Journal de Etica y Cine

La mirada a través de la cámara / Cine, escenas puberales y teorías sexuales juveniles

Christian Bonnet, Julie Chevalier, Clarisse Vollon, Guy Gimenez — 2020-03-19T10:59:13Z

Aix Marseille Université

En el marco de este coloquio, vuelvo con un deseo: el de retomar, prolongar y, en cierto modo, cumplir una parte de mis objetivos y del proyecto de mi texto anterior (Bonnet, 2018), en el que abordaba la articulación entre mirada a cámara, retórica de la imagen, escenas puberales y teorías sexuales. En esta ocasión, voy a plantear de un modo más preciso de qué modo los desafíos retóricos permiten pensar la noción de “mirada a través de la cámara” en el marco de una clínica de los procesos adolescentes; eso me conducirá a plantear por primera vez la formalización de tres teorías sexuales juveniles, verdadero cruce, en la trasferencia, entre escenas puberales y catexis [investissement] de escenas cinematográficas.

Para eso, presento un fragmento clínico de la terapia de Olga, una adolescente, centrándome en su propia mirada de la película Freaks (1932) de Todd Browning. El análisis se apropia primero del concepto de mirada a cámara, tal y como aparece en Vernet (1983), así como también de mi propuesta sobre la mirada a través de la cámara. Luego, articularé las condiciones retóricas de constitución de las escenas puberales en relación con las teorías sexuales juveniles, para establecer, por último, mi singular teorización. Así, examino lo que es una teoría sexual juvenil y cómo definir sus funciones en la sesión bajo transferencia por medio del surgimiento de la mirada a través de la cámara.

Capítulo 1: Las lágrimas de Olga

Olga atraviesa sus 17 años con el peso de las lágrimas y bajo la carga de los sollozos. Hoy se instala triste y su mirada alterna entre los reflejos de la ventana a su derecha y mi rostro a su izquierda… Durante mucho tiempo, sus llantos ocuparon todas las sesiones de los últimos dos años.

Olga suspira, gira un poco más hacia la ventana, el tiempo se suspende y me oigo decir en un a media voz: “Sí…”.

Olga: “Sí, sí… Estoy triste otra vez en este momento… Vi una película, una película que usted debe conocer… Es vieja… Es en blanco y negro… Y, sobre todo, tiene monstruos. A usted le gustan los monstruos, lo sé. La hermana de una amiga lo tiene como profesor y usted habla de ellos… Sí, hay monstruos, montones de monstruos, verdaderos monstruos, distintos de los que se suelen ver, no trucos de cine”.

En el silencio que sigue, le hago una pregunta: “¿De qué película hablás, qué viste?”. Olga fija su mirada intensamente en la ventana y, empezando a articular claramente las sílabas, dice: “Sí, esa película tiene muchos monstruos. El domingo me lastimé dibujando, sabe que hago dibujos con pluma y tinta. Me… En realidad, hice… Quiero decir, me corté la palma de la mano con la pluma de metal…”.

El silencio vuelve. Le pregunto: “Con la pluma de metal… ¿Qué pasó?”.

Olga se fija cada vez más en la ventana y ahora el sol se posa sobre sus mejillas y su frente; arruga ligeramente los ojos por la luz: “Sí, dibujaba, quería dibujar. Hice… Hice cualquier cosa queriendo proyectar tinta sobre la hoja, así, de un golpe seco. Pensaba en usted, en la última sesión habíamos hablado de los soles negros de la melancolía, ya sabe, ese poema del tipo que se colgó, Nerval creo, y usted me dijo algo sobre los soles negros y entonces quería hacer soles negros y… Crac, me clavé la pluma en la palma de la mano; eso es también culpa suya… Bueno, eso creo”.

“¿Eh?”, murmuré de forma semi-interrogativa, recordando cómo Nerval habitaba nuestra sesión anterior…

Olga retoma, todavía hundida en la luz: “Bueno, y entonces estoy herida, me duele, sangro, agarro esa película y la pongo. Es una película de monstruos en blanco y negro… Hay una escena donde se ve a una persona de espaldas, no se sabe quién es, es raro, inquietante, extraño; y esta persona es un chico, un chico raro, sentís que es raro, y ese chico se da vuelta poco a poco, despacio, ¿sabe?, se da vuelta hacia la derecha y lo ves. Lo ves, es un monstruo, está todo deformado; es monstruoso y su mirada gira hacia vos, gira hacia vos y de golpe te mira fijo a los ojos… Fijo a los ojos… Lo miré fijo a los ojos…”.

Olga llora, solloza, se acurruca: “¡Usted lo sabe, el monstruo soy yo!”.

Y Olga desvía los ojos de la ventana y lentamente, mientras el sol baña su rostro entre los dedos desplegados como abanico bajo sus ojos, posa su mirada en la mía y, girando la palma hacia mí, me expone su cicatriz y repite: “¡Usted lo sabe, ¡el monstruo soy yo!”.

No diré nada más desde el punto de vista clínico, ni de las asociaciones que se relacionan con los monstruos, ni de lo que pude proponer en ese momento, solo diré que fue el momento de una construcción en el análisis en el sentido más freudiano que pueda darle a mi práctica. Sin embargo, así fue como concluyó la sesión: Olga se mira las manos, luego me mira intensamente: “¿Sabe?, no le dije el título de la película. En inglés es Freaks, creo que quiere decir ‘los monstruos'… Yo soy su monstruito y solo usted me escucha, pero para eso debo pagar el precio. Le pago con mi plata [fric], con mi freaks, Mr. Bonnet, ¿lo oye? Le pago con mi freaks”. [1]

La sesión concluye.

Capítulo 2: La mirada a través de la cámara

A continuación, articularé los conceptos de “mirada a cámara” (Vernet, 1983) y de “mirada a través de la cámara” (Bonnet, 2018) con el tema de las escenas puberales (Gutton, 1991; 1996) y la retórica de la imagen en la transferencia.

Mirada a cámara

La fórmula de mirada a cámara, en el marco del análisis fílmico, es de Marc Vernet, y aparece en su texto de 1983. Es una figura de la imagen fílmica que, apoyándose sobre el cuadro y abriéndolo hacia nosotros (espectador), nos mira, nos mira a nosotros, a nosotros que la miramos a los ojos desde la sala. La mirada a cámara cuestiona los efectos de nuestra mirada: ¿quién mira a quién? ¿Qué función tiene la mirada de uno en la mirada del otro? Esto permitió a Vernet ricos desarrollos sobre el sujeto-espectador. Esta puesta en abismo [mise en abyme] de las miradas de la obra y sobre la obra se relaciona con lo que Foucault (1966) proponía, en el íncipit de Las palabras y las cosas, con respecto a la mirada de Velázquez sobre el espectador. En el análisis que plantea Foucault de Las meninas, cuando la mirada del pintor se posa sobre los espectadores de la tela, por un lado, vuelve a cuestionar lo que es la tradición de los retratos en la pintura y, por el otro, define más radicalmente las condiciones mismas de la representación.

En el cruce entre Vernet y Foucault (1960), también convoco a las figuras de Arasse (1982; 1992; 2000), de Yates (1975) y de Barthes (1966), para apropiarme del término “retórico”. El despliegue de imágenes puede pensarse como el ordenamiento de un hilo diacrónico, es decir, que permite una real discursividad. La retórica es el nombre que terminamos por darle al modo de despliegue y articulación de figuras y de motivos, como significantes que ordenan un verdadero relato. La mirada a cámara es una secuencia discursiva que une a la figura que mira al espectador con el motivo de una mirada que encuentra, construye y abraza a otra. La mirada a cámara es un componente original en una retórica que incluye al espectador en la mirada no solo sobre la obra sino de la obra misma, en un juego de manos que, por más ilusorio que sea, no deja de ser notable. A través de la mirada de una figura inscrita en el campo de la representación, cuando esta se vuelve hacia nosotros, podemos vernos expuestos, entonces, en nuestra propia mirada. Se trata de una operación ficticia de ensamble que moviliza las formas de la puesta en abismo [mise en abyme] como una inversión de las miradas.

Nuestra posición en la mirada se revela por el artefacto de la mirada a cámara, con la forma de un surgimiento, de una inversión. No se trata de un espejo, sino de una ficción. De una ficción construida, de una ficción retórica en el sentido más clásico del término: una imagen que piensa y construye discurso. El valor de esta ficción, desde un punto de vista psicopatológico, se deduce de su potencial para hacer emerger procesos identificatorios y movimientos múltiples para el espectador que se ve convocado a enfrentarse a sus movimientos voyeristas y exhibicionistas.

En el momento clínico con Olga, este concepto tiene un valor doble. El más evidente es el de la descripción que hace Olga de la escena de Freaks, con esa inversión del monstruo que mira al espectador desde la escena que lo descubre. El monstruo nos mira a los ojos, y Olga ve que la mira desde la película. De este modo, la mirada a cámara produce en Olga un sobrecogimiento notable. El segundo valor del concepto es precisamente la película, calificada casi como una antigüedad, con una referencia a su proximidad con mi edad, o con mi generación, incluyendo así la escena en la transferencia. En la mirada a cámara, Olga es vista por el monstruo, desde un universo patinado con la antigüedad de un blanco y negro que me incluye en esa temporalidad.

Mirada a través de la cámara

Ahora propongo pasar de la mirada a cámara a la mirada a través de la cámara (Bonnet, 2018). La mirada a través de la cámara es una noción específica de la clínica adolescente (o más bien de los procesos adolescentes) que permite pensar de qué modo la mención, la evocación, la descripción de una escena ocupa lugar en la doble mirada del paciente y del analista en sesión. Es importante precisar que esta noción solo tiene sentido en el espacio de interlocución de la sesión. Clínicamente, la mirada a través de la cámara suele tomar forma en dos tiempos. En un primer tiempo, el paciente evoca una escena de mirada a cámara en la que una figura de la ficción lo mira como espectador. En un segundo tiempo, el paciente indica qué efectos o vivencias lo embargan en su mirada de espectador sobre la figura cinematográfica, y opera dirigiendo el discurso al analista. En la transferencia, el paciente convoca el doble movimiento de aquel que lo mira (mirada a cámara) y de qué modo mira al que lo mira, exponiéndose ante el analista: soy mirado por la película y miro la película exponiéndome ante el analista en su mirada. En la mirada a través de la cámara, una mirada desde la película revela las condiciones de la mirada sobre la película y abre a la recuperación de ese movimiento en terapia, en sesión, en situación analítica y bajo transferencia.

Las condiciones de revelación del sujeto adolescente en el trabajo analítico encuentran una respuesta interesante en la fórmula de mirada a través de la cámara. En efecto, por poco que el sujeto “esté” en ese “ojo” de la cámara, en ese momento convoca muy rápidamente las condiciones de un universo diegético. En ese universo, la película responde a otras películas así como también a recuerdos y a momentos de sesiones. Hay un mundo que el sujeto mira sin verlo y que, por momentos, surge y nos ve. Así, el sujeto se experimenta desde el lugar que ocupa en su propia mirada.

Una de las fórmulas posibles que uso se enuncia así: mientras que el espectador-sujeto suele ser captado por la mirada a cámara, en la mirada a través de la cámara, la mirada se vuelve el ojo del adolescente en el que él se exhibe en el lugar mismo de la mirada de la película. Así, puedo pensar que la mirada a través de la cámara es el ojo del adolescente por medio del cual se ofrece en exhibición a la mirada del analista, en la transferencia y solo en la transferencia. En la sesión, el proceso de transferencia puede ordenarse en el continuum identificatorio y voyerista: en un extremo, la mirada es la condición de una inmersión en la película, mientras que, en el otro extremo, la mirada se convierte en el intersticio, segmento, rendija y corte por el cual se ve y se roba la escena; el conjunto se ofrece a la mirada del analista.

Entonces, la mirada a través de la cámara es una fórmula que define la operación de despliegue de la interlocución en la sesión. El supuesto ojo, solicitado por las películas que evocan los adolescentes, es también el oído del analista, requerido y convocado por los cuestionamientos que surgen. ¿Quién escucha y quién mira a quién? En el espacio incierto del despliegue de las declaraciones del sujeto y a partir de las referencias a las películas mencionadas, siempre me intereso por aquello que insiste, de los procesos psíquicos adolescentes, en y por el surgimiento y señalamiento de esa mirada a través de la cámara, indisolublemente anudada a la transferencia. Eso permite remarcar, en un momento clínico en el que las cosas “con imágenes” ocupan masivamente la vida de los sujetos, todos los recursos retóricos de esos procesos y fenómenos.

Con Olga, analicemos ahora la manera en que la mirada a través de la cámara adquiere lugar y consistencia. Primero evoca los monstruos, que conozco, ya que, como dice ella, los menciono en mis clases. Después, irrumpen en su discurso los soles negros de la melancolía unidos a su herida y cicatriz reciente. Luego, se despliega la escena de la mirada a cámara del monstruo. Por último, está el punto clínico en el que insisto en el análisis: Olga desvía los ojos de la ventana y, lentamente, mientras el sol baña su rostro entre los dedos desplegados como abanico bajo sus ojos, posa su mirada en la mía y, girando la palma hacia mí, me expone su cicatriz y repite: “¡Usted lo sabe, el monstruo soy yo!”. Esta secuencia es, precisamente, la cristalización de lo que denomino “mirada a través de la cámara”.

En el momento en que Olga describe la escena de la mirada a cámara, pasa de una mirada hacia la ventana a una mirada sobre mí; mira entre sus dedos, recortando un encuadre particular para “su” y “mi” visión y, girando la palma de la mano, me expone la marca de su herida, su cicatriz, y suelta su sentencia: “¡Usted lo sabe, el monstruo soy yo”. Como además trabajé mucho sobre el héroe con cicatriz (Bonnet, 2014a, 2014b) y el tema de la exposición del cuerpo y de las marcas, en tanto estas serían escudos del cuerpo adolescente (Bonnet, 2007), puedo insistir en el valor de la marca en el cuerpo de Olga: un sol negro de la melancolía cuya culpa me concierne en la transferencia. Ella mira la luz y me mira alternativamente mientras describe una escena que vio en la película. En el momento en que describe la mirada del monstruo, me mira y me expone su marca. Aquí, la mirada a través de la cámara es un equivalente de una escena puberal, por cuanto presenta un escudo particular y hace surgir un nombramiento: “el monstruo soy yo”. Olga se constituye en un héroe con cicatriz por el escudo que tiene en la palma de la mano. Esta escena puberal se ordena de modo transferencial por la operación de la mirada a través de la cámara que inscribe diegéticamente la escena de la mirada a cámara de Freaks.

En la transferencia, la sesión despliega una retórica de la imagen en el sentido de que la discursividad se ordena por medio de escenas que son, a la vez, evocadas (la mirada a cámara en Freaks que cuenta Olga) y puestas en relación con una escena construida (mirada que juega entre el recorte de los dedos y la luz, ofreciendo a la vista del analista la palma que tiene la cicatriz). ¿Qué presenta la película Freaks según la mirada de Olga? Una retórica que sustituye el mundo de Olga con escenas que sostienen sus deseos en la transferencia. Olga, vista por un monstruo, se ofrece a la mirada del analista como si fuera su monstruo en sesión.

Capítulo 3: Olga y las teorías sexuales juveniles

Doy ahora un paso teórico más allá del análisis del segmento clínico precedente y sostengo que no podría haber escenas puberales, mirada a través de la cámara y menos aún héroe con cicatriz que no se articularan con una propuesta de teorías sexuales juveniles. Expongo aquí el fruto de este trabajo ya presente en mis escritos anteriores sobre la construcción de las teorías sexuales juveniles.

¿Qué es una teoría sexual? Epistemológicamente, se trata, por supuesto, de lo que Freud (1905) plantea en los tres ensayos sobre teoría sexual. En mi lectura, se trata de una fórmula lógica que el sujeto pone a prueba en narraciones y relatos, considerando en una combinatoria las posibilidades, los límites y los efectos de esta teoría. En términos de Lévi-Strauss (1958), son enunciados cercanos a las fórmulas fundamentales de los mitos que, como instrumento lógico, permiten plantear paradojas y acomodarlas, por un tiempo al menos, exponiendo fórmulas, escenarios, hipótesis que ordenan la relación con el tiempo, la muerte, la sexualidad, la creación. Una teoría sexual permite multiplicar las preguntas, las tesis, detectar sus consecuencias e incongruencias… Los desafíos de lo puberal, en el sentido de Gutton (1991), requieren pensar sexuación, genitalidad y alteridad (en el sentido de la diferencia de las generaciones y de las diferencias o similitudes entre sujetos). ¿Cómo podemos pensar estos conceptos?

Ya hace tiempo propongo trabajar adueñándose de los objetos de la cultura y analizando en la transferencia los usos que les dan los pacientes en las sesiones. Lo propuse a través de mangas, videojuegos, y también recurriendo a películas de género, sobre todo subrayando el modo en que la muerte permitía pensar el tema del sexo, si no el del género. Si las tres teorías sexuales infantiles freudianas (Freud, 1905) tienen que ver con la manifestación del niño, el modo de diferenciación entre hombres y mujeres, e incluso la naturaleza de los encuentros sexuales, entonces yo planteo que todo objeto de la cultura utilizado en sesión, como los mangas, videojuegos, películas de género, rap, sirve para estructurar teorías sexuales juveniles. Estas teorías permiten formalizar las incertidumbres de la filiación y los modos de liberación de las figuras parentales; también permiten dotar al cuerpo de signos distintivos de elección, tanto como de maldición, y revelar, probablemente, lo que permite distinguir los signos de lo masculino y lo femenino en un momento dado de la cultura.

El héroe con cicatriz que traje a colación una vez más con Olga desde su reivindicación del escudo de los soles negros de la melancolía en la palma de su mano es, en sus cuatro características estructurales, la figura que articula narrativamente las cuestiones del género o del sexo en las teorías sexuales. Entre las cuatro características estructurales que definen al héroe con cicatriz (1. Problema en la filiación; 2. Marca en el cuerpo; 3. Incertidumbre sobre el género o la humanidad; 4. Búsqueda con resolución violenta), la tercera, es decir, el tema de la inhumanidad, se convierte en la variación posible de esta doble cuestión del género y de lo que también llamo “el sexo del sexo”. Mi análisis también entiende la cuarta característica estructural, a saber, la de la búsqueda, como un acercamiento al enigma de lo femenino, del cuerpo femenino, cuyas articulaciones interrogan lo erótico tanto como lo genital. Así, planteo que las teorías sexuales juveniles son transmitidas narrativamente en la figura del héroe de la cicatriz.

El héroe se enfrenta al proceso de la sexuación por su cicatriz. El signo-cicatriz se inscribe en el vector de la dirección del discurso, con el fin de que el analista se convierta en superficie de esta dirección (por proyección) y se encuentre necesariamente atrapado en el juego de deformaciones y perspectivas de esos signos. Los fragmentos de la cultura, cualesquiera sean, pueden verse elevados a la dignidad de estructuras lógicas, permitiendo pensar teorías sexuales juveniles, tanto como una novela adolescente (Bonnet, 2011), o incluso modos de estructuración de lo erótico por medio de signos y cicatrices. La cicatriz que encontramos en Olga no es más que el nombre espectacular de una serie de funciones elaborativas y simbólicas que se combinan en el juego de los signos del cuerpo, o sobre el cuerpo, forjando procesos adolescentes. Los signos, las marcas, interrogan el género y la genitalidad organizándolos en una relación de ensamble a través de los medios que la lengua del relato y de la retórica permite en la sesión.

Por el momento, esta es mi propuesta de formalización de las tres teorías sexuales juveniles:

primero, en lugar de la teoría del pene: los escudos y la cicatriz son andróginos y se leen, se oponen, se apoyan, surgen o se sueltan del cuerpo del otro redefiniendo la naturaleza del género y su función. Se trata de una teoría de los escudos genitales;
segundo, en lugar de las teorías del parto: los cuerpos con género se penetran o son penetrados en teatros de violencias incesantes. Sus prototipos son devoración, decapitación y desmembramiento, fusión de elementos opuestos que perturban los ordenamientos orificiales heredados de lo infantil. Se trata de una teoría de los (dos) cuerpos empalmados o, más exactamente, del abrazo del héroe con cicatriz;
tercero, en lugar del prototipo de la lucha de dos en el abrazo erotizado: los escenarios puberales genitalizados enfrentan a uno(a) con el grupo o la horda violenta, incluso violadora. Se trata entonces de una teoría de la prueba del héroe frente a la horda.

Estas teorías sexuales juveniles, cuando se las pone en tensión con las teorías sexuales infantiles freudianas, contribuyen a devolver al tema de la bisexualidad no un valor prehistórico, sino un valor casi performativo que revela modos deseantes y escenarios deseantes. Esos escenarios se despliegan bajo transferencia en el marco de las sesiones a partir de la articulación de escudos del cuerpo erotizados con escenas puberales que se encierran en relatos, o en lo que podría denominar “novelas de la sexuación”. Una de mis preocupaciones actuales consiste en pensar cómo las teorías sexuales infantiles están en el núcleo de las teorías sexuales juveniles y en qué medida el análisis revela su inclusión en la transferencia.

A través de la escena que ordena en la transferencia, Olga instala ante mi mirada una parte de su cuerpo que se está revelando. Gira la palma de su mano que tiene una cicatriz construyendo un marco de limitación y señalamiento de su ojo entre los dedos. Deja pasar la luz y me mira a la vez que se expone a mi mirada. ¿A qué teoría sexual juvenil puede referirse esta escena articulada con la mirada del monstruo en Freaks? ¿Cómo logran conjugarse la mirada a cámara y la mirada a través de la cámara con una escena puberal y un escudo?

No los invito a pensar en una sola, sino en dos teorías sexuales juveniles. En efecto, según la primera teoría sexual juvenil, el lugar de la cicatriz y del escudo parece presente y duplicado por la referencia al monstruo que mira. Olga expone y, más precisamente, me expone su escudo y el marco, de modo cinematográfico, por medio del juego de la luz y del abanico de los dedos. Pero eso se articula también con la segunda teoría sexual juvenil, ya que la mirada se ordena frente a una doble mirada, la del monstruo contado y la “mía”, convocada en sesión. El empalme de los cuerpos en el campo de lo escópico adquiere transferencialmente un valor puberal por cuanto sexualiza, o tal vez erotiza, en la transferencia, el momento de interlocución y de nombramiento.

Para sostener este análisis, propongo proceder con una serie de formulaciones lógicas que instalan a la vez la lógica de escenas puberales y, de modo más clásico, la lógica del fantasma:

el monstruo la mira (mirada a cámara);
ella es mirada por el monstruo;
ella me mira;
ella me muestra su cicatriz (escudo);
yo veo la cicatriz;
yo la veo mirarme (escena puberal);
ella se nombra “monstruo”;
ella es el monstruo que me mira;
Olga ME dice que ella ES un MONSTRUO.

La sesión analítica es el espacio de una inversión de las figuras en el centro mismo de la transferencia. Olga se ofrece a la vista del analista como ella misma vio al monstruo que la miraba desde la película. La mirada a cámara dentro de la escena se transforma o invierte dentro de la sesión, en la transferencia, bajo la forma de la mirada a través de la cámara. Además, la adolescente se deja ver ante la mirada del clínico. Así, la herida en la mano, finalmente, es el soporte secundario en relación con su exposición a y bajo la mirada. El hecho de mirarla se convierte en lo que está en juego en la sesión.

Las teorías sexuales juveniles permiten detectar cómo las cuestiones del cuerpo en su tensión con las marcas y cicatrices, las cuestiones de la mirada y de la exposición a la mirada se mezclan transferencialmente. En el análisis, Olga pasa de la mirada a cámara a la mirada a través de la cámara, como pasa de la posición de la mirada sobre el cuerpo del otro a la exposición de un escudo de su cuerpo. Los signos y escudos de lo femenino y lo masculino dependen, por consiguiente, no tanto de una serie de normas sociales esperadas, sino más bien de una disposición en el eje de la mirada y de una construcción retórica del género.

Olga se inscribe en, bajo y a través de la mirada que ordena una búsqueda del género cuyas disposiciones en términos de signos de feminidad y masculinidad parecen depender de quién mira y quién se expone a quién. El escudo de la mano-herida cobra sentido en el juego de nuestras miradas inscritas en el eje de la transferencia. Así, mediante el nombre mismo en que se convierte el término de “monstruo”, ella hace surgir un juego de posesivos que permite movilizar en la transferencia problemáticas juveniles. Olga se convierte en mi monstruo: “¿Sabe?, no le dije el título de la película; en inglés es Freaks, creo que quiere decir ‘los monstruos'… Yo soy su monstruito y solo usted me escucha, pero para eso debo pagar el precio; le pago con mi plata [fric], con mi freaks, Mr. Bonnet, ¿lo oye? Le pago con mi freak”.

Un monstruo cuyo valor inscrito bajo la mirada del analista adquiere una apariencia casi romántica. El posesivo insiste de manera casi más esencial que el nombre mismo: “soy su monstruito”. Invito a la reflexión sobre el hecho de que el juego de palabras entre Freaks (monstruo) y fric (plata, dinero) permite a Olga designar, en el cruce del costo y el valor, el intercambio de dinero y de miradas como verdaderos testigos de la transferencia. “Le pago con mi plata [fric]” se convierte en el enunciado decididamente complementario e invertido de “soy su monstruito”. El analista pertenece a Olga, Olga pertenece al analista, en un juego de miradas cruzadas y dirigidas. Olga paga el precio de la carne con la cicatriz, signo de la herida cuya culpa me atribuye a mí. Olga suspende por un momento su búsqueda de pertenencia a una categoría de género normada, para explorar más bien la dinámica de las miradas cruzadas. Olga paga con su dinero atribuyéndome un lugar específico. Olga, mediante el juego de las miradas y los nombramientos, permite a las teorías sexuales juveniles atravesar el trabajo analítico.

Traducción: Salomé LANDIVAR

Referencias

Arasse, D. (1982). Frances Yates et les labyrinthes occultes de l'histoire. Débat, 22, 41-48.

Arasse, D. (1992). Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture. París: Flammarion [trad. esp.: (2008). El detalle, para una historia cercana de la pintura, traducción de Paloma Ovejero. Madrid: Abada].

Arasse, D. (2000). On n'y voit rien. Descriptions. París: Denoël.

Barthes, R. (1966). Introduction à l'analyse structurale des récits. Communications, 8. Barthes, R. (1981). L'analyse structurale du récit. París: Seuil [trad. esp.: Barthes, R. y otros (1972). Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo].

Bonnet, C.; Pechikoff, S. (2007). Guenièvre en ses blasons. Adolescence, 60, 341-346.

Bonnet, C.; Pechikoff, S. (2011). Roman adolescent et scènes pubertaires. Adolescence, 78, 787-800.

Bonnet, C.; Petit, L.; Pasquier, A. (2014a). Portrait de l'adolescent en héros à la cicatrice. Psychologie clinique, 38, 45-54.

Bonnet, C.; Pechikoff, S.; Petit, L. (2014b). De l'exposition du héros aux blasons du corps adolescent. Topique, 126, 25-38.

Bonnet, C. (2018). L'œil de la caméra et la rhétorique de l'image. Ética y Cine Journal, 8, 2 [trad. esp.: “El ojo de la cámara y la retórica de la imagen”, traducción de Noelia Luzar, Ética y Cine Journal, 8, 2].

Browning, T. (productor y director). (1932). Freaks [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer

Foucault, M. (1996). L'arrière fable. En Dits et écrits. París: Gallimard [trad. esp.: (2005). La trasfábula. En De lenguaje y literatura, traducción de Isidro Herrera. Barcelona: Paidós].

Foucault, M. (1966). Les mots et les choses. París: Gallimard [trad. esp.: (1968). Las palabras y las cosas, traducción de Elsa Cecilia Frost. Buenos Aires: Siglo XXI].

Freud, S. (1905, 1962), Trois essais sur la théorie sexuelle. París: Gallimard [trad. esp.: (2005). Tres ensayos de teoría sexual. En Obras Completas, traducción de José Luis Echeverry. Buenos Aires: Amorrortu, t. VII].

Gutton, P. (1991). Le pubertaire. París: PUF [trad. esp.: (1993). Lo puberal. Buenos Aires: Paidós].

Gutton, P. (1996). Adolescens. París: PUF.

Lévi -Strauss, C. (1958). Anthropologie structurale. París: Gallimard [trad. esp.: (1959). Antropología estructural. Buenos Aires: Siglo XXI].

Vernet, M. (1983). Le regard à la caméra. Iris, 2.

Yates, F. (1975). L'art de la mémoire. París: Gallimard [trad. esp.: (2005). El arte de la memoria, traducción de Ignacio Gómez de Liaño. Madrid: Siruela].

[1] La palabra fric (plata) en francés se pronuncia de modo similar a freak (monstruo) en inglés [N. de la T.].

Le regard par la caméra / Cinéma, scènes pubertaires et théories sexuelles juvéniles.

Christian Bonnet, Julie Chevalier, Clarisse Vollon, Guy Gimenez — 2020-01-17T20:25:39Z

Aix Marseille Université

Ce texte s'inscrit dans le cadre de ce colloque avec un désir : celui de reprendre, prolonger et, d'une certaine manière, accomplir une partie des attendus et du projet d'un précédent texte (Bonnet 2018). Nous avions abordé l'articulation entre regard à la caméra, rhétorique de l'image, scènes pubertaires et théories sexuelles. Nous allons maintenant proposer de manière plus précise comment les enjeux rhétoriques permettent de penser la notion de « regard par la caméra » dans le cadre d'une clinique des processus adolescents ; ce qui conduira à proposer pour la première fois la formalisation de trois théories sexuelles juvéniles, véritable confluent dans le transfert entre scènes pubertaires et investissement de scènes cinématographiques.

Pour cela, nous présentons un fragment clinique de la thérapie d'Olga, une adolescente, depuis son regard sur une scène du film Freaks (1932) de Todd Browning. L'analyse s'empare d'abord du concept de regard à la caméra, tel que l'on peut le trouver chez Vernet, ainsi que de notre proposition sur le regard par la caméra. Puis, nous allons articuler les conditions rhétoriques de constitution des scènes pubertaires en lien avec des théories sexuelles juvéniles, constituant enfin, une théorisation singulière. Ainsi nous interrogerons ce qu'est une théorie sexuelle juvénile et comment en définir les fonctions dans la séance sous transfert par le surgissement du regard par la caméra.

Chapitre 1 : Les larmes d'Olga

Olga traverse sa 17ème année empesée de larmes et sous le fardeau des sanglots. Elle s ‘installe triste aujourd'hui et son regard alterne entre les reflets de la fenêtre à sa droite, et mon visage à sa gauche… Longtemps ses pleurs ont occupé toutes les séances de ces deux dernières années.

Olga soupire, se tourne un peu plus vers la fenêtre, le temps se suspend et je m'entends dire dans un souffle : « Oui… ».

Olga : « Oui, oui… C'est triste une fois de plus en ce moment… J'ai vu un film, un film, vous devez le connaître… C'est vieux… C'est en noir et blanc… Et surtout y a des monstres… Vous aimez ça les monstres, je le sais y a une sœur d'une copine elle vous a en cours et vous en parlez… Oui y a des monstres, des tas de monstres, des vrais monstres ceux qu'on voit pas d'habitude, pas des trucs de cinéma. »

Dans le silence qui suit je pose une question : « De quel film parlez vous, qu'avez vous vu ? »

Olga fixe son regard intensément sur la fenêtre et, commençant à détacher nettement ses syllabes, elle dit : « Oui ce film y a plein de monstres, je me suis fait mal dimanche en dessinant, vous savez je fais des dessins avec l'encre et la plume, je me suis, enfin j'ai fait, je veux dire je me suis entaillée la paume de la main avec la plume en métal… ».

Le silence revient à nouveau. Je la questionne : « Avec la plume en métal… Que s'est il passé ? »

Olga est de plus en plus fixée sur la fenêtre et le soleil maintenant se dépose sur ses joues et son front, plissant légèrement ses yeux dans la lumière : « Oui je dessinais, je voulais dessiner, je, j'ai fait n'importe quoi en voulant projeter de l'encre sur la feuille comme ça d'un coup sec, je pensais à vous à la dernière séance nous avions parlé des soleils noirs de la mélancolie, vous savez ce poème du mec qui s'est pendu, c'est Nerval je crois et vous m'avez dit un truc sur les soleils noirs et là je voulais en faire des soleils noirs et crac je me plante la plume dans la paume de la main, ça c'est encore votre faute… Enfin je crois ».

« Ah ? » murmurais-je de façon semi interrogative, tout en me remémorant comment Nerval habitât notre séance précédente…

Olga reprend, toujours plongée dans la lumière : « Ben du coup là je suis blessée, j'ai mal je saigne, je prends ce film et je le mets, c'est un film de monstres en noir et blanc… Y a une scène où tu vois de dos une personne, tu sais pas qui c'est, c'est bizarre, c'est inquiétant, c'est étrange et cette personne c'est un enfant, un enfant bizarre, tu sens que c'est bizarre, et il se retourne peu à peu l'enfant, lentement tu sais il se tourne vers sa droite et tu le vois. Tu le vois, c'est un monstre, il est tout déformé, il est monstrueux et son regard il tourne vers toi, il tourne vers toi et là d'un coup il te regarde droit dans les yeux… Droit dans les yeux… Je l'ai regardé droit dans les yeux… »

Olga pleure, sanglote, se recroqueville : « Vous le savez vous, le monstre c'est moi ! »

Et Olga détourne les yeux de la fenêtre et lentement alors que le soleil baigne son visage entre les doigts dépliés en éventail sous ses yeux, elle vient poser son regard dans le mien et en retournant sa paume vers moi, elle m'expose sa cicatrice puis elle répète « Vous le savez vous le monstre c'est moi ! »

Nous n'en dirons pas plus du point de vue clinique, ni des associations auxquelles se rattachent les monstres, ni de ce qui fut proposé à ce moment là, sinon que ce fut le moment d'une construction dans l'analyse au sens le plus freudien que l'on puisse lui donner dans cette pratique. Cependant, voici comment la séance se clôt. Olga regarde ses mains puis me regarde intensément : « Vous savez ce film je vous ai pas donné le titre en anglais c'est Freaks je crois que ça veut dire les monstres… Moi je suis votre petit monstre et y a que vous pour m'écouter mais pour ça je dois en payer le prix, je vous paye avec mon fric, avec mon freaks Mr Bonnet, vous l'entendez ça… Je vous paye avec mon freaks ».
La séance se clôt.

Chapitre 2 : Le regard par la caméra

Nous allons maintenant articuler les concepts de regard à la caméra (Vernet 1983), puis de regard par la caméra (Bonnet 2018) à la question des scènes pubertaires (Gutton 1991, 1996) et à la rhétorique de l'image dans le transfert.

Regard à la caméra

La formule du regard à la caméra, dans le cadre d'analyse filmique, est de Marc Vernet dans son texte de 1983. C'est une figure de l'image filmique qui, s'adossant au cadre et l'ouvrant vers nous (spectateur) nous regarde, nous regarde nous, nous qui la regardons dans les yeux depuis la salle. Le regard à la caméra met en question les effets de notre regard : qui regarde qui ? Quelle fonction a le regard de l'un dans le regard de l'autre ? Cela a permis de beaux déploiements chez Vernet sur le Sujet-spectateur. Cette mise en abyme des regards sur l'œuvre et de l'œuvre n'est pas sans lien avec ce que Foucault (1966), dans l'incipit les mots et les choses, proposait dans le regard de Velasquez sur le spectateur. Chez Foucault analysant les Ménines, quand le regard du peintre se pose sur les spectateurs de la toile, cela réinterroge d'une part ce qu'est la tradition des portraits en peinture et d'autre part définit plus radicalement les conditions mêmes de la représentation.

A la croisée de Vernet et de Foucault (1960), nous mobilisons aussi les figures d'Arasse (1982, 1992, 2000), de Yates (1975) et de Barthes (1966), pour nous emparer du terme de rhétorique. Le déploiement d'images peut se penser comme ordonnancement d'un fil diachronique, c'est à dire permettant une véritable discursivité. La rhétorique est le nom que nous finissons par donner au mode de déploiement et d'articulation de figures et de motifs comme autant de signifiants ordonnant un véritable récit. Le regard à la caméra est une séquence discursive qui mêle à la figure regardant le spectateur, le motif d'un regard qui en rencontre, en construit et en épouse un autre. Le regard à la caméra est une composante originale dans une rhétorique incluant le spectateur dans le regard non seulement sur l'œuvre, mais de l'œuvre elle-même en un tour de passe-passe qui tout illusoire qu'il soit n'en demeure pas moins remarquable. Par le regard d'une figure inscrite au champ de la représentation, lorsqu'elle se tourne vers nous alors nous pouvons être dévoilés dans notre propre regard. Ceci est une opération fictionnelle d'emboîtement qui mobilise les formes de la mise en abyme comme du renversement des regards.

Notre position dans le regard est révélée par l'artefact du regard à la caméra, sur le mode d'un surgissement, d'un retournement. Il ne s'agit pas d'un miroir, mais d'une fiction ! D'une fiction construite, d'une fiction rhétorique au sens le plus classique du terme : une image qui pense et fait discours. La valeur de cette fiction d'un point de vue psychopathologique se déduit de son potentiel d'affleurement des processus identificatoires et des mouvements multiples pour le spectateur convoqué au plus près de ses mouvements voyeuristes comme exhibitionnistes.

Dans le moment clinique avec Olga, ce concept a une double valeur. L'une d'évidence dans la description que fait Olga de la scène de Freaks avec ce retournement du monstre qui regarde le spectateur depuis la scène qui le dévoile. Le monstre nous regarde dans les yeux et Olga le voit la regardant depuis le film. Ainsi le regard à la caméra opère pour Olga dans un saisissement remarquable. La seconde valeur de ce concept est précisément le film, qualifié de quasi antiquité et renvoyé à sa proximité avec mon âge, sinon ma génération, venant bien inclure la scène dans le transfert. Dans le regard à la caméra, Olga est vue par le monstre, depuis un univers patiné par l'ancienneté d'un noir et blanc incluant son analyste dans cette temporalité.

a) Regard par la caméra

Nous proposons maintenant de passer du regard à la caméra au regard par la caméra (Bonnet, 2018). Le regard par la caméra est une notion spécifique à la clinique adolescente (ou plutôt des processus adolescents), permettant de penser comment la mention, l'évocation, la description d'une scène prend place dans le double regard du patient et de l'analyste en séance. Précisons bien que cette notion n'a de sens que dans l'espace d'interlocution de la séance. Cliniquement le regard par la caméra prend souvent une forme en deux temps: premier temps, le patient évoque une scène de regard à la caméra dans laquelle une figure de la fiction le regarde comme spectateur. Deuxième temps, le patient indique quels effets ou éprouvés le saisissent dans son regard de spectateur sur la figure cinématographique, opérant dans une adresse du discours à l'analyste. Le patient convoque dans le transfert le double mouvement de celui qui le regarde (regard à la caméra) et comment il regarde celui qui le regarde, en s'exposant à l'analyste : je suis regardé par le film et je regarde le film en m'exposant à l'analyste dans son regard. Dans le regard par la caméra, c'est un regard depuis le film qui révèle les conditions du regard sur le film et ouvre au ressaisissement de ce mouvement en thérapie, en séance, en situation analytique et sous transfert.

Les conditions de dévoilement du sujet adolescent dans le travail analytique trouvent un écho intéressant dans cette formule du regard par la caméra, en effet pour peu que le sujet « soit » dans cet « œil » de la caméra, alors il invoque très rapidement les conditions d'un univers diégétique. Dans cet univers, le film répond à d'autres films comme à des souvenirs et à des moments de séances. Il y a un monde que le sujet regarde sans le voir et qui par moments surgit et nous voit. Le sujet s'éprouve ainsi depuis la place occupée dans son propre regard.

Une des formules possibles que j'utilise s'énonce ainsi : alors que le spectateur-sujet est habituellement saisi par le regard à la caméra, dans le regard par la caméra le regard devient l'œil de l'adolescent dans lequel il s'exhibe au lieu même du regard du film ! Je peux ainsi penser que le regard par la caméra est l'œil de l'adolescent par lequel il donne à s'exhiber au regard de l'analyste, dans le transfert et seulement dans le transfert. Dans la séance, ce processus transférentiel peut s'ordonner sur le continuum identificatoire et voyeuriste. A un bout, le regard est la condition de la plongée immersive dans le film, alors qu'à l'autre bout, le regard devient l'interstice, le segment, la fente et la découpe par où se voit et se pille la scène, l'ensemble demeurant offert au regard de l'analyste.

Le regard par la caméra est donc une formule définissant l'opération de déploiement de l'interlocution en séance. L'œil supposé, convoqué par les films évoqués par les adolescents, se double de l'oreille de l'analyste requise et assignée par les questionnements surgissant. Qui écoute et qui regarde qui ? Dans l'espace incertain de déploiement des dires du sujet et depuis les références à des films nommés, nous nous intéressons toujours à ce qui, des processus psychiques adolescents, insiste dans et par le surgissement et le soulignement de ce « regard par la caméra », indissolublement noué au transfert. Il permet de souligner à une heure clinique où les choses « imagées » peuplent massivement la vie des sujets toutes les ressources rhétoriques de tels processus et phénomènes.

Avec Olga analysons maintenant la manière dont le regard par la caméra prend place et consistance. Elle évoque d'abord les monstres, que l'analyste connait, puisque dit-elle il en parle dans ses cours. Les soleils noirs de la mélancolie attachés à sa blessure et cicatrice toute récente, s'invitent alors dans son discours. Puis se déploie la scène du regard à la caméra par le monstre. Enfin voici le point clinique sur lequel j'insiste dans l'analyse : Olga détourne les yeux de la fenêtre et lentement alors que le soleil baigne son visage entre les doigts dépliés en éventail sous ses yeux, elle vient poser son regard dans le mien et en retournant sa paume vers moi, elle m'expose sa cicatrice en répétant « Vous le savez vous le monstre c'est moi ! » Cette séquence est précisément la cristallisation de ce que l'on nomme le regard par la caméra.

Au moment où Olga décrit la scène du regard à la caméra, elle passe d'un regard vers la fenêtre à un regard sur moi, elle regarde au travers de ses doigts en découpant un cadre particulier pour « sa » et « ma » vision, et en retournant la paume de sa main elle expose la trace de sa blessure, sa cicatrice, et lâche sa sentence : « Vous le savez le monstre c'est moi ! ». Ayant par ailleurs beaucoup travaillé sur le héros à la cicatrice (Bonnet 2014a et b) et la question de l'exposition du corps et des traces, en tant que celles-ci seraient des blasons du corps adolescent (Bonnet 2007), on peut insister sur la valeur de la marque sur le corps d'Olga: un soleil noir de la mélancolie dont la faute incombe à l'analyste dans le transfert. Elle regarde alternativement la lumière et me regarde tout en décrivant une scène vue dans le film. Au moment où elle décrit le regard du monstre, elle regarde l'analyste en exposant sa trace. Le regard par la caméra est ici un équivalent à une scène pubertaire, en tant qu'elle présente un blason particulier et fait surgir un mode de nomination « le monstre c'est moi ». Olga se constitue en héros à la cicatrice par le blason sur la paume de sa main. Cette scène pubertaire s'ordonne transférentiellement par l'opération du regard par la caméra inscrivant diégétiquement la scène de Freaks du regard à la caméra.

La séance déploie dans le transfert une rhétorique de l'image au sens où la discursivité est ordonnée par des scènes qui à la fois sont évoquées (regard à la caméra raconté par Olga dans Freaks) et mises en écho avec une scène construite (regard jouant entre la découpe des doigts et la lumière offrant à la vue de l'analyste la paume porteuse de cicatrice). Que présente le film Freaks sous le regard d'Olga ? Une rhétorique substituant au monde d'Olga des scènes qui soutiennent ses désirs dans le transfert. Olga, vue par un monstre, s'offre au regard de l'analyste comme son monstre en séance.

Chapitre 3 : Olga et les théories sexuelles juvéniles

Franchissons maintenant un pas théorique au delà de l'analyse du segment clinique précédent, en proposant qu'il ne saurait y avoir de scènes pubertaires, de regard par la caméra et encore moins de héros à la cicatrice qui ne s'articulent à une proposition de théories sexuelles juvéniles. Nous livrons ici le fruit de ce travail déjà long dans des écrits précédents de construction des théories sexuelles juvéniles.

Qu'est-ce qu'une théorie sexuelle ? Epistémologiquement, il s'agit bien évidemment de ce que Freud (1905) propose dans les trois essais sur la théorie sexuelle. Dans notre lecture, il s'agit d'une formule logique que le sujet met à l'épreuve dans des narrations et des récits, en envisageant dans une combinatoire les possibles, les limites et les effets de cette théorie. En terme Lévi-straussien (Lévi-Strauss, 1958), ce sont des énoncés proches des formules cardinales des mythes qui, comme instrument logique, permettent de poser des paradoxes et de les aménager, un temps au moins, en livrant des formules, des scénarios, des hypothèses aménageant le rapport au temps, à la mort, à la sexualité, à la création. Une théorie sexuelle permet de multiplier des questions, des thèses, de repérer leurs conséquences et inconséquences… Les enjeux du pubertaire au sens de Gutton (1991) requièrent de penser sexuation, génitalité et altérité (au sens de la différence des générations et des distinctions ou semblances entre sujets). Comment peut-on les penser ?

Nous proposons depuis longtemps déjà (Bonnet, 2007, 2011, 2014a, 2014b) de travailler en s'emparant des objets de la culture et en analysant dans le transfert leurs usages dans les séances par les patients. Cela a été proposé au travers des mangas, jeux vidéos et autre recours aux films de genre, notamment en soulignant comment la mort permettait de penser la question du sexe, sinon celle du genre. Si les trois théories sexuelles infantiles freudiennes (Freud, 1905) concernent la survenue de l'enfant, le mode de différenciation entre hommes et femmes, ou encore la nature des étreintes sexuelles, alors nous proposons que tout objet de la culture mobilisé en séance comme les mangas, les jeux vidéos, les films de genre, le rap servent à structurer des théories sexuelles juvéniles. Ces théories permettent de formaliser les incertitudes de la filiation et les modes de dégagement avec les figures parentales, elles permettent aussi de doter le corps de signes distinctifs d'élection, autant que de malédiction, et probablement de révéler ce qui permet de distinguer les signes du masculin et du féminin dans un moment de la culture donné.

Le héros à la cicatrice qui est ici encore une fois mobilisé avec Olga depuis sa revendication du blason des soleils noirs de la mélancolie dans la paume de sa main, est dans ses quatre caractéristiques structurales la figure articulant narrativement les questions du genre ou du sexe dans des théories sexuelles. Il existe quatre caractéristiques structurales définissant le héros à la cicatrice : 1) trouble dans la filiation ; 2) marque sur le corps ; 3) incertitude sur le genre ou l'humanité ; 4) quête avec résolution violente. La troisième, c'est à dire la question de l'inhumanité, devient la variation possible de cette double question du genre et de ce que l'on peut appeler aussi le sexe du sexe. L'analyse lit aussi la quatrième caractéristique structurale, à savoir la quête, comme une approche de l'énigme du féminin, du corps féminin, dont les articulations interrogent l'érotique autant que le génital. Ainsi nous posons que les théories sexuelles juvéniles sont narrativement portées par la figure du héros à la cicatrice.

Le héros s'affronte au procès de la sexuation par sa cicatrice. Le signe-cicatrice s'inscrit sur le vecteur de l'adresse du discours, afin que l'analyste devienne surface de cette adresse (par projection) et se trouve nécessairement pris dans le jeu des déformations et perspectives de ces signes. Les fragments de la culture quels qu'ils soient peuvent se voir élever à la dignité de structures logiques, permettant de penser des théories sexuelles juvéniles, autant qu'un roman adolescent (Bonnet 2011), ou encore des modes de structuration de l'érotique par signes et cicatrices. La cicatrice que l'on retrouve avec Olga, n'est que le nom spectaculaire pour une série de fonctions élaboratives et symboliques qui se combinent dans le jeu des signes du corps, ou sur le corps, en forgeant des processus adolescents. Les signes, les marques interrogent le genre et la génitalité en les constituant dans un rapport d'emboîtement par les moyens que la langue du récit et de la rhétorique permettent en séance.

Pour l'heure voici une première proposition de formalisation des trois théories sexuelles juvéniles :

primo en lieu et place de la théorie du pénis : les blasons et la cicatrice sont androgynes et se lisent, s'opposent, s'apposent, surgissent ou s'arrachent aux corps d'autrui en redéfinissant la nature du genre et sa fonction. Il s'agit d'une théorie des blasons génitaux ;

secundo en lieu et place des théories de l'enfantement : les corps genrés se pénètrent ou sont pénétrés dans des théâtres de violences incessantes. Leurs prototypes sont dévoration, décollation et démembrement, fusion d'éléments opposés qui perturbent les agencements orificiels hérités de l'infantile. Il s'agit d'une théorie des (deux) corps abouchés ou plus exactement de l'étreinte du héros à la cicatrice ;

tertio en lieu et place du prototype de la lutte dans l'étreinte érotisée à deux : les scénarios pubertaires génitalisés mettent aux prises l'un(e) et le groupe ou la horde violente, voire violante. Il s'agit alors d'une théorie de l'épreuve du héros face à la horde.

Ces théories sexuelles juvéniles lorsque l'on les met en tension avec les théories sexuelles infantiles freudiennes contribuent à redonner à la question de la bisexualité, non pas une valeur préhistorique, mais bien une valeur quasi performative révélant des modes désirants et des scénarios désirants. Ces scénarios se déploient sous transfert au sein des séances depuis l'articulation de blasons du corps érotisés avec des scènes pubertaires qui confinent dans des récits ou dans ce que nous sommes tentés de nommer de véritables romans de la sexuation. L'une de nos préoccupations actuelles consiste à penser comment les théories sexuelles infantiles font noyau des théories sexuelles juvéniles et dans quelle mesure l'analyse révèle leur inclusion dans le transfert.

Olga, au travers de la scène qu'elle ordonne dans le transfert, installe sous le regard une partie en dévoilement de son corps. Elle retourne la paume de sa main portant une cicatrice en construisant un cadre de limitation et de soulignement de son œil entre ses doigts. Elle laisse passer la lumière et me regarde autant qu'elle s'expose à mon regard. A quelle théorie sexuelle juvénile cette scène articulée au regard du monstre dans Freaks peut elle bien se référer ? Comment le regard à la caméra et le regard par la caméra viennent-ils se conjuguer avec une scène pubertaire et un blason ?

Ce n'est pas à une seule mais bien à deux théories sexuelles juvéniles que nous sommes invités à penser. En effet, par la première théorie sexuelle juvénile, la place de la cicatrice et du blason semble présente et redoublée par la référence au monstre qui regarde. Olga expose et plus exactement expose à l'autre son blason et le cadre, cinématographiquement, par le jeu de la lumière et de l'éventail des doigts. Mais cela s'articule aussi à la deuxième théorie sexuelle juvénile, puisque le regard est ordonné à un double regard, celui du monstre raconté et le « mien » convoqué en séance. L'abouchement des corps au champ du scopique acquiert transférentiellement une valeur pubertaire en tant qu‘il sexualise, ou peut être érotise, dans le transfert, le moment d'interlocution et de nomination.

Pour soutenir cette analyse, procédons à une série de formulations logiques installant à la fois la logique de scènes pubertaires et plus classiquement la logique du fantasme :

le monstre la regarde (regard à la caméra) ;
elle est regardée par le monstre ;
elle me regarde ;
elle me montre sa cicatrice (blason) ;
je vois la cicatrice ;
je la vois me regarder (scène pubertaire) ;
elle se nomme monstre ;
elle est le monstre qui me regarde ;
Olga ME dit qu'elle EST un MONSTRE ;

La séance analytique est le lieu d'un renversement des figures au sein même du transfert. Olga se donne à voir à l'analyste comme elle même a vu le monstre la regardant depuis le film. Le regard à la caméra au sein de la scène se métamorphose ou se renverse au sein de la séance dans le transfert sous la forme du regard par la caméra. De plus, l'adolescente se donne à voir sous le regard du clinicien. Ainsi la blessure à la main est finalement le support secondaire par rapport à son exposition au et sous le regard. Le fait de la regarder devient l'enjeu même de la séance.

Les théories sexuelles juvéniles permettent de repérer comment les questions du corps dans leur tension avec les marques et cicatrices, les questions du regard et de l'exposition au regard se mêlent transférentiellement. Olga dans l'analyse passe du regard à la caméra au regard par la caméra, comme elle passe de la position du regard sur le corps de l'autre à l'exposition d'un blason de son corps. Les signes et blasons du féminin ou du masculin dépendent dès lors, moins d'une série de normes sociales attendues, que d'une distribution sur l'axe du regard et d'une construction rhétorique du genre.

Olga s'inscrit dans, sous et par le regard ordonnant une quête du genre dont les distributions en termes de signes de féminité et de masculinité semblent dépendre de qui regarde qui et qui s'expose à qui. Le blason de la main-blessure prend sens dans le jeu de nos regards inscrits sur l'axe du transfert. Ainsi par le nom même que devient le terme de monstre, elle fait surgir un jeu de possessif permettant de mobiliser dans le transfert des enjeux juvéniles. Olga devient mon monstre : « Vous savez ce film je vous ai pas donné le titre en anglais c'est Freaks je crois que ça veut dire les monstres… Moi je suis votre petit monstre et y a que vous pour m'écouter mais pour ça je dois en payer le prix, je vous paye avec mon fric, avec mon freaks Mr Bonnet, vous l'entendez ça… je vous paye avec mon freaks ».

Un monstre dont la valeur inscrite sous le regard de l'analyste prend des allures quasi romantiques. Le possessif insiste de manière presque plus essentielle que le nom lui même : « je suis votre petit monstre ». Ouvrons enfin à la réflexion ce qui du jeu de mot entre Freaks (monstre) et fric permet à Olga de désigner à la croisée du coût et de la valeur, l'échange d'argent et des regards comme véritables témoins du transfert. « Je vous paye avec mon fric » devient l'énoncé résolument complémentaire et renversé du « je suis votre petit monstre ». L'analyste appartient à Olga, Olga appartient à l'analyste, dans un jeu de regards croisés et adressés. Olga paye le prix de la chair, par la cicatrice, signe de la blessure dont elle m'attribue la faute. Olga suspend pour un temps sa quête de l'appartenance à une catégorie de genre normée, pour plutôt explorer la dynamique des regards croisés. Olga paye avec son fric en m'assignant à une place spécifique. Olga par le jeu des regards et des nominations, permet à des théories sexuelles juvéniles de traverser le travail analytique.

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