte kantiana no es una filosofía de la obra de arte.

[46] Crítica de la facultad de juzgar. § 47, París, GF Flammarion, 1995, trad. A. Renault, pág. 294.

[47] Sin embargo, existe una posibilidad —¿una necesidad?— de deducir el valor estético de la película de la inmoralidad del cineasta: que esta inmoralidad determina la puesta en escena de la película; así, cuando en El último tango en París Bernardo Bertolluci escenifica literalmente una agresión sexual contra Maria Schneider para (según él) dar más realismo a la película. Pensemos también en la violencia sufrida por Tippi Hedren en Los pájaros. Ya no se trata de suponer ninguna relación de expresión entre el autor y su película, sino de analizar un efecto material de la inmoralidad en la película. Es apropiado tomar en serio este efecto y cuestionar su alcance (sus límites). ¿Hasta qué punto las relaciones íntimas de un cineasta con mujeres muy jóvenes determinan la realización de sus películas? Esta cuestión debe dar lugar a un estudio aparte que desborda los límites de nuestro texto aquí, pues debe realizarse considerando la materialidad de la realización, una vez dejada de lado la pareja del "hombre" (entendido en el sentido de autor) y la "obra".

[48] Jean-Yves Château propuso un análisis kantiano muy minucioso del cine en Pourquoi le septième art? Cinéma et philosophie. París, PUF, 2008. A diferencia de nuestro esquema, su principio rector no es el juicio de belleza del espectador, sino los métodos de producción brillante de películas.

[49] Referencia a frase de Kant “en cuestiones de gusto no se puede disputar, pero sí discutir”, que significa que los juicios estéticos son subjetivos y no se pueden probar o refutar objetivamente (\(disputar\)), pero sí se puede dialogar sobre ellos (\(discutir\)) porque aspiran a un acuerdo universal. (Nota del traductor)

[50] Ibid.

[51] Ibid. pág. 301. Así, respecto a un poema considerado bello, Kant escribe: «moviliza una multitud de sensaciones y representaciones concomitantes para las que no se puede encontrar expresión posible» (ibid. pág. 302).

[52] La Nouvelle Vague. Un cine con un estilo masculino singular, op. cit. p. 146.

[53] Truffaut & Godard. París, edición CNRS, 2023, p. 67.

[54] JL G, t. 1 pág. 254 (1964).

[55] Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario XI, París, Seuil. 1973, pág. 95. Lacan subraya.

[56] Sobre el psicoanálisis y el cine lacanianos nos referimos en particular a Lacan Respecte Le Cinéma, Le cinéma Respecte Lacan, bajo la dirección de Jacques-Alain Miller, París, Colección rue Huysmans, 2011.

[57] JL G, pág. 137 (1958).

[58] En el original “Or il n'est pas certain que ce regard exprime du mépris ou seulement du mépris". Se trata de una oración que, en francés, introduce dos hipótesis que comportan una alternativa. La segunda parte de la alternativa, la segunda hipótesis: la mirada expresa únicamente desprecio; no expresa nada más que desprecio. Según la primera parte de la alternativa, la primera hipótesis, la mirada expresa desprecio, pero puede expresar otros sentimientos, o incluso un sentimiento distinto al del desprecio.

[59] A. de Baecque, La historia de la cámara. París, Gallimard, 2008, p. 58.

[60] A. de Baecque, Les Cahiers du cinéma. Nacimiento de una revista. op. Cit. pag. X-XI.

Authors, artists, and objects

Daniel Liotta — 2025-11-11T18:58:29Z

Abstract

This article analyzes the auteur theory forged by the French Nouvelle Vague; it examines whether this theory and movement can be described as "masculinist." It shows that the "author" is not a promotion of the masculine, but a contestable figure of the master based on an ideal of the self. It examines how the figure of "genius" proposed by Kant can replace that of the author and analyzes how Nouvelle Vague films challenge not only male power but also the claim to be the "author" of one's own existence. These films stage the object-gaze and thus destroy the ideal of mastery.

Keywords: Auteur theory | New Wave | Ideal of the self | object-gaze | genius

- Volumen 15 | Nº 3 - November 2025

Live without founding. Politics and psychoanalysis, again

Daniel Liotta — 2020-05-13T11:47:20Z

Abstract

My purpose here will be to try and outline the principle upon which a political bond, free from the imaginary and symbolical preconceptions which allegedly define the nature of political subjects can be founded. In other words, a political bond which would not be determined by 'society', and the imaginary and symbolic identifications it forces upon it. Such politics – that I define as minimal – ought to be impervious to the currently prevailing social discourses. It cannot possibly rely on upon them. Devising politics in such a way boils down to drawing the lessons from history : basing the political bond upon any Other (be it God, race, sex, money etc.) always ends up justifying inequalities, exclusions, even executions, in the name of that Other and its imperatives. Should one refuse to conceive of politics in such a way, what happens ? On the one hand, the subjects – whom we now should call citizens -, thus freed of any social identification, will enjoy equality and universal rights ; on the other hand, one must have the courage to accept a political bond whose legitimacy does not stem from that Other. Thus judicial and political minimalism enables citizens to form political bonds independently of social relationships : political bonding necessarily entails a rejection of social bonding.
To conceive of a bond which will not be subservient to a master signifier, to attempt to ‘decomplete' the Other and to conceive of the relationship as a non-relationship cannot be done without the contribution of Lacan's works. Once again, it leads us to tackle the oft-discussed question of the connection between politics and psychoanalysis.

Keywords: politics | law | psychoanalysis | non-relationship

- Volumen 10 | Nº 1

Vivir sin fundar. Política y psicoanálisis, una vez más

Daniel Liotta — 2020-05-12T14:18:15Z

Profesor de filosofía en clases preparatorias literarias

A Jean-Louis Mattei

"Un solo debate, siempre el mismo, el que se conoce desde que se tiene memoria, como el debate de la Ilustración", Lacan, contratapa de los Escritos.

Adentrémonos en la interesante descripción social y política que propone Tristán García (2018) en Nous [Nosotros]. Propone distinguir las diferentes categorías (el "nosotros") que pretenden identificarnos: "hombres", "mujeres", "blancos", "negros", "árabes", "judíos", "migrantes", "franceses", "ricos", "pobres", "homosexuales", "heterosexuales". Podríamos por supuesto añadir "transgénero", "intersexuales", etc. Se observan relaciones de yuxtaposición, superposición, inclusión, pero también de rivalidad, exclusión, dominación, jerarquización, enfrentamientos y ocultamientos entre estas comunidades.

Podemos diferenciar con bastante claridad las clases imaginarias (las que representarían la realidad a través de representaciones) y que disponen para ello de propiedades distintivas internas: definen sus objetos a través de sus semejanzas y diferencias. Pensamos de inmediato en la identificación, o incluso la jerarquización, entre "hombres" y "mujeres", "negros" y "blancos". Distinguimos también las clases simbólicas, producto de simples distinciones de significantes a partir de las "variantes diferenciales" que produce el lenguaje: nos remitimos entonces a los "franceses" y "alemanes", a los "cristianos" y "judíos". En realidad, lo imaginario y lo simbólico se articulan: las clases simbólicas están cargadas de consistencia imaginaria y las representaciones se enfrentan a distinciones simbólicas; la diferencia imaginaria entre "hombres" y "mujeres", entre "blancos" y "negros" (identificados por sus propiedades inmanentes) está ligada a la lógica significante en virtud de la cual los significantes "hombre" y "mujer", "blanco" y "negro" solo tienen valor a partir de su diferencia. Las representaciones y diferencias significantes están constantemente entrelazadas.

El minimalismo legal: encontrarse sin parecerse

Ensayemos ahora un razonamiento. Apliquemos primero la hipótesis de la reducción. No eliminemos sin sentido las relaciones entre lo imaginario y lo simbólico sino que pongámoslas entre paréntesis y destaquemos una sola relación: la de seres humanos en tanto animales hablantes y los átomos legales definidos por derechos y deberes. Para representar la articulación de lo imaginario y lo simbólico, planteamos entonces animales hablantes (representados e identificados por propiedades que los homogeneizan y al mismo tiempo los distinguen entre sí) y los átomos definidos por un conjunto de derechos y deberes legales, partículas cuya existencia nace de su diferencia con las demás, ya que los derechos de cada una tiene sentido y existencia legal efectiva sólo en relación con los deberes de las demás. [1] Más exactamente, cada ser humano (cada animal hablante) debe poder superponerse a un átomo legal. [2] Al analizarlos con este nivel de abstracción, estos sujetos se vacían de particularismos imaginarios y simbólicos, y sólo se identifican por sus derechos y deberes legales. Supongamos entonces que estos sujetos están vinculados de tal manera que instituyen las leyes que rigen sus relaciones. ¿Qué se puede deducir de esto?

Podemos plantear una primera propuesta: no es posible implementar el privilegio legal. En efecto, todos los privilegios legales deben ser eliminados, prosiguiendo con la hipótesis de reducción, ya que se basan en reivindicaciones particulares, históricas y culturales, es decir, en identificaciones imaginarias y en diferencias simbólicas (la raza superior, el amor y el culto al Dios verdadero, los poderes de la sangre y el censo, los derechos de los machos o de los blancos, etc.). ¿Qué queda entonces luego de esta reducción? Los derechos y deberes universales, es decir, derechos y deberes que deben ser regulados por un minimalismo jurídico-político cuyo principio es el universal: que los derechos de cada uno sean los de todos, y que los derechos de cada uno estén limitados por la posibilidad de que todos puedan ejercer esos mismos derechos. Hablamos de minimalismo por dos razones que están relacionadas: por un lado, se elimina la compleja interacción de privilegios y desigualdades en favor de la simplicidad de los derechos universales (simplicidad que no significa una ausencia de problemas sino, por el contrario, la reiteración, ante cualquier dificultad política, de la cuestión de la igualdad jurídica); por otro lado, el sistema jurídico-político, regulado por esta simplicidad, impone lo universal pero no determina la naturaleza de todos los derechos que deben ser universalizados; lo que significa, insistamos en esto, que no determina los sistemas jurídicos que estructuran las actividades económicas. Es necesario, sin embargo, que entre todos los derechos esté el de participar en la institución de las leyes. De hecho, si ese derecho se reserva solo para unos pocos, estaríamos volviendo al complejo sistema de privilegios. Es por eso que todos los sujetos tienen la posibilidad de declarar sus derechos y deberes. El derecho representa entonces otra cosa que la distribución del goce, según la formulación de Lacan: también puede ser el ejercicio asumido del deseo.

Los derechos de cada sujeto están por lo tanto limitados por los derechos idénticos de los demás. En este caso, “cada" se refiere a cada uno y a todos, aunque referirse a “cada uno” no sea políticamente sencillo: representa la alianza de lo universal y lo singular, y la posibilidad de desplegar lo singular dentro de los límites del respeto a lo universal. Si llamamos a estos derechos "libertades", se exige entonces una igualdad de libertades que reconozca la legitimidad de lo singular y lo universal.

Pretender igualdad y libertades es algo obvio. ¿Pero qué implica esta obviedad? El minimalismo legal se aplica a sujetos vaciados [évidés]: reconoce la existencia de ellos y los nombra para poder individualizarlos. Pero no dice nada, por un lado, sobre el ejercicio singular de sus derechos y por otro, sobre sus particularismos, ya que éstos, como dijimos, se pusieron entre paréntesis. El minimalismo legal considera así a los sujetos presentes como átomos legales propietarios de sus cuerpos, y los considera ausentes en tanto que permanece sordo al ejercicio de esa propiedad y anula sus identificaciones y diferenciaciones.

Esto supone una diferenciación de lo jurídico-político, en donde se ubica el minimalismo legal, y la "sociedad", el lugar de estas identificaciones y diferencias. Gracias al juego de la presencia/ausencia, lo mínimo se limita a hacer composibles las libertades de los sujetos. Mantiene fuera de su discurso sus formas de deseo y de goce, es decir, las maneras de ejercer sus libertades. Esto no significa de ninguna manera que se prohíban los conjuntos constituidos por vínculos imaginarios y simbólicos. Llamemos "grupos" o "comunidades" a esos vínculos y llamemos "principios rectores" a las justificaciones de esos vínculos. Se pondrán entre paréntesis en la medida en que no constituyen la base del vínculo político y jurídico. Respecto a ese vínculo, no son ni fundamentales ni prohibidos; son por lo tanto indiferentes. Por eso se permiten, siempre y cuando no transgredan los principios de lo mínimo. Debemos por lo tanto rechazar las semejanzas imaginarias y las referencias simbólicas como principios políticos para que los sujetos puedan afirmar libremente su identidad o referenciación (nosotras mujeres, nosotros hombres, homo-, o hetero- o transexuales, nosotros corsos, nosotros chalecos amarillos [3]]) o que también tengan la posibilidad de rechazar que se resuelva su existencia a través de ellos. Ya sea en manifestaciones o en enfrentamientos, ya sea que legitimen ciertas referencias o que las rechacen, los sujetos están unidos político-jurídicamente cuando se los deslinda de cualquier obligación (solo el minimalismo legal hace posible que se despliegue lo singular respetando lo universal). Por lo tanto, se vinculan cuando se los desvincula. Ningún parecido, ningún punto de referencia, excepto el minimalismo legal, los une políticamente. Lo que une a los sujetos es entonces lo que los aleja y lo que los singulariza: el ejercicio de sus libertades.

La articulación de lo singular con lo universal nos obliga de esta manera a pensar en lo universal no como forma homogénea, es decir, segregada, ya que el mismo/los mismos derechos se cumplen en la diferencia/en el ejercicio de los derechos. Los sujetos constituyen así una clase que se afirma de manera paradójica, una clase que podríamos nombrar, gracias a Lacan (2001), si sacamos la fórmula de su contexto, como conjunto de "desordenados dispersos” (p. 573), un conjunto que une a los sujetos por el único vínculo del ejercicio singular de sus derechos idénticos. Jean-Claude Milner (1983), siguiendo a Lacan, ya había propuesto ese principio: "la misma instancia que los hace parecerse y acoplarse es la que los separa; lo que los separa es lo que hace que se relacionen entre sí, sin por eso parecerse ni vincularse" (p. 118). Catherine Kintzler (2007) enuncia de manera brillante esta paradoja de la vinculación: "el principio de suspensión del vínculo social aparece como constitutivo del vínculo político" (p. 32). [4]

Puede decirse que los sujetos políticos producidos por este vínculo son "ciudadanos", pero siempre y cuando esta definición también contenga su acepción extraña y preocupante: designar una singularidad político-jurídica definida por derechos universales que contribuye en producir, apartada de las diferencias imaginarias y distinciones simbólicas, sin identificaciones sociales ni puntos de referencia, es decir, fuera de la comunidad, pero manteniendo su facultad de actuar dentro de los límites de lo universal. No se trata de un sujeto que experimenta un aislamiento, que solo reacciona cuando escasean los encuentros queridos, sino que es una soledad en lo universal − ya que los derechos y deberes legales de cada persona son los de todos, y no todos pueden controlar el uso que cada persona hace de sus libertades. Es una soledad que confronta a cada ciudadano con alteridades siempre pluralizadas, ya que cada persona puede hacer un uso singular de su cuerpo y su palabra. [5]

El grupo y el desafío político

Pero no hay nada adquirido. Sería de extrañar que todos los sujetos consientan libertades sin propiedades previas garantizadas, que al mismo tiempo fundarían esas libertades, vínculos que se hacen carne en la disyunción, encuentros sin semejanzas y como decíamos, identidades sin identificación. En resumen, es dudoso que todos los sujetos consientan sin resistencia y sin dolor en convertirse políticamente en "ciudadanos".

De ahí surge sin duda el desarrollo de "grupos" y "comunidades" y la necesidad de unirse en la creencia de la semejanza y en la identificación con algún “principio rector”. Es probablemente lo que determinaba Lacan (1974-1975) al afirmar: "no hay duda de que los seres humanos se identifican con un grupo. Cuando no se identifican con un grupo, están jodidos, están condenados al encierro” (p. 166). Pero meditemos en la fórmula “mido el efecto de grupo en cuanto a lo que agrega de obscenidad imaginaria al efecto de discurso” (p. 474). Lo interpretamos de la siguiente manera: el efecto de discurso es necesariamente un efecto de goce, lo simbólico está necesariamente cargado, impreso e infiltrado de goce. El cuerpo, el cuerpo hablante vivo, está sujeto al goce. No es captado sólo por lo imaginario, es decir, sometido a semejanzas especulativas; no se refiere y se somete sólo al poder simbólico. Por esta sumisión, se constituye como cuerpo de goce; goza de él mismo, en su singularidad se podría decir. Ahora, a este efecto inevitable del discurso, el "grupo" añade la exhibición del goce de parecerse. La obscenidad imaginaria condena así al grupo a representar y cultivar tal goce.

Los psicoanalistas constituyen por el contrario "desordenados dispersos". En efecto, Lacan (1974-1975) había especificado que "es imposible que los psicoanalistas formen un grupo" (p. 475), añadiendo: "La observación presente de la imposibilidad del grupo analítico es también lo que funda, como siempre, lo real. Lo real es esa misma obscenidad: así también "vive" (entre comillas) como grupo" (p.475). Los cuerpos hablantes que componen el grupo analítico están así animados por un "real" que debemos entender en este caso a partir de sucesos de goce: de parecerse al reunirse. Pero los psicólogos justamente deben enfrentarse a ese imposible (el de deshacerse del "grupo" y escapar de su obscenidad) y si logran llegar a esa altura, es posible proponer una lección política. Cuando no están a la altura, lo que se logra a veces con la experiencia, ¿renuncian en ese caso a su supuesto deseo analítico? Al no ser analista, no sabría responder. Retengamos lo que nos parece esencial: "el discurso analítico (es mi camino) es precisamente el que puede fundar un vínculo social depurado de cualquier necesidad grupal" (Lacan, 1974-1975, p. 474). Para establecer ese vínculo, los analistas encuentran en su discurso, el del análisis, una "muralla" contra la obscenidad. En efecto, el deseo del analista es ocupar el lugar, necesariamente vacío, del objeto singular del goce; en el análisis debe entonces permitir que se escuche la verdad de los seres hablantes, llamada "castración", según la cual el sujeto y el goce se disocian. Es decir, la ley por la cual los seres hablantes, en tanto seres hablantes, se reúnen en la no relación, disociándose de sí mismos y de los demás. Y de esta manera, ¿no es la "posición del analista" una "muralla contra el grupo"? ¿No obstaculiza por lo tanto el obsceno engaño que hace que el goce vital del grupo persevere y brille? [6]

El origen de este engaño reside entonces en el horror de lo "real", que podríamos caracterizar en este caso como el horror de la castración, el horror de la relación con uno mismo y con el otro en la no relación, y por lo tanto el horror de la división subjetiva que es la no relación con uno mismo y con el otro. Se entiende: no el horror de la diferencia que altera al enamorado del grupo, un horror banal que se relaciona de forma imaginaria con las delicias de asemejarse, sino el horror de lo real, el horror velado que provoca y sostiene el horror de lo disímil. El grupo es así una protección contra lo real. La lección del psicoanálisis es clara. No es que la ciudadanía y el pensamiento de la ciudadanía, tal como lo entendemos, eran inexistentes antes del psicoanálisis; pero ahora, gracias al psicoanalista, podemos arrojar cierta claridad sobre la necesidad y la dificultad de lo mínimo. Precisemos esta enseñanza.

No tapar el agujero en la política

El discurso psicoanalítico, tal como lo pretendía Lacan (1974-1975) "puede fundar un vínculo social depurado de cualquier necesidad grupal" (p. 462). De esta manera, arroja luz sobre la decisión de no "fundar" el vínculo político y transformarlo en un "grupo", con la condición de que el término "fundado" signifique en este caso reunirse alegando semejanza; de esa manera, en "un intento grotesco", se pensó en "fundar" por medio de la raza "un Reich denominado Tercero". Por lo demás, el discurso analítico arroja luz sobre la decisión de vaciar a los sujetos políticos de las determinaciones imaginarias y simbólicas que fundan los parecidos y las jerarquías en el grupo.

Justamente, fundar es inventar un “principio rector” [maître-mot] que justifique el vínculo, dando así la ilusión de que se puede eliminar la incompletud de lo simbólico y representar y dominar lo real de la no relación. Esta incompletud significa no sólo que no puede haber una garantía última de la verdad del discurso, ya que cualquier garantía está condicionada por el ejercicio del discurso, sino también que la verdad de la castración no se puede controlar. Pretender anular esta incompletud significa concederle cierto estatus al Otro, lugar de la palabra y de las reglas que estructuran las relaciones entre los sujetos. Así surge el discurso político del principio rector:

que pretende desenvolverse en nombre de un Otro - Dios, Raza, Sexo o Sangre - a quien otorga plenitud, es decir, lo dota de una verdad absoluta, colocándose así en la posición de amo (Nietzsche diría "ídolo");
pretende conocer a ese Otro, conocerlo sin carencias, en su integridad;
y en su nombre, funda las semejanzas y diferencias en la verdad, los privilegios y las subordinaciones que estructuran el grupo (y vuelven entonces aguantables a través de lo disímil, en todos los sentidos de la palabra, el horror de la no relación).

Así trabajan en el campo político los discursos del Otro y así se fundan los “valores” políticos de homogeneidad moral, social o religiosa: poniendo las bocas de sombra en movimiento, escuchándolas, recogiendo los principios que esbozan las condiciones de poder, las desigualdades y las diferencias. Se suele escuchar que la historia nada enseña, o que la única lección de la historia es no ofrecer ninguna lección. Sin embargo, acá sí se impone una lección. Encontrarse en una supuesta semejanza equivale a ponerse en posición de hacer gozar a ese Otro obsceno y cruel que exige la reducción o incluso el sacrificio de los diferentes, a menudo a costa de la muerte (martirio o reclutamiento) de los semejantes. Se pretende también hacer gozar a su(s) representante(s): hacer gozar a Dios y a sus fieles más devotos, o a la Raza y a Hitler. Tal es el efecto cuando se reprime el real político de la "no relación" y cuando el grupo hace soportar el horror de la no relación a lo diferente. Y hay por supuesto diferencias de grado, que son muy importantes. Sabemos lo que nos depara el destino banal: la desigualdad, para imponer el lugar que les corresponde a los que el Otro considera inferiores, a los que no pueden pagar el censo, a los que no son del sexo legítimo, o que no son de la buena sangre o de la buena tierra, a los que no honran al Dios que les conviene o protestan contra el culto que se le rinde. O peor, tal vez: aquellos que no honran a ningún Dios o que niegan su fe. Sabemos que hay medidas más pesadas: el confinamiento o la exclusión. Y sabemos finalmente lo que le sucede a los cuerpos hablantes en el punto más extremo de degradación: el exterminio.

Por el contrario, no aceptar los principios rectores representa rechazar la pretensión de eliminar la incompletud del Otro. Es negarse a "ocuparse a tapar el agujero en la política" (Lacan, 1974-19755, p. 555), un trabajo que Lacan atribuye a Heidegger. Por eso dijimos al principio de nuestro estudio que decidimos reducir lo imaginario y lo simbólico de los animales hablantes y sus derechos: era para no obrar en "tapar el agujero en la política", o mejor dicho: obrar para no taparlo. Al goce de lo fundante, y por lo tanto de la semejanza, debemos responder con el deseo de libertad, inmune a los principios rectores. Uno puede ciertamente responder que lo mínimo constituye tal fundamento. El equívoco concepto de "fundamento" estará siempre en juego, pero no debe por eso impedirnos la distinción entre un discurso rector (que crea las semejanzas y diferencias) con el principio que disocia a los animales hablantes, uniéndolos. No distinguirlos es negarse a diferenciar entre la desigualdad e igualdad fundada por los grupos pero también la igualdad producida por el minimalismo legal. Significa abstenerse de diferenciar la uniformidad que los imperativos de semejanza hacen prevalecer en los grupos y la universalidad que permite singularizar a cada persona dentro de los límites de lo universal.

La primera propuesta (colocar como agentes políticos a los sujetos vaciados) puede rápidamente desarrollar más propuestas. Y en primera instancia, esta segunda propuesta: los sujetos políticos no tienen fundamento, pero tienen una verdad. O más bien, son poseídos por ella cuando se transgrede la igualdad de libertades y surge entonces la desigualdad, la exclusión o el exterminio. Esta verdad puede expresarse en el miedo, el terror o la lástima, en la experiencia de lo intolerable o en la sequía y frialdad de una crítica.

La verdad consiste en escuchar lo real de la no relación. La verdad siempre es aquello que fractura y rompe los supuestos saberes de semejanzas y diferencias. Requiere por lo tanto luchar, mientras sea materialmente posible, contra el goce político de un fundamento. De la misma manera que "ciudadano" puede ser apropiado para significar el sujeto políticamente vaciado, Res-publica no es necesariamente un significante inapropiado para manifestar esa exigencia, aunque sea repudiado y deba refugiarse en las alcantarillas. Con una condición, sin embargo: hacer resonar el vacío de esa Cosa – res −, sin querer apaciguarla, sin querer reducirla por su articulación con lo imaginario y lo simbólico; en definitiva, preservar su condición de vacío que los ciudadanos deben emplearse en no tapar. Nos encontramos una vez más con los matices de la homonimia, cuando un partido político de derecha (pero la izquierda tampoco se queda atrás) utiliza precisamente la palabra para llenar el hueco: esa es la única intención cuando se refieren a los "valores de la República", a la "reunión", al "buen francés" en contraposición a todos los "peligrosos". Solo recordemos que en el siglo XIX pero también en el siglo XX, uno podía morir por mencionar una palabra, en Francia y en otros lugares. La verdad incluye así un imperativo: no basarse en ningún fundamento y descartar cualquier discurso que pretenda reducir el vacío de la Cosa.

Por eso – tercera proposición − los principios rectores deben ciertamente someterse a la crítica, pero, cuarta proposición, resistir a los principios rectores tiene más sentido que obrar en destruirlos. Supone que los críticos produzcan conocimientos (del fundamento y la semejanza política) que exijan la verdad y puedan articularse con ella y no se le opongan, es decir, conocimientos a través de los cuales la universalidad se ejerce y problematiza y se hace visible el engaño del fundamento político, así como también aquellos conocimientos en los cuales se puede dominar intelectualmente los particularismos simbólicos e imaginarios. El minimalismo legal debe ofrecer, gracias a su instrucción, la posibilidad de ejercer hábilmente sus propios derechos y orientarse intelectualmente en el seno de los principios rectores. La instrucción debe permitir que los sujetos se pongan a la altura de las razones que prohíben que se hable de la diferencia sexual, la herencia y las desigualdades económicas para instituir un vínculo político. Limitar los prestigios del imaginario sexual, hereditario o económico, restringiendo sus poderes simbólicos, es una manera de obrar para descompletar al Otro (del Sexo, Raza o Riqueza), es decir, para vaciarlo de toda sustancia unificadora.

Pero para que esta exigencia se vuelva un principio, es necesario institucionalizar la producción y la transmisión de esos conocimientos. En efecto, según el minimalismo legal y su principio de universalidad, nadie tiene más derecho que otro en meditar, producir y aplicar derechos y deberes, y todos deben aprender a ejercerlos. Todos los sujetos políticos deberían por lo tanto estar en condiciones de apropiarse de los conocimientos de los ciudadanos. En este sentido, valoramos la función de la escuela. Debe entonces imponerse en un solo movimiento como límite de la sociedad − ya que los grupos y sus semejanzas no deben reinar en ella − y como un instrumento de crítica de los principios rectores de la política. No digamos que la escuela funda el vínculo político, lo que implicaría que la producción de derechos se cancelaría en pos del dominio de los conocimientos. El conocimiento no se concibe como fundante, y la política republicana no es la ciudad platónica. La escuela permite arrojar luz sobre la producción y el ejercicio de las libertades; no las somete legalmente a su autoridad.

Descompletar la política, descompletar al Otro

Principios del minimalismo: colocar a los sujetos desligados de las garantías imaginarias y simbólicas en el lugar de agentes políticos; colocar el vaciamiento de la Cosa en el lugar de verdad; colocar los principios rectores en el lugar de lo que debe trabajarse y los conocimientos racionales en el lugar de la producción. Consideramos que tanto el esclarecimiento del psicoanálisis como la referencia a la filosofía política de Catherine Kintzler permiten determinarlo. La filósofa trabaja el concepto de "laicidad", no sólo para explicitar un concepto político regional, sino también para definir con rigor el vínculo político legítimo. Y justamente, Kintzler se nutre no sólo de Condorcet, sino también de Lacan y Milner. Podemos llegar a decir que es lo mismo decir que una lectura de Lacan y Milner permite pensar en este vínculo y que este vínculo puede ser pensado gracias a un cierto "regreso a Condorcet". [7]

Somos muy conscientes de que la producción de leyes escapa con frecuencia a los ciudadanos. Sabemos también, gracias a los sociólogos e historiadores, que el ejercicio de las libertades, que separa y une a los sujetos, está socialmente condicionado por el estado de la moral y la "cultura". ¿Y qué sentido tienen estos derechos, si sabemos que su ejercicio nos condena a soportar los determinismos y "condicionamientos" sociales? El minimalismo jurídico-político no ignora en absoluto estas grandes dificultades, pero la política se dice de muchas maneras. Llamemos lo político a la existencia de relaciones de poder dentro de una cultura. Es muy digno e incluso esencial accionar sobre lo político, es decir, explorar y modificar las relaciones de poder, estudiar su historia, analizar su economía actual, explicitar los vínculos que tienen con los conocimientos y sacar a relucir las contingencias de los poderes en los lugares en que nos conformábamos con las ilusiones de la necesidad. Es esencial poner en evidencia la contingencia de los deseos, goces y formas culturales de hacer las cosas para poder modificar los modos políticos de la existencia. Y las reivindicaciones de las comunidades, cuando "problematizan" las leyes y la moral, pueden perfectamente instruir figuras erróneas de lo universal; la legítima lucha que se niega a restringir la universalidad del matrimonio al vínculo heterosexual constituye un auténtico ejemplo de esto. Las comunidades no reducen entonces sus demandas a su particularismo comunitario. Por eso una de las lecciones de Foucault (1994a/1994b) es más importante que otras: es sólo en un primer momento, cronológica y tácticamente, que los movimientos de "liberación" de la homosexualidad deben reivindicar una identidad homosexual y una semejanza entre homosexuales. Deben liberarse del principio rector "sexo" y trabajar, no para establecer su semejanza como un principio político, sino para inventar sus propias singularidades de placer y deseo.

El minimalismo, sin embargo, define un modo de lucha otro que la transformación de la política, aunque no se oponga a esta lucha. Se afirma como una política limitada ya que es una política del límite jurídico. No pretende imponer la justicia en los juegos indefinidos de los poderes y comunidades. Trabaja en limitar esos poderes de tal manera que no gobiernen las leyes y el pensamiento. Es necesario mencionar al respecto lo que Deleuze y Guattari (1991) afirmaban sobre los derechos humanos, a modo de fuerte reproche: "no dicen nada sobre los modos de existencia inmanentes del ser humano con derechos" (p. 103). El minimalismo jurídico-político tampoco dice nada sobre estos modos de existencia, pero se esfuerza por liberarlos de la dominación de los grupos; de este modo, se esfuerza por dar a todos la posibilidad jurídica e intelectual de inventar un futuro que no se reduzca a un futuro comunitario. Hace que tales "subjetivaciones" sean legalmente posibles. Al desplegar una política de singularidad subjetiva, prescribe las condiciones universales de respeto de esta singularidad y no la determina, lo que sería negarla. Lo mínimo, como dijimos al principio de nuestro trabajo, se opone a la complejidad de los privilegios y no determina la multiplicidad de derechos y deberes. Rechaza además el proyecto de una política total y no determina "modos de existencia" culturales. Reconoce así, en el campo de la política, la incompletud del Otro que reduce a su condición mínima y necesaria, regulando las relaciones jurídicas entre los ciudadanos. [8]

La experiencia histórica nos muestra que la religión afirma con frecuencia ocupar el lugar de principio rector, pero el vínculo de lo mínimo con la religión no se reduce a una secuencia histórica. Este vínculo constituye más bien la punta más afinada de lo mínimo y el cristal en el que manifiesta sus implicaciones más profundas. ¿Cuál es ese enlace? El minimalismo jurídico-político no se opone a la religión, sino al clericalismo, que erige a la religión como fundamento del vínculo político. Es cierto que el Otro divino no se afirma, pero tampoco se niega (el laicismo no es un ateísmo); se descompleta políticamente porque el minimalismo afirma esta exigencia: que el Otro deje de ser lo que los sujetos hacen hablar para garantizar que se asemejen cuando se unen políticamente. Es lo que aprendemos de la relación del minimalismo respecto con la religión: ¿por qué descompletar la política si no es para descompletar al Otro? Y − esta es también el eventual aprendizaje del psicoanálisis − ¿por qué descompletar el Otro, si no es para dar al sujeto la oportunidad de inventar una singularidad desglosando identificaciones y certezas simbólicas?

Apólogo: ¿la ruina social del minimalismo jurídico-político?

Nadie puede negar que el minimalismo jurídico-político se prohíba, se reprima o se destruya a partir de los procesos económicos, políticos o culturales. Conocemos las dificultades − quizás haya que hablar de imposibilidad − de que el minimalismo se inscriba en la historia; allí reinan los grupos y su goce complaciente. Tampoco podemos ignorar que el minimalismo sea actualmente víctima de ataques en Francia, donde se había instituido como principio, como claramente lo demuestra su historia.

Ya identificamos el reto político que suponía el enfrentamiento de los ciudadanos con el "hueco" político. Este primer desafío se desdobla en otro desafío más, que vincula la política con las dificultades cotidianas de cada uno. En efecto, el ciudadano puede hacer todo lo que no esté prohibido al respetar los derechos de todos. De esta manera, ejerce sus libertades. Pero cuando se encuentra con la libertad singular del otro, este ejercicio a menudo toma la forma del consentimiento. El consentimiento se enuncia y es performativo: expresarlo es constituirlo y "darlo". Sin embargo, la ley ignora la división subjetiva que experimenta lo performativo. Ser propietario de su cuerpo significa disponer de él; es usarlo y gozarlo, cargando por ejemplo un niño de otra persona o consintiendo en un determinado modo de relación sexual. Pero el goce es muy poco controlable, perturba, deshace la subjetividad y puede incluso destruirla. Ocasionalmente, la ley compensa el desconocimiento de la división subjetiva invocando, según el caso, la edad, la situación social o el estado psicológico del sujeto que consiente. Pretende de esta manera trabajar en la contención de las perturbaciones del goce. El hecho es que las libertades del ciudadano se enfrentan, por principio, a los deseos y placeres singulares con sus posibilidades jurídicas de cumplimiento, incluso cuando los goces destruyen. Al contrario probablemente de las "sociedades tradicionales", que las sometían a sus "fundamentos" y prohibiciones culturales. El legislador intenta ahora inventar nuevos principios rectores que deban respetar las libertades y que deban sin embargo incluir el goce cuando transgredan demasiado las normas sociales (como la "dignidad"). [9] Suspendidas entre estas dos exigencias, las libertades son por lo tanto frágiles, arriesgadas para el sujeto que las ejerce y sospechosas para los políticos que quieren evitar esos riesgos.

Nos referimos a las normas sociales. Se impuso efectivamente un principio rector que no dejó de crecer desde el siglo XIX, buen aliado del dinero, que acompañó en varios momentos políticas raciales y sexistas y ahora reina sola, en oposición a los principios rectores religiosos: la "sociedad", que reconoce con frecuencia el valor de la "dignidad" como un imperativo jurídico. El principio rector "sociedad" no se basa, como en los principios rectores anteriores, en la palabra de un Otro que debería justificar desde afuera el vínculo político, la Revelación o la Raza. Hoy en día, el pensamiento "liberal" abandona con frecuencia estas apariencias en favor de la forma del vínculo erigido en ideal (una forma que sirve a los intereses del capitalismo, como lo demuestran las investigaciones empíricas, dicho sea de paso). "Forma del vínculo" significa: se supone que el Otro funda el vínculo, debe garantizar la legitimidad de la unión y asegurar su homogeneidad, pero este Otro no es otra cosa que esa misma reunión en la inmanencia de su existencia y al servicio del capitalismo. A partir de ese momento, esa existencia y ese servicio se convierten en fines en sí mismos y el discurso del vínculo sólo se justifica por el vínculo de los discursos e intercambios capitalistas supuestamente incriticables (como la "comunicación" y sus almas gemelas, la "transparencia" y la "libre circulación de mercancías" que supuestamente respetan y protegen a la "sociedad"). [10]

De esta manera, la sociedad, el Narciso moderno, segrega sus normas reflexionando sobre sí misma y planteando el hecho de la socialidad mercantil como un deber. [11]. En nombre de su complejidad efectiva, reivindicaciones identitarias nacen y se desarrollan, las del "nosotros" que mencionamos al principio del trabajo, a menudo aparentemente opuestas a su poder. Sin embargo, en nombre de un imperativo de reflexión, las comunidades exigen que las representaciones electivas, las instituciones culturales, y especialmente los medios de comunicación, reflejen el fulgor social y se vuelvan "sensibles a la diversidad". El comunitarismo, que a veces toma la apariencia de una lucha antisocial, es inseparable de un amor a la sociedad. Se origina en ella y pretende dominarla. Sin embargo, como sostiene García (2018), las geografías sociales del "nosotros" están destinadas a metamorfosearse, a superponerse sin cesar y a entrar en relaciones de rivalidad y prioridad siempre renovadas, de tal manera que ningún principio inmanente puede preservar un "nosotros" determinado y comprometerlo a respetar a otros "nosotros". [12] Y agregaremos: instituir sus poderes como principio político significa entregarse a un frenesí y una dispersión imaginarias y simbólicas que arruinan lo singular y lo universal.

Criticar a la "sociedad", negarse a que pretenda ser ilimitada, equivale a enseñarle que sus vínculos no deben establecer la justicia, y es asentar el principio de que solo se debe exigir legalmente al sujeto para el respeto de sus deberes como ciudadano. En términos más generales, luchar a favor del minimalismo es asegurar que nuestro presente no se reduzca a una elección entre la trascendencia religiosa y la inmanencia de las relaciones sociales. De esta manera, el imperativo nos parece siempre el mismo, a favor de una política de singularidad subjetiva: preservar el hueco de la política contra los discursos y prácticas que pretenden − juguemos con lo equívoco −cegarla.

Referencias

Deleuze, G. y Guattari, F. (1991). Qu'est-ce que la philosophie? [¿Qué es la filosofía?]. París: Les éditions de Minuit.

Fabre-Magnan, M. (2018). L'institution de la liberté [La institución de la libertad], París: PUF.

Foucault, M. (1975). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. París: Editions Gallimard.

Foucault, M. (1994a). La volonté de savoir [La voluntad de saber], "Non au sexe roi" ["No al sexo rey"], Nº 200, Dits et écrits, vol. III, París: Gallimard

Foucault, M. (1994b). "Le triomphe social du plaisir sexuel : une conversation avec Michel Foucault", ["El triunfo social del placer sexual: una conversación con Michel Foucault], vol. IV.

García, T. (2018). Nous. París: Le livre de poche.

Kintzler, C. (1984). Condorcet, l'instruction publique et la naissance du citoyen [Condorcet, la instrucción pública y el nacimiento del ciudadano] París: Gallimard.

Kintzler, C. (2007). Qu'est-ce que la laïcité ? [¿Qué es la laicidad?]. París: Vrin.

Milner, J.C. (1983). Les noms indistincts [Los nombres indistintos]. París: Seuil.

Milner, J. C. (2003) Las inclinaciones criminales de la Europa democrática. París: Verdier.

Milner, J.C. (2017). Consideraciones sobre Francia, Conversación con Philippe Petit (París: Les éditions du Cerf.

Lacan, J. (1974-1975). RSI, Séminaire 1974-1975. París: Editions de l'Association Freudienne Internationale.

Lacan, J. (2001). "Préface à l'édition anglaise du Séminaire XI" ["Prólogo a la edición inglesa del Seminario XI". En Autres écrits [Otros escritos]. París: Seuil.

[1] Decimos: de existencia y sentido legal. Puedo entender el sentido de un derecho sin entender el sentido de un deber, o escuchar un deber que contradice el derecho; pero no puedo dar un sentido legal a un derecho sin plantear la variante diferencial con un deber que constituye su inversión. Algunos ejemplos sencillos: el ejercicio por todos del derecho de propiedad presupone que los demás respeten la prohibición de infringir la propiedad ajena; el ejercicio del derecho de réplica por una persona "designada o nombrada" en un órgano de prensa presupone que el director de ese órgano respete su deber de entregar la respuesta; el ejercicio por los empleados de sus derechos presupone que los empleadores respeten sus propias obligaciones, etc. Estas relaciones son recíprocas.

[2] Y no al revés, ya que hay personas jurídicas "morales" más que "naturales".

[3] Movimiento social de protesta nacido en Francia en octubre de 2018 como respuesta al alza de los combustibles. [Nota del traductor

[4] Nuestro artículo no podría haber sido escrito sin este estudio y sin Les noms indistincts de Jean-Claude Milner a los que se refiere la nota anterior.

[5] Con este nivel de generalidad, de nada sirve cuestionar la escala jurídico-política. Recordemos que no sólo existe una ciudadanía-nacionalidad sino también una ciudadanía internacional, como la ciudadanía europea. Recordemos también que existe un derecho internacional. El desafío es que en cada escala se afirme el principio del sujeto vaciado.

[6] Es decir, "llama a este baluarte contra el grupo, la posición del analista como se define en su propio discurso" (Lacan, 1974-1975, p. 474)

[7] Jean-Claude Milner escribió el prólogo del libro de Catherine Kintzler, Condorcet, l'instruction publique et la naissance du citoyen [Condorcet, la instrucción pública y el nacimiento del ciudadano] (París, Gallimard, 1984).

[8] Podríamos mostrar, pero será el trabajo de otro artículo, que la "genealogía" y la militancia de Foucault también funcionan para descompletar la política, pero sin determinar esta limitación, gracias a la institución de un mínimo legal (aunque algunas de las luchas puedan sin duda conducir a afirmar lo mínimo). Véase la nota 21.

[9] Véase el reciente libro de Muriel Fabre-Magnan, L'institution de la liberté [La institución de la libertad] que se enfrenta a estos problemas y pretende tomar nota de la "evacuación imposible de la fundación" instituyendo la "dignidad" como nueva base jurídica. Véanse particularmente las páginas 307 y siguientes.

[10] ¿No proporciona el principio de dignidad una base jurídica para negarse a considerar a los seres humanos y sus órganos como mercancías? Pero, por una parte, su estatuto jurídico y su aplicación siguen siendo muy vagos, tanto si se recibe con satisfacción como si se deplora (ibíd., págs. 251 y ss.); por otra parte, incluso si proporciona un fundamento jurídico a esta negativa, sólo puede dejar al Otro y a su mandamiento general de beneficio capitalista fuera de su autoridad.

[11] Nota sobre la crítica del principio rector [maître-mot] clave "sociedad". El trabajo "genealógico" de Michel Foucault puede leerse como un despliegue de análisis históricos impulsados por un imperativo general: analizar la constitución de las políticas que tienen por objeto "defender la sociedad". "Hay que defender la sociedad" es el título del curso en el Collège de France, en 1976. La fórmula designa también uno de los temas de Vigilar y Castigar (1975) (la defensa de la sociedad contra la delincuencia, la identificación sociopsicológica de la "peligrosidad" que va más allá de la ilegalidad), y de La voluntad de saber (1994b) (la organización de la sociedad según una política biológica y la defensa de la misma contra los pervertidos). Usemos un vocabulario no foucaultiano: las genealogías identifican y refutan estos principios rectores que obran para el principio rector social: delincuencia, peligrosidad, "perversidad". Describen históricamente las figuras de los diferentes que, en oposición al sujeto vaciado, invaden la ley y demuestran, desde el exterior, la existencia del grupo adecuado de sujetos psicológica y socialmente sanos. Según esta perspectiva, el trabajo genealógico es una contribución muy considerable al pensamiento del minimalismo jurídico-político. Pensemos también en la importante obra de Jean-Claude Milner , Les penchants criminels de l'Europe démocratique (2003) y en la más reciente Considérations sur la France, Conversation avec Philippe Petit (2017). El pensamiento político de Milner se rige, en efecto, por el imperativo de limitar los poderes de la "sociedad". También destacamos la importancia del trabajo de Catherine Kintzler, que aborda esta cuestión de manera directa, al concebir el laicismo como el límite correcto de los poderes de la sociedad

[12] Este es el notable interés de la obra de Tristán García: demostrar, a pesar de la evidente simpatía que siente por el "nosotros", las consecuencias de una política del "nosotros" que se ha erigido en principio: "No hay justicia ni verdad política en el "nosotros"" (p. 259); sólo hay, en el mejor de los casos, una "paz" precaria dedicada a "un desgarro repentino, a una reacción inesperada y poderosa" (p. 258.

Vivre sans fonder. Politique et psychanalyse, derechef

Daniel Liotta — 2020-01-17T20:26:08Z

Professeur de philosophie en classes préparatoires littéraires.

A Jean-Louis Mattei
« un seul débat, toujours le même, et qui, dût-il paraître dater, se reconnaît pour être le débat des lumières », Lacan, quatrième de couverture des Écrits

Reconnaissons l'intérêt de la description sociale et politique que propose Tristan Garcia dans Nous [1]. Il s'emploie à épeler les diverses catégories – les « nous » - qui prétendent nous identifier : nous les « hommes », les « femmes », les « blancs », les « noirs », les « Arabes », les « Juifs », les « migrants », les « Français », les « riches », les « pauvres », les « homosexuels », les « hétérosexuels ». On pourra bien sûr ajouter les « transgenres», « intersexes », etc. Entre ces communautés on discerne des rapports de juxtaposition, de chevauchement, d'englobement, mais aussi de rivalité, d'exclusion, de domination, de hiérarchisation, des heurts et des occultations.

Assez aisément, nous pouvons distinguer des classes imaginaires, supposées figurer la réalité grâce à des représentations et pour cela disposer de propriétés distinctives internes ; elles définissent leurs objets par les jeux de la ressemblance et de la dissemblance. Certes, on pense à l'identification, voire à la hiérarchisation, des « hommes » et des « femmes », et des « noirs » et des « blancs ». Nous distinguons également les classes symboliques, effets des pures distinctions signifiantes, d' « écarts différentiels » produites grâce à la langue ; on pense alors aux « Français » et aux « Allemands », et aux « Chrétiens » et aux « Juifs ». Mais imaginaire et symbolique sont articulés ; les classes symboliques sont lestées de consistance imaginaire, et les représentations sont confrontées aux distinctions symboliques : la dissemblance imaginaire entre les « hommes » et les « femmes », entre les « blancs » et les « noirs » - identifiés par leurs propriétés immanentes - est nouée à la logique signifiante en vertu de laquelle les signifiants « homme » et « femme », « blanc » et « noir » n'acquièrent de valeur que par différence. Représentations et différences signifiantes ne cessent de s'entrecroiser.

Le minimal juridique : s'assembler sans se ressembler

Effectuons maintenant une expérience de pensée. Décidons d'abord d'une hypothèse de réduction. Employons-nous, non point à supprimer – ce qui absurde – les mises en relation de l'imaginaire et du symbolique mais à les mettre, par principe, entre parenthèses au profit de la seule mise en rapport de ces animaux parlants que sont les hommes et des atomes juridiques définis par des droits et des devoirs. A l'articulation de l'imaginaire et du symbolique, nous posons donc des animaux parlants – représentés et identifiés par des propriétés qui à la fois les homogénéisent et les distinguent les uns des autres – et des atomes définis par un ensemble de droits et de devoirs juridiques, particules telles que l'existence de chacune naît de sa différence avec les autres puisque les droits de chacune n'ont de sens et d'existence juridique effective qu'en relation avec les devoirs des autres [2]. Précisément, chaque homme (chaque animal parlant) doit être superposable à un atome juridique [3]. Considérés à ce niveau d'abstraction, ces sujets sont ainsi évidés des particularismes imaginaires et symboliques, et identifiés seulement grâce à des droits et des devoirs juridiques. Enfin, supposons ces sujets liés de telle sorte qu'ils instituent les lois qui régissent leurs mises en rapport. Que peut-on en déduire ?

Nous pouvons avancer une première proposition. Nul privilège juridique ne peut être institué. En effet, puisque tous les privilèges juridiques sont fondés sur des prétentions particulières, historiques et culturelles, c'est-à-dire sur des identifications imaginaires et sur des différences symboliques (la race supérieure, l'amour et le culte du vrai Dieu, les pouvoirs du sang et du cens, les droits des mâles ou des blancs, etc.), ils sont, grâce à l'hypothèse de réduction, éliminés. Que reste-il alors conformément à cette réduction ? Des droits et les devoirs universels, c'est-à-dire des droits et des devoirs qui doivent être réglés par un minimalisme juridico-politique dont le principe est l'universel: que les droits de chacun soient ceux de tous, et que les droits de chacun soient limités par la possibilité de tous d'exercer ces mêmes droits. Nous parlons d'un minimalisme, pour deux raisons liées. D'une part, le jeu complexe des privilèges et des inégalités est supprimé au profit de la simplicité de l'universalité des droits – une simplicité qui ne signifie pas absence de problème mais au contraire la réitération, face à chaque difficulté politique, de la question de l'égalité juridique. D'autre part le juridico-politique, réglé par cette simplicité, impose l'universel mais ne détermine pas la nature de tous les droits qui doivent être universalisés ; ce qui signifie, soulignons-le, qu'il ne détermine pas les systèmes juridiques qui structurent les activités économiques. Une nécessité, cependant : que, parmi tous les droits, figure celui de participer à l'institution des lois. En effet, si ce droit est réservé à certains, nous renouons alors avec le système complexe des privilèges. C'est pourquoi tous les sujets ont la possibilité d'énoncer leurs droits et leurs devoirs. Le droit, alors, est plus que la répartition des jouissances, selon la formulation de Lacan, il peut être l'exercice assumé du désir.

Chaque sujet dispose donc de droits limités par les droits identiques dont disposent les autres. « Chaque » désigne donc ici à la fois le quelconque et tous - si bien que la référence au quelconque ne relève pas de la facilité politique ; elle signifie l'alliance de l'universel et du singulier, et la possibilité de déployer celui-ci dans les limites du respect de celui-là. Si nous appelons ces droits des « libertés », il est donc exigé une égalité des libertés, qui reconnaît la légitimité du singulier et de l'universel.

Affirmer l'égalité et les libertés, c'est là une banalité. Mais que recouvre cette banalité ? Le minimal juridique se réfère aux sujets évidés ; il reconnaît leur existence et il doit les nommer afin de pouvoir les singulariser. Mais il ne dit mot, d'une part, de l'exercice singulier de leurs droits et, d'autre part, de leurs particularismes puisque ceux-ci, disions-nous, sont mis entre parenthèses. Le minimal considère ainsi les sujets présents à titres d'atomes juridiques propriétaires de leur corps, et il les considère absents en tant qu'il demeure sourd à l'exercice de cette propriété et qu'il suspend leurs identifications et leurs différenciations.

Ceci suppose que le juridico-politique, lieu du minimal, et la « société », qui est le lieu de ces identifications et de ces différences, sont différenciés. Grâce au jeu de la présence/absence, le minimal se borne à rendre compossibles les libertés des sujets. Il maintient hors de son discours leurs façons de désirer et leurs modes de jouir, donc leurs façons d'exercer leurs libertés. Ceci ne signifie nullement que les ensembles constitués par les liaisons imaginaires et symboliques – appelons-les des « groupes » ou des « communautés » et appelons leurs justifications des « maîtres-mots » – soient interdits. Ils sont mis entre parenthèses dans la mesure où ils ne fondent pas le lien politique et juridique. Au regard de ce lien, ils ne sont ni fondamentaux ni interdits ; ils sont donc indifférents. C'est pourquoi ils sont permis tant qu'ils ne transgressent pas les principes du minimal. De la sorte, il faut refuser les ressemblances imaginaires et les repères symboliques comme principes politiques afin que les sujets puissent librement affirmer telle identité ou tel repérage – nous les femmes, les hommes, les homo-, ou hétéro- ou les trans- sexuels, nous les Corses, ou nous les gilets jaunes – ou bien qu'ils puissent refuser de régler sur eux leur existence. Qu'ils s'enlacent dans tes rassemblements ou qu'ils les récusent, qu'ils tiennent pour légitimes tels repères ou les rejettent, les sujets sont unis politico-juridiquement en tant qu'ils sont disjoints de toute obligation – si ce n'est le minimal qui rend possible le déploiement du singulier dans le respect de l'universel ; ils sont donc joints en tant qu'ils sont disjoints. Nulle ressemblance, nul repère, sinon le minimal, ne les unit politiquement. Ce qui rapproche les sujets est ainsi ce qui les éloigne les uns des autres et ce qui les singularise : l'exercice de leurs libertés.

Cette articulation du singulier et de l'universel nous impose de la sorte de ne pas penser l'universel sous la forme de l'homogène et donc de la ségrégation, puisque le même – les mêmes droits – s'accomplit dans le différent – de l'exercice des droits. Les sujets constituent ainsi une classe qui s'affirme sur un mode paradoxal, une classe que nous pourrions nommer grâce à Lacan, et en extrayant le formule de son contexte, un ensemble d' « épars désassortis » [4], un ensemble qui unit des sujets par le seul lien de l'exercice singulier de leurs droits identiques. Jadis Jean-Claude Milner, à la suite de Lacan, en avait proposé le principe : « l'instance même qui les fait se ressembler et se confondre est ce qui les disjoint ; cela même qui les disjoint est ce qui les fait se rapporter les uns aux autres, sans pourtant ni se ressembler, ni se lier » [5]. Catherine Kintzler énonce excellemment le paradoxe de cette mise en relation : « le principe de la suspension du lien social apparaît constitutif du lien politique » [6].

De tels sujets politiques produits par ce lien, on peut dire qu'ils sont des « citoyens », mais à condition de faire résonner ce que ce terme peut avoir d'étrange et d'inquiétant : la nomination d'une singularité politico-juridique définie par les droits universels qu'elle contribue à produire, déliée des ressemblances imaginaires et des distinctions symboliques, sans identifications ni repères sociaux, donc hors communauté, mais non sans puissance d'agir dans les limites de l'universel. Un sujet qui expérimente non un isolement, qui ne peut s'entendre que lorsque les rassemblements chéris font défaut, mais une solitude dans l'universel – puisque les droits et les devoirs juridiques de chacun sont ceux de tous, et que tous ne peuvent commander l'usage que chacun fait de ses libertés – et une solitude qui confronte chaque citoyens à des altérités toujours pluralisées puisque chacun peut faire un usage singulier de son corps et de sa parole [7].

Le groupe et l'épreuve politique

Mais rien n'est acquis. Des libertés sans nulle propriété préalable qui les précède et prétend les fonder, un lien qui s'éprouve dans la disjonction, un rassemblement sans ressemblance et, disions-nous, une identité sans identification – il est bien douteux que tous les sujets y consentent. Bref, ils douteux que les sujets consentent sans résistance et sans douleur à se faire politiquement « citoyens ».

De la, sans doute, l'existence des « groupes » et « communautés » et la nécessité de se rassembler en croyant se ressembler et en s'identifiant à un maître-mot. C'est sans doute ce qui détermine Lacan à affirmer : « c'est sûr que les êtres humains s'identifient à un groupe. Quand ils ne s'identifient pas à un groupe, ils sont foutus, ils sont à enfermer. » [8] Mais, méditons la formule : « Je mesure l'effet de groupe à ce qu'il rajoute d'obscénité imaginaire à l'effet de discours » [9]. Nous l'interprétons ainsi : l'effet de discours est nécessairement un effet de jouissance, le symbolique est nécessairement grevé, frappé et infiltré de jouissance. C'est que le corps, le corps parlant vivant, est soumis à une jouissance. Il n'est donc pas seulement saisi par l'imaginaire, c'est-à-dire soumis aux ressemblances spéculaires ; il n'est donc pas seulement parlé et soumis au pouvoir symbolique. Par cette soumission il est corps de jouissance ; il jouit de lui-même, en sa singularité pourrait-on dire. Or, à cet inévitable effet de discours, voici que le « groupe » ajoute l'exhibition de la jouissance de se ressembler. L'obscénité imaginaire condamne ainsi le groupe à représenter et cultiver une telle jouissance.

Les psychanalystes constituent au contraire des « épars désassortis ». En effet Lacan avait précisé dans L'étourdit qu'« il est impossible que les psychanalystes forment un groupe », et ajoutait : « La remarque présente de l'impossibilité du groupe analytique est aussi bien ce qui en fonde, comme toujours, le réel. Ce réel, c'est cette obscénité même : aussi bien en « vit-il » (entre guillemets) comme groupe » [10]. Les corps parlants qui constituent le groupe analytique sont ainsi animés par un « réel » qu'il faut entendre, ici, par des événements de jouissance : celle de se ressembler en se rassemblant. Mais à l'impossible – se défaire du « groupe » et échapper à son obscénité - les psychanalystes sont tenus et s'ils se haussent ainsi à cet impossible, ils peuvent proposer une leçon politique. Lorsqu'ils ne s'y haussent pas, ce que l'expérience parfois enseigne, renoncent-ils alors à leur prétendu désir analytique ? N'étant pas analyste, nous ne pouvons répondre. Retenons ce qui nous semble ici l'essentiel : « le discours analytique (c'est mon frayage) est justement celui qui peut fonder un lien social nettoyé d'aucune nécessité de groupe » [11]. Afin de fonder ce lien, les analystes trouvent en leur discours, celui de l'analyse, un « rempart » contre l'obscénité. En effet, le désir de l'analyste est d'occuper la place, nécessairement évidée, de l'objet singulier de jouissance ; de la sorte il doit, dans l'analyse, permettre d'entendre la vérité des être parlants, nommée la « castration », selon laquelle le sujet et la jouissance se disjoignent. Autrement dit, la loi grâce à laquelle les êtres parlants, en tant qu'ils sont parlants, se rassemblent dans le non-rapport, c'est-à-dire en se disjoignant d'eux-mêmes et des autres. Et de la sorte la « position de l'analyste » ne fait-elle pas « rempart contre le groupe » ? Ne fait-elle donc pas obstacle au leurre obscène qui fait consister et miroiter la jouissance vitale du groupe [12] ?

Ce leurre a donc pour origine l'horreur du « réel » que nous pourrions caractériser, ici, comme l'horreur de la castration, l'horreur de se rapporter à soi et à l'autre dans le non-rapport, et donc l'horreur de la division subjective qui est le non-rapport à soi et à l'autre. Entendons : non point l'horreur de la dissemblance qui anime l'amoureux du groupe, une horreur banale qui fait imaginairement couple avec les plaisirs de la ressemblance, mais l'horreur du réel, l'horreur masquée qui cause et qui soutient l'horreur du dissemblable. Ainsi le groupe est-il une protection contre le réel. La leçon que l'on tirera de la psychanalyse ici est claire. Non pas qu'avant la psychanalyse la citoyenneté et la pensée de la citoyenneté, au sens où nous les entendons, eussent été inexistantes, mais parce que, grâce à la psychanalyste, nous pouvons éclairer la nécessité et la difficulté du minimal. Précisons cet enseignement.

Ne pas boucher le trou dans la politique.

Le discours psychanalytique, souhaitait Lacan, « peut fonder un lien social nettoyé d'aucune nécessité de groupe ». De la sorte il éclaire la décision de ne pas « fonder » le lien politique et de le transformer en « groupe », à la condition d'entendre, ici, par « fonder » rassembler en se réclamant d'une ressemblance ; ainsi, dans « une tentative grotesque » on a pu songer à « fonder » par la race « un Reich dit troisième » [13]. Autrement le discours analytique éclaire la décision d'évider les sujets politiques des déterminations imaginaires et symboliques qui fondent les ressemblances et les hiérarchies du groupe.

Précisément fonder, c'est inventer un maître-mot qui justifie le lien, donnant ainsi l'illusion que l'on peut supprimer l'incomplétude du symbolique et représenter et maîtriser le réel du non-rapport. Cette incomplétude signifie non seulement qu'il ne peut exister de garantie ultime de la vérité du discours, puisque toute garantie est conditionnée par l'exercice du discours, mais que la vérité de la castration n'est pas maîtrisable. Or prétendre annuler cette incomplétude, c'est accorder un certain statut à l'Autre, lieu de la parole et des règles qui structurent les rapports entre sujets. Ainsi le discours politique du maître-mot :

prétend se déployer au nom d'un Autre – Dieu, la Race, le Sexe ou la Sang – auquel il accorde une plénitude, c'est-à-dire dote d'une vérité absolue, et situe de la sorte en position de maître (d'« idole » dirait Nietzsche) ;
prétend connaître cet Autre, le connaître sans manque, dans son intégrité ;
et, en son nom, fonde en vérité les ressemblances et les dissemblances, les privilèges et les subordinations, qui structurent le groupe – et ainsi fait supporter par le dissemblable, dans tous les sens du verbe, l'horreur du non-rapport.

Mettre en mouvement les bouches d'ombres, les entendre, y recueillir les principes qui dessinent les conditions des pouvoirs, des inégalités et des dissemblances, ainsi travaillent dans le champ politique ces discours de l'Autre et ainsi sont fondées les « valeurs » politiques d'homogénéité morale, sociale ou religieuse. On répète que l'histoire ne livre aucune leçon, ou que la seule leçon de l'histoire est de ne proposer aucune leçon. Pourtant s'impose une leçon. Rassembler dans une supposée ressemblance, c'est se mettre en position de faire jouir cet Autre obscène et cruel qui exige l'abaissement voire le sacrifice des dissemblables, au prix souvent de la mise à mort (martyre ou conscription) des semblables. C'est prétendre également faire jouir son ou ses représentants : faire jouir Dieu et ses fidèles les plus dévoués, ou la Race et Hitler. Tel est l'effet lorsqu'est refoulé le réel politique du « non rapport » et lorsque le groupe fait supporter au dissemblable l'horreur du non-rapport. Et certes les différences de degrés existent, qui importent beaucoup. Nous savons ce que le sort banal réserve : l'inégalité, afin d'imposer la place qui convient à ceux tenus pour inférieurs par l'Autre, ceux qui ne peuvent payer le cens, ceux qui ne sont pas du sexe légitime, ou pas du bon sang ou du bon terroir, ceux qui n'honorent pas le Dieu qui convient ou protestent contre le culte qui lui est rendu. Ou pire, peut-être : ceux qui n'honorent aucun Dieu ou qui renient leur foi. Nous savons qu'existent des mesures plus lourdes : l'enfermement ou l'exclusion. Et nous savons enfin ce qui advient aux corps parlants au point le plus extrême de l'abaissement: l'extermination.

Au contraire, récuser les maître-mots c'est refuser la prétention de supprimer l'incomplétude de l'Autre. C'est refuser « de s'occuper de boucher le trou dans la politique » [14], travail que Lacan prête à Heidegger. C'est pourquoi à l'orée de notre étude nous disions que la réduction de l'imaginaire et du symbolique aux animaux parlants et à leurs droits était une décision : celle de ne pas travailler à « boucher le trou dans la politique », ou plutôt : de travailler à ne pas le boucher. A la jouissance du fondement, et donc de la ressemblance, il faut préférer le désir des libertés, sourd aux maître-mots. On peut certes répliquer que le minimal constitue un tel fondement. L'équivocité du « fondement » ne cesse de jouer, mais ne doit pas empêcher de distinguer un discours maître – qui invente les ressemblances et les dissemblances – et le principe qui disjoint les animaux parlants en les rassemblant. Ne pas distinguer, c'est s'interdire de différencier d'une part l'inégalité et l'égalité fondées par les groupes et, d'autre part, l'égalité produite par le minimal juridique. C'est s'interdire de différencier l'uniformité que les impératifs de ressemblance font régner dans les groupes, et l'universalité qui permet à chacun de se singulariser dans les limites de l'universel.

La première proposition – situer en position d'agents politiques des sujets ainsi évidés – peut être rapidement prolongée par d'autres propositions. Par une deuxième proposition, d'abord : les sujets politiques n'ont pas de fondement, mais ils possèdent une vérité. Ou plutôt, ils sont possédés par elle lorsque l'égalité des libertés est transgressée, et qu'ainsi surgissent l'inégalité, l'exclusion ou l'extermination. Cette vérité peut s'énoncer dans l'effroi, la terreur ou la pitié, dans l'expérience de l'intolérable ou dans la sécheresse et la froideur d'une critique.

La vérité consiste à entendre le réel du non-rapport. La vérité est toujours ce qui fracture et ce qui fracasse les savoirs supposés des ressemblances et des dissemblances. Elle exige donc de lutter autant que cela est matériellement possible contre la jouissance politique d'un fondement. De la même manière que « citoyen » peut convenir pour signifier le sujet politiquement évidé, Res-publica n'est pas nécessairement un signifiant inapproprié pour manifester cette exigence, bien qu'il soit dévoyé et traine dans les caniveaux. A une condition toutefois : faire résonner le vide de cette Chose – res – sans vouloir l'apaiser, sans vouloir la réduire par les jeux de l'imaginaire et du symbolique ; bref lui conserver le statut de trou que les citoyens doivent travailler à ne pas boucher. On connaît une fois encore les jeux de l'homonymie, lorsque un parti politique de droite (mais la gauche n'est pas en reste) use précisément du mot pour combler le trou ; la référence aux « valeurs de la République », au « rassemblement », au « bon français » opposé à tous ceux qui sont « dangereux », toute cette rhétorique n'a pas d'autre utilité. On rappellera seulement que l'on pouvait mourir non seulement au XIXème siècle mais au XXème siècle, en France et ailleurs, pour faire résonner le mot. Ainsi la vérité enveloppe un impératif: ne pas s'assurer d'un fondement et destituer tout discours qui prétend réduire le vide de la Chose.

C'est pourquoi – troisième proposition – il faut certes soumettre au travail de la critique les maîtres-mots mais, quatrième proposition, la résistance aux maîtres-mots justifie plus que le travail de destruction. Elle exige que les critiques produisent non point des savoirs opposés à la vérité (ceux de la fondation et de la ressemblance politiques) mais des savoirs qui appellent cette vérité et peuvent s'y articuler, autrement dit les savoirs grâce auxquels l'universalité est exercée et problématisée et le leurre du fondement politique éclairé, et aussi les savoirs grâce auxquels les particularismes symboliques et imaginaires sont intellectuellement dominés. Le minimal doit offrir, grâce à l'instruction, la possibilité d'exercer savamment ses droits et de s'orienter intellectuellement parmi les maitres-mots. L'instruction doit permettre aux sujets de s'élever aux raisons qui interdisent de faire parler la différence sexuelle, l'hérédité et les inégalités économiques de telle sorte qu'elles fondent un lien politique. Limiter les prestiges de l‘imaginaire sexuel, héréditaire ou économique, restreindre leurs pouvoirs symboliques, c'est œuvrer à décompléter l'Autre (du Sexe, de la Race ou de la Richesse), c'est-à-dire l'évider de toute substance unificatrice.

Or, afin que cette exigence soit érigée en principe, il faut que la production et la transmission de ces savoirs soient institutionnalisées. En effet, selon le minimal et son principe d'universalité, nul ne possède plus de droit que les autres à méditer, produire et appliquer les droits et les devoirs, et chacun doit apprendre à les exercer. Il convient donc que tous les sujets politiques soient mis en situation de s'approprier les savoirs des citoyens. Nous reconnaissons là la fonction de l'école. Elle doit donc s'imposer, dans un même geste, comme une limite de la société – puisque ne doivent pas y régner les groupes et leurs ressemblances – et un instrument de critique des maîtres-mots politiques. Ne disons pas que l'école fonde le lien politique, ce qui impliquerait que la production des droits soit suspendue à une maîtrise des savoirs. Le savoir n'est pas en position fondatrice, et la politique républicaine n'est pas la cité platonicienne. L'école permet d'éclairer la production et l'exercice des libertés, elle ne les soumet pas juridiquement à son autorité.

Décompléter le politique, décompléter l'Autre

Situer les sujets déliés des assurances imaginaires et symbolique en place d'agents politiques, situer l'évidement de la Chose en place de vérité, situer les maîtres-mots en place de ce qui doit être travaillé et les savoir rationnels en place de la production, tels sont les principes du minimal. Il nous semble que sa détermination doive autant à un éclairage possible de la psychanalyse qu'à la référence à la philosophie politique de Catherine Kintzler. Travailler, comme elle s'y emploie, le concept de « laïcité », n'est pas seulement expliciter un concept politique régional mais définir avec rigueur le lien politique légitime. Mais, précisément, Kintzler s'instruit non seulement de Condorcet mais de Lacan et de Milner. Si bien qu'il revient au même de dire qu'une lecture de Lacan et de Milner permet de penser ce lien et que celui-ci peut être pensé grâce à un certain « retour à Condorcet » [15].

Nous savons bien que la production des lois échappe très souvent, de fait, aux citoyens. Nous savons également, par le sociologue et l'historien, que l'exercice des libertés, qui disjoint et conjoint les sujets, est conditionné socialement par l'état des mœurs et de la « culture ». Et à quoi bon ces droits, puisque nous savons que leur exercice nous condamne à subir les déterminismes et les « conditionnements » sociaux ? Le minimalisme juridico-politique n'ignore nullement ces lourdes difficultés mais politique se dit en plusieurs sens. Appelons le politique l'existence des rapports de pouvoir au sein d'une culture. Il est très digne, mieux : il est indispensable d'agir sur le politique, c'est-à-dire d'explorer et d'infléchir les rapports de force, d'étudier leur histoire, d'analyser leur économie présente, d'expliciter les liens qu'ils entretiennent avec les savoirs, et de faire jaillir les contingences des pouvoirs là où on se satisfaisait des illusions de nécessité. Il est indispensable de mettre en évidence la contingence des désirs, des jouissances et des manières culturelles de faire, et de modifier ainsi les modes d'existence politiques. Et certes des revendications des communautés, lorsqu'elles « problématisent » de la sorte les lois et les mœurs, peuvent parfaitement instruire des figures erronées de l'universel ; le légitime combat qui refuse de restreindre l'universalité du mariage au lien hétérosexuel constitue à cet égard un véritable cas d'école. Les communautés, dès lors, ne réduisent pas leurs revendications à leur particularisme communautaire. C'est pourquoi une leçon de Foucault importe, parmi d'autres : c'est seulement en un premier moment, chronologique et tactique, que les mouvements de « libération » de l'homosexualité doivent se réclamer d'une identité homosexuelle et d'une ressemblance entre homosexuels. Il convient que ceux-ci se libèrent du maître-mot qu'est le « sexe » et qu'ils travaillent, non point à instituer leur ressemblance en principe politique, mais à inventer chacun leurs singularités de plaisir et de désir [16].

Cependant le minimalisme définit un autre mode de lutte que la transformation du politique, bien qu'il ne s'oppose pas à cette lutte. Il s'affirme comme une politique limitée car il est une politique de la limite juridique. Il ne prétend pas imposer la justice dans les jeux indéfinis des pouvoirs et des communautés. Il travaille à limiter ces pouvoirs de telle sorte qu'ils ne régentent pas les lois et la pensée. Il faut dire à son égard ce que Deleuze et Guattari disent des droits de l'homme, qui sonne comme un très lourd reproche : ils « ne disent rien sur les modes d'existence immanents de l'homme pourvu de droit » [17]. Précisément le minimal juridico-politique ne dit rien de ces modes d'existence, mais il s'emploie à les libérer de la domination des groupes ; il s'emploie ainsi à donner à chacun la possibilité juridique et intellectuelle d'inventer un devenir qui ne soit pas réduit à un avenir communautaire. Il rend juridiquement possibles de telles « subjectivations ». Parce qu'il déploie une politique de la singularité subjective, il prescrit les conditions universelles du respect de cette singularité et il ne détermine pas celle-ci – ce qui serait la nier. Le minimal, disions-nous en début de travail, s'oppose à la complexité des privilèges et ne détermine pas la multiplicité des droits et devoirs. De plus, il refuse le projet d'une politique totale et ne détermine pas « les modes d‘existence » culturels. Il reconnaît ainsi, dans le champ du politique, l'incomplétude de l'Autre qu'il réduit à son statut minimal et nécessaire, régler les rapports juridiques entre citoyens [18].

L'expérience historique enseigne que la religion prétend fréquemment occuper la place du maître-mot, toutefois le lien du minimal avec la religion n'est pas réductible à une séquence historique. Ce lien constitue plutôt la pointe la plus aiguisée du minimal et le cristal dans lequel il manifeste ses enjeux le plus profonds. Quel est ce lien ? Précisément, le minimalisme juridico-politique ne s'oppose pas à la religion, mais au cléricalisme, qui érige la religion en fondement du lien politique. Certes l'Autre divin n'est pas affirmé, mais il n'est pas nié (la laïcité n'est pas un athéisme) ; il est politiquement décomplété car le minimal affirme cette exigence : que l'Autre cesse d'être ce que les sujets font parler afin de garantir qu'ils se ressemblent lorsqu'ils se rassemblent politiquement. Telle est la leçon du rapport entretenu par le minimal à l'égard de la religion : pourquoi donc décompléter le politique, si ce n'est pour décompléter l'Autre ? Et – telle est aussi la leçon possible de la psychanalyse - pourquoi décompléter l'Autre, si ce n'est pour laisser au sujet la chance d'inventer une singularité en brisant les identifications et les certitudes symboliques ?

Apologue : la ruine sociale du minimalisme juridico-politique?

Que le minimal juridico-politique soit interdit, réprimé ou détruit par des processus économiques, politiques ou culturels, nul ne peut l'ignorer. Nous savons les difficultés – mais peut-être faut-il dire l'impossibilité – du minimal à s'inscrire dans l'histoire ; les groupes et leur complaisante jouissance y règnent Nous ne pouvons pas non plus ignorer que le minimal est présentement attaqué là même ou il avait parfois été prétendument érigé en principe, c'est-à-dire en France. Son histoire le manifeste très aisément.

Nous repérions l'épreuve politique qui confronte les citoyens au « trou » politique. Cette première épreuve se double d'une seconde, qui noue la politique aux difficultés de vivre de chacun. En effet, le citoyen peut faire tout ce qui n'est pas interdit par le respect de droits de tous. Ainsi exerce-t-il ses libertés. Or, lorsqu'il rencontre la liberté singulière de l'autre, cet exercice se déploie fréquemment sous la forme du consentement. Celui-ci s'énonce et il est un performatif : le dire, c'est le constituer et le « donner ». Néanmoins le droit ignore la division subjective qu'expérimente le performatif. Être propriétaire de son corps, c'est en disposer ; c'est en user et en jouir – en portant par exemple, un enfant pour autrui ou en consentant à tel mode de relation sexuelle. Mais la jouissance est fort peu maîtrisable, elle dérange, elle défait la subjectivité et peut, parfois, la détruire. La loi pallie parfois l'ignorance de la division subjective en invoquant, selon les cas, l'âge, la situation sociale ou l'état psychique du sujet qui consent. Elle prétend ainsi travailler à contenir les dérangements de jouissance. Reste que les libertés du citoyen confrontent, par principe, les désirs et les jouissances singulières à leur possibilité juridiques d'effectuation, et cela même lorsque les jouissances détruisent. A l'inverse sans doute des « sociétés traditionnelles » qui les soumettaient à leur « fondement » et leurs interdits culturels. Alors désormais le législateur prétend inventer de nouveaux maitres-mots que doivent respecter les libertés, et prétendent cependant contenir les jouissances lorsqu'elles sont trop transgressives des normes sociales – ainsi la « dignité » [19]. Suspendues entre les deux exigences, les libertés sont donc parfois fragiles, risquées pour le sujet qui les exerce et suspectes aux yeux des politiques qui veulent éviter ces risques.

Nous parlons de normes sociales. En effet, un maître-mot s'impose, qui ne cessa de monter en puissance depuis le XIXème siècle, qui peut aisément s'allier à l'argent, qui avait fréquemment doublé les politiques raciales et sexistes et règne désormais seul, s'opposant aux maîtres-mots religieux : la « société », qui reconnaît fréquemment à la « dignité » la valeur d'un impératif juridique. Le maître-mot « société » n'est pas fondé, comme les maîtres-mots précédents, sur la parole d'un Autre censé justifier de l'extérieur le lien politique, Révélation ou Race. A présent la pensée « libérale » délaisse fréquemment ces extériorités au profit de la forme du lien érigée en idéal – une forme dont les enquêtes empiriques enseignent par ailleurs qu'elle sert les intérêts du capitalisme. « Forme du lien » veut dire : l'Autre est supposé fonder le lien, il est censé garantir la légitimité du rassemblement et assurer son homogénéité, mais cet Autre n'est que le rassemblement lui-même dans l'immanence de son existence et au service du capitalisme. Désormais cette existence et ce service deviennent fins en soi et le discours du lien n'est justifié que par le lien des discours et des échanges capitalistiques supposés incritiquables – telles sont la « communication » et ses âmes sœurs, la « transparence » et la « libre circulation des biens » supposées respecter et protéger la « société » [20].

De la sorte, la société, Narcisse moderne, secrète ses normes en se réfléchissant en elle-même et en haussant le fait de la socialité marchande en devoir [21]. Au nom de sa complexité effective naissent et se développent les revendications identitaires, celles des « nous » que nous évoquions en début de travail, qui semblent souvent s'opposer à son pouvoir. Pourtant, au nom d'un impératif de réflexion, les communautés réclament que les représentations électives, les institutions culturelles, et singulièrement les médias, reflètent les chatoiements sociaux et deviennent ainsi « sensibles à la diversité ». Le communautarisme, qui prend parfois l'apparence d'une lutte anti-sociale, est inséparable d'un amour de la société. Il en provient et prétend y régner. Or, comme l'affirme Garcia, les géographies sociales de « nous » sont vouées à se métamorphoser, à se recouvrir sans fin et à entrer dans des rapports toujours renouvelés de rivalité et de priorité si bien que nul principe immanent ne peut préserver un « nous » déterminé et l'engager à respecter les autres « nous » [22]. Et nous ajouterons : instituer leurs pouvoirs en principe politique est se vouer à une frénésie et une dispersion imaginaires et symboliques qui ruinent le singulier et l'universel.

Critiquer la « société », refuser qu'elle prétende à l'illimitation, c'est alors lui apprendre que ses liens ne doivent pas constituer la justice, et c'est poser comme principe que l'on ne doit juridiquement exiger du sujet que le seul respect de ses devoirs de citoyen. Plus largement, combattre en faveur du minimal est faire en sorte que notre présent ne se réduise pas au choix entre les transcendances religieuses et l'immanence des rapports sociaux. Et l'impératif nous semble ainsi toujours le même, en faveur d'une politique de la singularité subjective : préserver le trou dans la politique contre les discours et les pratiques qui prétendent – jouons sur l'équivocité – l'aveugler.

[1] Paris, Le livre de poche, 2018.

[2] Nous disons : d'existence et sens juridique. Je peux certes entendre le sens d'un droit sans entendre le sens d'un devoir, ou en entendant un devoir qui contredit le droit ; mais je ne peux donner un sens juridique à un droit sans poser l'écart différentiel avec un devoir qui en constitue l'inversion. Quelques exemples parmi les simples : l'exercice par chacun du droit de propriété suppose que les autres respectent l'interdit de porter atteinte à la propriété d'autrui ; l'exercice du droit de réponse d'une personne « nommée ou désignée » dans un organe de presse suppose que le directeur de cet organe respecte son devoir d'insérer la réponse ; l'exercice de leurs droits par les employés suppose que les employeurs respectent leurs propre obligations, etc. Ces relations sont réciproquables.

[3] Et non point l'inverse, puisqu'il existe des personnes juridiques « morales » et non « physiques ».

[4] Autres écrits (abrégé AE), Paris, Seuil, 2001, « Préface à l'édition anglaise du Séminaire XI », p. 573.

[5] Les noms indistincts, Paris, Seuil, 1983, p. 118.

[6] Qu'est-ce que la laïcité ?, Paris, Vrin, 2007, p. 32. Notre article n'aurait pu être écrit sans cette étude et sans Les noms indistincts de Jean-Claude Milner auquel la précédente note fait référence.

[7] A ce niveau de généralité ne posons pas la question de l'échelle juridico-politique en jeu. Rappelons qu'il existe non seulement une citoyenneté-nationalité mais aussi une citoyenneté internationale, ainsi la citoyenneté européenne. Rappelons également qu'il existe un droit international. L'enjeu est la suivant : qu'à chaque échelle le principe du sujet évidé soit affirmé.

[8] RSI, Séminaire 1974-1975, Editions de l'Association Freudienne Internationale, Leçon du 15 avril 1975, p. 166.

[9] Lacan, AE., op. cit.,« L'étourdit », p. 474.

[10] Ibid, p. 475.

[11] Ibid, p. 474.

[12] « y appelle, j'entends : à ce rempart contre le groupe, la position de l'analyste telle qu'elle est définie de son discours même », ibid.

[13] Ibid, p.462.

[14] Ibid, « Introduction à l'édition allemande des Écrits », p. 555.

[15] Le livre de Catherine Kintzler, Condorcet, l'instruction publique et la naissance du citoyen (Paris, Gallimard, 1984) fut préfacé par Jean-Claude Milner.

[16] Voir notamment, dans le sillage de La volonté de savoir, « Non au sexe roi », n° 200, Dits et écrits, t. III, Paris, Gallimard, 1994, p. 260-262, « Le triomphe social du plaisir sexuel : une conversation avec Michel Foucault », ibid, t. IV, p. 308-314.

[17] Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris, Les éditions de Minuit, 1991, p. 103.

[18] Nous pourrions montrer, mais ce serait là un autre travail, que la « généalogie » et le militantisme de Foucault travaillent également à décompléter le politique, mais sans déterminer cette limitation par l'institution d'un minimal juridique – bien que certains des combats puissent sans doute conduire à affirmer le minimal. Voir note 21.

[19] Voir le récent livre de Muriel Fabre-Magnan, L'institution de la liberté, Paris, PUF, 2018, qui affronte ces problèmes, et prétend prendre acte de l' «impossible évacuation du fondement » en instituant la « dignité » en nouveau fondement juridique, en particulier voir p. 307 et suiv.

[20] Le principe de dignité ne fonde-t-il pas juridiquement le refus de considérer l'être humain et ses organes comme des marchandises ? Mais, d'une part, son statut juridique et son application restent fort vagues, que l'on s'en réjouisse ou qu'on le déplore (ibid, p. 251 et suiv.) ; d'autre part, même s'il fonde juridiquement ce refus, il ne peut que laisser hors de son autorité l'Autre et son injonction générale de profit capitalistique.

[21] Note sur la critique du maître-mot « société ». Le travail « généalogique » de Michel Foucault peut être lu comme un déploiement d'analyses historiques animé par un impératif général : analyser la constitution des politiques qui visent à « défendre la société ». « Il faut défendre la société » est le titre du cours du Collège de France de 1976. La formule désigne aussi un des enjeux de Surveiller et punir (défendre la société contre la délinquance, identification socio-psychologique de la « dangerosité » qui excède l'illégalité), et de La volonté de savoir (organiser la société selon une bio-politique et la défendre contre les pervers). Usons d'un vocabulaire non foucaldien : les généalogies repèrent et contestent ces maitres-mots qui travaillent pour le maître-mot social : la délinquance, la dangerosité, la « perversité ». Elles décrivent historiquement ces figures du dissemblables qui – en opposition au sujet évidé – envahissent le droit et manifestent, de l'extérieur, l'existence du bon groupe constitué de sujets psychologiquement et socialement sains. Selon cette perspective, le travail généalogique est une contribution très considérable à la pensée du minimalisme juridico-politique. – Pensons également à l'ouvrage important de Jean-Claude Milner, Les penchants criminels de l'Europe démocratique (Paris, Verdier, 2003) et aux plus récentes Considérations sur la France, Conversation avec Philippe Petit (Paris, Les éditions du Cerf, 2017). La pensée politique de Milner est en effet réglée par l'impératif de limiter les pouvoirs de la « société ». Nous concevons donc également l'importance du travail de Catherine Kintzler, qui aborde frontalement cette question en concevant la laïcité comme la limite de droit aux pouvoirs de la société.

[22] Nous, op. cit., p. 97. Tel est l'intérêt notable du travail de Tristan Garcia : démontrer, malgré la sympathie manifeste que lui inspire le « nous », les conséquences d'une politique du « nous » érigée en principe : « Il n'y a ni justice ni vérité politique du nous », p. 259 ; existe seulement, dans le meilleur des cas, une « paix » précaire vouée à « un déchirement soudain, à une réaction inattendue et puissante», p. 258.