Journal de Etica y Cine

Science and Profession Congress Symposium 2023

2024-10-25T22:25:59Z

Abstract

On November 3, 2023, the Journal Ethics & Cinema was present at the Science and Profession Congress of the UNC Faculty of Psychology, in the symposium titled Psychoanalysis, Ethics and Cinema. It was a transmission and conversation experience that opened new questions and guided lines of work to continue investigating based on cinema and series. Likewise, it boosted the interest of the Magazine team in creating this dossier, which compiles the works presented there, in order to be able to convey through writing something of what this transmission experience was.

- Volumen 13 | Nº 3

The look and the ominous in 13 Reasons Why

Juan Pablo Duarte — 2024-10-25T22:25:42Z

Abstract

The paper approaches the series 13 Reasons Why with the aim of situating the dimension of the ominous in the story. To do so, it introduces a brief overview of the status of the gaze in Jacques Lacan's work and, following Gerard Wajcman's approach to contemporary seriality, analyzes the place of the city and the gaze object in the story.

Keywords: Gaze | object a | contemporary seriality | city

- Volumen 13 | Nº 3

La mirada y lo ominoso en 13 Reasons Why

Juan Pablo Duarte — 2024-10-25T22:19:23Z

Subsecretaría de Cultura, Universidad Nacional de Córdoba

Introducción

En De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis (1955) Lacan plantea que el campo perceptivo, al que denomina perceptum o mundo percibido, no es unitario sino que posee una estructura significante (Lacan, 2009). Esto implica que la función de la palabra y el campo del lenguaje está presente en aquello que vemos pero también y fundamentalmente en lo que nos mira. Este pasaje del registro imaginario a lo simbólico permite entre otras cosas pasar de considerar las diferencias de grado propias de un análisis fenomenológico de lo percibido a considerar diferencias entre elementos discretos u oposiciones significantes.

En La mirada lacaniana, Jacques-Alain Miller (2018) recupera un recorrido lacaniano sobre la mirada. Esta clase del curso Silet, dictado en el año 1995, comienza por destacar que en el mundo perceptivo existe el aprecup, el efecto de sentido producido por la retroacción del significante, ya que basta la adición de un elemento para que cambie el valor o el sentido del espectáculo del mundo para quien está inmerso en él como quien percibe pero también como percibido. El término percipiens, que Lacan utiliza para oponer al perceptum —al mundo percibido— abarcaría ambos sentidos. Este efecto permite una lectura de lo que sucede en Cresmont, la ciudad en la que se desarrolla 13 Reasons Why (Netflix, 2017- 2020). Un entorno suburbano en el que las costumbres conservadoras se materializan en una estructura panóptica más o menos disimulada por un bello entorno natural poblado de familias burguesas más o menos típicas.

En un primer momento, Cresmont podría considerarse un perceptum cuya estructura da a ver cierta armonía. Este detalle, prevalente en la puesta en escena de varios pasajes de la serie, no solo permite situar desde el comienzo el lugar de la mirada del Otro sino también asumir que se trata de una ciudad que sabe dónde se debe dirigir la mirada antes que cualquiera de sus habitantes: hacia lo apacible de un lugar en el que todo resulta familiar, ordenado o acorde a ciertas costumbres de la comunidad. En esa armonía irrumpe lo ominoso a partir de un hecho trágico, el suicidio de Hannah Backer. No se trata de una operación original sino de un procedimiento inaugural de la serialidad actual que desde Twin Peaks (ABC, 1990-1991) se repite con variaciones hasta la actualidad y tiene que ver con la irrupción de un elemento horroroso que extraña y desestabiliza todo aquello que al comienzo parece constituir un determinado orden de cosas. Desde este rasgo se podría elaborar una larga lista de ficciones seriales en las que una muerte enigmática o inesperada lanza el interrogante en torno a una dimensión destinada a permanecer oculta en el marco de comunidades sospechosamente apacibles: la dimensión del goce. Este procedimiento es el que transforma 13 razones en algo más que una serie sobre el suicidio, la transforma en ese taller de desmontaje de Norteamérica con el que Gérard Wajcman caracteriza la serialidad moderna (Wajcman, 2019) Un aspecto interesante de 13 razones es que, desde antes de pasar al acto, Hannah sin querer es ese elemento adicional que desnaturaliza el entorno ya que no logra ver en él eso que el mundo de Cresmont le muestra sino justamente su lado B, el triunfo de la mirada en un mundo que mira, que acosa y vigila. La dimensión de la angustia emerge en principio porque ese mundo mira a Hannah como algo en lo que ella no logra reconocerse. Es en ese intento de entender que objeto es ella para el Otro, la serie disecciona la estructura significante de toda una comunidad. En este sentido, 13 razones es una historia que puede ser leída desde la perspectiva de lo ominoso, particularmente en el modo en que un perceptum, Cresmont, determina ese percipiens que es Hannah Backer —la principal narradora de la historia— como un objeto que es dejado caer como un resto de la escena.

Desde la centralidad del objeto mirada, la dimensión de lo ominoso tendría como efecto en la serie asignar un sentido colectivo a un acto que aparenta ser íntimo, individual y solitario: el suicidio. Hannah narra las razones de su suicidio para mostrar el modo en que la estructura significante de esa comunidad determina su caída a modo de un resto. Con su pasaje al acto, Hannah se realiza como una mirada y lo hace a través de su voz, puntualmente de los testimonios que deja grabados y obliga a otros a escuchar. De esta manera, una voz que emerge de un objeto técnico se transforma en la mirada omnipresente que extraña la vida cotidiana de casi toda una comunidad.

Fiel a la tradición serial de las últimas dos décadas, 13 razones no intentará estabilizar el mundo narrativo que pone en escena con la emergencia de la razón verdadera. Localizar el objeto que provoca el efecto ominoso presente en la serie permite dejar de lado la cuestión que preocupa a varios personajes y se refiere a la verdad de lo que plantea Hannah en las cintas o a su creencia en lo que dice. También permite dejar de lado la preocupación acerca de si la historia es capaz de mover a alguien al suicidio, tema que ocupó a los medios de todo el mundo, ya que el espectador serial no es unívoco sino que por su capacidad factitiva mueve a una interpretación singular de las lagunas de sentido que se forman a partir de los fragmentos de la historia (Dall´Asta, 2012).

Desde esta perspectiva, desde el fenómeno del suicidio la serie plantea un tópico transversal al mundo actual, en este caso el de una comunidad que determina al sujeto como mirada y objeto de un ojo absoluto.

1. El contexto: la ciudad

Wajcman (2010) plantea que ubicar el objeto que toma protagonismo en el relato se torna un aspecto central en la lectura de la serialidad actual pero también es necesario abordar la ciudad. La ciudad no sólo asume el papel protagónico del relato sino que constituye el territorio que enmarca en ese objeto su agujero central. Esto quiere decir que, en lugar de centrarse en los protagonistas y particularmente en lo que tradicionalmente se denomina la personalidad o psicología de los personajes (Casetti & di Chio, 1991), es necesario atender a las características de esta ciudad. Cresmont en este caso estará constituida por el espectáculo del mundo que relata una joven de dieciséis años recién llegada al lugar que dice sentirse “totalmente sola” y plantea “dejar de sentir para siempre” como una posible solución.

En principio, puede considerarse la soledad de Hannah como un hecho profundamente colectivo y también como un hecho asociado al modelo y a la historia de la ciudad americana, esa ciudad que hoy es también un modelo hegemónico de ciudad occidental. La ciudad americana proviene del modelo de las ciudades anglosajonas o towns, término que designa un “recinto cerrado” y se refiere a un determinado número de casas o granjas, cada una autónoma, pero reunidas en una parcela de campo Goitia (1977). Por este origen hay autores que sostienen que los Estados Unidos pueden tener aglomeraciones humanas, concentraciones industriales, regiones suburbanas, conurbaciones pero no ciudades en el sentido político ya que conceptualmente “lo común” no está en el centro. En este sentido, Chueca Goitia plantea que, a diferencia del modelo de ciudad griego y latino, inclinado decididamente a lo urbano, las ciudades de Estados Unidos nacen inclinadas a lo doméstico, como un conjunto de casas que empiezan a apiñarse pero sin perder su autonomía. Originalmente, en el centro de esas aglomeraciones en lugar de un ágora había un campo.

Como si las casas, al unirse, sintieran la nostalgia del campo dejado a la espalda, vuelven a recuperarlo en la parte más eminente, poniéndolo en valor, exaltándolo […] se trata de una valoración del paisaje, encuadrándolo convenientemente. La ciudad doméstica y callada es una ciudad eminentemente campesina, lo mismo que la ciudad locuaz y civil es eminentemente urbana (págs. 11-12).

Esta idea de comunidad tiene un rasgo en común con Hannah, se trata de ciudades que nacen sin la presión del pasado, ciudades que empezaron en el campo y algunas de ellas se impulsaron hacia el futuro, principalmente a partir de la competencia, el juego de intereses económicos y el individualismo liberal. Este centro, interpretado desde la historia del urbanismo como un recordatorio del campo, podría interpretarse también como una expresión de nostalgia por eso que no es ciudad e incluso como una fantasía asociada a la posibilidad de migrar y empezar de cero en otro lugar no contaminado por los semejantes, por la historia, por el pasado.

En la actualidad, este rasgo de la ciudad americana permanece vivo en el fenómeno de la migración a los suburbios en busca de entornos naturales exclusivos y no contaminados por las fricciones y la mezcla propia de las urbes. Pero en el marco de la historia puede ubicarse en la novela familiar de Hannah. Sus padres, dueños de una farmacia, se trasladan a Cresmont, —un suburbio— para empezar de nuevo y escapar de una cadena de supermercados —Walplex— que amenaza con acabar con los pequeños comerciantes. Pero esta idea, la pequeña comunidad, resguardada de los otros en su multiplicidad, resulta un elemento opresivo para Hannah, que anhela ir a New York a estudiar a la universidad para, como expresa en una de sus charlas con Clay, finalmente poder “ser ella misma”. Aquí Nueva York, una ciudad caracterizada por los flujos, lo público y el anonimato de lo diverso se presenta en oposición a la urbanización de los suburbios definida por rígidos sistemas de control y clausura, un excesivo énfasis en lo privado y la proliferación de iguales.

2. La soledad de Hannah

A la altura del séptimo episodio las fotografías de Hannah en situaciones íntimas se viralizaron entre sus compañeros de colegio, ella perdió vínculos con amigas y amigos “populares”, es conocida como el “mejor culo de la secundaria” y como una “chica fácil”. En este cassette, dedicado a Zach, Hannah describe su soledad:

No hablo de la soledad común y corriente, de sentirse solo en la multitud. Eso lo sentimos todos, todos los días. No es esa soledad que les hace preguntarse cuándo encontrarán el amor o que les hace pensar “los chicos populares son malos conmigo”. El tipo de soledad que hablo es cuando sienten que ya no les queda nada, nada de nada. Ni nadie. Como si se estuvieran ahogando y nadie los ayudara.

En esta frase, Hannah diferencia tres tipos de soledades para explicar que es la tercera la que ella experimenta con mayor intensidad. En primer lugar describe la soledad del sujeto respecto al Otro del lenguaje que, como bien sostiene “la sentimos todos” y tiene que ver con que la multitud no representa cabalmente al sujeto. Hannah no es del todo “popular”, del todo “buena alumna”, no es porrista, no es rara, ni es solitaria, ni intelectual, de los personajes de la serie es quizá la más inclasificable. Pero esta soledad puede considerarse estructural ya que el sujeto es lo que el significante falla en representar Miller (2011). Esta soledad que la ciudad no da a ver, que oculta en roles ciertamente estereotipados, va a poner en evidencia el suicidio de Hannah, pero todos los personajes involucrados —Klay, Tony, Jessica, Justin, Tyler y Zach— van a mostrar síntomas de ese exilio del significante.

Hannah también se refiere a la soledad del fantasma, ya sea la de la ilusión amorosa de unirse en pareja Lacan (1979) o la de gozar de la exclusión del Otro siendo la pieza que le falta a modo histérico o tornándose insoportable a modo obsesivo. Este segundo tipo de soledad, que se podría ver por ejemplo en un personaje como Sky, la encargada de atender la cafetería Monet´s. es la que Hannah diferencia de la soledad que ella siente.

Finalmente, el tercer tipo de soledad, que es la que Hannah dice experimentar, está relacionada a la nada. En este sentido, tomando la indicación de Lacan (2007) acerca de que la angustia implica el objeto de la pulsión, la angustia de Hannah podría leerse como la soledad de un sujeto con una dimensión de este objeto que se le presenta como exterior, pero la habita en lo más íntimo. Aquí podríamos agregar que donde ella dice “nada” es necesario buscar la presencia del objeto a.

3. El objeto: la mirada

En apariencia, el objeto prevalente en 13 razones aparece en el registro de la voz presente en los casettes en los que Hannah relata sus razones. Sin embargo, en este caso esa voz puede ser interpretada como una mirada. Se trata de una voz que mira y lo ominoso de Cresmont, la angustia que impregna la ciudad, puede leerse como una puesta en escena del objeto mirada. De este modo lo expresa Hannah:

Ahora, no digan que tienen mucho miedo... o que no se sienten cómodos haciendo estas cosas...porque, adivinen qué, espían a otros todos los días. Siempre vigilamos a otros. Siempre seguimos a alguien. Y siempre nos siguen. Facebook, Twitter, Instagram. Nos convirtieron en una sociedad de acosadores. Y amamos eso. Claro que acosar a alguien en la vida real es otra cosa.

Esta mirada está encarnada en Tony, un joven latino que sigue a Clay para asegurarse que escuche las cintas, siga ciertas instrucciones y sobre todo que no involucre a otros sino que atraviese este proceso en soledad. Progresivamente, Clay también se dará cuenta que en ocasiones y sin saberlo sirve de soporte a esta mirada que acosa y juzga. Facebook, Twitter, Instagram nacen en los Estados Unidos y de algún modo colaboran en la tarea de globalizar un síntoma de esta civilización tempranamente analizado por uno de los sociólogos más influyentes del siglo XX, David Riesman, autor de La muchedumbre solitaria (1968).

Este tratado aborda la soledad como un hecho profunda y esencialmente colectivo. Básicamente, Riesman (1968) plantea un cambio en las comunidades que se produce en la sociedad americana cuando cierta cuota de bienestar permite que el ocio comience a ocupar el lugar que antes ocupaba el trabajo. En esas comunidades, la dependencia respecto a la familia, la organización de parentesco y una apretada red de valores determinaba el carácter del individuo y la cultura controlaba la conducta en cada detalle, proporcionando rituales, rutinas y religión.

Cuando los tiempos de trabajo se reducen, la sociabilidad, los deportes, las comidas y la sexualidad no sólo adquieren más tiempo y espacio sino que se convierten en temas de discusión y evaluación constante. Esta situación produce una búsqueda constante de orientación y reconocimiento mediante el desarrollo de habilidades de autopromoción y autoventa, de modo que no estaría caracterizado por un estilo de vida particular, su sello distintivo sería la disposición a monitorear el mundo exterior a través de los grupos sociales y los medios en busca de las tendencias. De este modo, nacen lo que él denomina “personalidades dirigidas por otros” que hacen de estas dimensiones de la vida su principal fuente de dirección y sensibilidad.

Esta referencia clásica permite entender perfectamente lo que Miller describió como el ascenso del objeto a al cénit social y la puesta en escena del goce como un aspecto central de la serialidad contemporánea. En 13 razones, la mirada es un objeto que da forma al agujero que produce la caída de ideales como la matriz familiar y comunitaria, es en este punto en el que es posible situar el efecto ominoso de la serie.

Referencias

Casetti, F., & di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film. Buenos Aires: Paidós.

Dall´Asta, M. (2012). Para una teoría de la serialidad. Kilometro 111, 71 - 90. Goitia, C. (1977). Breve historia del urbanismo. Madrid: Alianza Editorial.

Gomez, S. (Productora ejecutiva). (2017-2020). 13 Reasons Why [serie de televisión]. Estados Unidos: Anonymous Content. Paramount Television.

Lacan, J. (1979). Of Structure as an inmixing of an otherness Prerequisite to any subject whatever. En R. &. Macksey, The Structuralist Controversy The Languages of Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University.

Lacan, J. (2007). La angustia. En J. Lacan, El seminario de Jacques Lacan. Paidós.

Lacan, J. (2009). De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis. En J. Lacan, Escritos 2. México: Siglo XXI.

Miller, J.-A. (2011). La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica. Buenos Aires: Paidós.

Miller, J.-A. (2018). La mirada lacaniana. La ciudad analítica, 9-23.

Riesman, D. (1968). La muchedumbre solitaria. Un estudio sobre la transformación del carácter norteamericano. Buenos Aires: Paidós.

Wajcman, G. (2010). Tres notas para introducir la forma “serie”. Revista del Departamento de estudios psicoanalíticos sobre la familia – Enlaces [ICF – CICBA], 150-152.

Wajcman, G. (2019). Las series, el mundo, la crisis, las mujeres. Buenos Aires: UNSAM. Edita. Twin Peaks serie

Simposio Congreso Ciencia y Profesión 2023

2024-10-25T22:19:00Z

Introducción

por Juan Pablo Duarte, Coordinador del Simposio. Subsecretaría de Cultura, Universidad Nacional de Córdoba

Desde el año 2012, un equipo de docentes y egresados de las facultades de psicología de la Universidad Nacional de Córdoba y la Universidad de Buenos Aires coeditan la Revista Académica Cuatrimestral Journal Ética & Cine. El presente simposio tiene por objetivo transmitir algunas de las líneas que orientan este trabajo sostenido a lo largo de más de una década que toma al cine y las series como territorio de investigación en torno los interrogantes éticos que plantea la subjetividad contemporánea. Las intervenciones abordan temas que van desde la relación de esta publicación científica al campo de la extensión universitaria, la potencialidad del lenguaje serial para el estudio del contexto del lazo social contemporáneo, el partenerato que constituyen el cine y psicoanálisis, hasta lo ominoso infantil, tema del próximo número del Journal. El objetivo de la presentación consiste en comunicar diferentes aspectos de una experiencia de trabajo en curso.

Ética y cine:
Una experiencia de extensión
por Juan Ernesto Brodsky , Facultad de Psicología, Universidad Católica de las Misiones.

“¿Cómo hacer para enseñar aquello que no se enseña? En esto precisamente Freud se abrió camino” (Lacan, J., 1978, p.7).

Pensar el concepto de extensión desde el psicoanálisis, implica tener en cuenta el planteo del psicoanalista francés Jacques Lacan (1953) en su escrito Función y campo de la palabra y del lenguaje, quien sostiene que esta disciplina solo podrá sobrevivir “manteniéndose en el nivel de una experiencia integral” (p.232). Esto señala la relevancia que tiene, para el psicoanálisis, en su desarrollo teórico y clínico, el intercambio con otros discursos de la ciencia y la cultura.

Las preguntas que se propone abordar este escrito son ¿De qué modo se inscribe la Revista cuatrimestral Journal Ética y Cine en las prácticas de extensión universitaria? ¿Cuál es la importancia de la revista Ética & Cine en el marco de la extensión universitaria?

Eric Laurent (2000), discípulo de Lacan y destacado estudioso de su obra, en su artículo El analista ciudadano, sostiene que el mismo debe poder salir del encierro en su reserva, para posicionarse como participativo, “sensible a las formas de segregación, (...) capaz de entender cuál es su función y cuál le corresponde ahora” (p.115).

Por su parte, Christiane Alberti (2023), Psicoanalista y actual presidenta de la AMP en su artículo La soledad de la diferencia refiriéndose al encuentro del psicoanálisis con otros discursos dice:

Eso implica conversar con otros discursos sin renunciar a la singularidad del discurso analítico y, a la vez, sin pretender enseñarles nada. Como orientaba Judith Miller a las Bibliotecas del Campo Freudiano, se trata de conversar con disciplinas afines a partir de problemas comunes y de formas de arreglo singulares. (s/p)

Entonces ¿cómo hacer del encuentro del psicoanálisis con otros discursos un acontecimiento que preserve la extimidad del psicoanálisis con relación al Otro social al hacer valer su singularidad?

Journal Ética & Cine, una Revista Académica Cuatrimestral que se inscribe dentro del Programa de extensión Psicoanálisis, Narrativas y Discurso Audiovisual, su objetivo es generar espacios de trasmisión e intercambio con la comunidad que contribuyan a la comprensión de la subjetividad contemporánea a través de diferentes narrativas y discursos audiovisuales.

Esta revista publicada en los meses de marzo, julio y noviembre de cada año es editada de manera conjunta entre miembros de la Universidad Nacional de Córdoba y de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Los artículos que forman parte de cada número remiten a la publicación de trabajos originales de investigación o de ensayo científico, presentados en español e inglés, relacionados con la Ética Aplicada, el Psicoanálisis, Bioética, la Biopolítica y otras temáticas afines, siempre en relación al lenguaje cinematográfico.

Lo que hace a la particularidad del Journal Ética y Cine, es su estilo ensayístico que resulta un aspecto central del proyecto. En su gran mayoría, los artículos no intentan exponer un conocimiento acabado. Se trata más bien, como sostuvo Adorno (1962), de trabajos producidos por escritores que leen y lectores que escriben. En un texto dedicado al ensayo, Larrosa (2003) se refería al ensayista como alguien que ensaya su escritura cada vez que escribe y su modalidad de lectura cada vez que lee. Quizá el rasgo diferencial del Journal radique en que se le da al cine y a la televisión el mismo lugar que a los libros en la producción de esta experiencia.

Así, la apuesta cada vez de la revista es hacer pasar nuestro discurso al Otro social. Con su inserción en la Universidad se apunta en ofrecer un espacio para publicar a estudiantes y egresados interesados en la divulgación de la Ética y el Psicoanálisis en la Universidad.

Cine y Psicoanálisis
por Eugenia Destéfanis, Facultad de Psicología, Universidad Nacional de Córdoba.

De los ejes que conversamos con el equipo del Journal Ética y Cine para trabajar hoy aquí, me interesó abordar la relación, la articulación, entre Cine y Psicoanálisis bajo los interrogantes: ¿Por qué cine y psicoanálisis? ¿Qué le enseña el cine al psicoanálisis? ¿Qué relación posible?

En la Facultad de Psicología de la UNC, desde 2004 tenemos el Ciclo de Cine y Psicoanálisis que cuenta con más de 14 ediciones además de actividades satelitales y tres libros. Se trata de una apuesta constante del Psicoanálisis por dejarse enseñar e interpelar por el cine. El ciclo conforma hoy el Programa de Extensión de la Maestría en Teoría Psicoanalítica Lacaniana de la UNC que cuenta con plataformas que se extienden a las series, la literatura, los feminismos, la arquitectura y el urbanismo.

Muchos de los números del Journal Ética & Cine van en consonancia con las ediciones del Ciclo de Cine y Psicoanálisis de la UNC. En los escritos con los que contamos en el Journal, hay un consentir a poner la mirada analítica en acto para intentar capturar, apresar, una escena, un momento, un divino detalle que conmueva y permita extraer un saber sobre las subjetividades, sus síntomas, sus goces, la época. El cine es un modo de tratar lo real y cada escrito es un intento, un esfuerzo por apresar algo de ese real en juego y dejarse enseñar por lo más singular de cada película.

Como ya sabemos, cine y psicoanálisis comparten su surgimiento, a fines del siglo XIX, como respuesta al malestar de la época. Acontecimientos claves para la cultura de occidente. En 1895, mientras Freud publicaba Estudios sobre la histeria, los hermanos Lumiére en el Gran Café del boulevard Des Capucines en París llevaban adelante la primera proyección pública del cinematógrafo: “todo empezó con la llegada de un tren a una estación. La primera película de los hermanos Lúmiere imponía, naturalmente, otra magia: la reproducción extraordinaria de un evento ordinario”, afirma Roger Koza.

Desde entonces, el Cine y el Psicoanálisis sostienen una relación muy valiosa de manera reciproca, formando un nudo cada vez más fuerte. Pero no solo comparten su nacimiento, sino que tienen en común interpretar la época y sus subjetividades.

Para adentrarme un poco más en este punto, tomaré la Introducción del libro Cine y Psicoanálisis. Un partenerato posible, escrita por Mariana Gómez (2015). La cito:

Cine y Psicoanálisis, entonces, ambos productos del malestar en la cultura, se encuentran en este punto, el de la interpretación. Con encuentros y desencuentros. Como una pareja en el amor. Enlazados como se enlazan las parejas. Y donde siempre hay un fracaso: lo imposible de decir.

Con el Psicoanálisis decimos que allí donde no hay palabras, hay síntomas: hay partenaire- síntoma. (p.11)

Plantea entonces que Cine y Psicoanálisis “constituyen un partenerato sintomático” (p.11). Hablar de partenaire síntoma para el psicoanálisis, es referirse a una pareja que se forma a nivel de la pulsión, en un enlace siempre sintomático. Ante el malentendido, algo falla, y no cesa de no escribirse, es decir, hay un imposible. Pero con la contingencia, si es que esta sucede, puede haber un encuentro, y allí algo de ese no cesa de no escribirse se suspende, se detiene y algo puede ser escrito.

En la unión en el amor vía el partenaire síntoma hay algo del otro que no le es ajeno al sujeto, algo del síntoma de uno está en consonancia con el del otro. Pero como toda pareja, con esto sólo no alcanza, hay que hacerla funcionar, buscar las invenciones que den lugar a la contingencia y al encuentro para que algo se pueda escribir cada vez. Aquí estamos, 10 años después de este escrito que les traigo, apostando una vez más a este partenerato, a que algo del encuentro y del amor entre el Cine y el Psicoanálisis siga aconteciendo.

Series y Subjetividad
por Paula Mastandrea, Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires.

Si bien, como comentaba Juan, la Revista recibe y publica artículos que analizan películas y series, en este simposio queríamos compartir algunas ideas en torno a las series contemporáneas, que han cobrado gran relevancia en el último tiempo.

En el año 2012 se publicó el primer número de la revista dedicado exclusivamente a “Series Televisivas”, término que problematizaremos en breve. En la editorial de este número, Mariana Gómez y Juan Jorge Michel Fariña se preguntaban: “¿cuál es el género artístico de mayor alcance mundial?” (p. 9). La respuesta, con base en los dichos del especialista en multimedios argentino-israelí Yair Dori, fue: “las novelas y series televisivas, que tienen una audiencia diaria de dos mil millones de personas” (p. 9). En ese entonces, las series televisivas comenzaban a presentarse como un relevo del cine para el público masivo, tanto por su accesibilidad, como por un aumento en la oferta de producciones de distintos géneros narrativos y de una calidad notable.

Sin embargo, actualmente cabe el interrogante respecto a si es justo continuar asociando las series al formato televisivo, especialmente desde la aparición y el auge de las plataformas de creación y distribución de contenido -entre las cuales se destacan Netflix, HBO, Hulu y Amazon. Éstas han instalado un modelo radicalmente diferente a la televisión tradicional, que se financia a través de los anunciantes, a partir de un sistema de visionado que se caracteriza por la ubicuidad y autonomía del suscriptor, ya que el usuario elige qué quiere ver, cuándo, dónde y cómo. No sólo se ha transformado el consumo, sino también los modos de producción de las series, que logran sumar gran sumar lo mejor del cine, la televisión e internet en un producto audiovisual de gran factura (Heredia Ruiz, 2016).

Tal es así que Gerard Wajcman (2019) nos propone el estatuto de la “forma serie”, entendiendo que esta funda una gramática nueva que rompe con los modos del relato propios del cine, la novela o el cuadro. La “forma-serie” instituye un “relato del mundo” que da cuenta del colapso de la época, lo cual introduce una dimensión crucial para el pensamiento ético contemporáneo (Gómez y Michel Fariña, 2012).

Wajcman (2019) afirma que “la serie no es solo un ojo abierto al mundo, sino una máquina de abrir los ojos” (p. 32). La forma-serie es profundamente actual, en tanto algo parece vincular íntimamente la serie con la época actual y, en sentido inverso, a la época actual con la serie. En este sentido, estas narrativas no se limitan a hablar del mundo, sino que la forma-serie podría ser en sí misma el lenguaje del mundo occidental tal y como va, es decir, revelando un estado de crisis permanente, sin momento de reposo. Esta crisis se explica por la imposibilidad actual de los relatos y discursos de ordenar el mundo. La hipótesis principal del autor es que la crisis es serial, y la serie es su forma. Wajcman señala que mientras que el cine construye mitos en torno a la idea de nación, la forma-serie, descontracturada, tiene una inclinación al desquicio simbólico, social, psicológico, político, desublimador y desmitificante.

De acuerdo con García Fanlo (2017) en el pasado las series guardaron el estilo de las historias de Hollywood, con sus juicios, su puesta en escena, su melodrama estandarizado y sus biotipos bien definidos, edades, géneros, raza, color o religión. Es decir, presentaban una realidad maquillada y edulcorada para transmitir determinado modo de vida. Sin embargo, lo que hoy ocurre, especialmente en las producciones de las plataformas de streaming, es una construcción etnográfica y sociológica de la realidad, a través del asesoramiento de investigadores, académicos e incluso líderes de movimientos políticos y/o sociales. Las series contemporáneas se definen por la extrapolación, a las estructuras narrativas, de los discursos políticos, ideológicos y sociales dominantes que construyen nuestra visión y modo de existencia en el mundo actual.

Que una obra lleve marcas de su tiempo es una idea aceptada, por lo que el rasgo distintivo de la serie consiste en su posibilidad de traducir una época y, a la vez, tener el poder de darle forma, en el sentido de hacerla visible o legible para sí misma, descifrable (Wajcman, 2019).

Esto ha motivado que estas producciones desborden las pantallas para permear distintos ámbitos de pensamiento, lo que se ve reflejado en el surgimiento de publicaciones importantes, la organización de congresos en las mejores universidades, y el número en aumento de tesis de pregrado y posgrado al respecto.

En la Facultad de Psicología de la UBA dictamos una Práctica de Investigación sobre Cine y Subjetividad, que forma parte de la currícula electiva de la carrera. Allí proponemos el estudio de distintas problemáticas de la Psicología a través del cine y las series, y es llamativo notar cómo las series se han instalado con gran presencia entre los estudiantes.

Además, en un proyecto articulado entre distintas Facultades de la UBA se llevó a cabo una propuesta de enseñanza de cuestiones controvertidas de la ciencia y la tecnología a partir de la popular serie Black Mirror, creada en el año 2011 por Charlie Brooker y que este año ha tenido su última temporada. Como resultado, se publicó el libro “Lo negro, lo blanco, lo neutro” Black Mirror: Ética y Política de las distopías.

Como antecedente local, en el año 2019 tuvo lugar la I° Edición de “Síntomas Sociales en las Series de TV del Siglo XXI”, un Curso Masivo Online (MOOC) perteneciente al Programa de Extensión “Psicoanálisis y Discurso Contemporáneo”, llevado adelante por la Maestría en Teoría Psicoanalítica Lacaniana de la Universidad Nacional de Córdoba (Tomasetti, 2019). La propuesta surgió de la amplia trayectoria del equipo en el trabajo con series desde una perspectiva psicoanalítica, y la posibilidad de generar transferencia a la comunidad.

Además de la publicación en el año 2021 del libro compilado por Juan Pablo Duarte Spoilers del presente: ver series para ser de nuestra época, que reúne artículos, entrevistas y conversaciones que surgen de una extensa red de investigadores que en la última década se dedicaron a hacer de las series un instrumento para hablar de nuestro presente.

Estos son solo algunos antecedentes del último tiempo. Desde el Journal invitamos a autores/as y lectores a adentrarse en estas “máquinas de abrir los ojos” que son las series para reflexionar en conjunto acerca de la subjetividad de época.

Lo ominoso infantil De muñecas de trapo y ojos de botón
por Gigliola Foco, Facultad de Psicología, Universidad Nacional de Córdoba

“Con las imágenes se hace un juego puro de combinaciones, pero ¿qué efectos de vértigo no se obtienen acaso de ello? Con las combinaciones, uno levanta el mapa de toda suerte de dimensiones virtuales, pero son ellas las que dan acceso a la realidad a fin de cuentas la más asegurada, la de lo imposible vuelto de repente familiar”
(Lacan, 1966. Homenaje a Lewis Carroll).

Lo ominoso infantil es el nombre que llevará el nuevo número de la Revista Académica Cuatrimestral Journal Ética y Cine, coeditada por la UNC y la UBA, a publicarse en el mes de noviembre de este año. Cada uno de sus artículos resulta una invitación a ubicar el modo en que las fuentes cinematográficas, como el cine y las series de televisión, como así también la literatura producen y nos permiten trabajar el concepto de lo unhemlich, acuñado por Sigmund Freud en su escrito “Lo siniestro” (1919).

Este concepto remite a “lo íntimo-hogareño que ha sido reprimido y ha retornado de la represión”. Aquello familiar de un sujeto, que debería haber quedado oculto, se manifiesta, sale a la luz. Se trata entonces de una “suerte de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares”, con su efecto angustiante.

Freud menciona que lo siniestro en la ficción, en la fantasía, en la obra literaria, y podríamos agregar en el cine y las series de televisión, merece en efecto un examen separado. “Ante todo, sus manifestaciones son mucho más multiformes que las de lo siniestro vivencial, pues lo abarca totalmente, amén de otros elementos que no se dan en las condiciones del vivenciar”.

De esta forma, nos recuerda a Ernest Hoffman, un poeta que ha logrado provocar los efectos siniestros a través de su cuento “El Hombre de la Arena”, aquel hombre malo que viene a ver a los niños que no quieren dormir, les arroja puñados de arena en los ojos haciéndolos saltar ensangrentados, luego se los guarda en una bolsa y se los lleva como pasto para sus hijitos.

Esta narración incluye entre sus líneas un detalle que Freud no dejará pasar, la aparición de una figura femenina en una ventana que no le permite al lector determinar con rapidez si se trata de una persona o un autómata.

En su Seminario X, Jacques Lacan (1962-1963) invita a pensar la experiencia de lo ominoso a partir de las ficciones:

no en vano Freud insiste en la dimensión esencial que da el campo de la ficción a nuestra experiencia de lo unheimlich. En la realidad, ésta es demasiado fugitiva. La ficción la demuestra mucho mejor, la produce incluso como efecto de una forma más estable porque está mejor articulada. Es una especie de punto ideal, pero cuan precioso para nosotros, ya que nos permite ver la función del fantasma. (p.59)

Así, Lacan retomará el análisis lingüístico que hace Freud sobre el término unhemlich para ubicar en su definición el punto de Heimlich, es decir, de íntimo, familiar, “la casa del hombre”. Lo Unheim, espantoso, horroroso, se encuentra entonces en el punto del Heim, que Lacan remite a la castración y al menos phi.

Dirá: “lo horrible, lo oscuro, lo inquietante, todo aquello con lo que traducimos, como podemos, en francés, el magistral unheimlich del alemán, se presenta a través de ventanillas. Es enmarcado como se sitúa el campo de la angustia. (…) Hay angustia, cuando surge en este marco lo que ya estaba ahí, mucho más cerca, en la casa, Heim (Lacan, p 86-87).

El punto de Heim remite entonces a que el deseo entra en el antro donde es esperado desde toda la eternidad bajo la forma del objeto que se es, en tanto que él exilia de la propia subjetividad.

Es así que, para poder pensar la extrañeza radical que produce la imagen femenina que el protagonista ve a través de la ventana en la ficción de Hoffman, Lacan introduce al ojo del héroe del cuento, ojo que le quieren arrebatar a lo largo de toda la trama.

Podemos pensar que Freud ubicaba este punto que Lacan recorta y conceptualiza con su objeto a, en este caso el objeto mirada en su esquizia con el ojo, diciendo: la experiencia psicoanalítica nos recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo de terrible angustia infantil. Este temor persiste en muchos adultos, a quienes ninguna mutilación espanta tanto como la de los ojos. ¿Acaso no se tiene la costumbre de decir que se cuida algo como un ojo de la cara? (s/p.)

En este punto, podemos introducir el factor infantil al cual Freud recurre para esclarecer la génesis del sentimiento ominoso. Así, ubica que, la soledad, el silencio, la oscuridad, ¿y las muñecas? tanto como el temor por la pérdida de los ojos, remiten a la angustia del complejo infantil de castración.

Aquí me detengo por un momento en una película animada que “lo ominoso infantil”, como título del número del Journal, me hizo pensar: “Coraline y la puerta secreta” (2009), dirigida por Henry Selick, que curiosamente es criticada como “horrorosa”, “una película que los niños no deberían ver”. ¿Por qué no? ¿Qué podemos ubicar como ominoso en esta película? Recorto un detalle.

Durante la trama, un Otro mundo se hace presente, a través de una puerta. La niña es guiada hacia él. Sin embargo, esa puerta la lleva nuevamente a la sala de su casa, y al entrar a la cocina encuentra a su madre, pero al girarse esta, descubre en el lugar de sus ojos, dos botones cosidos. Muñecas de trapo, sin ojos, arrebatados por Otra madre bruja.

Con Lacan, podemos pensar que las ficciones infantiles, los cuentos, los mitos, las películas y las series, permiten un tratamiento del lugar del Heim, como “lugar de la aparición de la angustia” (p.60).

Mariana Gómez, en su texto “Viene el Cuco ¡y a despertar!”, ubicará al Cuco y al Hombre de la Bolsa, como las versiones latinoamericanas del Hombre de la Arena de Hoffman, con la salvedad de que, en estos casos, lo que se pone en juego es el objeto oral a partir de la amenaza de ser comido. Mitos infantiles buscan tocar lo real que subyace en el sentimiento ominoso de ser estragado o devorado por el Otro.

Finalizaré esta intervención con un pasaje de Lacan en su Proposición del 9 de octubre donde ubica la importancia que han tenido para la obra de Freud, y para la suya, las referencias mencionadas:

El psicoanálisis tiene consistencia por los textos de Freud, este es un hecho irrefutable. Es sabido lo que, de Shakespeare a Lewis Carroll, aportan los textos a su genio y a sus practicantes.

Este es el campo en el que se discierne a quién admitir para su estudio. Es aquel donde el sofista y el talmudista, el propalador de cuentos y el aedo, han tomado la fuerza que a cada instante nosotros recuperamos, más o menos torpemente, para nuestro uso (p.269)

Referencias

Adorno, T.W. (1962). “El ensayo como forma”. En Adorno, T. W. (1962). Notas de literatura. Buenos Aires: Airel.

Duarte, J.P. (2021). Spoilers del presente. Ver series para ser de nuestra época. Universidad Nacional de Córdoba.

Freud, S. (1919) “Lo ominoso”. En Obras Completas. Volumen XVII. Buenos Aires: Amorrortu editores.

García Fanlo, L. (2017). Regularidad y discontinuidad entre teleseries clásicas y actuales. En G. Capello (Ed.) Ficciones cercanas: televisión, narración y espíritu de los tiempos. Perú, Universidad de Lima: Fondo Editorial. 21-31.

Giraldo, M. “La soledad de la diferencia”. Editorial Lacan 21 nº13 18 de mayo de 2023. Disponible en https://www.lacan21.com/ sitio/la-soledad-de-la-diferencia/

Gómez. M. (2015) Cine y Psicoanálisis: Un partenerato posible. Córdoba: Alción.

Gómez, M. (2019). “Viene el Cuco ¡y a despertar!” En Revista Lacaniana de Psicoanálisis. El Factor Infantil Nº26. Publicación de la Escuela de la Orientación Lacaniana. Buenos Aires: Argentina.

Gómez, M. y Michel Fariña, J.J. (2012). Editorial: Series: una interpretación del síntoma. Ética y Cine Journal, 2(2), pp. 9-10.

Heredia Ruiz, V. (2016). Revolución Netflix: desafíos para la industria audiovisual. Revista Latinoamericana de Comunicación, (135), pp. 275-295. ISSN 1390-1079 / e-ISSN 1390-924X

Koza, R. (2008) Sobre la magia del cine. Disponible en: http://www.conlosojosabiertos.com/sobre-la-magia-del-cine/

Lacan, J. (1966 [2019]). Homenaje a Lewis Carroll. En Revista Lacaniana de Psicoanálisis. El Factor Infantil Nº26. Publicación de la Escuela de la Orientación Lacaniana. Buenos Aires: Argentina.

Lacan, J. (1953). “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”. Escritos I. Buenos Aires: Biblioteca Nueva. Siglo XXI editores.

Lacan, J. (1967). “Proposición del 9 de octubre de 1967 sobre el psicoanalista de la Escuela” en Otros escritos. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1971-72). “La angustia” El seminario de Jacques Lacan. Libro 10. Buenos Aires: Paidós.

Larrosa, J. (2003). “El ensayo y la escritura académica”. En Larrosa, J. (2003). Propuesta educativa. Año 12. Buenos Aires

Laurent, E. (2000). Psicoanálisis y Salud Mental. Buenos Aires: Tres Haches Ediciones.

Michel Fariña, J.J. y Salomone, P. (2020). Lo negro, lo blanco, lo neutro. Black Mirror: ética y política de las distopías. Letra Viva.

Wajcman, G. (2019). Las series, el mundo, la crisis, las mujeres. UNSAM EDITA.

Lo ominoso infantil

Gigliola Foco, Juan Pablo Duarte — 2024-10-25T22:18:47Z

Universidad Nacional de Córdoba

Lo ominoso infantil

Un país de maravillas y la infratierra, engaños y ase- sinatos, la soledad y la ciudad, la familia y las vacaciones, las muñecas y los autómatas, los sueños y las pesadillas, la mirada y la voz o una cicatriz. Son algunos de los tópicos presentes en “Lo ominoso infantil”, un número del Journal Ética y Cine que no solo explora las posibilidades estéticas que implica la operación de extrañar lo familiar sino también los aportes que es posible extraer de esta desde una lectura orientada por el psicoanálisis.

Cada uno de los artículos que componen este número actualiza y tensiona la dimensión de lo unhemlich que en 1919 Sigmund Freud retoma de Friedrich Schelling en Lo siniestro. A partir de una interpretación centrada en la atención a los pequeños detalles, los diferentes textos hacen del cine y las series de televisión relevos contem- poráneos de las fuentes literarias con las que Freud intro- dujo lo ominoso a la reflexión analítica.

El déjà vu en Alicia, el goce secreto que une a una familia, la mirada opresiva que domina una comunidad, una voz, una escena inenarrable, artefactos que adquieren expresiones humanas, una marca en el cuerpo o las dimensiones que vela la opulencia, son algunos de los elementos que transforman lo más familiar e íntimo en algo extraño y extranjero para el sujeto.

Además de los artículos este número del Journal incluye una entrevista a Ivana Bristiel y un dossier del Simposio Psicoanálisis, ética y cine que se llevó adelante en el V Congreso Internacional y VIII Congreso Nacional de Psicología de la Universidad Nacional de Córdoba “Ciencia y Profesión. La conversación que Ivana Bristiel mantuvo con el equipo editorial de Ética & Cine no solo brinda la posibilidad de ubicar algunas referencias psicoanalíticas —tanto clásicas como actuales— en torno a lo ominoso sino también de verificar la potencia de este concepto. Es así que nos invita a revisitar El hombre de la arena, escrito por E.T.A Hoffman en 1816 como de ver la reciente Barbie de Greta Gerwig. Por último, la breve reseña del Simposio Psicoanálisis, ética y cine traza una visión panorámica del uso del cine, las series y la literatura tanto en el terreno de la investigación como en la docencia y la extensión en psicoanálisis.

En un contexto histórico en el que lo ominoso se hace presente en sus más diversas formas, invitamos al lector a sumergirse e inquietarse con este número.

Sobre el fin

Juan Pablo Duarte, Lorena Beloso — 2022-11-11T18:37:40Z

Sobre el fin

Sábete, Sancho, que todas estas borrascas que nos suceden son señales de que presto ha de serenar el tiempo y han de sucedernos bien las cosas, porque no es posible que el mal ni el bien sean durables, y de aquí se sigue que, habiendo durado mucho el mal, el bien está ya cerca
Don Quijote. Primera parte. Cap. XVIII.

¿Dónde inician y terminan las tempestades de la vida? Las que azotan el mundo, las que sacuden la existencia… Además del sufrimiento por las pérdidas humanas y materiales, la pandemia dejó la posibilidad —y la necesidad— de ensayar una lectura de sus múltiples efectos. La pandemia también marcó un corte en el tiempo: “Antes de…” y “durante la…” se transformaron en expresiones recurrentes. Entonces, la pregunta de este número ¿Cuál es el final de un acontecimiento de estas características? ¿Qué sucede después de ese final?

En un intento de comprender lo que puede el hombre frente a los avatares que lo atraviesan, las catástrofes universales, las crisis culturales y las revueltas sociales han sido objeto de interés a lo largo de la historia. El final y la pérdida que implica resinifica el estado de las cosas. Por otra parte, la idea del fin del mundo es una constante que atraviesa la historia y las diferentes culturas. Basta revisar las escatologías religiosas para percibir que situarse en el fin de los tiempos es un fantasma que absorbe diferentes acontecimientos en los más diversos contextos históricos. En este sentido, la irrupción de la pandemia invita a pensar en los múltiples escenarios catastróficos que se despliegan a diario bajo la forma de epidemias, totalitarismos, catástrofes u otros fenómenos con los cuales se sugiere un permanente estado de crisis terminal. En la actualidad, estos relatos proliferan en el cine y en las series como el reflejo de un mundo en el que la dominancia del discurso científico —y las innovaciones técnicas que posibilitan su inscripción en el discurso capitalista— modificaron las fantasías del fin de una manera decisiva.

Sabemos que Freud dedica varios de sus escritos a pensar la incidencia subjetiva que puede implicar el final de una amistad, de una pareja, de la creencia en un líder o un ideal. Pero es en Duelo y Melancolía (1917 [1915]) donde aborda específicamente el trabajo del duelo y la operación que representa. También por la función de la pérdida en la melancolía en la que el sujeto puede saber a quién perdió, pero ignorar aquello que perdió en él. Más de cien años después, es posible diferenciar el duelo de la melancolía a partir de una precisa indicación que toma como referencia el mundo y el yo: “en el duelo, el mundo se ha hecho pobre y vacío; en la melancolía eso le ocurre al yo mismo” (p. 243).

El cine y las series permiten reflexionar sobre el mundo y entender la matriz en la que se configuran los sujetos y sus diferentes modos de goce ante la pérdida. En una conferencia realizada en el marco del festival Kosmopolis, Iván Pintor ensaya una definición cultural de la melancolía para entender las representaciones ficcionales que priman desde comienzos del siglo XXI, particularmente las posteriores al 11 de septiembre del 2001. Abordada desde referencias que Giorgio Agamben extrae de los escritos de Jacques Lacan sobre la melancolía y tomando en consideración algunas experiencias artísticas, Pintor propone que en este período de la narrativa de ficción se concibe el presente como la conciencia de estar en una fractura en el sentido histórico de lo humano (Pintor, 2009). Esta lectura, concordante con lo que Jacques-Alain Miller (1996 [2010]) definió como la época del Otro que no existe y el ascenso al cénit del objeto a, le permite situar la experiencia melancólica en los siguientes términos:

La melancolía, culturalmente entendida es sobre todo la reacción a la pérdida del objeto de amor sino la creación de un escenario imaginario de pérdida. Imaginar que hemos perdido algo para así no perderlo, repropiarnos de eso (Pintor, 2015).

En este número, abordamos algunas de estas reacciones a la pérdida en las visiones del mundo que ofrecen el arte y los relatos ficcionales. Javier Mondada recorre esos escenarios e indaga las características de las figuras heroicas que podrían habitarlo.

Pía Marchese se pregunta sobre las distopías en las producciones audiovisuales contemporáneas y, elevándolas a la categoría de síntoma y tratamiento sobre el horror, propone:

quizás podemos pensar esta proliferación de ficciones distópicas como un modo de tratamiento actual frente al horror a lo desconocido, a lo que no se puede simbolizar y que tiene que ver con la extimidad del goce, aquello más propio que se desconoce y se rechaza.

Por su parte, Galo Vásconez Merino se centra en el recurso que representa la comedia negra en tanto subgénero que se orienta a la utilización del humor negro en historias cargadas de drama, sátira e ironía, como herramientas para señalar los aspectos álgidos de la sociedad, a través de la crítica social y de los actos subversivos de sus personajes.

Martín Bertea trabaja sobre una película que ya es considerada de culto, Eternal Sunshine of spotless mind (Gondry, 2004) para decir:

es volviendo sobre las marcas del final que el después se construye. En esta línea de lectura algo se extrae: la direccionalidad del tiempo se desdibuja y el recordar implica volver sobre un tiempo pasado permitiendo una re-escritura de lo acontecido.

En el escrito de Laetitia Jodeau-Belle “Sublimation et mélancolie noire: la création d'Yves Saint-Laurent”, el fin, en tanto finalidad, aparece como interrupción de un proceso que permite la creación. La autora propone situar las funciones que asume el tratamiento sublimatorio de la pulsión en articulación con la melancolía.

Lo que este número nos enseña, sin duda, es que hay diferentes modos de tomar un hecho de la realidad para volcarlo a la representación cinematográfica. Así, Santiago Martín López Delacruz aborda los documentales true crime proponiendo:

En esta nueva posición del cine documental, que adopta formas reflexivas desde un discurso marcadamente subjetivo y personal, nos preguntamos si se mantiene la vocación documentalista de plasmar en su narrativa aquellos elementos de la realidad que se encuentran invisibilizados y que, por medio del trabajo de representación fílmica, son explicitados desde un discurso ético y estético sobre el mundo histórico que discute, remite e interpela.

La reseña de Juan Brodsky nos invita a pensar ¿qué lugar para el duelo hoy?, apostando a lo que un análisis posibilita a un sujeto, a partir de la lectura de “El duelo en/con los niños”.

Por último, en Cinco miradas sobre Argentina, 1985, contamos con cinco respuestas a una pregunta que remite a un fin necesario, la modalidad del fin que implica el Nunca más, dos palabras que marcan un antes y un después del horror desatado por la Dictadura Militar en nuestro país.

Referencias

Freud, S. (1917 [1915]). Duelo y Melancolía. En Obras Completas Tomo XIV. Amorrortu Editores.

Miller, J-A (1996 [2010]). El Otro que no existe y sus comités de ética. Paidós.

Pintor, I. (2015). A la sombra de Carcosa [video]. IX Edición de Kosmópolis. La fiesta de la literatura amplificada. Barcelona. Disponible en: https://vimeo.com/125575268

The Missing Quotations in Freud and Lacan

Juan Pablo Duarte — 2021-11-16T20:09:04Z

This article is, for the time being, only available in Spanish: Las citas que faltan en Freud y Lacan

Las citas que faltan en Freud y Lacan

Juan Pablo Duarte — 2021-11-16T20:04:21Z

Universidad Nacional de Córdoba

Webometrics es un ranking mundial de universidades basado en la visibilidad de sus publicaciones científicas. En el 2016 elabora una lista de los autores más citados de Google Académico. Con más de cuatrocientas mil citas, Sigmund Freud obtiene el segundo puesto. El primero es para la fórmula latina “et.al” (y otros) que a los ojos del algoritmo equivale a un autor pero en realidad se refiere a artículos elaborados por tres o más. En la civilización de la mirada, Freud sería el más visible de los científicos. Sin embargo, uno de sus legados más importantes consiste en indicar un continente oscuro, un territorio que ninguna cita de la tradición psicológica ni de su propia obra logra iluminar. En las primeras décadas del siglo XX, Freud viraliza el interrogante en torno a la sexualidad femenina.

No es ninguna novedad que Freud inventa el psicoanálisis escuchando mujeres cuyos síntomas escapan a todo intento de clasificación. Hacia fines del siglo XIX, el inconsciente aparece como la cita que falta para articular las infinitas posibilidades del síntoma histérico en lo que hoy se denomina una “estructura clínica”. En Lisbeth Salander, una histeria actual, Jorge Bafico muestra la potencia que esta cita conserva para interpretar films que ponen en escena un mundo que nada tiene que ver con el de los orígenes del psicoanálisis, el mundo de la saga Millennium. Lisbeth Salander fue prostituta y luego hacker. También fue etiquetada como una parricida, una pirómana, una psicópata y una esquizofrénica. La proliferación al infinito de descripciones y diagnósticos da cuenta del poder cautivante de la heroína de Stieg Larsson, hoy considerada una figura de acción icónica del feminismo. Sin embargo, desde aquella cita de Freud, es posible leer lo que estas descripciones dejan fuera de plano o intentan suprimir: el sujeto del inconsciente y la clínica diferencial a la que esta invención da lugar.

La consideración del sujeto en su división y el diagnóstico de histeria actual son citas presentes en la obra de Freud. En este número del Journal Etica & Cine nos propusimos avanzar desde allí hacia la cita que falta en su obra, la que definiría La mujer. Este agujero en su obra es señalado por Freud en 1926. En ese diálogo imaginario con un juez imparcial en torno a la posibilidad de que los legos ejercieran el psicoanálisis, reformula una idea que retornaba desde sus Tres ensayos de teoría sexual: la sexualidad de las mujeres constituye un dark continent. La geografía freudiana no deja dudas. En el Malestar en la cultura imagina el inconsciente como una ciudad en la que nada desaparece y todo se conserva en sus transformaciones y, apenas unos años más tarde, imagina lo femenino como un continente. Una ciudad para el inconsciente y un continente para lo femenino, que además es oscuro.
Así las cosas, en el mapa freudiano falta agua. El océano podría ser un saber que interroga la no-relación entre el inconsciente y el goce. Esta es la figura escogida por Jacques-Alain Miller en La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica para referirse a la enseñanza de Jacques Lacan en su varidad.

¿Se trata de “an ocean of false learning” como expresa Berkeley retomado por Lacan en el anexo de sus Escritos, con el título “La metáfora del sujeto”?
Ciertamente no es un océano de ciencia, puesto que se intenta variar perspectivas y esta variación muestra que tratamos más con la verdad en su varidad que con la ciencia. (Miller, 2011, p. 263)

Quizá las evaluaciones y algoritmos del futuro puedan confirmar si Freud se viralizó por ser el primer explorador de ese inconsciente-ciudad estructurado como un lenguaje o por indicar el territorio heterotópico que —como señala Carolina Córdoba— constituye el goce separado del saber inconsciente. Por el momento, entre ambas dimensiones es posible situar ese vasto territorio que esta enseñanza hace navegable.

Gabriela Grinbaum sostiene que la dimensión variable de la verdad sobre La mujer que abre el aforismo lacaniano “La mujer no existe” la aproximó a la obra de Lacan a sus dieciocho años. Autora del reciente Una mujer sin maquillaje, Gabriela transmite hoy su elaboración singular en torno a este lazo entre la varidad y lo femenino lacaniano:

Una mujer son muchas mujeres.
Así “las siento” habitando en mi cuerpo hablante.

Interrogar y construir una versión de lo femenino por fuera de las máscaras universales de lo que sería La mujer es una experiencia de análisis y una orientación palpable en la investigación en psicoanálisis. En Lo que arde en Candelaria es la vida, Dalia Virgilí Pino ensaya una variación mediada por el film cubano Candelaria del mismo tópico que Gabriela aborda desde su experiencia:

¿Cuántas mujeres hay en Candelaria? La que canta en el vestido rojo, la del uniforme de trabajo que no milita la huelga, la desnuda, la que se descubre a sí misma en la cámara bajo el ojo espía del marido, la que se decide a jugar con él, la que cuida y llora a los pollitos, la que enfrenta al negociante, la que está dispuesta a morir.

Desde referencias clínicas y políticas presentes en la obra de Lacan, Paula Szabo despliega la lectura de una deriva, la de Dörte Helm, alumna destacada de la Bauhaus. En Derivas, a serie alemana Bauhaus. Una nueva era impulsa una reflexión acerca de una dimensión del goce que resiste a la lógica fálica. Lejos de ser un garete teórico, el goce femenino aparece en este texto como un instrumento de navegación imprescindible para pensar la praxis analítica en toda su dimensión.

El agujero que abre la inexistencia de esa cita sobre la sexualidad femenina también resulta una herramienta útil para leer las suplencias tecnológicas que prometen su supresión. Carlos Rossi dedica a estas últimas una reflexión sobre Tinder, una App para resolver la desproporción entre los sexos que resulta en otro desencuentro, uno mediado por algoritmos. Al igual que Tinder, The Simpsons fracasa al realizar la utopía de la relación sexual, pero de otra manera. En Simpson Study, Omar Battisti reflexiona acerca de la que quizá sea la serie animada más viral de la historia desde una pareja, la de Marge y Homero. La pareja más famosa de la cultura pop no está unida por un match sino por algo que no funciona. Aunque esa no-relación encierra un aspecto interesante: no les impide estar juntos. Al igual que Freud lega el dark continent como un agujero en su obra, Jacques Lacan deja su aforismo “no hay relación sexual”. El abordaje de La costilla de Adán en Del amor como reconocimiento, a la valentía ante la castración también abreva en el terreno de la comedia, quizá uno de los géneros más propicios para indagar esta otra cita que falta en el psicoanálisis.

Desde estas citas que faltan se impulsan los artículos que componen Lo femenino. Visibilidades, Viralidades y Varidades, un nuevo número del Journal Ética & Cine que no encontró un mejor modo de abordar lo femenino que desde el ensayo y la exploración.

Referencias

Corbella, J. (28 de Febrero de 2018). Los científicos más influyentes. Massagué y Fuster, los investigadores españoles más citados. La vanguardia Recuperado el 13 de 11 de 2021, de https://www.lavanguardia.com/ciencia/20180228/441135253333/massague-fuster-investigadores-mas-citados-ranking-webometrics.html

Denby, D. (2011). Lisbeth Salander: The Movies Have Never Had a Heroine Quite Like Her. The New Yorker.

Freud, S. ( 1930-1929 [1992]). El porvenir de una ilusión. El malestar en la cultura y otras obras. En S. Freud, Freud, S.. Obras completas Vol. XXI. (págs. 59-140). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1992). ¿Pueden los legos ejercer el análisis? . En S. Freud, Presentación autobiográfica. Inhibición, síntoma y angustia. ¿Pueden los legos ejercer el análisis? (págs. 165-243). Buenos Aires: Amorrortu.

Grinbaum, G. (2020). Una mujer sin maquillaje. Buenos Aires: Grama.

Miller, J.-A. (2011). La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica. Buenos Aires: Paidós.

Wajcman, G. (2010). El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.

Transparency as policy of deception

2020-11-04T22:05:56Z

Universidad Nacional de Córdoba, Argentina | ELP - Madrid

This article is, for the time being, only available in Spanish: La transparencia, política del engaño

Ethics in times of pandemic. Psychoanalysis, cinema and singular responses to the fucked up social bond

2020-11-04T22:04:48Z

Universidad Nacional de Córdoba | Universidad de Buenos Aires, Argentina

- Volumen 10 | Nº 3