Journal de Etica y Cine

Frida Kahlo: la mirada del cine

Delphine Scotto Di Vettimo — 2020-06-04T13:39:41Z

Aix-Marseille Université

Iniciaremos el presente trabajo con el siguiente pasaje de una carta de Frida Kahlo dirigida a Alejandro Gómez Arias [29 septiembre 1926]: «Hace poco, casi unos días, era una niña que caminaba por un mundo de colores. […]Todo era misterioso […] Ahora habito en un planeta doloroso, transparente, como de hielo, pero que nada oculta». [1]

Prolegómenos

La obra pictórica y magistral de Frida Kahlo (1907-1954) fue catalogada en numerosas ocasiones de «autobiográfica» principalmente a causa de la prolífica serie de autorretratos, retratos y pinturas muy personales, de los cuales la pintora dirá: «Nunca pinté mis sueños. Pinté mi propia realidad» [2] en una expresión inequívoca. Esta perspectiva tan particular, al igual que estas afirmaciones formuladas por la artista, como también sus numerosas fuentes de inspiración provenientes de la literatura, de la medicina y del arte, servirán de hilo conductor para abordar su obra, teniendo en cuenta a la vez la teoría freudiana y lacaniana sobre la creación artística.

Frida Kahlo, proclamada como la «la mejor pintora de principio del siglo XX», se vio afectada primero por la poliomielitis, a los seis años, luego por un terrible accidente de autobús a los dieciocho, padeciendo secuelas físicas y corporales irreversibles, un matrimonio caótico, una vida también marcada por tres perdidas de embarazo, la imposibilidad de tener hijos y por último una muerte prematura a la edad de cuarenta y siete años: Frida Kahlo tiene todo para incluirse en el prototipo de artistas calificados de [doloriste] [3]. Como es sabido, ella utilizó su experiencia personal, conyugal, afectiva como así también su cuerpo, su intimidad como un sitio de introspección, de autoanálisis [4] y de inspiración, en el que la pintura restaura su quintaesencia.

En oportunidad de una exposición sobre la obra de Frida Kahlo y Diego Rivera en el Museo de la Orangerie en Paris [5] me surgió el deseo de trabajar la función del objeto de arte y la manera en el que este puede efectivamente interpelarnos, convocarnos e incluso desestabilizarnos. En otras palabras: encontrarnos atrapados, llevados y atravesados por los destellos pintorescos de los lienzos de Frida Kahlo, sus sufrimientos, sus invocaciones, sus súplicas; todas las palabras posibles para circunscribir esa experiencia subjetiva en los límites de una inquietante extrañeza, esta experiencia inquietante y luminosa «[…] de una conmoción del ser» [6] para retomar la expresión formulada por Murielle Gagnebin. Conmoción [7] que fue bienvenida ya que me implicó en este camino tan apasionante. Más allá de esta aproximación clínica, psicopatológica y psicoanalítica, sobre la cual va a centrarse mi lectura, la exploración del universo de Frida Kahlo se hará aquí en relación a la biografía fílmica titulada Frida [2002], una creación estadounidense, por no decir hollywoodense, en la cual la directora norteamericana Julie Taymor crea una Frida resplandeciente, incandescente, interpretada por la actriz mexicano-estadounidense Salma Hayek.

La cineasta Julie Taymor

Julie Taymor, nacida el 15 diciembre de 1952, es una directora estadounidense que en 1969 realiza una formación en La Escuela Internacional de Mimo y Teatro Jacques Lecoq en Paris, donde descubre por primera vez el trabajo con máscaras.

En 1974, parte a los Estados Unidos para estudiar teatro y mitología en l'Oberlin College, junto a artistas de renombre.

De 1975 à 1976, crea una Compañía llamada Máscara & Danza en Indonesia, el Theater Loh, compuesta por músicos, actores, bailarines y marionetistas tanto franceses, alemanes, estadounidenses como javaneses o sudaneses. Julia inicia una gira y recorre el país con dos producciones inéditas: Way of snow y Tirai, las cuales fueron presentadas posteriormente en los Estados Unidos. En 1997, trabaja en la adaptación y puesta teatral del film de los Estudios Disney The Lion King (El Rey León, 1998), una comedia musical que la llevó a ganar un Tony Award por su dirección.

Julia será luego reconocida internacionalmente por el film Frida producido en 2002 donde dirige a Salma Hayek. Este film fue aclamado en distintos festivales de cine internacionales y fue seleccionado para competir en los Oscars. Nominado en varias categorías, el film será galardonado sucesivamente en los siguientes premios: Oscar al mejor maquillaje y peinado y a la mejor banda sonora, Golden Globe a la mejor banda sonora, Satellite Award a la mejor banda sonora. En este film, la cineasta fue acompañada por el director de fotografía Rodrigo Prieto, quien, apasionado por su oficio, se destaca en la investigación visual y el arte de captar la materia, la luz, como también valorar la textura y la calidad estética de los films. Prieto es además reconocido por su uso bastante atípico de la cámara, a menudo asociado a efectos de iluminación expresivos. Gracias a él en el film aparece una fotografía innovadora, donde los colores tornasolados, vivos se mezclan con imágenes crudas en tonos amarillos y pardos. En consecuencia, Julie Taymor & Rodrigo Prieto crean numerosos efectos especiales con reconstrucciones de los cuadros de la artista o incluso animaciones que otorgan literalmente vida a la obra de la artista.

La directora asume una elección claramente determinada inclinándose por destrezas técnicas tales como la calibración digital de los matices de colores, los efectos tragicómicos, las imágenes sintéticas, que confieren a Frida in fine una dimensión y un aura muy hollywoodense.

La trama narrativa del film

Este film biográfico relata la vida de la pintora mexicana inspirándose principalmente en el libro que le dedicó Hayden Herrera [8]. Este relata su tormentosa vida desde su juventud como estudiante de medicina, su accidente, su relación apasionada y tumultuosa con el muralista Diego Rivera, su relación secreta y controvertida con León Trotsky así como sus aventuras homosexuales.

Numerosas referencias a los cuadros de Frida Kahlo están incluidas en la escenografía y recuerdan la riqueza y la complejidad de su obra: más de ciento cuarenta cuadros de los cuales una cincuentena autorretratos se traducen en diferentes temáticas: la política, la mexicanidad, el amor, la naturaleza, el sufrimiento, la femineidad e incluso la muerte.

Un plano en particular, logrado gracias a la destreza técnica de Rodrigo Prieto, despertó especialmente mi interés: Frida en posición fetal después del accidente; un plano que potencia simbólicamente «el nacimiento» o más bien «el renacimiento» de la artista después de esta tragedia. Este «segundo nacimiento» simbólico encuentra un eco en los proyectos de Frida con su novio de aquella época, cuando este la visita luego de su accidente. Ella, refiriéndose al corsé de yeso que le ciñe, le dice: «Después de haber salido de esta crisálida, te voy a mostrar que puedo hacer el amor como antes» mientras que su novio se prepara para partir a Europa.

Al margen, el desafío del biopic consiste en lograr, por un lado, construir, modelar, poner en escena y en imágenes la vida de esta artista fuera de lo común; y por otro lado, permitir al espectador descubrir el entrelazamiento entre la subjetividad creadora y la obra de un artista.

La pasión según Frida

El film describe el carácter entusiasta e impetuoso de Frida Kahlo, alimentado por su energía revolucionaria y por sus compromisos políticos, por sus relaciones extraconyugales y apasionadas tanto con mujeres como con hombres, por su vida compuesta de dolores y sufrimientos que provocan la admiración de todos quienes la conocieron.

Al margen de todas las connotaciones significativas de esta biografía fílmica, la artista celebra literalmente el arte como fuerza de trascendencia: entrega su sufrimiento en obras coloridas como espejos que reflejan el propio abismo de su dolor.

La pasión y la incandescencia: un posible lema para este film

Frida, mujer apasionada, comprometida en cuerpo y alma en la revolución política, artística, sexual, se inscribe en el universo de la pintura de principio del siglo veinte, en un momento de ruptura y creación, donde las transformaciones del mundo artístico suceden a los efectos devastadores de la post-guerra; en particular, el mito de los orígenes, la temática del ciclo de la vida y de la muerte, la desnudez del cuerpo, la fecundidad, la sexualidad y el embarazo son develados como para conjurar toda esta destructividad y confirmar contra viento y marea la superioridad de la vida. Además, Frida Kahlo nos interpela sobre las ideas preconcebidas respecto a las grandes preguntas ligadas al origen de la vida, al conocimiento y a la mortalidad.

Asimismo, los cuadros incluidos en el film Frida y Diego Rivera (1931), Hospital Henry Ford (1932), Unos cuantos piquetitos (1935), El suicidio de Dorothy Hale (1938), Las dos Fridas (1939), Autorretrato con pelo corto (1940), La columna rota (1944), resultan escenificaciones de lo que vive la artista desde su accidente de tránsito sucedido el 17 de septiembre de 1925. Es en ese punto exacto, traumático en efecto, que buscará exorcizar en la pintura los afectos masivos, invasivos, drenados por el dolor psíquico y físico; que se comprometerá en la puesta de sentido exaltada, encarnada de una subjetividad que espera ser reconocida, en su condición ante todo viva, abriendo así la vía del proceso de creación: «Mi vida cambia… Amarillo del sol, blanco del acero, negro del dolor, rojo de la sangre. Los cuatro colores de los puntos cardinales de los antiguos mayas están presentes para celebrar la muerte de Frida la Despreocupada» [9] se lee en su diario. Frida Kahlo se arrojará en cuerpo y alma –la expresión aquí no es en vano– orientándose hacia la pintura como hacia una suerte de cirugía del alma, que subscribirá desde un principio su realización artística, en el contexto de una ruptura subjetiva traumática: «Largos meses de agonía y al final un renacimiento… estoy clavada a mi cama, incapaz de estar de pie, crucificada por el dolor y la angustia. Mi madre, que fue pintora, instaló un amplio espejo sobre mi cama y así me convertí en mi propia modelo. Lo que mis piernas se niegan, mis manos me lo darán: la fuga. Atravieso el espejo, me alejo de esta cama prisión y empiezo a pintar, pintar, pintar… Frida la Artista ha nacido» [10] , escribió ella.

Es aquí pertinente el término «écheveu» [11] de una vida y una subjetividad al servicio de la pintura. Resulta pertinente destacar que la definición de écheveu (“entramado” / “madeja”) refiere, por un lado, al «montaje de hebras plegadas y unidas por un hilo de atar»; y por otro, a «un conjunto de elementos diversos enredados», sinónimo de «laberinto» o incluso de «situación complicada»; lo que aquí, en una metáfora elocuente, refleja de manera adecuada el carácter inseparable de la obra y la experiencia subjetiva de la artista. Pero entonces, ¿qué imágenes elegir para llegar a impactar, esta lucha inconsciente pero bien real que sólo la pintura puede mitigar? Es la esencia misma del cine la que es puesta a prueba por esta capacidad de volver verosímil la dinámica psíquica que se juega o incluso la experiencia del vacío del ser en el acto creador y que la artista intenta plasmar en un destello de colores y gamas resplandecientes.

Intentemos un desglose del proceso creador en Frida Kahlo, cuyo momento aparece aquí como una ruptura, en los límites de la grieta subjetiva, tras su segundo aborto espontáneo.

El Hospital Henry Ford o La cama volando

En la mitad del film aproximadamente tiene lugar la escena del (segundo) aborto espontáneo, que es percibida por el espectador en su dimensión claramente trágica: «El bebé salió en pedazos» le dice Frida a Diego entre lágrimas. Luego, dirigiéndose al médico grita: «¡Quiero ver a mi hijo!». El médico accede a su pedido. Efectivamente, en el plano posterior, se ve el feto en un frasco y en un segundo plano, a Frida pintando mientras observa y examina al embrión.

Diego Rivera, que descubre el bosquejo mientras Frida permanece adormecida en su cama de hospital, rompe en llanto: se trata de la obra [12] Hospital Henry Ford o Cama Volando, obra desgarradora y desconcertante a la vez que contribuye «[…] así de manera privilegiada a «enseñar-nos» [13] en la acepción fuerte que Lacan le da a ese término en el sentido que para la artista: «El objeto de la creación […] pretende hacer existir un real, un mundo fuera en el corazón del mundo» [14] que constituiría luego en cierto modo «su remedio» [15].

Aquí, observamos que la artista se expone en su intimidad corporal sin límite frente al espectador: esta escena trágica coloca este lienzo bajo el símbolo de la soledad, del dolor, de la pérdida donde la vida no puede nacer. Más que toda obra, «es esta mezcla de crudeza y artificio […]» [16] pero también de puesta en escena, que despliega este lienzo una intensidad singular… y muestra su carácter inédito.

Semejante puesta en escena merece que nos detengamos: la construcción de este cuadro sobre el modo exvoto, pone el acento en la necesidad y hasta quizás en la urgencia de contar y de mostrar un evento, y no en privilegiar el efecto estético. Es en ese sentido que la artista habría logrado aquí captar su experiencia, para hacer de ella la materia singular de un estilo firmemente innovador que marca una temporalidad inédita.

Este lienzo va a representar un punto de inflexión en la carrera de la artista: formulo entonces como hipótesis que la pintura constituiría aquí un intento desesperado de consolarse por este embarazo abortado «[…] y que en el futuro la creación artística sustituiría a la maternidad» [17] constituyendo un hito, marcando una temporalidad nueva en su arte pictórico. Asimismo, esta hipótesis se intensifica con otra, según la cual, incluso si la principal instancia de la creación «[…] es la pieza faltante» [18] en el sentido de Paul-Laurent Assoun, es decir aquella en donde se precipitó lo real incognosible, la obra no viene a embellecer cualquier realidad: «Sostiene el mundo según para autor» [19] en el sentido donde el objeto creado sería el medio de ligar las pulsiones de vida y de muerte. Dicho de otra forma por este mismo autor a quien cito: «el artista –«el creador»– es aquel que está retenido al borde del síncope por su obra» [20] o incluso el colapso, el estallido, la pérdida.

Esta obra Hospital Henry Ford marca a mi entender una ruptura de orden psíquico pero Frida Kahlo consigue al mismo tiempo expresar el motivo de su sufrimiento, ¿para proporcionarle un contenido de representación? ¿«Esta exhibición vuelta de sí en la obra» [21] permite una real elaboración incluso del exceso de esta experiencia traumática de pérdida?

Aquí, el espectador se encuentra directamente interpelado por el cuerpo sufriente: este lienzo ofrece a la vista una cáscara carnal dañada, la fragmentación de partes invita a la irrupción presentando la discontinuidad del cuerpo. Por la vía de la externalización de los órganos, este lienzo transmite su esencia trágica. ¿No se podría igualmente leer «[…] la confesión más o menos consciente de una cierta impotencia» [22] a desplegar en el espacio de la tela ese «no-lugar», esta experiencia de sinsentido como real inherente al evento traumático del aborto?

Lo cual testimonia también de cierta forma David Lomas [23] cuando escribe: «Es posible que para Kahlo la experiencia de un aborto pudiese servir como confirmación de esta exclusión de lo femenino del lenguaje. Pero donde quizás la podemos ver abandonando la compañía de Lacan es en su intención de re-trabajar y transformar el sistema patriarcal de representaciones, un proyecto en el que su propia identidad está en juego».

No obstante, en este instante de suspensión donde lo simbólico no opera más, algo de lo inédito va a poder sin embargo ser producido… y creado: pintar funcionaría como una presencia y le permitirá no hundirse: «Pinto flores para que así no mueran» afirmaba Frida Kahlo en una sublime metáfora.

El recorte de esta secuencia cinematográfica, que pone en escena y en imágenes el segundo embarazo, luego el aborto (por el cual vivirá un calvario de quince días) y la producción de este lienzo Hospital Henry Ford mientras que Frida está todavía en cama, minimiza esta tragedia profunda, pulsional, psíquica, aquella de una doble pérdida: el hijo deseado que la habría hecho madre. Tragedia que es parte integrante de un trauma cuyo desafío será aquí transformarlo en acto creador.

El talento de Julie Taymor consiste sin lugar a dudas en haber inscripto la compleja problemática de Frida Kahlo en un contexto socio político significativo; pero también de haber galvanizado la potencia deslumbrante de su temperamento con la justeza de su relación matrimonial. Dando a conocer un avatar específico del film hollywoodense, el brillo de la artista en detrimento del posible encuentro perturbador de su pintura.

En consecuencia, la aproximación más profunda de la ruptura subjetiva de la artista, la trama dramática de este periodo de 1932 –tal como es reconstruida aquí– retiene solamente el elemento del aborto al igual que otros eventos vividos por la artista. Para decirlo en otras palabras, el carácter algo trivializado del aborto «vela» el trasfondo de esta escena violenta grabada al rojo vivo: el mal encuentro del real en el sentido lacaniano y la fijación de este real como principio de muerte, en virtud del vacío que abre e indaga in fine el cuadro: «Detenerse en lo imposible», «apuntar a lo real», «mostrar el agujero», es propio del arte y su verdad», tal como lo escribe Anne Juranville. [24]

Para concluir

Miramos, pero vemos también, la vida de Frida Kahlo de otra manera desde que fue objeto de este film autobiográfico. El desafío para Julie Taymor era de concentrar la intensidad de su existencia en un film, evitando en la medida de lo posible una percepción muy ilustrativa o muy académica, dos escollos que acechan al biopic.

Pero se puede lamentar que el film no da suficientemente cuenta de la problemática –el trauma– fundante de su subjetividad creadora, re-articulada a la escena del accidente de bus. Podría haberse hecho más hincapié en el tratamiento traumático que combine la falla del sujeto y el goce de su deseo de artista que lleva en él «un desequilibrio» evidente, el de un desgarro subjetivo de esencia traumática. En una fórmula lapidaria pero esclarecedora, una amiga íntima de la artista decretó un día: «Dedicó su vida a morir» [25] para dar testimonio de la batalla agotadora de Frida Kahlo contra una degradación física y corporal tortuosas, un agotamiento incesante, un dolor constante. Un sufrimiento permanente del cual el film, paradójicamente, no da mucha cuenta, salvo al final.

El hecho que Julie Taymor se interese más en el exceso del evento traumático y el «después del accidente» como el «después del aborto» augura finalmente una versión muy contemporánea de esta construcción narrativa.

En otras palabras, es lo que considero como un doble trauma: el accidente de bus y el (segundo) aborto parecen confinados en este relato, mientras que podrían haber sido considerados el epicentro de una reflexión absolutamente fecunda sobre una trayectoria psíquica y pictórica indisociables.

Sin embargo, Julie Taymor hizo una elección claramente determinada, a saber, una parcialidad estética: logró, con este film, un retrato viviente y conmovedor de una mujer que devino objeto de culto en el mundo entero. Promueve el uso y la (re)creación de las obras más conocidas que aseguran un seguimiento cronológico de la vida de la artista. Su taller de pintura aparece como un microcosmos que permite condensar conceptos artísticos del período correspondiente y escenificar la sociedad, sus actores, sus costumbres o crear un espacio pictórico determinado por el encuadre de la cámara.

En fin, como último logro, la realizadora hace del lienzo El Sueño (1940) una imagen final impregnada de gracia, de poesía trascendida al igual que angustiosa, que celebra una Oda a la vida. Aquello de lo que la artista dio testimonio: de lo vivido, con entrega, audacia y celeridad.

Traducción: Carolina Kasimierski

Referencias

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Lomas, D. (2001). "Lenguajes corporales : Kahlo y la imaginería médica". En Karen Cordero y Inda Saenz, (compiladoras), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Mexico, 327-343. Recuperado de: https://sentipensaresfem.wordpress.com/2016/09/10/cftha/

Riazuelo-Deschamps, H. (2007). Anthropologie et psychanalyse de la grossesse. Représentations maternelles au cours d'une première et d'une deuxième grossesse. Sous la Direction du Professeur Dominique CUPA, Thèse de Doctorat en Psychologie Clinique, Université de Paris X Nanterre.

Tibol, R. (2007). "Lettres à Alejandro Gómez Arias", dans Frida Kahlo par Frida Kahlo. Paris: Éditions Christian Bourgeois, 58-64.

[1] Tibol, R. 2007. « Lettres à Alejandro Gómez Arias », dans Frida Kahlo par Frida Kahlo, Paris, Éditions Christian Bourgeois, p.61.

[2] Le journal de Frida Kahlo, Introduction de Carlos Fuentes, Paris, Éditions du Chêne, 1995, p.14.

[3] Adepto al dolorismo. Tendencia a exaltar el dolor físico y atribuirle un valor moral o religioso.

[4] Crenn, J. 2008. « Frida Kahlo, La chair ouverte », dans Genre & Histoire, 2/2008, p.2.

[5] Exposition Frida Kahlo et Diego Rivera au Musée National de l'Orangerie, Paris, 9 octobre 2013-13 janvier 2014.

[6] Gagnebin, M. 1984. L'irreprésentable ou les silences de l'œuvre, Paris, PUF, Collection L'écriture, p.5.

[7] Bouleversement, explosion, choc.

[8] Herrera, H. 1983. FRIDA. Une biographie de Frida Kahlo, Paris, Flammarion, 2013.

[9] Le journal de Frida Kahlo, Introduction de Carlos Fuentes, Paris, Éditions du Chêne, 1995.

[10] Le journal de Frida Kahlo, Introduction de Carlos Fuentes, Paris, Éditions du Chêne, 1995.

[11] Festino-Cassata, R. 2013. Les voies de la mélancolie et de la création chez Chaïm Soutine, le « violeur de couleurs. Radioscopie d'un acte de peinture. Sous la Direction du Professeur Anne Juranville, Thèse de Doctorat en Psychologie Clinique, Université de Nice Sophia-Antipolis, p.15.

[12] Henry Ford Hospital está fechado en 1932.

[13] Juranville, A. 2009. « La sensation dans le processus visionnaire de la création chez Virginia Woolf », dans Cliniques Méditerranéennes, 80/2009, p.81.

[14] Assoun, P.-L. 2004. « La « création » à l'épreuve de la métapsychologie. L'objet inconscient de la création », in Céline Masson, Psychisme et création, Paris, L'Esprit du temps, Collection « Perspectives Psychanalytiques », p.31.

[15] Ibid., p.35.

[16] Herrera, H. 1983, Op. cit., p.101.

[17] Herrera, H. 1983, Op. cit., p.182.

[18] Assoun, P.-L. 2004. « La « création » à l'épreuve de la métapsychologie. L'objet inconscient de la création », in Céline Masson, Psychisme et création, Paris, L'Esprit du temps, Collection « Perspectives Psychanalytiques », p.33.

[19] Ibid., p.33.

[20] Ibid., p.39.

[21] Chouvier, B. 2004. « Processus de création et objets œuvrés », in Céline Masson, Psychisme et création, Paris, L'Esprit du temps, Collection « Perspectives Psychanalytiques », p.69.

[22] Gagnebin, M. 1984, Op. cit., p.177.

[23] Lomas, D. 2001. « Lenguajes corporales : Kahlo y la imaginería médica », in Karen Cordero & Inda Saenz, (compiladoras), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Mexico, p.328.

[24] Juranville, A. 2017. « Chaïm Soutine. La mélancolie du « dernier peintre maudit », dans La psychanalyse à l'épreuve de l'art. Le féminin, le procès de la création, Saarbrücken, Éditions universitaires européennes, p.137.

[25] Herrera, H. 1983, Op. cit., p.85.

Frida Kalho: the look of cinema

Delphine Scotto Di Vettimo — 2020-05-13T11:47:36Z

Abstract

The film biography titled Frida [2002] produced by the American director and director Julie Taymor, relates the life of the Mexican painter while being inspired mainly by the book which devoted Hayden Herrera to him. It recounts the tumultuous life of the artist since his young student life, his accident and his passionate relationship with the muralist Diego Rivera.
Numerous references to Frida Kahlo's paintings are included in the scenography and recall the richness and complexity of her work: more than one hundred and forty paintings, of which fifty are self-portraits, which come in different themes: politics, Mexicanism, love, nature, suffering, femininity or even death.
It is from the analysis of a particular scene [which galvanizes the radicality of the abortion test and offers a framework for the expression of the temporality specific to this event, which I qualify as traumatic] that this article, which stands at the crossroads of cinema and psychoanalysis, explains a decisive stage in the creative process in Frida Kahlo.
Here, the examination of the dialectic between creative process and trauma, allows us to grasp, in the nascent state, the implementation of modes of pictorial creation which sign a new temporality in his pictorial art.
Beyond that, the challenge of the biopic is to succeed on the one hand in weaving, modeling, staging and images the life of this extraordinary artist; and on the other hand to allow the spectator to discover the entanglement between the creative subjectivity of the artist and his work.

Keywords: Cinema | Creative process | Psychoanalysis | Trauma

- Volumen 10 | Nº 1

Frida Kahlo : le regard du cinéma

Delphine Scotto Di Vettimo — 2020-01-17T20:26:30Z

Aix Marseille Université

Je commencerais par cet extrait [1] d'une lettre de Frida Kahlo, adressée à Alejandro Gómez Arias [29 septembre 1926] et signée de sa main : « Il y a peu, quelques jours à peine, j'étais une petite fille qui marchait dans un monde de couleurs […]. Tout n'était que mystère […]. À présent, j'habite une planète douloureuse, transparente, comme de glace, mais qui ne cache rien ».

Prolégomènes

L'œuvre picturale et magistrale de Frida Kahlo (1907-1954) a été cataloguée à maintes reprises « d'autobiographique » due notamment à la série prolifique d'autoportraits, de portraits et de peintures très personnelles, dont la peintre dira : « Je n'ai jamais peint de rêves. Ce que j'ai représenté était ma réalité » [2] dans une formule sans équivoque.

Cette vision si particulière, ainsi que ces propos tenus par l'artiste, mais aussi ses nombreuses sources d'inspiration venant de la littérature, de la médecine et de l'art, m'ont servi de fil conducteur pour aborder son œuvre, à la lumière de la théorie freudienne et lacanienne sur la création artistique.

Proclamée « Plus grande peintre du début du vingtième siècle ». Marquée d'abord par la poliomyélite (à l'âge de six ans) puis par un accident effroyable de bus à l'âge de dix-huit ans, avec l'héritage de séquelles physiques et corporelles irréversibles, un mariage chaotique, une vie également marquée par trois fausses couches et l'impossibilité d'enfanter, enfin une mort prématurée à l'âge de quarante-sept ans : Frida Kahlo a tout pour figurer le prototype même des artistes qualifiées de « doloristes ». Elle a, comme on sait, utilisé son vécu personnel, conjugal, affectif, mais aussi son corps, son intimité et son expérience biologique, comme un site d'introspection, d'auto-analyse [3] et d'inspiration, dont la peinture restitue la quintessence.

C'est à l'occasion d'une exposition sur l'Œuvre de Frida Kahlo et Diego Rivera au Musée de l'Orangerie à Paris [4] que l'envie m'est venue de travailler la fonction de l'objet d'art et la manière dont il peut effectivement nous interpeller, nous convoquer ou encore nous déstabiliser.

Dit autrement : se trouver happé, emporté, traversé par les éclats colorés des toiles de Frida Kahlo, ses souffrances, ses invocations, ses suppliques ; autant de mots visant à circonscrire ce vécu subjectif aux lisières d'une inquiétante étrangeté, cette expérience troublante et lumineuse « […] d'une commotion de l'être » [5] pour reprendre l'expression de Murielle Gagnebin. Commotion [6] qui fut bienvenue puisqu'elle m'engagea dans cette voie ô combien passionnante. Au-delà de cette approche clinique, psychopathologique et psychanalytique, sur laquelle va se centrer mon propos, l'exploration de l'univers de Frida Kahlo se fera ici à la lumière de la biographie filmique intitulée Frida [2002] qui est une création américaine, pour ne pas dire hollywoodienne, dont la réalisatrice nord-américaine - Julie Taymor - y promeut une Frida flamboyante, incandescente, campée par l'actrice mexicano-américaine Salma Hayek.

La cinéaste Julie Taymor

Julie Taymor [née le 15 décembre 1952] est une réalisatrice et metteuse en scène américaine.

En 1969, elle bénéficie d'une formation à L'École Internationale de Mime et de Théâtre Jacques Lecoq à Paris, où elle découvre pour la première fois le travail du masque.

En 1974, elle part étudier le théâtre et la mythologie aux États-Unis, à l'Oberlin College, auprès d'artistes réputés.

De 1975 à 1976, elle forme une Compagnie intitulée Masque & Danse en Indonésie, le Theater Loh composée de musiciens, d'acteurs, de danseurs et marionnettistes tant français, allemands, américains que javanais ou soudanais. Elle entame une tournée et sillonne le pays avec deux productions inédites : Way of snow et Tirai qui seront par la suite présentées aux États-Unis.
En 1997, elle travaille à l'adaptation et la mise en scène au théâtre du film des Studios Disney The Lion King (Le Roi Lion, 1998), une comédie musicale qui lui vaut un Tony Award pour la mise en scène.

Elle sera ensuite internationalement connue avec le film Frida produit en 2002 où elle dirige Salma Hayek ; ce film fut acclamé dans différents festivals de cinéma internationaux et lui a valu six sélections aux Oscars.

Nominé dans plusieurs catégories, il sera récompensé successivement des prix suivants : Oscar des meilleurs maquillages et coiffures, de la meilleure musique de film, Golden Globe de la meilleure musique de film, Satellite Award de la meilleure musique de film.

La cinéaste s'est entourée du chef opérateur et directeur de la photographie mexicain Rodrigo Prieto, passionné par son métier et qui excelle entre autres dans la recherche visuelle et l'art de capter les matières, la lumière, comme de valoriser la texture et la qualité esthétique des films.
Il est, en outre, remarqué pour son emploi assez atypique de la caméra, souvent associé à des effets d'éclairage expressifs. Une photographie novatrice apparaît grâce à lui dans le film, où les couleurs chatoyantes, vives se mêlent à une imagerie crue dans des tons de jaunes et de bruns. En conséquence, Julie Taymor & Rodrigo Prieto vont créer de nombreux effets spéciaux, tout comme certaines reconstitutions de tableaux de l'artiste ou encore des animations visuelles qui donnent littéralement vie à l'œuvre de l'artiste.

Que dire, si ce n'est que la réalisatrice assume un choix clairement établi, à savoir un parti pris esthétique qui use de prouesses techniques telles que l'étalonnage numérique des nuances de couleurs, les effets spéciaux tragi-comiques, les images de synthèse, etc. qui confèrent à Frida in fine une dimension, une aura très hollywoodienne ?

La trame narrative du film

Ce film biographique relate la vie de la peintre mexicaine en s'inspirant majoritairement du livre [7] que lui a consacré Hayden Herrera. Il raconte sa vie mouvementée depuis sa jeune vie d'étudiante engagée dans des études de médecine, son accident, sa relation passionnelle et tumultueuse avec le muraliste Diego Rivera, sa relation secrète et controversée avec Léon Trotski ainsi que ses aventures homosexuelles.

De nombreuses références aux tableaux de Frida Kahlo sont inclues dans la scénographie et rappellent, s'il en est, la richesse et la complexité de son œuvre : plus de cent quarante tableaux dont une cinquantaine s'autoportraits qui se déclinent en différents thèmes : la politique, la mexicanité, l'amour, la nature, la souffrance, la féminité ou encore la mort.

Un plan en particulier, que l'on doit à la prouesse technique de Rodrigo Prieto, a retenu tout particulièrement mon intérêt : Frida en position fœtale après l'accident, un plan qui exhausse symboliquement « la naissance » ou plutôt « la renaissance » de l'artiste après cette tragédie. Cette « deuxième naissance » symbolique trouve un écho dans les propos tenus par Frida à son fiancé de l'époque, lorsque ce dernier lui rend visite après son accident, faisant allusion au corset en plâtre qui l'enserre : « Après être sortie de cette chrysalide, je te montrerais que je peux faire l'amour comme auparavant » lui affirme-t-elle alors que ce dernier s'apprête à partir en Europe.

Au-delà, le défi du biopic est de parvenir d'une part à tisser, modeler, mettre en scène et en images la vie de cette artiste hors-du-commun ; et d'autre part de permettre au spectateur de découvrir l'intrication entre la subjectivité créatrice de l'artiste et son œuvre.

La Passion Selon Frida

Le film dépeint le caractère enthousiaste et impétueux de Frida Kahlo, nourri de son énergie révolutionnaire et de ses engagements politiques, de ses liaisons extraconjugales et sulfureuses aussi bien avec des femmes que des hommes, de sa vie faite de douleurs et de souffrances qui forcent l'admiration de tous ceux qui la rencontrent.

Au-delà de toutes les connotations signifiantes de cette biographie filmique, l'artiste célèbre littéralement l'art comme force transcendante : elle livre sa souffrance dans des œuvres colorées, comme autant de miroirs reflétant la propre mise en abîme de sa douleur.

La passion et l'incandescence : telle pourrait être la maxime de ce film !

Frida, femme passionnée, engagée corps et âme dans la révolution politique, artistique, sexuelle, s'inscrit dans l'univers de la peinture du début du vingtième siècle, dans un moment de rupture et de création, où les bouleversements du monde artistique succèdent aux effets dévastateurs de l'après-guerre ; en particulier, le mythe des origines, la thématique du cycle de la vie et de la mort, la nudité des corps, la fécondité, la sexualité et la grossesse sont dévoilés comme pour conjurer toute cette destructivité, et confirmer contre vents et marées la supériorité de la vie. En outre, l'artiste nous interpelle sur les idées reçues quant aux grandes questions liées à l'origine de la vie, à la connaissance et à la mortalité.

Enfin, les tableaux insérés dans le film (Frieda et Diego Rivera (1931), L'Hôpital Henry Ford (1932), Quelques petites piqûres (1935), Le suicide de Dorothy Hale (1938), Les Deux Fridas (1939), Autoportraits aux cheveux coupés (1940), La colonne brisée (1944) etc.) sont autant de mises en scène de ce que vit l'artiste depuis son accident de la circulation survenu le 17 septembre 1925. C'est à ce point précis [traumatique] en effet, qu'elle cherchera à exorciser, dans la peinture, les éprouvés massifs, envahissants, drainés par la douleur psychique et physique ; et que s'engagera la mise en sens exaltée, incarnée, d'une subjectivité qui attend d'être reconnue, admise, dans sa qualité avant tout vivante et ce via le processus de création : « Ma vie bascule…Jaune du soleil, blanc de l'acier, noir de la douleur, rouge du sang. Les quatre couleurs des points cardinaux des anciens Mayas sont là, présentes pour célébrer la mort de Frida l'Insouciante » [8] peut-on lire dans son journal.

Frida Kahlo s'y jettera à corps perdu - l'expression ici n'est pas vaine - se tournant vers la peinture comme vers une sorte de chirurgie de l'âme, qui signera d'emblée sa réalisation artistique, sur fond de déchirure subjective traumatique : « De longs mois d'agonie et au bout une renaissance…je suis clouée dans mon lit, incapable de me tenir debout, crucifiée par la douleur et la détresse. Ma mère qui fut peintre, installe au-dessus de ma couche un large miroir et je deviens ainsi mon propre modèle. Ce que mes jambes refusent, mes mains vont me le donner : l'évasion. Je traverse le miroir, je m'éloigne de ce lit prison et je me mets à peindre, peindre, peindre…Frida l'Artiste est née » [9] écrit-elle.

Le terme ici d' « écheveau » [10] d'une vie et d'une subjectivité au service de la peinture, n'est pas incongru à souligner, la définition de l'écheveau étant d'une part « l'assemblage de fils repliés et réunis par un fil de liage » ; et d'autre part « un assemblage d'éléments divers embrouillés », synonyme de « dédale » ou encore de « situation compliquée » ; ce qui ici, dans une métaphore éloquente, rend bien compte du caractère inséparable de l'œuvre et du vécu subjectif de l'artiste. Mais alors quelles images choisir pour faire advenir ce travail, ce combat inconscient mais bien réel que seule la peinture peut atténuer ? C'est l'essence même du cinéma qui est mise à l'épreuve de cette capacité à rendre vraisemblable la dynamique psychique qui se joue ou encore l'épreuve du vide de l'être dans l'acte créateur, que l'artiste tente de modeler dans un flamboiement de couleurs et de palettes resplendissantes.

Tentons une décomposition du processus créatif chez Frida Kahlo, dont le moment apparaît ici comme une rupture, aux limites de la fêlure subjective, à l'issue d'une deuxième fausse couche.

L'hôpital Henry Ford ou lit volant

À la moitié du film environ intervient la vision de la scène de la (deuxième) fausse couche, qui est perçue par le spectateur dans sa dimension clairement tragique : « Le bébé s'est brisé en morceaux » hurle en larmes Frida à Diego puis, se tournant vers le médecin : « Je demande à voir mon fils, je veux le voir » insiste-t-elle ; ce dernier accèdera par la suite à sa demande.
En effet, le plan d'après, on y découvre le fœtus dans un bocal et en arrière-plan, Frida peignant tout en observant et scrutant l'embryon.

Diego Rivera, qui découvre peu après son esquisse alors que Frida s'est assoupie dans son lit d'hôpital, fond en larmes : il s'agit de l'œuvre [11] L'Hôpital Henry Ford ou Lit Volant tout à la fois poignante et déroutante, qui contribue « à nous « enseigner » » [12] au sens fort que Lacan donne à ce terme, dans le sens où pour l'artiste : « L'objet de la création […] prétend faire exister un réel, un hors-monde au cœur du monde » [13] qui constituerait, après un effondrement narcissique, « son remède » [14] en quelque sorte.

Ici, nous voyons que l'artiste s'expose dans son intimité corporelle sans épargner le spectateur : cette scène tragique place cette toile sous le symbole de la solitude, de la douleur, de la perte d'où la vie ne peut naître. Plus que toute autre œuvre, « c'est ce mélange de crudité et d'artifice […] » [15] mais aussi de mise en scène qui affecte cette toile d'une intensité singulière…et en signe le caractère inédit.

Semblable mise en scène mérite qu'on s'y attarde : la construction de ce tableau sur le mode des ex-voto, met l'accent sur la nécessité voire l'urgence de raconter, de montrer un évènement, et non de privilégier l'effet esthétique. C'est en ce sens que l'artiste serait parvenue ici à capter son vécu pour en faire la matière singulière d'un style résolument novateur, qui signe une temporalité inédite.

Cette toile va marquer un tournant dans la carrière de l'artiste : je formule l'hypothèse que la peinture constituerait ici une tentative ultime de se consoler de cette grossesse avortée « […] et qu'à l'avenir la création artistique se substituerait à la maternité » [16] faisant date, signant une temporalité nouvelle de son art pictural.

En outre, cette hypothèse se redouble d'une autre, à savoir que même si le principal ressort de la création « […] est la pièce manquante » [17] au sens de Paul-Laurent Assoun, c'est-à-dire celle dans laquelle s'est engouffré le réel [inconnaissable], l'œuvre ne vient pas embellir une quelconque réalité : « elle fait tenir le monde pour son auteur » [18] dans le sens où l'objet créé serait le moyen de lier les pulsions de vie et de mort. Dit autrement par ce même auteur, je le cite : « l'artiste - « le créateur » - est celui qui est retenu au bord de la syncope par son œuvre » [19] ou encore de l'effondrement, de l'éclatement, de la déperdition.

Cette œuvre L'Hôpital Henry Ford marque selon moi une rupture d'ordre psychique mais Frida Kahlo parvient-elle pour autant à exprimer l'objet de sa souffrance, à lui donner un contenu de représentation ? Est-ce que « cette exhibition retournée de soi dans l'œuvre » [20] permet une réelle élaboration voire le dépassement de ce vécu traumatique de perte ?

Ici, le spectateur se trouve directement interpellé par le corps souffrant : cette toile offre au regard une enveloppe charnelle abîmée, la fragmentation des parties invite à l'effraction en présentant la discontinuité du corps. Par le biais de l'externalisation des organes, cette toile transmet son essence tragique. Ne pourrait-on pas y lire également « […] l'aveu plus ou moins conscient d'une impuissance certaine » [21] à déployer dans l'espace de la toile « ce non-lieu », ce vécu de non-sens en tant que réel inhérent à l'épreuve traumatique de l'avortement ?

Ce dont témoigne aussi d'une certaine façon David Lomas [22] lorsqu'il écrit : « Es posible que para Kahlo la experiencia de un aborto pudiese servir como confirmación de esta exclusión de lo femenino del lenguaje. Pero donde quizá la podemos ver abandonando la compañía de Lacan es en su intención de re-trabajar y transformar el sistema patriarcal de representaciones, un proyecto en el que su propia identidad está en juego ».

Pour autant, dans cet instant de suspension où le symbolique n'opère plus, quelque chose d'inédit va pourtant pouvoir être produit…et créé : peindre fonctionnerait comme une présence et lui permettrait de ne pas sombrer : « Je peins les fleurs pour qu'elles ne meurent pas » affirmait Frida Kahlo dans une sublime métaphore.

Le découpage de cette séquence cinématographique, qui met en scène et en images la deuxième grossesse puis la fausse couche (elle vivra un calvaire de quinze jours) et la production de cette toile L'Hôpital Henry Ford alors que Frida est encore alitée, minimise cette tragédie profonde, pulsionnelle, psychique, celle d'une double perte : l'enfant désiré qui l'aurait faite mère. Tragédie qui est partie intégrante d'un trauma dont l'enjeu sera ici de basculer en évènement créateur.

Le talent de Julie Taymor est assurément d'avoir inscrit la problématique complexe de Frida Kahlo dans un contexte socio-politique significatif ; mais aussi d'avoir galvanisé la puissance éblouissante de son tempérament avec la justesse de sa relation à son époux. Mettant en lumière un avatar spécifique du film hollywoodien, la surbrillance de l'artiste au détriment de la rencontre possiblement dérangeante de sa peinture.

En conséquence, l'abord plus profond de la cassure subjective de l'artiste, la trame dramatique de cette période de 1932 - telle qu'elle est restituée ici - retient seulement l'élément de la fausse couche au même titre que d'autres évènements vécus par l'artiste. Pour le dire en d'autres termes, le caractère quelque peu banalisé de l'avortement « voile » le fond de cette scène violente gravée au fer rouge : la mauvaise rencontre du réel au sens lacanien et la fixation de ce réel comme principe de mort, au titre du vide qu'ouvre et creuse in fine le tableau : « Faire arrêt sur de l'impossible, « viser au réel », en « montrant le trou », c'est le propre de l'art et sa vérité » [23] ainsi que l'écrit Anne Juranville.

Pour conclure

On regarde, mais on voit aussi, dorénavant, la vie de Frida Kahlo autrement, depuis qu'elle a fait l'objet de ce film autobiographique. La gageure pour Julie Taymor était de concentrer l'intensité de son existence en un film, en évitant si possible une perception trop illustrative et/ou trop académique, deux écueils qui guettent le biopic.

Mais on peut regretter que le film ne rende pas assez compte de la problématique [le traumatisme] fondatrice de sa subjectivité créatrice, réarticulée à la scène de l'accident de bus. L'accent aurait pu être davantage mis sur le traitement traumatique qui conjugue défaillance du sujet et jaillissement de son désir d'artiste qui porte en lui « un déséquilibre » évident, celui d'une déchirure subjective d'essence traumatique. Dans une formule lapidaire mais clairvoyante, une amie intime de l'artiste avait décrété un jour : « Elle a passé sa vie à mourir » [24] pour témoigner du combat harassant de Frida Kahlo contre une dégradation physique et corporelle sournoises, une fatigue incessante, une douleur constante. Une souffrance permanente, dont le film rend paradoxalement peu compte finalement, si ce n'est à la fin.

Le fait que Julie Taymor s'intéresse davantage au dépassement de l'évènement traumatique et à « l'après-accident » comme à « l'après fausse couche » augure finalement d'une version très contemporaine de cette construction narrative.

Autrement dit, ce que je considère comme un double traumatisme : l'accident de bus et la (deuxième) fausse couche paraissent presque confinés dans ce récit, alors qu'ils auraient pu constituer l'épicentre d'une réflexion tout à fait féconde sur une trajectoire psychique et picturale indissociables.

Toutefois, Julie Taymor a fait un choix clairement établi, à savoir un parti pris esthétique : elle a réussi, avec ce film, un portrait vivant et émouvant d'une femme qui est devenue objet de culte dans le monde entier. Elle promeut l'emploi et la (re)création des œuvres les plus connues qui assurent un suivi chronologique de la vie de l'artiste. Son atelier de peinture apparaît comme un microcosme qui permet de condenser les concepts artistiques de la période concernée et de metre en scène la société, ses acteurs, ses mœurs soit de créer un espace pictural déterminé par le cadre de la camera.

Enfin, ultime réussite, la réalisatrice fait de la toile Le Rêve (1940) une image finale empreinte de grâce, de poésie transcendée par une musique tout aussi bouleversante. Qui célèbre une Ode à la vie. Ce dont l'artiste témoigna de son vivant, avec fougue, audace et célérité.

Références bibliographiques

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El libro se puede descargar en PDF en el vínculo : https://sentipensaresfem.wordpress.com/2016/09/10/cftha/

[1] Tibol, R. 2007. « Lettres à Alejandro Gómez Arias », dans Frida Kahlo par Frida Kahlo, Paris, Éditions Christian Bourgeois, p.61.

[2] Le journal de Frida Kahlo, Introduction de Carlos Fuentes, Paris, Éditions du Chêne, 1995, p.14.

[3] Crenn, J. 2008. « Frida Kahlo, La chair ouverte », dans Genre & Histoire, 2/2008, p.2.

[4] Exposition Frida Kahlo et Diego Rivera au Musée National de l'Orangerie, Paris, 9 octobre 2013-13 janvier 2014.

[5] Gagnebin, M. 1984. L'irreprésentable ou les silences de l'œuvre, Paris, PUF, Collection L'écriture, p.5.

[6] Bouleversement, explosion, choc.

[7] Herrera, H. 1983. FRIDA. Une biographie de Frida Kahlo, Paris, Flammarion, 2013.

[8] Le journal de Frida Kahlo, Introduction de Carlos Fuentes, Paris, Éditions du Chêne, 1995.

[9] Le journal de Frida Kahlo, Introduction de Carlos Fuentes, Paris, Éditions du Chêne, 1995.

[10] Festino-Cassata, R. 2013. Les voies de la mélancolie et de la création chez Chaïm Soutine, le « violeur de couleurs. Radioscopie d'un acte de peinture. Sous la Direction du Professeur Anne Juranville, Thèse de Doctorat en Psychologie Clinique, Université de Nice Sophia-Antipolis, p.15.

[11] L'Hôpital Henry Ford est simplement daté de 1932.

[12] Juranville, A. 2009. « La sensation dans le processus visionnaire de la création chez Virginia Woolf », dans Cliniques Méditerranéennes, 80/2009, p.81.

[13] Assoun, P.-L. 2004. « La « création » à l'épreuve de la métapsychologie. L'objet inconscient de la création », in Céline Masson, Psychisme et création, Paris, L'Esprit du temps, Collection « Perspectives Psychanalytiques », p.31.

[14] Ibid., p.35.

[15] Herrera, H. 1983, Op. cit., p.101.

[16] Herrera, H. 1983, Op. cit., p.182.

[17] Assoun, P.-L. 2004. « La « création » à l'épreuve de la métapsychologie. L'objet inconscient de la création », in Céline Masson, Psychisme et création, Paris, L'Esprit du temps, Collection « Perspectives Psychanalytiques », p.33.

[19] Ibid., p.39.

[20] Chouvier, B. 2004. « Processus de création et objets œuvrés », in Céline Masson, Psychisme et création, Paris, L'Esprit du temps, Collection « Perspectives Psychanalytiques », p.69.

[21] Gagnebin, M. 1984, Op. cit., p.177.

[22] Lomas, D. 2001. « Lenguajes corporales : Kahlo y la imaginería médica », in Karen Cordero & Inda Saenz, (compiladoras), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Mexico, p.328.

[23] Juranville, A. 2017. « Chaïm Soutine. La mélancolie du « dernier peintre maudit », dans La psychanalyse à l'épreuve de l'art. Le féminin, le procès de la création, Saarbrücken, Éditions universitaires européennes, p.137.

[24] Herrera, H. 1983, Op. cit., p.85.