Journal de Etica y Cine

Miércoles 15.30, memorias de una ausencia

Juan Jorge Michel Fariña, Germán Morales — 2025-10-29T23:11:00Z

Fernando Ulloa dijo alguna vez que poner en acto los Derechos Humanos es como hacer el amor: tiene momentos culminantes y constantes cotidianas. Por eso el ejercicio de los Derechos Humanos está atravesado por el arte, que es una forma sublime del amor. Chile y Argentina han sido dos de los países que mejor lo han comprendido, ofreciendo vías de elaboración del horror a través de una extensa producción literaria, teatral, musical, y, por cierto, cinematográfica.

En el caso de Chile, este acto creador ha contado, además con el apoyo y compromiso de una Iglesia Católica, que tempranamente se comprometió con la defensa de los derechos avasallados. Y en particular que acompañó las estrategias de atención de las víctimas, promoviendo la labor de equipos jurídicos y asistenciales en el Comité Pro-Paz (1973-1975), que albergaba a liderazgos de las iglesias católica, protestante y judía, para dar luego por parte de la Iglesia Católica de Chile a la creación en 1976 de la Vicaría de la Solidaridad, también a la Fundación de Ayuda Social de las Iglesias Cristianas, y de la acción de las pastorales regionales católicas, como el Arzobispado de Concepción en el sur de Chile, de la que da testimonio el film de Cardenal Chomalí que presentamos y discutimos el día de hoy.

(En Argentina hemos sufrido la desaparición y muerte de eclesiásticos, como el caso de las monjas francesas desaparecidas en la Iglesia de la Santa Cruz por el agente Alfredo Astiz, el asesinato de Monseñor Angelelli, o el triste destino de los monjes palotinos. Pero lamentablemente estos hechos no fueron denunciados por la Iglesia, que mantuvo una posición ya de complicidad, ya de consenso pasivo ante la dictadura).

El documental se titula “Miércoles 15.30, memorias de una ausencia”, dirigido por el Arzobispo de Santiago,Mons. Fernando Chomali. Se trata de una producción de la Dirección de Extensión Cultural y Universitaria de la Universidad Católica de la Santísima Concepción (UCSC), desarrollada mientras Mons. Chomali era Arzobispo de Concepción. Este documental ya había sido presentado, entre otros escenarios, en el Centro Culturale di San Luigi dei Francesi, en Roma (Italia); y había sido el eje de un Seminario para apoyar el lanzamiento del Plan Nacional de Búsqueda Verdad y Justicia en la Casa Central de la Pontificia Universidad Católica de Chile el 2024, con la concurrencia del Ministro de Justicia, Luis Cordero; y del Rector de la UC, Ignacio Sánchez en el contexto de colaboración de la universidad con esta política pública (https://www.youtube.com/watch?v=MJ8o1uYxqCQ&t=6s). Posteriormente, y desde donde surge este comentario, es en el contexto del conversatorio realizado en la Escuela de Psicología de la Universidad Católica de Chile [1].

Este documental se inscribe dentro de los mejores y más conmovedores que se han filmado. Encuentra su mayor mérito en la austeridad y delicadeza de su realización y la humildad de sus testimonios. Efectivamente, estas cuatro mujeres hablan con valentía, con convicción, pero sin estridencias. No necesitan un discurso grandilocuente para dar cuenta de la tragedia y de sus alcances, subjetivos y sociales.

El documental está lúcidamente organizado en lo que podríamos llamar tres tiempos lógicos:

Pérdida y dolor
Ejercicio de la memoria
Justicia y porvenir

Tres tiempos que coinciden sincrónicamente con los ilustrados en el logo de la Red Internacional de Salud Mental y Derechos Humanos, diseñado en 1988 por Lynn Roberson. [2]

Primer momento: representado por el personaje de la izquierda. Se trata del evento disruptivo, traumático. El sujeto se encuentra sin palabras frente al horror, imposibilitado de hablar o de actuar. Paralizado frente al horror. El Segundo momento, representado por el personaje del centro, es el de la elaboración, el tiempo de tramitar la pérdida. Suele coincidir con el de un tratamiento terapéutico o con las formas sociales y comunitarias de acompañar los procesos de duelo. Finalmente, el Tercer momento, representado por el personaje de la derecha, sugiere una vía de salida. Notemos que la ilustradora dibujó al personaje con dos elementos ausentes en los anteriores. Una flor y una paloma, indicando así el efecto suplementario, de superávit. Incluso la paloma sale de cuadro, ampliando así el horizonte situacional. Es una idea poderosa, porque sugiere que de una tragedia no se sale necesariamente en déficit, sino que se lo puede hacer en plus.

Estos tres tiempos están presentes de manera conmovedora en el documental de Monseñor Chomalí: el impacto traumático de la pérdida, el trabajo de duelo, la salida por la vía de la verdad y la justicia. Esta secuencia, leída desde la perspectiva analítica, podría ser correlativa de un instante de la mirada (la representación imaginaria, angustiante, del objeto que ya no está), un tiempo para comprender, y un momento para concluir.

Puede ser también pensada a partir de la idea: “el retorno de los infiernos puede, tanto perpetuar el recuerdo del horror y de la desgracia, como conducir al sujeto a asumir su destino en una relación de transparencia con los otros, y a reflexionar sobre este nuevo conocimiento de los orígenes al que lo ha iniciado la confrontación con lo real de la muerte y de la nada.” (Louis Crocq, 2003).

¿En qué consiste este pasaje por el infierno? Los testimonios del documental son a veces sutiles pero estremecedores. Nos dice Hilda Espinoza, recordando la última vez que vio a su marido desaparecido: “en aquella época los buses cerraban sus puertas, que tenían una goma, y él puso su dedo entre las dos gomas. Entonces nos tocamos. Fue la última vez. Nunca más tuve contacto con él.”

Esta dimensión de los detalles está presente a lo largo de todo el documental, alternándose por cierto con versiones más crudas del infierno. Como el testimonio de la hermana de Sebastián Acevedo Becerra, aquel obrero chileno que, ante la falta de respuesta de los militares por la desaparición de sus hijos, se inmoló frente a la Catedral de la Santísima Concepción.

Los testimonios presentados en film, podemos comprenderlos desde el cine como un testigo, como diría Agamben (2010) [3] y la instancia ver un film, actúa como un tercero (Benjamin, 2012) [4], que reconoce y contiene, y se hace más posible de ver y escuchar, aquello que apela al horror que se hace difícil de ver y de escuchar. De hecho, en la exhibición del film realizado en la Escuela de psicología, en el conversatorio posterior, no sólo se experimentó un conmovedor silencio, sino que luego dio lugar a la expresión de testimonios de académicos y administrativos, interpelados biográficamente por el documental.

¿Cómo tramitar lo real traumático? La función del cine.

Así como Argentina recibió sus premios Oscar por dos películas que denuncian las violaciones a los Derechos Humanos, también Chile tuvo su primer premio Oscar de la Academia por un cortometraje excepcional. Se trata de una conmovedora puesta en abismo, una de las más bellas que nos ha ofrecido el cine. Una escena dentro de la escena para indicar bajo una metáfora, la represión, la desaparición, el exilio y la dialéctica entre la memoria y el recuerdo. Nos referimos por supuesto a Historia de un oso, de Gabriel Osorio, premio Oscar de la Academia al mejor film animado 2014.

Nos presenta a un personaje que sigue una rutina al principio enigmática, pero que se resignifica a medida que avanza la trama. En esa conmovedora escena final, el oso logra convocar la mirada de los niños. Miradas como la del hijo que perdió. Les ofrece una historia tremenda con final feliz. No podría ofrecerles la historia real. Podría si estuviéramos en otro escenario: uno de denuncia, de demanda de justicia, en el de la demanda de verdad y de lucha. Pero ¿qué ocurre? En el fondo, no hay manera de que deje de padecer la pérdida. Hay algo irrestituíble que la ficción no alcanza a cubrir. Los niños que logra hacer sonreír no van a restañar nunca su herida.

Como muchas veces tampoco lo logra la militancia por la justicia. O la justicia misma, de llegar a intervenir. Pero ¿Cuál es el valor ético de este corto y del cine testimonial como el del documental de Monseñor Chomalí? Nos dicen que igual hay que seguir, aunque no alcance. Ese es el valor ético en juego.

Así como el oso arma una vida en torno de un organillo que cuenta la historia de su tragedia, destinada a los niños, con un final corregido, rectificado, que permita la magia de una sonrisa, el documental de Monseñor Chomalí cierra con una canción esperanzadora: Todavía Cantamos.

[1] Este evento fue organizado por el Diplomado de trauma y duelo desde una perspectiva subjetiva y relacional, de Universidad Católica de Chile, y VioDemos, Instituto Mileno para la Investigación en Violencia y Democracia, con la colaboración de la Cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos de Universidad de Buenos Aires. El evento contó con la presencia de Marcela Cornejo y Monseñor Chomalí, quienes moderaron el conversatorio.

[2] Lynn Roberson diseñó el logo como contribución a la red de Salud Mental y Derechos Humanos, creada un año antes durante el congreso de la Sociedad Interamericana de Psicología que se llevó a cabo en La Habana, Cuba, en 1987. La iniciativa de la red surgió de un grupo de profesionales de América Latina y los Estados Unidos dedicados al trabajo sobre las consecuencias psicológicas de la guerra, la violencia de Estado y las complejas transiciones democráticas en distintos países de la región. Integraban el grupo inicial, entre otros, Ignacio Martín Baró, Elizabeth Lira, Brinton Lykes, Maritza Montero, Juan Jorge Michel Fariña. Desde entonces el logo identifica a los proyectos y programas académicos dedicados al tema, como la cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos de la Universidad de Buenos Aires o el del Fondo Ignacio Martín Baró para la Salud Mental y los Derechos Humanos, de los Estados Unidos.

[3] Agamben, G. (2010). Lo que queda de Auschwitz: El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Pre-textos.

[4] Benjamin, J. (2012). El tercero. Reconocimiento. Clínica e investigación Relacional, 6(2). Pp. 169-179.

Cine y Catástrofe

2025-07-11T23:10:00Z

Universidad de Buenos Aires

¿Qué nos enseñan las películas y series sobre la catástrofe contemporánea? El éxito mundial de El Eternauta (Stagnaro, 2025- ) renovó el interés por el cine como pasador de lo real traumático. En esta serie se conjugan al menos tres catástrofes de la historia argentina, que tienen a su vez alcance global: el colapso climático y económico, la guerra, la invasión, entendida como la coexistencia con la diferencia. Todo ello en el marco de una tragedia mayor: Héctor Oesterheld, el autor del comic original, escribe su historia en 1957, y veinte años más tarde, en 1977, es secuestrado y desaparecido por la dictadura junto a sus hijas, yernos y nietos. La catástrofe de la ficción lo alcanza en lo real. Y este desdoblamiento de la escena interpela al espectador de la serie, que se ve confrontado après coup, con lo siniestro ¿Cómo sobrevivir a semejante horror?

Ilustración realizada por Felix Saborido para la revista Feriado Nacional en octubre de 1983.

Intervención de la asociación H.I.J.O.S sobre la familia Oesterheld en los carteles de la serie El Eternauta en 2025

Desde sus inicios, el cine se ocupó de las distintas formas del desastre. La primera producción que plasmó en la pantalla un estrago fue Fire!, cortometraje inglés de 1901 dirigido por James Williamson que recrea el rescate por parte del cuerpo de bomberos de personas atrapadas en medio de un incendio pavoroso. Y la más reciente de éxito mundial, seguramente El Eternauta (2025), que como vimos nos confronta con escenarios de urgente actualidad.

Pero este caso resulta más sofisticado, porque la adaptación cinematográfica de la historieta original incluye una catástrofe dentro de la catástrofe. Juan Salvo, el personaje encarnado por Ricardo Darín, llega afectado por un trauma de guerra. Ex combatiente de Malvinas, el nuevo escenario se le superpone a aquél otro ya vivido. Y esta nueva contingencia resulta ser un modo de actualizar aquel trauma encapsulado y, a la vez que padecerlo, comenzar a elaborarlo. Pero para hacerlo, deberá tomar nota, en acto, de lo nuevo.

Esta dialéctica de tiempos cronológicos y tiempos lógicos resulta de especial interés para el abordaje ético. Porque permite pensar la cuestión del trauma no de manera lineal sino en el marco del nachträglich freudiano. Para situarnos en esta complejidad este número del Journal bordea el tema de la catástrofe, el trauma y el acontecimiento a partir de una serie de escritos originales.

Se inicia con el artículo de Eduardo Laso, que analiza la serie El Eternauta en interlocución con el texto clásico de Ignacio Lewkowicz “Catástrofe: experiencia de una nominación” (2004), proponiendo una relectura actualizada de aquellas tesis. Volveremos luego sobre esta perspectiva.

O el trabajo de investigación de Ignacio Trovato, que analiza la música elegida para el film y el modo en que ella alterna lo diegético y lo extradiegético para conformar, a partir de sutiles puestas en abismo, el clima inquietante de la trama.

Además, el artículo “Tres miradas sobre El Eternauta” ofrece la posibilidad de conocer o revisitar tres lecturas originales sobre la serie que fueron publicadas en distintos medios de difusión. Se trata de los análisis realizados por Juan Tausk, Sergio Zabalza y Joaquín Cardoso.

El número se completa con una serie de artículos que recorren diferentes temáticas y dos reseñas cinematográficas.

Dentro de la temática de trauma y catástrofe, Fernando Gómez y Galan de la Universidad Columbia del Paraguay explora las consecuencias del “silencio obligado”, es decir, cuando este se presenta vinculado con la supervivencia. El artículo “La libertad de expresión en silencio: un análisis ético y psicoanalítico” propone un abordaje de la temática a través del film de terror y ciencia ficción A quiet place (Krasinski, 2018).

Por otro lado, en “La cuestión del padre” Tecla González Hortigüela, de la Universidad de Valladolid, realiza un análisis psicoanalítico de la película Magical Girl (Vermut, 2014). A través de “desentrañar el efecto emocional que el film ofrece”, la autora propone reflexionar acerca de las emergentes configuraciones de la paternidad en la sociedad actual.

Por su parte, María Teresa Galarza, desde la Universidad de Cuenca, nos invita a analizar la narrativa y los efectos técnicos-estilísticos que se ponen en juego en la película Promising Young Woman (Fennell, 2020). La autora expone la existencia de dos tipos de miradas intencionadas, una masculina y otra femenina, que determinan la presentación del personaje protagónico y la trama.

El artículo “Una ascesis del tiempo vivido”, de David Colmenares de la Universidad de California, examina la relación entre el cine y el tiempo en la obra Arrebato (Zulueta, 1979). Para ello, se considera tanto la narrativa del film como las declaraciones de su realizador, quien desarrolló una teoría original que ubica al cine como un medio capaz de sintetizar temporalidades subjetivas y objetivas.

Las dos reseñas que cierran el número son una invitación a descubrir dos documentales que abordan temáticas referidas a los Derechos Humanos: Viejas que hierven (Tapia, 2022) y Miércoles 15.30, memorias de una ausencia (Chomali, 2023).

Para concluir, digamos que Ignacio Lewkowicz propone dos modos de pensar la catástrofe, con consecuencias diferentes respecto de la posición del sujeto que debe enfrentarla. Por un lado, pensarla desde lo que queda; por otro lado, pensarla desde lo que hay. Como lo plantea Eduardo Laso en el artículo que abre este número, pensar desde lo que queda es pensarla como el resto de una operación de destitución, mirada melancólica que hace un balance de lo perdido y anhela recuperar. Un habitar la situación de desastre desde la lógica previa, que da como resultado un déficit: un resignado “no queda casi nada”. Pensar desde lo que hay es, en cambio, pensarla desde el inventario que precede a una operación que da como resultado un plus afirmativo: un “hay lo que hay”. Operación que implica asumir la preeminencia del cambio y la contingencia. Y la contingencia, a diferencia del arrasamiento, es la posibilidad precaria de organización de la subjetividad.

Un ejemplo magnífico de este movimiento es la escena de la sepultura en El Eternauta. Todo es un caos y los tres amigos están desquiciados. La nevada se ha detenido pero la amenaza continúa y la supervivencia se hace más incierta que nunca. En ese contexto, deciden hacer un alto para sepultar al amigo muerto. La ciudad es un tendal de cuerpos, pero en la despedida a uno de ellos se juega el destino de la humanidad toda. Cavan una fosa y dicen el último adiós al Ruso arrojando tres naipes con el mayor ligue del truco. Un breve ritual funerario que recuerda el gesto de Antígona y que los reconcilia con lo simbólico en medio del estrago.

Esa es la función del cine: confrontarnos con la catástrofe para hacer de ella una escritura, que, como la clínica, transmute un destino traumático en acontecimiento creador.

Nachträglich en el cine

Juan Jorge Michel Fariña, Ignacio Trovato, Lucía Amatriain — 2025-03-02T21:23:36Z

“[...] En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. [...] El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro..."
Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores (1951)

Existe una tradición en cine que dice que “segundas partes nunca fueron buenas”. La frase se utiliza para objetar la realización de secuelas o nuevas versiones de obras ya consagradas, las cuales estarían destinadas al fracaso. Y efectivamente la historia del cine abunda en ejemplos que lo confirman. Pero también existen honrosas excepciones. ¿Cuándo y por qué una segunda parte puede ser un acontecimiento que resignifique la primera y la trascienda?

Un modelo posible para pensar la cuestión es el propuesto por Sigmund Freud con el concepto de nachträglich, el cual puede ser traducido al español como “retrosignificacióni”, introduciendo una discontinuidad temporal. Como lo han puntualizado Laplanche y Pontalis en su conocido diccionario, se trata de una concepción de la temporalidad y de la causalidad psíquicas según la cual “experiencias, impresiones y huellas mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a un nuevo grado de desarrollo. Entonces pueden adquirir, a la par que un nuevo sentido, una eficacia psíquica.” [1]

En términos del psicoanalista francés Jacques Lacan: “[...] el verdadero original sólo puede ser el segundo, por constituir la repetición que hace del primero un acto, pues ella introduce allí el après-coup propio del tiempo lógico...”. Importa aquí destacar la relación dialéctica entre los términos: por un lado, determinismo con efecto retardado del presente por el pasado, por otro, atribución retroactiva de sentido, puesta en narración del pasado por el presente. ¿No fue acaso el propio Jacques Lacan quien enseñó este mecanismo en acto, cuando justamente vino a resignificar el nachträglich freudiano dándole actualidad clínica con la noción de après-coup? [2]

Dado que propondremos la aplicación del concepto de nachträglich para pensar el estatuto de las secuelas (o a veces precuelas) cinematográficas, resulta imprescindible hacer una aclaración metodológica. El concepto, tal como fue desarrollado por Freud, da cuenta del registro de la subjetividad, es decir, supone la existencia del aparato psíquico, la economía libidinal y la noción de realidad psíquica. Sólo en este contexto una primera marca o huella mnémica puede adquirir posteriormente el valor de escena para el sujeto a partir de su recuerdo y resignificación. El cine tiene puntos de contacto, pero también diferencias respecto del campo subjetivo, entramando la obra de arte con la política de su tiempo. Nuestra aplicación del nachträglich supone por lo tanto una analogía. Esta analogía nos permite aplicar una nueva temporalidad lógica para pensar las “segundas partes”, rompiendo con la idea de un tiempo lineal.

¿Cómo pensar entonces el cine desde la operatoria del nachträglich? Efectivamente, la mayoría de las veces se filman segundas partes o remakes de clásicos consagrados, apostando a capitalizar el prestigio de la obra original. Estos intentos fracasan justamente por desconocer el núcleo singular que distingue a ciertas películas. Pretender reeditar Psicosis de Hitchcock, o hacer una secuela de Blade Runner, resultan empresas vanas, más allá del eventual éxito de crítica y público que puedan obtener.

Y a la inversa, secuelas que fracasan comercialmente y que son incomprendidas por la crítica, pueden ser verdaderas obras de arte al resignificar, en el sentido freudiano, la versión anterior. Es el caso de la segunda parte de Joker que motiva esta editorial y que introduce nuestro número de Etica&Cine.

Como lo propone Eduardo Laso en su fundamento, la Joker original narra la historia de Arthur Fleck, un lumpen con problemas mentales, que un día se cansa de ser abusado y reacciona con violencia (mata a tres bullies en un subte, asfixia a su madre con una almohada, acuchilla a un colega desagradable y finalmente balea, ante las cámaras, a un popular conductor de TV), a consecuencia de lo cual termina preso. Pero el shock masivo derivado del asesinato en vivo lo consagra como símbolo de la pequeña gente, harta de ser abusada por los privilegiados. Joker: Folie à deux es una genial corrección a la interpretación de militancia de cabotaje que se hizo de la primera. Recurre incluso a una puesta en abismo: en la segunda se habla de la primera Joker, y Harley Quinn representa al público entusiasmado con el semblante de un loco sacado que cree que por haber sufrido en la vida tiene derecho a matar a su antojo. Pero Fleck no quiere saber nada con su alter ego, al que aborrece. Y no busca exculparse apelando a la inimputabilidad por una supuesta patología de "doble personalidad", sino que asume la responsabilidad por sus actos. El público que consagró la primera Joker rechazó esta segunda porque ya no hay escenas de crueldad gratuita y alocada, salvo en estado onírico… lo que habla de cierto estado promedio de la sociedad actual. [3]

Con un foco diferente, pero en la misma línea argumental, Jorge Bafico desde la Universidad de la República, Uruguay, analiza la primera Joker a partir de los tres tiempos de una psicosis: forclusión del Nombre del Padre, desencadenamiento, resolución por el lado de una estabilización. Y organiza estos tres momentos releyendo tres frases del film que guían su análisis y que conforman a la vez tres tiempos en la vida de Arthur Fleck. Desde esta perspectiva, la segunda Joker Folie à Deux resulta clínicamente consistente con la primera, dejándonos una pregunta incómoda: ¿seguimos idealizando al Joker como símbolo de rebeldía o aceptamos que, detrás del mito, solo hay un hombre perdido en su locura?

En síntesis, el cine nos ofrece una nueva vía para la labor clínica, desplegando esta posibilidad de “retrosignificar” el pasado a partir del futuro. Como lo indica claramente el epígrafe de Jorge Luis Borges que abre esta editorial, cada autor crea a sus precursores. Y esta creación modifica efectivamente tanto nuestra concepción del pasado como nuestra visión del futuro.

Otro excelente ejemplo de esta función de lectura del pasado por el presente, en este caso no cinematográfico sino mítico-discursivo, lo encontramos en un intercambio entre Germán García e Ignacio Lewkowicz. En un coloquio que incluyó a cinco intelectuales, el psicoanalista Germán García introdujo su punto de vista sobre las formas de transmisión del conocimiento en los años 70 del siglo pasado, con una fuerte crítica a la intelectualidad argentina de entonces, que estudiaba psicoanálisis de “segunda mano”. Según García, las editoriales mexicanas publicaban los textos de Lacan “que nosotros poníamos de moda”, mientras que aquí se publicaban sus readings. García considera a la sociedad argentina como “campeona del reading”, caracterizada por su pasión por la “segunda mano”. En ese momento de la conversación, Ignacio Lewkowicz interviene con su clásico estilo cínico, recordando al auditorio que “desde siempre, la que noquea, es la segunda mano” . En ese punto de la transcripción, la edición consigna “Risas” para indicar el efecto de su comentario (Foster et al, 2004). En su reseña sobre la obra que recupera este conversatorio, Florencia González Pla señala que la intervención, a la vez que distiende, interpela:

“La que noquea es la segunda mano” es una expresión tomada del boxeo, donde habitualmente se suceden dos golpes, por lo general el primero un jab y el segundo un cross, combinación conocida como uno-dos. El primer golpe, el jab, es clave, porque bloquea la vista del contrincante, facilitando el impacto limpio del cross, destinado a noquear. La ocurrencia de Lewkowicz resulta también eficaz en el curso de la discusión. Porque en ese contexto, la “segunda mano” adquiere el valor de una resignificación, de un tiempo 2 que se sobreimprime al tiempo 1 inicial. Efectivamente, en México la Editorial Siglo XXI publicaba a Lacan, pero era en Buenos Aires donde se lo leía —el efecto analítico no operaba sino a posteriori. Curiosamente, en el contexto de la conversación, se invierten los roles: Germán García aparece como historiador —que recapitula los años setenta— e Ignacio Lewkowicz como analista, que con una interpretación desarma el esquema y reenvía el coloquio hacia una nueva dirección. (González Pla, 2014)

El otro gran eje de este número de Etica&Cine Journal es justamente el mito. Las referencias míticas han estado presentes desde los orígenes de la teoría psicoanalítica y también desde los orígenes del cine, hallando en el término “mito” referencias tanto a lo prehistórico, a lo a-histórico, como a lo atemporal y a lo filogenético. Tanto en la obra de Sigmund Freud como de Jaques Lacan situamos en el uso del mito el propósito de dar lugar a pensar un origen cierto, hallando en la obra de ambos un uso profuso del término para explicar y fundamentar algunas de sus construcciones más relevantes (“Tótem y tabú” en Freud; “El mito individual del neurótico” en Lacan).

En “Tótem y tabú” Freud sitúa el origen de la cultura en el asesinato del padre, postulando una creación mítica para dar ilustrar y dar cuenta de dicho origen. A partir de este mito original freudiano –“único mito moderno” al decir de Lacan–, hallamos en el psicoanálisis el despliegue de una serie de conceptualizaciones relativas a la subjetividad: desde el complejo de Edipo y la amenaza de castración, a la inscripción del nombre del padre, la pulsión de muerte y el goce.

Detienne alude que “La mitología es un lugar semántico que produce el entrecruzamiento de dos discursos, de los cuales el segundo habla del primero y pertenece a la interpretación” (Detienne, 1981, p. 11). Desde la teoría psicoanalítica las expresiones sintomáticas podrían ser leídas como este segundo discurso interpretativo (interpretación del deseo del Otro), quedando reservada para el análisis la construcción del texto original que ha dado razón al mismo. En esta línea se incluyen las recreaciones cinematográficas de mitos clásicos, como Medea, Edipo, Antígona, Narciso, etc.

Asimismo, recordando que para Lacan la constitución subjetiva está determinada por el orden significante y que el mito, desde la mirada estructuralista, emerge como unidad diferenciada, su función resulta determinante para pensar el entramado estructural que nos constituye como sujetos deseantes, operando en la historia del sujeto, en ese tiempo a-histórico o ese momento mítico, y habilitando las articulaciones significantes que determinan el mito de origen de cada subjetividad deseante. Barthes (1957) propone pensar al mito como una frase. El psicoanálisis intenta descubrir estas frases y preguntar sobre los cierres que el mismo sujeto produce y cómo esto lleva a una determinación subjetiva condicionada por el Otro y clausurada a la dialéctica en su origen. Nos referimos al mito subjetivo, es decir, al de cada sujeto.

En el presente número de Ética y Cine Journal se abordan escenarios cinematográficos que permiten dar cuenta de distintos modos en los que el mito puede operar sobre el terreno de la subjetividad, en tanto punto de partida, o bien como lugar a partir del cual los acontecimientos del sujeto se encadenan y ordenan… Es el caso de “La figura del doble en Enemy (2013), de Denis Villeneuve”, de Leslie Ortega López y Lenny Mojardín Olivas desde la Universidad de Sonora, México, presentan una lectura que se detiene en la mitología del doble y su relación con la identidad, comprendiendo que este remite a las complejidades psíquicas que se producen ante la escisión del yo. El artículo presenta una detallada lectura del film y de los sucesos que atraviesa el protagonista, un individuo desdoblado y en constante conflicto consigo mismo.

O, como sucede en “Ícaro y el Minotauro (2022): Un análisis ético y psicoanalítico desde los orígenes del mito”, donde Fernando González y Galán desde la Universidad Columbia del Paraguay, reflexiona desde una perspectiva ético-clínica acerca del monstruo de la mitología griega, con cuerpo de hombre y cabeza de toro, que encerrado en su destino trágico se vincula con el joven Ícaro, un personaje que lucha por la libertad y la justicia. En “Una sabiduría imperfecta. La figura del sabio jocoserio en el moderno cine italiano” Francisco Javier Gurpegui Vidal desde la Universidad de Zaragoza, España, rastrea los orígenes literarios del sabio jocoserio, una suerte de figura mítica que retoza en la tensión entre la erudición y la comedia, en tanto propone una ejemplaridad moral sin renunciar a los ardides del humor, situando el lugar que la misma ha tenido en el moderno cine italiano. En la misma línea, en el trabajo “Teorías Cinematográficas: Fundamentos, evolución y relevancia actual” Galo Vasconéz Merino de la Universidad Nacional de Chimboraz y Antonella Carpio Arias del Instituto Superior Tecnológico José Ortega y Gasset, Ecuador proponen un recorrido por la historia del cine, en este caso centrado en las distintas teorizaciones relativas a la evolución de la técnica cinematográfica, subrayando el valor que las mismas han revestido, a lo largo de más de un siglo, en tanto soporte para el despliegue de la dimensión artístico-creativa del séptimo arte.

Por otro lado, en el artículo “Esquemas de montaje y discurso humanizador en Una película de policías (2021)”, Luis Frías desde la Universidad de Monterrey, investiga la noción humanizar desde el campo de la bioética para problematizar la propuesta del film, que expone los prejuicios sobre la institución policial desde un lenguaje cinematográfico particular.

El escrito de Elizabeth Ormart y su equipo en la Universidad Nacional de La Matanza “El cine como estrategia de acceso a las complejidades bioéticas en la enseñanza de ciencia y tecnología” se remonta nuevamente a los orígenes del cine, en este caso para ilustrar su valor en tanto herramienta didáctico-narrativa para la transmisión de situaciones dilemáticas en el terreno de la bioética.

Para concluir, una mención especial al artículo de Derek Humphreys, desde la Université Paris Cité, que introduce una cuestión clave en materia de epistemología del cine. Se presenta allí una dimensión del cine que se sustrae a la narrativa tradicional, para dar cuenta del amplio abanico de la exclusión social contemporánea. Como ejemplo paradigmático de este cine no narrativo, se presenta la obra de Fernand Deligny, quien desarrolló un cine de estructura poética, en la que las escenas sucesivas no presentan un relato diáfano y organizado, sino que nos obligan a buscar alguna orientación ante una secuencia de imágenes de intensidad extrema y sin continuidad aparente.

Y como corolario, la breve reseña de un libro excepcional que acaba de aparecer: Spectatrices du cinéma. Aux origines d'un imaginaire, de Mireille Berton. La obra, publicada en Suiza en marzo 2025, es presentada a través del prefacio de su propia autora, cuya investigación la ha conducido a estas espectadoras apasionadas, coquetas, irreverentes, alegres y locuaces. A veces seductoras y a veces seducidas, han modelado la erótica del siglo XX, en uno de sus refugios más subyugantes: la tenue luz en la oscuridad de una sala de cine.

Referencias

Barthes, R. (1957). Mitologías. 1. Edición argentina 2003: Siglo XXI.

Borges, J. (1951). Kafka y sus precursores. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores.

Detienne, M. (1981). La invención de la mitología. España: Península.

Freud, S. (1913). Tótem y tabú, en Obras completas. Buenos aires: Amorrortu.

González Pla, F. (2014). Ignacio Lewkowicz: aportes al pensamiento político en psicología. Revista Intersecciones. Facultad de Psicología, UBA.

Lacan, J. (1953). Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1953). El mito individual del neurótico. Buenos Aires: Intervenciones y texto. Manantial.

Laplanche, J. y Pontalis, J-B. (1997). Diccionario de psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Ludueña, F. (2011). El après-coup y el concepto de tiempo. III Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVIII Jornadas de Investigación Séptimo Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

Montesano, H. et al. (2011). Nachträglich de la (Bio)ética. Aesthethika, 6 (2).

Zabalza, S. (s/d). El Joker es reverso, nunca espejo. En: ÉTICA Y CINE - Teaching Bioethics - UNESCO's Universal Declaration of Bioethics and Human Rights Through movies and other audio-visual resources - An International Collaborative Project. URL: https://www.eticaycine.org/Joker-el-Guason

[1] Laplanche, J. y Pontalis J-B.: Diccionario de psicoanálisis. Pág. 280-1.

[2] Así aparece en el Seminario 1 (1953-54): “La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado”. Ver al respecto el comentario de Federico Ludueña en “El après-coup y el concepto de tiempo”, 2011.

[3] Es lo que señala también Sergio Zabalza, cuando dice que “El Joker es más lacaniano que foucaltiano: no se resigna a ser el objeto maldito producto del Poder. Tampoco a esperar que el Otro lo ayude a construir un final feliz (“happy”, como lo llama su madre). Más bien, este Guasón interpela al sujeto para que se haga cargo de la locura que –por ser hablante– habita, de manera inexorable.” Ver el artículo “El Jokeer es reverso, nunca espejo”, en https://www.eticaycine.org/Joker-el-Guason

Acting: The mise en abyss in cinema as a resource of the analytical clinic

Juan Jorge Michel Fariña, Eduardo Laso — 2024-10-25T22:26:57Z

Abstract

The resource of the mise en abyss in cinema can be read in harmony with the phenomenon of acting in the psychoanalytic clinic. The presence of a scene within another scene, when the second establishes a dialogue with the first, shedding new light on it, is a powerful clinical-methodological analogy. This paper presents a dozen scenarios in which this hypothesis is verified, analyzing the value of plays, paintings, musical segments or directly films within films.

Keywords: Acting out | film therapy | psychoanalysis | methodology

- Volumen 14 | Nº 2 - July 2024

Acting: La puesta en abismo en el cine como recurso de la clínica analítica

Juan Jorge Michel Fariña, Eduardo Laso — 2024-10-25T22:20:59Z

Universidad de Buenos Aires

Introducción

En 1994 se descubrió en el sudeste de Francia una caverna cuya entrada había permanecido cerrada durante miles de años a causa de un alud. En su interior se encontraron las pinturas más antiguas de que se tenga registro, algunas de las cuales datan de hace 30.000 años. Pero lo sorprendente es que muchas de ellas están concebidas a la manera de fotogramas de un film, de manera que animando las imágenes con una antorcha se genere la idea de movimiento. [1]

Pocos años más tarde, la película La era de hielo (2002), rindió homenaje a este descubrimiento, a partir de una escena ambientada en el interior de una caverna paleolítica. Los tres personajes, el mamut, el tigre dientes de sable y el marsupial, se encuentran con una pintura rupestre que resulta ser evocación de la historia de uno de ellos.

Se trata de las figuras de un mamut adulto, junto a su pareja y su cría. Pero los contornos de los dibujos están diseñados a la manera de las pinturas de la cueva de Chauvet, sugiriendo movimiento… y efectivamente la imagen cobra vida.

Tenemos entonces una película dentro de la película: al interior del film La era de hielo, asistimos a la “proyección” de una secuencia animada en el muro interior de la caverna. Es una escena de tres minutos, en la cual esta familia de mamuts es atacada por humanos quienes asesinan a la hembra y a su cría… Cuando finaliza, vemos a Many, el mamut, que, con lágrimas en los ojos, extiende su trompa para acariciar el contorno de las figuras sin vida... Es entonces cuando se encuentra con el dedo del pequeño niño que también acaricia la imagen. En ese momento el mamut alza a la criatura y la pone sobre su grupa, dispuesto a restituirla a su familia de la que se ha extraviado.

De este modo, la escena dentro de la escena permite comprender, de manera silente, lo que las palabras todavía no llegan a representar. Se trata de la puesta en acto de una decisión: mientras que los humanos fueron depredadores de mamuts, ahora el mamut se convertirá, junto a sus amigos, en el salvador de una cría humana. El real traumático deviene rudimento simbólico a partir de las imágenes en movimiento.

Mise en abyme y acting

La expresión francesa “mise en abîme”, o “mise en abyme”, que se traduce como “puesta en abismo”, es un concepto que refiere a una obra al interior de otra, cuando la segunda establece un diálogo con la primera y arroja una nueva luz sobre ella. Una película dentro de una película, una obra de teatro dentro de otra –como la célebre play scene de los comediantes en Hamlet, que termina delatando al asesino del Rey.

La clínica psicoanalítica, por su parte, ha definido al fenómeno del acting out como una escena sobre la escena dirigida al Otro por parte del analizante, en la que se muestra algo que escapó a la simbolización por parte del analista. Aquello que el Otro rechaza simbolizar o es incapaz de hacerlo retorna, así, como acting out en tanto llamado al Otro a que signifique eso que quedó fuera de la palabra.

Los ingleses llaman play scene al recurso teatral de jugar una escena sobre la escena. La más famosa play scene de la literatura es justamente la de Hamlet: aquella en la que el príncipe de Dinamarca busca atrapar la conciencia del rey Claudio mostrándole una representación teatral en la que se actúe el crimen cometido contra su padre.

To act out significa en inglés representar dramáticamente o teatralmente, jugar una escena, una historia o una acción como opuesta a la lectura. Mientras la lectura remite a la inscripción de la palabra, el acting out remite a la acción, una mostración al Otro, sea por ausencia de inscripción, sea por falta de lectura de lo inscripto. León Grinberg definía al acting out como un sueño que no pudo ser soñado. Y como no pudo ser plasmado en la Otra escena, se actúa como escena en la escena de la realidad.

El cine como intervención clínica

Ciertos films se aproximan a estas formas de acting out, tal como las situamos en la clínica. Hay incluso un tipo de cine que se lo propone de manera explícita: un acting out calculado por el director, en el que algo que no fue simbolizado por el Otro social encuentra un modo de presentarse en escena, haciéndose así pasador de lo real en un llamado a su significación. De esa naturaleza son los documentales de Joshua Oppenheimer The act of killing y “The look of silence”. Estos excepcionales films no se reducen a un registro documental de denuncia, en este caso, del genocidio perpetrado en Indonesia entre 1965 y 1966. Aquí la realización de los films constituye una intervención en acto sobre el pasado horroroso y tergiversado que documentan, una singularidad ética que apunta a producir un efecto en lo real y en los sujetos involucrados en el film, en el esfuerzo por significar un genocidio que, a 50 años de su realización, sigue teniendo la actualidad de un trauma.

The act of killing se propone no sólo un buceo en el corazón de las tinieblas de los perpetradores de un genocidio, sino también una intervención ética sobre el mismo, llevando el paradigma de la “escena sobre la escena” hamletiana a una nueva y poderosa dimensión en la que ya no se busca atrapar la conciencia del rey, sino de unos genocidas e, indirectamente, de toda una nación. [2]

Veamos un nuevo ejemplo del poder de la puesta en abismo, en este caso en un conocido film que hace interlocución “en abismo” con el monólogo de Hamlet. En El discurso del rey, el príncipe Alberto hereda el trono de Inglaterra, pero no está preparado para esa función. Por un lado, debido a lo imprevisto de la designación, motivada por una imposibilidad de su hermano mayor, pero fundamentalmente por una tartamudez que lo aqueja desde la infancia y que le impide hablar en público.

Acude a un terapeuta del lenguaje, quien le indica que lea en voz alta una página de un libro. Ante la imposibilidad de hacerlo, el profesional recurre a un dispositivo que fuerza al paciente a leer sin oír su propia voz, a la vez que toma registro de ella. Al finalizar la sesión, le entrega a su paciente el disco con la grabación para que, a solas, se confronte con el resultado.

Toda la escena es una sutil puesta en abismo, ya que la página que se da a leer al príncipe es justamente el célebre monólogo de Hamlet. Como se sabe, el drama de Shakespeare relata las tribulaciones del príncipe de Dinamarca, cuando no puede hacerse cargo del legado de su padre. Así, el film pone a dos príncipes en línea, ambos herederos de un trono que no logran asumir. Y en ambos casos debido a puntos neuróticos no resueltos.

En la escena principal Alberto no logra heredar cabalmente a su padre, y en la escena dentro de la escena, Hamlet se debate en el célebre “ser o no ser”, con el que duda frente a su herencia. Se nos indica así, en abismo, cuál es el drama del príncipe de Inglaterra y cuál el camino para superar su tartamudez. Así como Hamlet deberá superar su neurosis para vengar el asesinato de su padre y devenir rey, Alberto deberá confrontarse con ese padre terrible y asumir, finalmente, su propio discurso. [3]

Una puesta en abismo cinematográfico-musical

También la puesta en abismo puede encontrarse en el cine a partir de la música. Veamos el ejemplo del premiado film Argentina 1985. El fiscal Julio César Strassera, además de un destacado jurista, era un gran amante de la ópera y asiduo asistente a las funciones del teatro Colón de Buenos Aires. La recreación que hace Ricardo Darín de su figura en el film expresa de manera cabal esta pasión por la lírica. En distintos pasajes de la película lo vemos escuchando arias de ópera. Son momentos diegéticos, es decir, en los que la audición musical forma parte del argumento, pero cuyas arias se elevan más allá de la trama, ofreciendo un conmovedor subtexto sobre el personaje. Y, por cierto, acerca de las ominosas circunstancias con las que Strassera debió lidiar durante ese histórico juicio.

¿Cuáles son esos pasajes de ópera que escuchamos a lo largo del film? Se trata de Tannhäuser, de Richard Wagner, inspirada en leyendas germánicas sobre las almas que transitan este mundo y el del más allá, entre el mundo material y el espiritual… entre el mundo y el inframundo. ¿Qué es un desaparecido, sino un alma atormentada entre dos mundos? Así, el film Argentina, 1985 nos sorprende ofreciéndonos una puesta en abismo, en virtud de la cual los pasajes de ópera operan como subtexto de la trama arrojando una nueva luz sobre ella. [4]

En un hallazgo de su director, Santiago Mitre, las arias de ópera introducen el pathos situacional, desdoblando la escena. Los desgarradores testimonios del juicio evocan a quienes ya no están en este mundo… pero que, ante la ausencia de cuerpos y sepulturas, tampoco pueden ser duelados y despedidos. [5]

Otro ejemplo magnífico de puesta en abismo lo tenemos en la comedia de enredo matrimonial La costilla de Adán. El film relata la historia de un matrimonio, protagonizado por Spencer Tracy y Katharine Hepburn (que además eran marido y mujer en la vida real), ambos abogados y que deben litigar en un caso en el que se enfrentan, ella defendiendo a la parte acusada, él como fiscal de la acusación. Tenemos entonces, ante todo, la puesta en abismo de la escena jurídica, el juicio en el cual se dirime la culpabilidad de una mujer que intentó asesinar a su marido cuando lo descubrió engañándola con otra mujer. La disputa en la sala de tribunales resulta ser un desdoblamiento de los conflictos de la pareja, de manera que las escenas en las audiencias van indicando el pulso de la crisis matrimonial.

Pero hay una segunda puesta en abismo, esta decididamente cinematográfica. En un momento el matrimonio exhibe ante amigos un film casero, una película dentro de la película, en la que imprevistamente se ventilan cuestiones de la intimidad de ambos, que nuevamente desdoblan la escena conyugal. Tanto el acting de enfrentarse en el juicio, como el de exhibir el film casero, están allí en lugar de aquello que no se logra dirimir a través de las palabras. Una actuación que es un llamado al Otro a que simbolice aquello que quedó fuera de la trama discursiva. [6]

Una película dentro de una película

Otro recurso de puesta en abismo en el cine es hacer una película… sobre la filmación de una película. Son muy recordadas 8 ½ de Federico Fellini (1963), y La noche americana, de François Truffaut (1973), como ejemplos de puesta en abismo que abarcan prácticamente la totalidad de la película. Pero hay casos en los que a su vez el director decide incluir dentro de la “película sobre una película”, un fragmento que se recorta como escena para producir una mise en abîme dentro de la mise en scene que ya es la película misma. Es el caso del film de Atom Egoyan Ararat (2002), en el que se narra la filmación de una película llamada Ararat, que recrea el genocidio armenio perpetrado por el Estado turco durante la Primera Guerra Mundial, sistemáticamente negado por Turquía desde entonces. La película dentro de la película propone la filmación (im)posible de un genocidio negado que nos llega a través de la memoria transmitida por generaciones de los testigos y víctimas. Egoyan expone aquí el artificio mismo de una filmación, para indirectamente alcanzar un efecto de transmisión que no se lograría si se narrara la historia en estilo épico o realista, como los films de Hollywood.

El recurso de exponer la artificialidad de una ficción cinematográfica lo lleva a su punto culminante al introducir una puesta en abismo que permite que algo de la historia negada se encarne en la ficción: Ani, asesora del film, decide apartarse de la realización de Ararat e interrumpe la filmación para hablar con el director. Atraviesa el decorado de un pueblo, donde hay extras tendidos en el campo, representando a cadáveres, y en medio de la masacre un actor, que encarna al Dr. Ussher, intentando salvar a un armenio moribundo. Ani le habla al sorprendido director, en un acto de indiferencia ante esa ficción de cartón piedra. Entonces súbitamente la escena de ficción cobra vida para interpelarla: el actor que encarna a Ussher la increpa a Ani, pero no como un intérprete fastidiado al que le interrumpieron la actuación. Quien le habla es el Dr. Ussher, que le dice que está tratando de salvarle la vida a un herido, que los turcos están perpetrando atrocidades y le pregunta enfurecido qué está ella haciendo allí. Ani queda interpelada ante la emergencia de una escena que desde el pasado olvidado se hace soporte en un actor y en un escenario, para señalarle que también el poder del cine es capaz de evocar y recordar, al mismo tiempo que interrogarla por su posición como sujeto, no en relación al film, sino en relación a la verdad. [7]

Otra variante, también para representar a través del cine algo del orden de lo real, pero en este caso al interior de una sesión terapéutica, la encontramos en el cortometraje Candela, ideado por Hilda Catz y realizado por Nacho Steimberg. Se trata de una pieza que encuentra su mayor mérito justamente en su economía de recursos, a la manera de otras formas estéticas de gran valor analítico, como los “minutos Lumière” o los “film Haiku”, que se caracterizan por sus “efectos de estilo”, es decir por el valor del corte/corto que impone la sesión breve.

Dentro de las distintas líneas de lectura que abre el material, interesa aquí tomar la de su puesta en abismo. Un matrimonio consulta por su hija de cuatro años, quien padece de mutismo selectivo. La terapeuta advierte, por los dibujos de la niña, que puede haber alguna situación potencialmente traumática en la familia. Interroga a los padres al respecto, pero ellos niegan tal posibilidad. Es allí cuando la toma por asalto una imagen de la película Brasil, la escena en la que un padre de familia es secuestrado frente a su esposa e hijos. Importa analizar el valor de esta imagen cinematográfica y la entrada que la analista decide darle a ese fantasma, que, perteneciéndole, acontece sin embargo en transferencia con el clima ominoso de la sesión. En este caso la escena de la película al interior del corto Candela cumple esa función. La imagen del secuestro del padre en el film pone en marcha la intervención de la psicoanalista, que a su vez quiebra al padre, revelando así la otra escena reprimida que explica el síntoma de la niña.

Efectivamente, cuando relata la escena de la desaparición de su propio padre, su esposa queda consternada este hombre, porque se trata de una escena que nunca había contado. Ni a su mujer, ni a su analista… y en rigor, ni siquiera a sí mismo. No se trata de una escena que este hombre ocultó deliberadamente, sino de una escena que “apareció” en transferencia, con la marca ominosa del silencio que sigue pesando sobre ella… pero que súbitamente comienza a ceder. [8]

La puesta en abismo cinematográfica adquiere así el valor de acting, de escena dentro de la escena, y posibilita un efecto suplementario, introduciendo un segundo movimiento de la ética. Se trata de la intervención, intencional, pero no del todo calculada, que posibilita la entrada del abuelo (reprimida en el relato) organizando los tiempos generacionales y permitiendo tramitar de otra manera el mutismo de la niña. En este efecto, también la analista se inventa a sí misma a partir de este efecto de verdad que suplementa los emblemas del saber que abrieron la situación.

Un ejemplo en déficit: las rocas de Kador

En 1912 el film francés de Leonce Perret El misterio de los acantilados de Kador, marca un hito cinematográfico, al cruzar por primera vez psicoterapia y cine. Se trata de un thriller psicológico en el que un tal Dr. Williams trata a la joven Suzanne, que cayó en un estado de catatonía producto de un trauma. Ella había sido misteriosamente encontrada en un bote a la deriva cerca de los acantilados de Kador con su novio, herido de bala e inconsciente. El film presenta un tratamiento psicológico basado en el uso del cine. El Dr. Williams filma una película con actores y monta una puesta en escena, en la que se reconstruyen las circunstancias que afectaron a la paciente. Luego la exhibe ante ella, en la esperanza de hacerla reaccionar para que salga de su estado estuporoso. Vemos así una escena dentro de la escena, en la que la potencia del cine se revelaría, supuestamente, como una vía terapéutica.

Pero ocurre que la apuesta a un tratamiento por la imagen en vez de la palabra, además de las evidentes imposibilidades técnicas que involucra (¿Cómo podría saber el Dr. Williams el modo adecuado del montaje para conmover a su paciente y producir una escena similar a la que vivió? El experimento presupone que habría una vía de acceso al psiquismo de manera directa a través de la imagen, en un símil entre aparato psíquico y recurso cinematográfico. Pero en un trauma ocurrido –como es el caso que se narra aquí– no es la falta de imágenes, sino de palabras que lo signifiquen lo que se requiere para ligar la escena a representaciones.

La propuesta de forzar a la paciente a que “vea” la escena en la que sufrió el trauma, no parece tan terapéutica, en tanto le propone no recordar sino revivir la situación que la afectó, pero no a través de recuerdos puestos en palabras que lo evoquen (lo que implica un trabajo ligado al tiempo de elaboración y de escucha atenta), sino de la inmediatez de imágenes que repiten lo sucedido, cual una pesadilla. Es como tratar de curar a un traumado de guerra haciéndole ver escenas de guerra. El cine (como el teatro u otros recursos estéticos) son capaces de interpelarnos y conmovernos. Pero de eso no se sigue que sean en sí mismos terapéuticos.

Una escenificación como la propuesta en el film de Perret se ubica del lado del pasaje al acto y puede operar paradójicamente como una interpretación salvaje, que afecte al sujeto mismo de modos incalculables o, peor aún, como una repetición del trauma mismo. La puesta en abismo, en cambio, opera en la dimensión del acting, es decir, produciendo una escena que establece un diálogo con la escena en la que se incluye. Este efecto de suplementación hace posible la interpretación que ponga en palabras algo de la verdad del sujeto sobre lo sucedido.

El soporte fantasmático de la realidad

El género del cine fantástico permite hacer un uso original de la puesta en abismo. Es el caso del clásico de Woody Allen, La rosa púrpura del Cairo (1985), ambientada durante la era de la Gran Depresión en Estados Unidos. Cecilia (Mia Farrow), tiene una vida triste por convivir con un marido que la maltrata. Así que acude diariamente al cine a huir a la fantasía para vivir la vida de otros. Como plantea Slavoj Žižek en el documental The Pervert's Guide to Cinema de Sophie Fiennes (2006), el cine no se propone tanto ofrecer lo que el espectador desea, sino ayudarnos a convivir mejor con nuestro deseo, ofrecer un saber acerca de qué es lo que en el fondo deseamos: “El arte del cine consiste en despertar el deseo, pero al mismo tiempo, domesticarlo, hacerlo palpable y mantenerlo a una distancia prudente”.

Cecilia acude una y otra vez a ver la misma película, porque hay algo que la ilusiona: el personaje del arqueólogo Tom Baxter, un joven aventurero de cine clásico interpretado por el actor Gil Shepherd. Es así que asiste día tras día al cine a encontrarse con el hombre de sus sueños. En el film de Allen, es la escena en la escena la que va a terminar por romper la cuarta pared, para responder al deseo de Cecilia. Como en un cuento de hadas, de pronto el personaje de Tom Baxter en la pantalla ve a Cecilia, y se sorprende de que esté todas las tardes viendo el film. “Dios mío, realmente te debe gustar esta película” le dice, y sale del marco de la pantalla para saltar a la sala de cine e irse con ella. Es la fantasía realizada de que el hombre ideal se encarne por amor, interpelándola a ella a decidir si quiere lo que desea. El actor Gil Shepherd se presentará para competir con Tom por Cecilia, pero para que el personaje vuelva a la película. El film sigue así las consecuencias del contrapunto entre la idealidad de la “fábrica de los sueños” de Hollywood, y el frustrante desencanto de la realidad cotidiana. Si la escena de ficción ideal interpelaba a Cecilia en el marco del deseo amoroso, la fábula concluye en la imposible conjunción entre fantasía y realidad. Dijo Woody Allen al crítico Roger Ebert sobre The purple rose of Cairo: “es una película sobre el hecho de que la fantasía es hermosa y seductora, pero al final uno debe elegir finalmente entre la realidad y la fantasía. Y si eliges la realidad, te estás exponiendo a ser herido, pero eso es lo que te hace humano”. Pero podríamos agregar con Lacan, que no se trata de la alternativa de la fantasía o la realidad, sino del soporte fantasmático que hay en la realidad misma, que vela el desencuentro estructural con el objeto causa de deseo: para Cecilia, elegir por Gil Shepherd, el actor de carne y hueso, es elegir a alguien que actúa de Tom. Por otro lado, Tom Baxter no es real, y es sólo una fantasía. La elección es entonces entre una fantasía sin soporte real, y un hombre muy real que actúa esa fantasía (por motivos egoístas: también actúa su amor hacia ella para engañarla). No se puede huir a la fantasía, pero la fantasía es la vía por la que el deseo se soporta y puede orientarse para motivar a un acto en el mundo. Al final del día, Cecilia se verá doblemente decepcionada, pero al menos sabe que ya no puede volver con su marido. Otro asunto es qué hará con ese saber adquirido.

A manera de conclusión

¿Cuál es entonces el valor de estas puestas en abismo? Proponer modos ético-clínicos a través del cine, en los que el sujeto pueda rectificar su deseo. Volviendo al ejemplo inicial de La era de hielo, queda claro para los espectadores que el personaje del mamut podría haber decidido infligirle al niño el mismo daño que los humanos perpetraron a su cría. Es la vía de la venganza, por la cual, ojo por ojo y diente por diente, ante la escena criminal, el sujeto responde en el plano especular devolviéndole al otro con la misma moneda. El eje de esa vía es la tensión agresiva con el otro semejante, y no lo inaceptable del acto asesino, lo cual llevaría a que el sujeto condescienda a replicar el acto que él mismo condena.

La alternativa que pone en juego el film a partir de esta puesta en abismo es advertir el carácter criminal del acto en sí mismo independientemente de quien lo comete, lo que lo vuelve inaceptable de ser replicado, saliendo de la vía especular e interminable de la venganza, hacia un acto ético que encarna un universal: el mamut ha entendido que no se debe asesinar, no importa a quien. En la salida situacional se sustrae de ser él mismo un asesino que se iguala con los que mataron a su familia, evitando entrar así en un circuito interminable y mortífero de venganzas.

Referencias

Laso, E. (2010) Genocidio, Silencio, Justicia y Transmisión. Aesthethika 6 (1). Disponible en: https://aesthethika.org/Genocidio-silencio-justicia-y

Laso, E. (2010) El cine como interpelación ética. Disponible en: https://journal.eticaycine.org/El-cine-como-interpelacion-etica

Laso, E. Del amor como reconocimiento a la valentía ante la castración. En Journal Etica&Cine. Disponible en: https://journal.eticaycine.org/Del-amor-como-reconocimiento-a-la-valentia-ante-la-castracion

Michel Fariña, J. (2023). Mis en abyme. Actas de la Université Paris Cité.

Michel Fariña, J. (2022) El goce y la mirada: sus luces y sus sombras, de Rolando Karothy. Reseña en Aesthethika 19 (1).

Miller, J-A y Laurent, E. (2005) El Otro que no existe y sus comités de ética. Editorial Paidos, Buenos Aires.

Olivares Waisman, L. (2022) “Bertie y Hamlet: Dos príncipes en abismo”. Disponible en https://www.aesthethika.org/Bertie-y-Hamlet-dos-principes-en-abismo

Películas

“La era de hielo”, de Chris Wedge y Carlos Saldanha , 2002

“Bioética y ópera: el pathos de una decisión”, de Juan Jorge Michel Fariña y Eduardo Laso, 2024.

“Candela”, de Hilda Catz y Nacho Steimberg, 2010

“El misterio de los acantilados de Kador”, de Leonce Perret, 1912

“La cueva de los sueños olvidados”, de Werner Herzog

“The act of killing”, de Joshua Oppenheimer

“The look of silence”, de Joshua Oppenheimer

“Argentina, 1985”, de Santiago Mitre, 2023

“La rosa púrpura del Cairo”, de Woody Allen, 1985

“The Pervert's Guide to Cinema”, de Slavoj Žižek y Sophie Fiennes, 2006

[1] La caverna fue bautizada con el apellido de su descubridor, Jean-Marie Chauvet, y documentada en el film de Werner Herzog “La cueva de los sueños olvidados”. En un pasaje de la película, Herzog propone un montaje entre las imágenes de la cueva, animadas con antorchas, y un pasaje del film en el que Fred Astaire baila con su sombra.

[2] Ver Eduardo Laso https://journal.eticaycine.org/El-cine-como-interpelacion-etica

[3] Ver al respecto el artículo de Laura Olivares Waisman “Bertie y Hamlet: Dos príncipes en abismo”. En https://www.aesthethika.org/Bertie-y-Hamlet-dos-principes-en-abismo

[4] Respecto de la escena dentro de la escena, ver el comentario de Juan Carlos Mosca sobre este mismo film: https://journal.eticaycine.org/Argentina-1985-el-juicio-a-las-juntas

[5] Ver al respecto el tributo al film “Argentina, 1985”, que forma parte del ensayo cinematográfico “Bioética y ópera: el pathos de una decisión”, de Juan Jorge Michel Fariña y Eduardo Laso. En este apartado, se trata del tráiler original de la película, intervenido conceptualmente con pinceladas analíticas y con el fondo del coro de los peregrinos de Tannhäuser, en una puesta en abismo cinematográfico-musical: https://drive.google.com/file/d/1s4QsWaa5sRzdnxSUw-IWr4Kd5CxSMlgB/view

[6] Ver al respecto el tratamiento del tema en Miller y Laurent, El Otro que no existe y sus comités de ética (Paidos, 2005). El fragmento referido, junto con el film, se pueden encontrar en https://www.deseodecine.org/lacostilladeadan . Ver asimismo el artículo de Eduardo Laso https://journal.eticaycine.org/Del-amor-como-reconocimiento-a-la-valentia-ante-la-castracion

[7] Respecto de esta lectura de Ararat, ver el artículo de Eduardo Laso en: https://aesthethika.org/Genocidio-silencio-justicia-y

[8] En este pasaje del corto “Candela” se impone la interesante analogía con el método abductivo de Peirce y el “disparo en la oscuridad” que orienta la intervención de la analista. Recordemos para ello el “silogismo” de Charles Peirce: tenemos un hecho incomprensible C, pero podemos conjeturar una hipótesis A, que de ser verdadera haría que C se explicara naturalmente. Si este “disparo en la oscuridad” se encontrara en su destino, podríamos considerar que A es verdadera. En síntesis, las abducciones no son sino las conjeturas espontáneas, que requieren de la imaginación, de ese destello que supone ir más allá de lo ya sabido para una situación. En términos de Peirce, ese estado de musement, que hace de la abducción “el primer paso del razonamiento científico” (Collected papers 7.218).

Anotaciones en Shakespeare

Juan Jorge Michel Fariña — 2023-07-17T13:01:08Z

¿Cuál es la relación entre Clement, uno de los nietos de Freud, y el estilo de Roman Polanski al recrear en la pantalla el teatro isabelino? ¿Cómo ha influido la caracterización del moro de Venecia que hace Laurence Fishbourne, el recordado actor que encarna a Morpheo en Matrix, en la lectura psicoanalítica del Otelo, de William Shakespeare?

Entre 2022 y 2023 Fundación Medifé Edita nos ha prodigado con tres títulos de excepción que integran su colección Lecturas Éxtimas, dirigida por Mariana Trocca. Se trata de Mujeres del alma, de Isabelle Mons, Padres en el cine, de Eduardo Laso, y Anotaciones en Shakespeare, de Luiz-Olyntho Telles da Silva. Como es tradición en Fundación Medifé, las obras se distribuyen sin cargo en versiones impresas y online, disponibles en la página institucional. https://www.fundacionmedife.com.ar/leer

En un número anterior de Etica & Cine Journal hemos anticipado el excelente libro de Eduardo Laso, que refiere explícitamente al cine [1], y ahora queremos darle un lugar especial al de Telles da Silva, que motiva las estimulantes preguntas con las que hemos abierto esta reseña. Ocurre que en la lectura psicoanalítica que el autor hace de la obra de Shakespeare, el cine tiene un papel relevante, como él mismo lo consigna: “cuando leemos un libro, inevitablemente, van formándose imágenes en nuestra cabeza y, si eso no sucede, lo más probable es que abandonemos la lectura. Pues bien, con la película tenemos esa mise en scène”. Y efectivamente, nos imaginamos el diálogo de las brujas de Macbeth dibujando el círculo ideado por Polanski, o el fantasmal naufragio soñado para La tempestad por la directora inglesa Julie Taymor, o los ojos claros de Elizabeth Taylor a través del vitraux, mientras suenan los ecos del adagio de Aranjuez, en La fierecilla domada, recreada en el cine por Franco Zeffirelli.

Así, los cinco ensayos que integran el libro, dedicado cada uno a una pieza de Shakespeare, están plenos de la imaginería cinematográfica. Desfilan a lo largo de las páginas directores memorables que han llevado al bardo inglés a la pantalla grande, como los ya mencionados Polanski, Zefferelli o Taymor, pero también Orson Wells, Jonathan Miller, Oliver Parker o Stuart Burge. Y por cierto hay un sitial para Dimitri Buchowetzki, el director ruso que filmó la Otelo inaugural en 1922, con Werner Krause en el papel de Yago, el mismo actor que pocos años después protagonizará Misterios de un alma, el primer film psicoanalítico de la historia, dirigido por Georg Wilhelm Pabst.

En la misma línea de capturar no solo nuestro pensamiento, sino también nuestra mirada –se trata del teatro– Telles da Silva nos prodiga también con una galería de actores y actrices que nos permiten palpar la trama que luego analiza como ficción clínica. Anthony Hopkins, Irene Jacob, Kenneth Branagh, Susanne Cloutier, Richard Burton, Elizabeth Taylor, son algunos de estos nombres emblemáticos que dan vida a los personajes de Shakespeare. Y cuando no hay a mano un film, o prefiere prescindir de él, Teles da Silva no duda en ofrecernos las visiones fantásticas de una serie de culto como Games of Thrones.

Para mencionar apenas uno de los muchos hallazgos teórico-estéticos del libro –aquí vale decir, spoilers alert!– recomendamos el pasaje de la teicoscopia, ese diálogo o monólogo desde lo alto, ya presente en Homero, que desdobla la escena, y su correlato de la mise en abîme, representación dentro de la obra principal, como en Hamlet, que revela lo no dicho en la escena principal. Analogía del acting analítico que Telles da Silva capitaliza clínicamente, ejemplificando con la perspectiva del borracho Sly, en La fierecilla domada.

Respecto del agudo provecho analítico que saca Teles da Silva de esta y otras puestas en escena, solo cabe recomendar la lectura completa del libro. Libro atrapante como pocos, que a la lucidez de sus ideas y atractivo de su escritura, suma la sabia virtud de la síntesis.

Y para no extender en la reseña lo que el autor supo abreviar en el texto, dos palabras finales, para decir que la obra de Luiz-Olyntho Telles da Silva está precedida de dos honrosos prólogos, la presentación del autor y la edición en español a cargo de Juan Carlos Mosca, y el prefacio, originalmente en portugués, de Dulcinea Santos.

Digno marco para disfrutar entonces de un libro que invita al cine desde el teatro. Y que abre desde allí la otra escena de la clínica, a la que nos abisma, transferencia mediante, para hacer algo con nuestros más inquietantes fantasmas.

[1] Para un avance de "Padres en el cine: películas en interlocución", ver https://journal.eticaycine.org/Padres-en-el-cine-Peliculas-en-interlocucion

The Truman Show: A Horizon in Bankruptcy

Juan Jorge Michel Fariña — 2023-07-12T12:20:17Z

Abstract

This article summarizes a special class given by its author in 1997 at the National University of Lomas de Zamora, on the occasion of the premiere of the film The Truman Show. It was published two years later in the collective volume “Etica y Cine” (Eudeba, 1999). Since the work is out of print, the original text is reproduced here as part of the tribute to the 25th anniversary of the film and to the validity of the ideas it promotes. The title "A horizon in bankruptcy" refers to a previous book "Ethics: a Horizon in Bankruptcy" (Michel Fariña et al, Eudeba, 1995)

Keywords: Psychoanalysis | Cinema | Human Rights | Virtual Reality

- Volumen 13 | Nº 2

The Truman Show. Un horizonte en quiebra

Juan Jorge Michel Fariña — 2023-07-07T14:11:07Z

Universidad de Buenos Aires

Hubiéramos deseado proyectar el film en el Auditorio de la Facultad y realizar a continuación la discusión en las aulas [1]. Lamentablemente carecemos aun de un equipo adecuado y no tenía sentido verlo todos juntos en un minúsculo televisor de veinte pulgadas. Por suerte la cursada de este cuatrimestre coincidió con la aparición del film en video y esa es la razón por la que les hemos encomendado lo vieran con comodidad durante el fin de semana.

Voy a utilizar el espacio de esta teórica unificada, entonces, para señalar los puntos de interés que presenta The Truman Show para una curricula universitaria. Ante todo, digamos que se trata de un recorte. Toda lectura lo es, pero en este caso el sesgo está marcado explícitamente por los objetivos particulares de nuestra cursada. No se trata de una lectura estética. Es decir, no vamos a analizar el film desde la perspectiva estrictamente cinematográfica –los méritos artísticos de una obra son siempre discutibles– sino desde cuatro ángulos teóricos.

Voy a enumerarlos así:

el experimento parental y la cuestión del bien;
la desaparición forzada como método;
la cuestión de la realidad;
la responsabilidad del sujeto.

El primero de ellos, emparenta la película con una serie de documentales y ficciones incluidos en el dossier "Filiación y Ciencia". The Truman Show figura allí junto a otras películas –algunas de los cuales ya han visto y otros a los que daremos próxima entrada– "Los niños del Brazil", "La Historia Oficial", "Ojos Azules", y algunos clásicos no vinculados al caso argentino, como el "Frankenstein" de Kenneth Branagh y "Blade Runner", de Ridley Scott.

Se trata –dicho rápidamente, ya que volveremos sobre el asunto– de padres que en lugar de transmitir la función que los constituye como tales, son puestos a inventarla a partir de una curiosa y original fórmula del bien. La criatura ensamblada por el Dr. Victor Frankenstein, los replicantes fabricados por Mr. Tyrrell, y Truman, la invención televisiva de Cristof, son el producto de esa fantástica idea.

De paso introduzco, entonces, la lectura del texto que servirá de apoyatura teórica a la pregunta sobre qué es un padre. Me refiero al artículo de Carlos Gutiérrez "La restitución del padre", incluido en el mencionado dossier de Filiación y Ciencia. Respecto del artículo que escribimos hace ya diez años con Brinton Lykes sobre "Experimentación psicológica con niños", los paralelos son más claros. En realidad, las similitudes entre el Truman Show y el caso argentino constituyen seguramente el costado más asombroso del film.

Se trata, como ustedes han podido apreciar, de torcer el curso de la vida de un ser humano a partir de introducir en ella una variante sustancial en torno a su filiación. El argumento del film es claro. En la ficción futurista de un mundo cada vez más agresivo, un bebé desamparado es adoptado por la corporación televisiva que lidera Cristof, el personaje protagonizado por Ed Harris, nominado al Oscar como mejor actor de reparto por ese papel.

El detalle de la adopción es especialmente interesante. Ustedes saben que la adopción constituye una categoría distintiva de la especie humana. Alguien da un bebé en adopción, y otro ser humano lo "adopta". Es decir, la adopción es un ejemplo de la autonomía que existe entre la acción biológica de la procreación –que compartimos con las demás especies animales– y la función de filiar, emientemente humana. Puede haber una madre que quede embarazada, que lleve adelante ese embarazo y que dé a luz un niño, pero que no desarrolle respecto de esa cría deseo materno alguno. Puede en ese caso ceder al bebé. Darlo en adopción, como se dice. Y del mismo modo, puede haber otras personas que no estén en condiciones biológicas de procrear, pero que en cambio han desarrollado el deseo de un hijo. Son aquéllas que están en condiciones de "adoptar". A través de la mediación instrumental y normativa de la ley, filian a ese bebé, es decir lo incluyen en una cadena simbólica, otorgándole un lugar, un nombre, tal como ocurriría con un hijo biológicamente propio y deseado.

Que la corporación televisiva "adopte" a Truman, no es entonces un dato menor. En la ficción del film, es cierto, se trata del primer caso en que los adoptantes toman la forma de una sociedad anónima. Pero, así como actualmente las instancias legales encargadas de la adopción imponen una serie de condiciones a los padres adoptantes, tales condiciones podrían cambiar en un futuro. Vean la importancia que adquiere la ley social como mediación simbólica. Como ya lo hemos discutido a partir del caso Baby M, si los criterios para asignar paternidad toman como variable sustancial las perspectivas económicas del niño, la corporación de Cristof podría llegar a pasar con éxito la prueba.

Entiéndase, se trata de una ironía del film. Una manera de cuestionar, por la vía del absurdo, un cierto pragmatismo que sin embargo ya flota en el aire. Su fórmula grosera fue enunciada por Mohamed Alí Seineldín –tienen la cita en el artículo sobre "experimentación psicológica"– cuando pretendió justificar la apropiación ilegal de bebés durante la última dictadura militar argentina. "Eran hijos de subversivos, bebés cuyos padres estaban muertos. Hicimos lo mejor que se podía hacer por ellos, les dimos nuestros propios hogares, nuestras propias familias". La idea de "mejoramiento" es explícita. También para Truman, en la pretensión de Cristof, el destino del set televisivo es preferible al del mundo real que esperaba en un mundo cruel.

Debemos detenernos en esta idea del bien, que está presentada de manera extrema y hollywoodense, pero que no es para nada banal. Efectivamente, Cristof diseñó para Truman un mundo feliz. Inmediatamente objetaremos: ¿cómo puede alguien pretender saber qué es la felicidad para otro ser humano? Se trata de una pretensión desmesurada, no cabe duda. Pero convengamos que todos los padres tenemos un cierto guion para nuestros hijos. Si se pregunta a un padre por qué su hijo va a una escuela privada, o por qué estudia inglés, o computación, la respuesta supondrá siempre una teoría del bien. Se trata de cuestiones inofensivas, dirán ustedes, pero no la toman tan a la ligera cuando esta teoría se extiende al terreno de las elecciones sentimentales. ¿No intentan acaso los padres incidir en la elección de pareja o de matrimonio de sus hijos? No me refiero a cuestiones caricaturescas, como los matrimonios arreglados con fines exclusivamente económicos, como el de la historia que se cuenta en el film Titanic. Pero sí a cosas de todos los días, del estilo de "un buen muchacho", "un buen trabajo", "un futuro", etc. Veo que asienten con la cabeza. Es el momento entonces de aclarar que no estamos impugnando el procedimiento, sino sólo señalándolo. Y hay que decir también que las comparaciones terminan allí.

Porque ingresamos en el punto nodal de la discusión, lo cual supone introducir un elemento que por suerte está ausente en la gran mayoría de los hogares. La felicidad diseñada para Truman tiene como condición su desconocimiento respecto de cuestiones cruciales de su existencia. Es la mayor ironía del film. Emitida en directo durante las veinticuatro horas, todos saben lo que Truman desconoce respecto de su vida. No sólo el guionista y el elenco, sino el conjunto expectante de la sociedad, y por extensión lógica nosotros mismos como espectadores quedamos, en una escena dentro de la escena, complicados en la farsa.

El carácter mediático –no olvidemos que se trata de un show– representa una ironía extra. Como lo hemos visto en el caso de los mellizos Reggiardo-Tolosa, a través de las encuestas callejeras, todos se sienten convocados a opinar. También los espectadores del Truman Show especulan y discuten acerca de la vida del protagonista, como lo harían con la trama de un teleteatro. Nadie cuestiona la manipulación de que es objeto el joven. Es tal cual lo que ocurre en los programas de televisión que han visto en el documental realizado por la UTBA. Bernardo Neustadt y Chiche Gelbrum explotan el rating mostrando a los mellizos en cámara y manipulan a los espectadores para que opinen respecto del futuro de los chicos. Asumen para ello como natural el ilícito de que han sido objeto.

Ya volveremos sobre estas cuestiones en la discusión.

El film permite abordar un segundo problema. Todo sistema represivo –el Truman Show lo es– presenta grietas, elementos que escapan al control de quienes planifican. ¿Cuál es el método que utiliza Cristof para resolver los obstáculos? Curiosamente, el de la desaparición forzosa de personas. El padre de Truman no muere en sentido estricto, sino que "desaparece" durante el falso naufragio. Su cuerpo jamás es encontrado. No se realiza funeral alguno. De allí seguramente el carácter traumático que el episodio tiene para Truman. Se trata de la pretendida eficacia del método conductista en la adquisición de una fobia específica. También, como ustedes saben, la última dictadura militar argentina apeló al método de la desaparición forzosa. El efecto inmediato fue la parálisis de los familiares de las víctimas. Hay muchos estudios que demuestran esto. Pero a mediano y largo plazo, lo que resultaba un instrumento de dominación, se fue transformando para el régimen en su talón de Aquiles.

Por eso, cuando el padre de Truman retorna, no es más que un espectro. A pesar de los esfuerzos de Cristof por hacer convincente su regreso, por encima de las felicitaciones que recibe su puesta en escena, la genuina emoción de Truman no oculta su desconcierto.

Más explícito aún, el virtual secuestro y desaparición de la joven tiene un derrotero similar. El que se la lleva, improvisa para ella un destino absurdo: las islas Fidji (como quién dice: "La Cochinchina"). Y en un primer momento, la fórmula del engaño es eficaz. Truman se deja llevar por la novia que le impone el guion, consuma su matrimonio de telenovela y recita ante sus vecinos el consabido "buenos días, buenas tardes, buenas noches".

Pero cuando la búsqueda de su amada parece haber quedado atrás, la memoria de su rostro se le impone. Es por ella que, sin saberlo todavía, se sustrae por primera vez al engaño. Por eso busca información sobre las islas del Pacífico, va a la agencia de viajes, etc.

¿Se ve la idea? Es que respecto de una persona muerta, el ser humano pone en marcha un proceso de duelo. Y si el trabajo es exitoso, se termina por elaborar la pérdida de un ser querido. Pero esto se complica cuando la persona desaparece. Un desaparecido es un muerto sin sepultura. La ausencia de los rituales funerarios dificulta la tramitación de la muerte y de alguna manera perpetúa la búsqueda.

Sobre esto habría mucho más por decir, pero creo que lo esencial está comprendido.

Tomemos entonces el tercer eje de discusión. La cuestión de la realidad. ¿Qué es la realidad? Cuando recién se estrenó The Truman Show, una alumna de la UBA, intentando explicarme el film durante un examen, me decía algo así: "todos son actores, menos el protagonista. Es como sí aquí usted fuera un actor que me hace creer que esto es un examen...". Si quisiéramos ser provocativos, la pregunta que se impondría sería: ¿cómo está segura de que no es así?

En otras palabras, siendo que la farsa genera cierta subjetividad en Truman, ¿es que hay una realidad más "real" que otra? ¿Qué pasa cuando la simulación es perfecta? Este es un tema filosófico y literario pero que curiosamente ha desvelado a los especialistas en la así llamada "realidad virtual". Cuando estamos conectados a una muy buena interface manejada con Inteligencia Artificial, ¿no es acaso verdadero lo que percibimos? Aunque excede el marco de esta clase, aquí la distinción entre lo real y la realidad es crucial.

Seguramente alguno de ustedes ha visto ya The Matrix. Allí este tema es explícito. El mundo de todos los días, éste, el del fin del milenio, el que asumimos como "real", no es más que una avanzada realidad virtual. Un entretenimiento para nuestras mentes cuando en un futuro nuestros cuerpos no sean más que alimento de las máquinas. Como ocurre en casi todas las visiones de ciencia ficción, el porvenir es nefasto. Los escenarios del futuro son siempre sombríos (la constante lluvia radiactiva en Blade Runner, el cielo achicharrado de Matrix). Es decir, la realidad "verdadera" es un bajón. La realidad "virtual", en cambio está llena de gente linda, etc.

También en The Truman Show se despliegan ambos escenarios. Cristof no le miente a Truman cuando le dice que afuera lo espera un mundo atroz. Un mundo en el que perderá todo lo que tiene. Cuando le ruega que se quede en el show, lo hace con el único argumento verdadero: dentro del set Truman es el protagonista, fuera de él no es nadie. Otra vez la realidad es sensiblemente menos recomendable que la farsa. Pero su esencia es bien diferente. Para Neo, como para Truman, se trata de elegir.

Ingresamos entonces en el cuarto capítulo de la discusión. El más delicado de todos: la responsabilidad del sujeto.

No me refiero a la responsabilidad jurídica, ni a la responsabilidad moral, sino a lo que llamaremos, justamente, responsabilidad subjetiva.

Habrán notado que, en su ordenada vida, Truman se ve confrontado más de una vez con sucesos absurdos, cosas que no cierran. Se trata siempre de accidentes –técnicos, de guion– consecuencia de fallas en el set. Delante de sus propios ojos, un reflector se estrella en el asfalto, y si bien la radio le ofrece inmediatamente una explicación razonable para el accidente, Truman no se interroga más allá de tales límites.

Ustedes conocen perfectamente el dicho: no hay mejor sordo que el que no quiere oír. Y también: ojos que no ven, corazón que no siente. Todos los días vemos ejemplos que confirman este saber popular. El sujeto se tragará cualquier explicación con tal de no enfrentar la verdad. De la trama del film se infiere que así ha sido toda la vida de Truman. A nosotros nos toca presenciar solo un fragmento. Pero ese fragmento será crucial. Eso es el film, el momento del viraje: de la determinación a la responsabilidad.

Para entender mejor la cuestión, vamos a valernos de un esquema sencillo.

Se trata de los que llamaremos el circuito de la responsabilidad. En el Tiempo 1, el sujeto lleva adelante una conducta con ciertos fines, en la seguridad de que su accionar se agota en los objetivos para los cuales fue concebida. En un Tiempo 2, el sujeto recibe de la realidad indicadores que lo ponen sobre aviso respecto de que algo anduvo mal. El sujeto se ve interpelado por esos elementos disonantes. Pero ante tal interpelación puede hacer dos cosas bien diferentes. Una de ellas es la que inferimos hizo Truman a lo largo de su vida, sintetizada en lo que podríamos llamar la escena del reflector. Creerse la explicación del avión cuyas partes se desprenden, le ahorra la angustia que devendría de la pregunta ¿quién soy? No se trata, claro, de un mecanismo consciente para la persona. Pero por ello mismo, de enorme eficacia.

Otro ejemplo sería el pánico a embarcarse. Truman va decidido a abandonar el pueblo. Compra su pasaje para el Ferry y nadie lo detiene. Todos apuestan al carácter de determinación, de inexorabilidad de su fobia. Y Truman también. Las náuseas hacen síntoma en él y termina desistiendo del viaje. Entregado por completo a lo que el "destino" le había deparado.

Incluso las advertencias explícitas respecto de la farsa, no pueden ser escuchadas si el sujeto está demasiado preso de la necesariedad de las cosas. Recuerden que esta chica de la que él se enamora a primera vista lo pone sobre aviso de que su vida está determinada y le demuestra con su propia desaparición que los sucesos son predecibles. Nada de esta información hace mella en Truman. En su conciencia sólo queda el último destino al que dicen haberla llevado: las islas Fidji.

También en el caso de los niños apropiados por los militares se verificó este mecanismo. Tienen ustedes en la bibliografía las cartas que Mariana Zaffaroni escribió a su abuela. Las hemos discutido en la comisión de trabajos prácticos. A pesar de que la niña disponía de la información que probaba su verdadera identidad y contaba con la capacidad intelectual para comprender la situación, organiza respecto de ella una gigantesca negación. Negación que por grosera –ya leyeron las cartas– hace síntoma de que algo anda mal. Pero circunstancialmente, opera con una eficacia pavorosa.

Un sujeto puede pasarse la vida huyendo de sí mismo. Pero existen ciertas circunstancias en las que algo cambia, en las que se encuentra eligiendo, pero no ya desde el cálculo y la certeza precedentes. Esto, que ha sido estudiado a partir de la clínica de niños sometidos a mentiras cruciales, también se verifica en el film.

Cuando todo parece reducirse a un círculo vicioso, algo sucede en Truman. Se trata de la responsabilidad. No la responsabilidad moral, la de levantarse cada mañana para ir a trabajar, la de no defraudar a los demás. La palabra responsable viene del vocablo latino respondere, responsable es aquél del que se espera una respuesta. Pero no una respuesta evitativa, negadora o renegadora de la situación. Una respuesta que suponga un cambio de posición del sujeto frente a sus circunstancias. Nuevamente, no se trata de un mecanismo consciente y voluntario. Es una transformación de la cual el primer sorprendido es el propio protagonista.

En nuestro esquema, este movimiento supone que el Tiempo 2 se sobreimprime al Tiempo 1, resignificándolo. La hipótesis está indicada por el circuito del arco superior del grafo, y abre por tanto la potencialidad de un Tiempo 3. El sujeto que adviene en este Tiempo 3 no es el mismo que el del Tiempo 1. Sin embargo, es en la acción del Tiempo 1 en la que el sujeto anticipa, sin saberlo, una verdad sustancial de su existencia. Truman emprende la búsqueda de su amada creyendo genuinamente que ésta se encuentra en las islas del Pacífico y que la agencia de viajes puede proveerle el pasaje. Se trata de una iniciativa disparatada, dirán ustedes, porque todo es una farsa. Y para el pobre Truman no existen, no están permitidas, islas ni agencia.

Pero esa es justamente la paradoja: buscando a la mujer que ama, termina encontrándola. Pero en coordenadas completamente alejadas de las que iniciaron su periplo. Porque para hacerlo se encuentra a sí mismo. Es el punto menos calculado de su existencia. Por lo mismo, el más trascendente. Se sustrae a la cadena perpetua de la cámara, al destino fóbico con que lo programaron y emprende un viaje sin retorno.

Alumna: ¿Es cuando decide separarse de su esposa?

Bueno, no es exactamente en lo que estaba pensando, pero ¿por qué no? La elección de objeto amoroso es muchas veces un sitio de alienación para el sujeto, que vive toda una vida de imposturas por no enfrentar la angustia de una separación. Aclaremos, eso sí, que no estamos situando la responsabilidad de Truman en el final feliz del encuentro con su amada. Y eso que el pobre está huyendo de una esposa pavorosa.

Si me permiten una pequeña digresión, notaron ustedes que el Truman Show se emite en vivo durante las 24 horas. La única publicidad que pasa es la que se llama habitualmente "publicidad encubierta", es decir la de aquellos productos conocidos que el espectador puede identificar durante la trama de un film o que son mencionados por los actores. La esposa de Truman es un horror en general. Pero es especialmente imbancable cuando pasa publicidad. Nuevamente, se trata de una exageración. Pero últimamente he visto por televisión a amas de casa que recomiendan alegremente un jabón en polvo mientras son entrevistadas por un personaje que parece salido del film. ¿Estarán sus maridos pidiendo el divorcio, o serán dichosos mientras las ven haciendo el show? Me queda el consuelo de que, si deben casarse nuevamente, por lo menos el traje de novia estará bien blanco...

Pero volviendo a la pregunta, que es seria, aunque no solemne, digamos que la verdadera transformación de Truman no radica en cambiar una esposa lamentable por una novia ejemplar. También de la segunda podría separarse. Finalmente se trata de un nuevo ideal. Ustedes son jóvenes, pero ya verán con el tiempo que se trata de cuestiones imaginarias. La verdadera transformación radica en desmontar la farsa. No tanto la de Cristof, que sigue trasmitiendo en vivo la hazaña de su protagonista, sino la del propio Truman. La farsa de un sujeto refugiado en la pereza del destino.

El Truman de la elección final nada tiene que ver con el que dejamos en la agencia de viajes, ni siquiera con el que anhela huir a las islas Fidji timoneando una cáscara de nuez en medio de una bañadera gigante. El de nuestro Tiempo 3 es el sujeto de la renuncia. El que puede sustraerse del dormir en los signos de un guion ajeno. El que enfrenta su existencia, pero no desde un nuevo ideal. El que está dispuesto a quebrar el último de los horizontes que aún permanecía intacto y abrir con decisión la puerta de la incertidumbre.

Por primera y última vez Truman mira genuinamente a la cámara. Sus palabras inaugurales nos resultan conocidas, pero ya no son ni irónicas ni ingenuas. Son simplemente suyas: por si no los veo, buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Referencias

Lykes, M.B. & Michel Fariña, J.: Experimentación con niños: cuestiones éticas y psicológicas relativas al cambio de identidad y la parentalización forzosa. Ponencia al Simposio sobre la Etica en la Situación contemporánea. Centro de Altos Estudios de la Universidad de Buenos Aires (CEA), 4-8 septiembre 1989.

Michel Fariña, J.: De los "nazi doctors" a los médicos raptores, ponencia en el II Seminario Nacional "Los niños desaparecidos, su restitución", Asociación Abuelas de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1988.

Lykes, M.B. & Michel Fariña, J. (1989). Can the unofficial Story have a happy ending? LINKS, 6, (1). New York.

Michel Fariña, J. y Gutiérrez, C. (Comps.) (1999). Etica y cine. Buenos Aires: Eudeba-JVE.

[1] Clase dictada en la Facultad de Ciencias Sociales de la UNLZ, el lunes 18 de octubre de 1999 por Juan Jorge Michel Fariña, Profesor Asociado de Teoría Social, Facultad de Ciencias Sociales, UNLZ. Profesor Titular Regular, Ética y Derechos Humanos, Facultad de Psicología, UBA

De Truman Show a Black Mirror: I.A. Omnivoyeur

Juan Jorge Michel Fariña, Eduardo Laso, Paula Mastandrea — 2023-07-07T14:10:54Z

Universidad de Buenos Aires

En una de sus más bellas y complejas obras, el artista holandés M.C. Escher nos presenta este grabado:

La imagen representa a un joven, abajo a la izquierda, que se encuentra al interior de una galería de arte, contemplando una de las litografías que integra la muestra, la cual se continúa con otras obras hacia la derecha. El cuadro que observa es una imagen del puerto de la ciudad de Malta. Vemos un buque amarrado en primer plano, una franja de agua, y atrás los edificios costeros. Advertimos entonces que en esa parte de paisaje Escher amplifica y distorsiona la escena. ¿Por qué? Para poner el acento en un punto diminuto de uno de los edificios, el cual mirado atentamente revela que se trata del mismo en el que se encuentra el propio joven que observa la imagen… y si aguzáramos el ojo descubriríamos en él una vez más al joven, observando el grabado del cual forma parte. Y así de manera recursiva en una puesta en abismo infinita. [1]

El cine ha sacado amplio provecho de estas paradojas, a la vez visuales y conceptuales. Este número del Journal está dedicado a una de ellas. Se trata del 25 aniversario del estreno de una variación del tema de la película dentro de la película: el film The Truman Show. Los espectadores en la sala de cine vemos una película que es en realidad un programa de televisión que está siendo transmitido las 24 horas… que a su vez muestra la “vida real” de un sujeto que se llama Truman. Los distintos planos se organizan de manera tal que el propio goce del espectador se funde con el de la audiencia del programa. [2] ¿Cómo salir de este bucle? Todo el film es la historia de ese acto. El que debe producir el propio Truman para no quedar atrapado para siempre en esa escena repetida sobre sí misma una y otra vez.

Para abordar este asombroso movimiento hemos incluido cuatro trabajos. Dos de ellos son la reedición, dos décadas después, de sendos escritos de Eduardo Laso y Juan Jorge Michel Fariña, publicados originalmente en ocasión del estreno del film. A estos dos clásicos se le suma una puesta al día de los propios autores sobre los antecedentes y consecuentes de la obra de Peter Weir. El escrito incluye un apartado sobre la más reciente secuela del Truman Show, el homenaje de Charlie Brooker en la temporada 6 (junio 2023) de Black Mirror. Completa el bloque un escrito de Álvaro Fuentes Lenci desde la Universidad de La Plata, el cual pone el film de Peter Weir en interlocución con la obra de Freud y con el experimento de Stanley Milgram.

Y como habitualmente, la revista incluye excelentes contribuciones, que en este número llegan desde universidades de Estados Unidos, Colombia y Ecuador, confirmando el interés que despierta en el ámbito académico el diálogo entre ética y cine. Veamos un anticipo.

En su artículo “Los paisajes del duelo: espacios de pérdida en la costa argentina” Rocío Gordon, desde la Universidad Christopher Newport, recupera tres películas que se emplazan en la costa atlántica –Pinamar (Godfrid, 2016), Las olas (Dagatti, 2017) y Los miembros de la familia (Bendesky, 2019)– y explora los alcances del fallecimiento de la madre en sus protagonistas. La hipótesis de la autora es que el retorno a un lugar transitorio y la materialidad del paisaje se presentan como formas cinematográficas y narrativas de representar la dislocación del yo ante una ausencia.

Tenemos luego “Psicoanálisis en el cine y el teatro. El revés del mensaje entre el director y el espectador como antítesis del discurso científico”, de Carlos Alexis Cabrera Kahuazango, investigador de la Universidad de Nariño/Pasto y la Universidad San Buenaventura. En este texto el autor propone revisar la relación entre una disciplina teórica y este tipo de narrativas audiovisuales como respuesta contracultural al discurso científico actual. Para ello, parte de interrogarse cuáles son los trabajos psíquicos que realizan el director y el espectador ante una película; recorrido que expone principalmente a través de la obra de Freud y Lacan.

En “El origen cinematográfico del colonialismo en Haití: ‘WHITE of ZOMBIE'” Xavier Brito Alvarado, Adriana Rodríguez Caguana y Diego Jadán, desde Ecuador, reflexionan sobre el “cine zombie” y su valor para analizar el colonialismo como discurso histórico aún vigente en las sociedades. El texto comienza con un recorrido histórico de la figura del zombie como imaginario del mundo, que se completa con la revisión de la primera película de esta temática: White Zombie (Halperin, 1932).

En el artículo “El deseo, cuestión existencial, estética y filosófica”, el investigador colombiano Carlos Germán Juliao Vargas explora desde la disciplina filosófica la temática del deseo y su relación con el amor y la pasión. El autor focaliza en el film de Luis Buñuel Ese oscuro objeto del deseo (1977), el cual cataloga como una película que “frustra las interpretaciones, desafía nuestra mirada racional y desenfoca las pistas”. Es por ello que en el texto se exploran distintas perspectivas de esta narrativa a partir del abordaje de autores clásicos y contemporáneos de la filosofía y el psicoanálisis.

Para el cierre, dos aportes desde la Universidad de Buenos Aires. En “El uso del cine como pasador de lo real en la película documental Lemebel”, Isabel Reyes Mosquera analiza el modo a través del cual el arte performático que el artista y escritor chileno realiza con su cuerpo transmite un mensaje al espectador. Para ello, recupera los tres registros lacanianos: real, simbólico e imaginario y propone su lectura sobre el modo en que el cine permite bordear lo real a través de lo imaginario.

Y en “El arte total de Eisenstein: la ideología detrás de Lo viejo y lo nuevo” Tomás Viera, investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, analiza clásicos del cine soviético con el fin de explorar cómo las tensiones ideológicas de fines del siglo XIX en Rusia pudieron manifestarse más allá de las voluntades aparentemente opuestas del arte y la política. El autor se apoya en la teoría lacaniana sobre el inconsciente y expone cómo se presenta el ideal del yo bolchevique en distintas escenas del film.

Como se puede apreciar, una producción heterogénea y atrapante que aborda el cine desde la filosofía y el psicoanálisis, pero también desde la teoría anticolonialista, el lenguaje teatral y la dislocación formal en el arte y en la política.

¿Cuál es, en este contexto, el lugar de la ética? Volviendo a Truman, se trata del acto. De cómo rescatar el acontecimiento subjetivo frente al atolladero teórico y político de la época. Que una serie de culto como Black Mirror haya advertido el punto resulta interesante. Porque le da la razón a Harari (2018) cuando dice que “desde una perspectiva política hoy es más valiosa una película de ciencia ficción que un artículo en Nature o Science”. ¿En qué sentido hay que leer la frase? Por cierto, no en su versión derrotista, sino en la de otorgar a narrativa poética, como al psicoanálisis, el lugar de refugio del sujeto frente a la formalización lógica de la ciencia. Formalización de la pura sintaxis que promueve un atolladero teórico en el que se confunden y pierden apocalípticos e integrados.

Este número de Etica&Cine Journal, que incorpora a Eduardo Laso como editor invitado, ofrece algunas claves para salir de tal atolladero. El mismo que debió sortear Lacan cuando en los años 50 del siglo pasado Turing inventó la primera computadora. Frente a la inquietud de uno de sus discípulos, ofreció esta respuesta, que por cierto mantiene toda su vigencia:

Nada de sentimientos. No vaya a decir que la máquina es una malvada y estorba nuestra existencia. No se trata de eso. La máquina es únicamente la sucesión de los pequeños 0 y los pequeños 1. Y, además, el problema de si es humana o no está totalmente resuelto: no lo es. Sólo que también hay que averiguar si lo humano, en el sentido en que usted lo entiende, es tan humano. (Lacan, 1977, P. 471)

Referencias

Harari, Y.N. (2018). 21 lecciones para el siglo XXI. Debate.

Lacan, J. (1977). El Seminario: Libro 2 "El yo en la teoría de Freud y en la técnica
psicoanalítica". Paidós, 1983.

[1] La obra de Escher se titula justamente “Galería de grabados” (1956). El “efecto Droste” de recursividad en abismo se puede observar claramente en la siguiente animación: https://www.youtube.com/watch?v=9WHdyG9mJaI&ab_channel=EscherGranada

[2] Una idea similar acaba de proponer Charlie Brooker con el primer episodio de la nueva temporada de Black Mirror “Joan is Awful”, un homenaje al film de Peter Weir presentado también bajo la figura de puesta en abismo.

Integridad en el cine

Juan Jorge Michel Fariña, Mariana Gómez, Paula Mastandrea — 2023-02-27T13:11:33Z

El término “integridad” viene del latin integer, cuya primera aparición data de1223. Integer, significa “entero”, “intacto”, en el sentido de “restituir algo en su integridad” –la expresión es de 1495–. El sustantivo “integridad”, que reconoce la misma raíz en la versión anglosajona “integrity”, atiende por lo tanto a la cualidad de aquello que se entrega, que debe ser/estar entero, completo.
Joan Corominas, Diccionario etimológico de la lengua castellana

La fuente que nos ofrece Corominas introduce ya el núcleo del problema: ¿puede el ser humano, fallado por naturaleza, ser completamente íntegro? En el campo de los números resulta sencillo establecer la diferencia entre un integer (“entero”) y una “fracción”, fractio, pero cómo hacerlo con los seres hablantes. ¿Puede el cine ayudarnos a pensar esta espinosa cuestión?

Este número del Journal explora el problema, siguiendo la lógica del doble movimiento de la ética contemporánea. El primero, va de las intuiciones morales que todo el mundo tiene sobre lo que está bien y lo que está mal a los parámetros éticos que hoy rigen las prácticas institucionales. Tomando como referencia la industria del cine, un ejemplo paradigmático es la condena al productor cinematográfico y ejecutivo estadounidense Harvey Weinstein, que puso un límite a las situaciones de acoso, abuso sexual e incluso violaciones que eran moneda corriente en el ambiente. En la lógica de este primer movimiento, el Me Too marcó un punto de no retorno. [1]

El segundo movimiento es el que se produce al interior mismo del acto creador. Allí la “integridad” no puede ser medida a partir de un código de conducta, sino que supone una lectura de la obra en su singularidad, para ponderar la fidelidad o no al arte que dice plasmar en la pantalla. [2]

Tres artículos exploran el primer movimiento

El primero de ellos se titula “La integridad en tres relatos. Ensayo sobre ética profesional”. Allí María Marta Preziosa, desde la Pontificia Universidad Católica, ofrece un análisis profundo de la ética empresarial a partir de tres personajes de ficción que distingue como “carentes de integridad”: Mulá Nasrudín, protagonista de la fábula sufí, Narciso, protagonista del mito griego antiguo y Walter White, personaje principal de la serie Breaking Bad.

Amanda Meléndez Taboa, de la Universidad Nebrija, Madrid, también se enfoca en el ámbito empresarial en su artículo “Ficciones corporativas surcoreanas, modelos de liderazgo y ética cordial”. Tal como lo indica su título, la autora propone un recorrido por dos ficciones televisivas que se centran en visibilizar a mujeres profesionales surcoreanas –Luces nocturnas (2016) y Search: WWW (2019)– para analizar modelos de liderazgo y propuesta ética.

El tercero de estos artículos indaga otro campo de interés vinculado con la audiodescripción, es decir, el sistema de apoyo a la comunicación que favorece que las personas con discapacidad visual disfruten del arte. En “Análisis de la norma UNE 153020 sobre audiodescripción ¿Debería modificarse tras diecisiete años de vigencia?” Miguel Angel Font Bisier, desde la Universidad Jaume I, Castellón, explora este interrogante a través de un repaso por los estándares de calidad de la norma UNE, vigente en España desde el año 2005, en comparación con otras guías y regulaciones internacionales sobre el tema.

Respecto del segundo movimiento, este número del Journal propone cuatro piezas de estudio.

En la primera de ellas, “Álex de la Iglesia y las escenas de altura. Simbología del espacio desde la narrativa”, Marcos Jiménez González, de la Universidad de Salamanca, ofrece un recorrido por las escenas de altura en la obra del reconocido cineasta con el fin de analizar el tipo de significado y sentido que tienen en cada caso. Para ello, se apoya en la tradición cultural y cinematográfica occidental y la judeocristiana, así como los pensamientos de Platón y Aristóteles.

En la segunda, el artículo de Felipe Arthur Muñoz Becerra, de la Universidad Católica de la Santísima Concepción, Chile, “La perspectiva deleuziana del cine como medio para volver a creer en el mundo. Un análisis desde la filmografía de Peter Weir”, trabaja sobre las películas La sociedad de los poetas muertos (1989) y The Truman Show (1998) para indagar la proximidad de estos filmes con la misión encomendada por Deleuze al cine: filmar la conexión entre el humano y su mundo.

Las dos últimas son contribuciones desde Argentina: el texto de Eduardo Laso sobre las dos versiones canónicas de Edipo Rey, y una nueva lectura del ya multipremiado film Argentina, 1985, a cargo de María Elena Domínguez y Lucía Amatriain.

Sobre el Edipo Rey, la tesis de Eduardo Laso es que no se puede pretender atrapar cinematográficamente el espíritu de la tragedia griega por filmarla en el lugar donde se la representara por vez primera. Este esfuerzo por recrear el pasado, termina paradójicamente ampliando la distancia que hay entre la obra y nuestra contemporaneidad. Tampoco la presencia de estrellas de Hollywood para alcanzar un público masivo ayuda a lograr la evocación de tal pasado. Ocurre que lo que otorga carácter clásico a la tragedia es el núcleo real que persiste en ella, el cual se sostiene en el tiempo, lo que permite que pueda ser representada en diferentes contextos y épocas. La propuesta de Pier Paolo Pasolini se inscribe en esta línea: no pretende verosimilitud de escenarios, sino fidelidad al mito.

Respecto de Argentina, 1985, Domínguez y Amatriain proponen un original anudamiento entre los tres filmes argentinos nominados por la Academia: La historia oficial, El secreto de sus ojos, Argentina 1985. A la manera de una trenza lacaniana, cada una de ellas se enlaza con las otras dos, abriendo con esta lectura una fructífera línea de pensamiento.

Al respecto, y poniendo a trabajar las hipótesis de las autoras, se podría pensar que La historia oficial es la versión imaginaria: tanto narrativa como cinematográficamente, apela a la identificación directa con los personajes, que, salvo el de Chunchuna Villafañe, se corresponden siempre a estereotipos. El secreto de sus ojos introduce la cuestión de lo real –es la única de las tres que muestra el asesinato, con el plano secuencia de Liliana Colotto, pero sobre todo en la pavorosa escena de la ejecución del personaje de Francella por la Triple A. Finalmente, Argentina 1985 se propone como el abrochamiento simbólico de la historia, con la sanción, en la condena a las cúpulas militares, de los crímenes anteriores. Pero como es de evidencia, la trenza no cierra... no queda asegurada y hay hebras que se sueltan.

Es que en rigor los tres registros se juegan en cada una de las películas mencionadas. Lo que nos lleva a pensar el foco de cada registro a partir de la coyuntura histórica de su realización. Y dado que las hebras no logran anudar del todo, se pueden pensar también las tres películas como intentos de anudamientos de suplencia de lo que está no ligado, como intentos de anudamientos, al modo de una suplencia de lo que no hay: la apropiación ilegal de menores y el no saber para la primera película, la impunidad para la segunda, y las leyes del perdón en la tercera, hechos que quedan fuera de escena, desanudando lo que podría haber permanecido anudado. Será el devenir de la historia el que nos confronte con la posibilidad o no de un anudamiento que haga las veces de una suplencia.

Finalmente, este número es rico en reseñas de libros, mostrando el auge editorial de los abordajes del cine para dar cuenta de lo contemporáneo.

Ante todo, el libro Notas de viaje: Diálogos de bioética y cine en tiempos de Pandemia, compilado por Boris Pinto-Bustamante y Felipe Ramirez-Gil. La obra fue editada en 2022 por la Universidad El Bosque, de Colombia, y cuenta con la participación de importantes referentes del Colectivo Iberoamericano de Bioética y Cine. Publicado a dos años del inicio del flagelo del Covid-19 es sin dudas el trabajo más cuidado sobre las contribuciones del cine a la comprensión de este fenómeno epidemiológico global. Por gentileza de sus compiladores, se incluye, completa, la presentación de este valioso volumen.

En segundo lugar, Montajes del cuerpo. Cine, series y psicoanálisis, una compilación de María Pía Marchese y David Albano González, editado por Grama en 2023, retoma la tradición de estudios sobre cine y psicoanálisis que distingue a la Universidad Nacional de Córdoba. En una lograda capacidad de síntesis, medio centenar de autores presentan sus escritos organizados en tres ejes: 1. El objeto en el cénit social: imperativos del siglo XXI; 2. Devenires de la sexualidad: identidades, diversidades y lazos y 3. Cuerpos y armaduras.

Cierra la serie de reseñas “Padres en el cine: películas en interlocución”, de Eduardo Laso, uno de los libros más esperados de 2022. La obra fue seleccionada por el comité editorial de la colección Lecturas éxtimas de Fundación Medifé Edita, a cargo de Mariana Trocca, y como es tradición en las publicaciones de esa prestigiosa editorial, se distribuye sin cargo tanto en versión impresa como online.

Finalmente, dos palabras sobre la imagen de tapa y banner de este número. Se trata de un fotograma de Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini, director cuyo centenario acabamos de conmemorar. Su visión cinematográfica del mito griego expresa muy bien la dialéctica entre lo que cambia y lo que permanece. Si 2.500 años después de su escritura por Sófocles podemos seguir disfrutando de ese clásico, es gracias a la integridad de su concepción. Integridad que radica, justamente, en plasmar en la pantalla la falla estructural de la condición humana.

[1] Respecto de Weinstein y del movimiento MeToo que lo enfrentó, ver el esclarecedor artículo de Jean-Claude Milner en el volumen 10 (1) del Journal: https://journal.eticaycine.org/Reflexiones-sobre-el-movimiento-Me-Too-y-su-filosofia

[2] Este doble movimiento de la ética se puede ver en la trama del premiado film TÁR. A la eximia directora de orquesta Lydia Tár se la acusa de abuso sexual (y encubrimiento de los hechos), por un lado, y de humillación de sus estudiantes y músicos, por otro. Lo primero parece ser un dato probado, en cuyo caso existen sanciones que deben ser necesariamente aplicadas. Lo segundo es más delicado, porque está en juego el singular estilo del artista a la hora de enseñar o conducir una orquesta. Desconocer esta diferencia arriesga arrasar a la vez con la integridad ética y con el arte.