Journal de Etica y Cine

She's gotta habit

Lucía Benchimol — 2019-11-25T08:58:21Z

Abstract

In 2017, the audiovisual content platform Netflix presents She's Gotta Have It, a story based on the Spike Lee film filmed in 1986, both of them share the name and the director. We will work some questions of the first season that consists of ten chapters, of approximately thirty minutes each, with an adapted script. Nola Darling returns; black woman, activist and artist who lives in Booklyn, and finds herself permanently searching her own identity. In this journey, her aspiration in the profession and the events that name her as a woman coincide. Nola resists all alienation to a name, and it is sustained by multiplying the others that it invents. This solution is not enough when it comes to addressing the real traumatic event. The director shows us the contrast between a neighborhood full of identity references, with its images, its films, its discs and a woman who idealizes the feminine black form, to the point that whenever something represents it, it is not. In the Rashomon (Jingo, 1950) mode everyone looks at it from a perspective, but there is no finished form. Nola knows that there Woman does not exist, but believes in her and creates a way to make her exist, without naming her, without being her.

- Volumen 09 | Nº 3

She's gotta habit

Lucía Benchimol — 2019-11-22T13:44:13Z

Universidad Nacional de San Martín, Argentina

El hábito ama al monje, porque por eso no son más que uno. Dicho de otra manera, lo que hay bajo el hábito y que llamamos cuerpo, quizás no es más que ese resto que llamo objeto a. (Lacan, 1972-1973, p. 14)

De la pantalla grande a la chica

La plataforma de contenidos audiovisuales Netflix, ofrece a Spike Lee revivir el personaje que introdujo al director en el cine hace más de treinta años. Nola Darling, una mujer negra, artista plástica que sostiene tres relaciones simultáneas con distintos hombres. La historia se desarrolla en Brooklyn, algo que no pasa desapercibido, ya que el director insiste con escenas cotidianas del barrio. La película She's gotta have it (Lee, 1986) ganó el premio a mejor director debutante en Cannes en 1986, lo que ubicó a Spike Lee en el mundo cinematográfico. En ese año el New York Times dice “estas personas no son víctimas de fuerzas ciegas; toman decisiones, las defienden y comprenden, como resultado no son siempre felices. Su historia se disfrutaría ampliamente en una película más prolija, pero su poder no se disipa por estas debilidades” (Bruckner, 8 de agosto de 1986, p. 14).

Una cita del libro Their eyes were watching god (1937) de Zora Neale Hurston, aparece al comienzo de la historia de Nola Darling. Hurston es una escritora fundadora del movimiento el Renacimiento de Harlem, el cual concentraba el trabajo de artistas afroamericanos de los años veinte. Lee, del mismo modo, se inscribe en una corriente que tiende a hacer visible la resistencia de los ciudadanos afroamericanos, su productora lleva el nombre de la oferta que el General Sherman propuso para emancipar los esclavos de la Guerra de la Secesión, 40 Acres and a Mule Filmworks (A.A, 2017).

Se trata tanto en la serie como en la película de una mujer negra, independiente, activista y artista que sacudida por un episodio traumático se replantea su vida. Sin embargo, son dos historias que difieren en su presentación; ya sea por el formato, la película cuenta con un tiempo acotado para desarrollar la historia a diferencia de la serie que fracciona en diez episodios el contenido; las condiciones de producción, la película se filmó con muy bajo presupuesto, el equipo era un grupo conformado por la familia y los amigos del director, en cambio la serie contó con un gran presupuesto y un equipo especializado; los cambios de época, treinta años entre uno y otro, tiempo en el que Brooklyn se transformó por la introducción de latinos y mestizos en sus calles y el director decidió hacer referencia al seleccionar los personajes; decisiones estéticas del director, la película se filmó en blanco y negro, con una única fracción a color de un baile, al estilo cine clásico, y la serie es a color.

Sin olvidarnos de una diferencia esencial, el autor del episodio traumático en la película es uno de los hombres con quien Nola sostiene una relación y la situación se desarrolla en su propia cama, espacio sagrado para la protagonista; a diferencia de la serie donde es un extraño en la calle quien la aborda e insulta ante su negativa a acercarse. En este momento se abren dos caminos, en la película Nola se aferra voluntariamente a su agresor, corta con los otros hombres para consentir a ser nombrada por este personaje quien la quiere mujer de la casa, eso durará muy poco. En cambio, en la serie, Nola tras el episodio traumático decide erradicar de su vida al Otro sexo, corta con todos sus amantes masculinos para elegir una relación homosexual estable. A su terapeuta le dice: “ya no tengo que luchar todo el tiempo”, lo que nos hace pensar que el Otro sexo la tiene luchando todo el tiempo, finalmente esta respuesta tampoco durará.

Identidades
Shemekka Epps – Mi nombre no es…

Lacan retoma los tres tipos de identificación que Freud (1920-1922) postula cuando escribe Psicología de las masas y análisis del yo para ubicarlos en relación a los conceptos de significante, castración y rasgo unario. Planteando que el primer tipo de identificación del que nos habla Freud refiere al amor al padre, donde el sujeto queda capturado por los efectos de un significante S1 que a su vez lo nombra; el segundo tipo de identificación es la propiamente histérica, según la cual el sujeto se identifica al costado de la castración (Miller, 2006-2007) de la falta en ser del sujeto, de aquí derivan los síntomas conversivos; y el tercero es a un rasgo, que puede ser cualquiera, es un rasgo que condensa goce. En el Seminario 18 Lacan dice que este rasgo podría ser en Hitler su bigote (Lacan, 1971, p. 18).

Spike Lee nos presenta un Brooklyn colmado de referencias de la cultura afroamericana, la resistencia se palpita constantemente en el personaje principal y en su entorno. El primer capítulo cierra haciendo referencia al movimiento social que se originó en el 2013 en Estados Unidos como denuncia ante la brutalidad policial con tinte racista #blacklivesmatter. El capítulo ocho comienza con una placa que dice: 8 de noviembre 2016, fecha en la que gana las elecciones del país Donald Trump, candidato abiertamente xenófobo, con la música que repite “payaso con una bomba nuclear en su poder”. Al siguiente capítulo, la protagonista dirigiéndose a la cámara se queja de la muerte de Muhammad Ali, Prince, Bowie, Maurice Withe, Rod Temperton, Leonard Cohen, Natalie Cole, George Martin, Phife Dawg, Harper Lee, Bill “Radio Raheen” Nunn… Artistas y activistas de la resistencia, gente que; siguiendo su propio discurso, la inspiraron… El director nos vuelve vecinos de Brooklyn, habitantes estadounidenses con flashes de películas clásicas y tapas de discos entre las escenas, se palpita la decadencia del sueño americano.

En este contexto Nola Darling se describe a sí misma como cinéfila y artista plástica, aunque la vemos dubitativa sobre esta última nominación, no se encuentra ahí. Conscientemente, su empuje la orienta a producir un cuadro que represente la forma de la mujer negra, ideal que establece en su Otro, pero en donde no se representa. Shemekka condensa esta idea, es su mejor amiga, bailarina stripper de un bar nocturno, es parafraseándola, esa marca especial de marrón de Brooklyn. En el Seminario 10, Lacan (1962-1963) ubica que la función de la mancha es interpelarnos, la mancha nos mira. Eso hace mella, agujero y en el mejor de los casos, pregunta. Nola una otra desde donde es mirada, Shemekka, esa marca especial de marrón de Brooklyn que intenta captar en un cuadro. Por supuesto que fracasa, no se puede imaginarizar el agujero que produce ese aguijón.

En paralelo, la forma de la mujer negra que ella idealiza se ve conmovida, su imagen cae por el trauma que produce un encuentro azaroso con un hombre, que la difama. Lacan (1972-1973) utiliza en el Seminario 20 un equívoco entre dit-femme (dice-mujer) y diffâme (difamar), para decir que “lo más famoso que de las mujeres ha guardado la historia, es propiamente hablando, lo más infame que puede decirse” (p. 103). Lee convoca a Tatyana Fazlalizadeh, conocida activista y artista americana, responsable de la campaña Stop Telling Women To Smile (Deja de Decir a las Mujeres que Sonrían), para asesorarse sobre una campaña que comienza nuestra protagonista. Distribuye por su barrio carteles con imágenes de mujeres negras y letras que dicen: “no me llamo sexi, sexi, sexi; no me llamo pedazo de hembra; no me llamo cariño; no me llamo corazón; definitivamente no me llamo negra puta”…

Allí donde la forma de la mujer negra queda reducida, Nola hace emerger esta campaña que convoca la atención de los ciudadanos de su barrio, inclusive hay quienes intentan soslayar su efecto. No nos sorprende saber que Nola reniega de la posibilidad de que se le adjudique esta obra.

#LBD

“Busca la mujer en el vestido, sin mujer no hay vestido”, cita retomada en el capítulo tres adjudicada a Coco Channel.

Miller en su dilucidación de la obra de Lacan nos orienta a pensar el reverso de los tres tipos de identificación anteriormente expuestos para anteponer lo real al principio de identidad. Se trata de bajar del podio al Otro, junto a estos tres modos identificatorios, para hacer lugar a la consistencia del cuerpo, no del cuerpo del Otro, sino el propio. Así el amor propio, ego según Freud, ya no se asienta tanto en la identificación, sino en la pertenencia, en la propiedad (Miller, 2006-2007).

Las identificaciones pierden valor para Nola cuando un encuentro traumático convoca un más allá de los esquemas identitarios. Podríamos siguiendo el guión nombrar como Rashomon, el recurso que inventa la protagonista, donde según ella misma nos cuenta, tres hombres la miran desde distintas perspectivas y ella no es ninguna de esas. Rashomon (Jingo, 1950) hace referencia a la película dirigida en 1950 por Akira Kurosawa, donde cuatro personas testimonian un mismo hecho desde donde cada uno lo vio. Hacer inconsistente a la Otra a partir de representarla en diversas miradas deja de ser una solución cuando un desconocido viene y la nombra como una negra puta.

Consulta a una terapeuta, que lejos de orientarla, es cómplice de su goce. Lacan (1972-1973) dice que:

cuando se entra al registro de lo verdadero no hay manera de salirse. Para minorar la verdad como se merece, debe haberse entrado en el discurso analítico. Lo desalojado por el discurso analítico pone a la verdad en su lugar, pero no la desquicia. (p. 131)

Lejos de tomar el camino de un análisis que le permita minorar el punto de verdad que convocaba su trauma, Nola, mujer de época se compra un vestido. Más allá de lo cómico que esto pueda resultar, no debemos olvidar que desde Freud entendemos que la mascarada femenina puede ser un buen refugio para una mujer que se encuentra con un goce ilimitado. Con Lacan podemos diferenciar lo cómico que tiene que ver con lo fálico, en tanto semblante y lo cómico que aliviana el peso de lo real del trauma. El segundo se acerca a los momentos conclusivos de un análisis.

Este vestido es un intento de Nola de inmiscuirse en el discurso fálico que nuevamente falla. Pero su fracaso resulta interesante, porque la remite a su ser de artista. La prenda se vuelve un objeto de su arte, el guionista nos deja con la duda del destino de este objeto, no vuelve a retomarlo. Lacan dice que el hábito y el monje no son más que uno, el hábito ama al monje y debajo de este está el cuerpo, que no es un resto, un objeto a. Lo que hace que la imagen se mantenga es un resto (Lacan, 1972-1973). La confusión de Nola es creer que si se deshace del vestido queda una mujer. Hace falta una asunción de ese resto para salir del derrotero de mi nombre no es.... mi nombre no es… She's Gotta Have It, She's Gotta Habit (have it, habit/ tenerlo, hábito).

En el primer capítulo Nola se presenta diciendo que hace esto porque la gente cree que la conoce, pero eso no es así. Eso se confirma al final: ella no se conoce, si es que existe algo así como poder conocerse a uno mismo. Nola sabe que no hay La mujer, pero cree en ella, la sostiene en su ideal de la forma negra femenina.

Referencias

A. A. (10 de Diciembre 2017). Volver a tenerlo. Radar-Página 12. Recuperado de https://www.pagina12.com.ar/81406-volver-a-tenerlo

Bruckner, D. J. R. (8 de agosto de 1986). Film: Spike Lee's She's gotta have it. New York Times. Recuperado de https://www.nytimes.com/1986/08/08/movies/film-spike-lee-s-she-s-gotta-have-it.html

Freud, S. (1920-1922). Psicología de las masas y análisis del yo. Obras Completas. Libro XVIII. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Hurston, Z. N. (1937). Their eyes were watching God. Estados Unidos: Little, Brown Book Group.

Jingo, M. (productor) y Kurosawa, A. (director). (1950) Rashomon [cinta cinematográfica]. Japón: Daiei.

Lacan, J. (1962-1963). La Angustia. El Seminario. Libro 10. Argentina: Paidós.

Lacan, J. (1971). De un discurso que no fuera del semblante. El seminario de Jacques Lacan. Libro 18. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1972-1973). Aun. El seminario de Jacques Lacan. Libro 20. Buenos Aires: Paidós.

Lee, S. (productor) y Lee, S. (director). (1986). She's gotta have it [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: 40 Acres & A Mule Filmworks.

Lee, S. y Lee, T. L. (productores). (2017-2019). She´s gotta have it [serie de televisión]. Estados Unidos: 40 Acres & A Mule Filmworks.

Miller, J. A. (2006-2007). El ultimísimo Lacan. Los cursos psicoanalíticos de Jacques-Alain Miller. Buenos Aires: Paidós.

Traces of Lynch in television series

Juan Manuel Vicente, Lucía Benchimol — 2018-05-11T22:36:12Z

Abstract

This paper explores the place of the series today, its particular form of storytelling. From the postulates of Wajcman, who suggested the impossibility of a theory of art in general, since no one could speak of works of art, we decided to rely on a particular series. Thus we come to Twin Peaks, in the 90 series presented by Mark Frost and David Lynch. During the time that lasted his life on TV was not recognized at the spectators, but now takes a special prominence, being one of the first series conducted under the cinematic narrative style, which is why today has been established as a cult series. The question that went through all the work is whether this serie suture the meaning or if it respects the void and makes an operative site, and instead there is the ethical question about the works of art.

Key words: Art | Ethics | Fiction | Duality | Real

- Volumen 02 | Nº 2

Las huellas de Lynch en la pantalla chica

Juan Manuel Vicente, Lucía Benchimol — 2018-04-11T17:22:00Z

Desde los orígenes de la civilización, la ficción ocupa un lugar preponderante en el imaginario social. Son estas ficciones las que organizan y estructuran una sociedad, proponiéndose como matrices identificatorias. Esto es posible por el lugar que tiene la fantasía en la estructura subjetiva.

Sigmund Freud planteaba que las ilusiones son creencias motivadas en un esfuerzo hacia el cumplimiento de un deseo, pudiendo éstas, prescindir de un nexo con la realidad. [1]

Sin la ambición de ser exhaustivos, podríamos esbozar tres grandes modos de trasmitir ficción a los fines de esclarecer la temática.

En primer lugar nos encontramos con la trasmisión oral, donde una persona se propone como difusor de una narración. Claramente su auge se vislumbró en la antigüedad, previo a la aparición de la imprenta. Dentro de este grupo podemos señalar también al teatro, donde un grupo de personas, o una persona sola, escenifica estas historias. [2]

En segundo lugar tenemos la tradición escrita, que combinó el nacimiento de la escritura con la tecnología, permitiendo crear la aparatología necesaria para la edición en serie de textos. En el auge de esta tradición, emergen las bibliotecas como espacios literarios.

Por último, como producto de la tecnología, aparece la posibilidad de captar una imagen en movimiento, con sonido, en una cinta, para ser posteriormente reproducida. En una primera etapa, emergen como producto de este movimiento los cines.

En todos los casos mencionados podemos observar la aparición de un espacio social de producción o recreación de estas narraciones, lo que nos permite sostener que desde sus orígenes, la ficción ha motivado algún grado de sociabilización. En esta instancia cabe preguntarnos cómo se enmarca la ficción televisiva en este proceso y de qué manera se materializa la experiencia social, ya sin la existencia de un espacio compartido, a que hacíamos referencia.

Podríamos comenzar hipotetizando que el éxito en la difusión masiva de las series se constituye en un doble movimiento. Por un lado hacen visibles los síntomas actuales, característica compartida con la narrativa cinematográfica. Por otro, su estructura formal, posibilita una respuesta inmediata a la demanda de la época. Este formato permite a los televidentes ver fragmentos de una historia, en cortos lapsos de tiempo, donde no se produce un cierre definitivo, sino que continua en el próximo capítulo, respondiendo a la infinitización y el frenesí de la época.

De este modo, con las series, la producción de ficción toma una nueva forma estética y narrativa, convirtiéndose en el formato más elegido del momento, provocando que grandes directores como David Mamet, Allan Ball, David Lynch, Michael Mann, y reconocidos actores como Glen Close, Alec Baldwin, Kiefer Sutherland y Steve Buscemi se trasladen a la pantalla chica.

Este cambio no es solo un pasaje de actores y directores a la pantalla chica, sino que surgen distintos recursos estilísticos del cine en la televisión, otorgándole un prestigio del que, hasta el momento, solo gozaba el cine.

Según el director Joss Whedon, Buffy (Showtime 1997-2003) y Firefly (Showtime 2002) la TV “es el único lugar en que los autores pueden controlar en alguna medida el destino de su obra y obtener algo cercano al respeto”. [3]

Si las historias de Hollywood manejan un código de representación centrípeto y homogéneo, versando sobre los mismos cánones con el objetivo de no perder la inversión que se realiza en cada película. Las series se presentan como escenario propicio a una flexibilización discursiva, con nuevas formas de narrar.

Una serie de televisión consta de un determinado número de episodios, que conforman una temporada, y se caracterizan generalmente por tener una unidad narrativa independiente, que a su vez, conforma una historia general. Dependiendo del éxito y la recepción del público que tengan, las series pueden seguir al aire o ser canceladas.

Surgen así en el imaginario social, personajes tan memorables como, el Agente Cooper (Twin Peaks), Doctor House, Jack Bauer (24), Jack (Lost), Carrie (Sex and the city), Charly Harper (Two and a half men), Toni (Los sopranos) etc.

En este contexto ya no nos sorprende que series surgidas en la red, historias cinematográficas, libros de gran repercusión, blogs o incluso de redes sociales como Twitter, salten a la televisión, al estilo Quarterlife (NBC, 2008), Dexter (Showtime, 2006-11), $#*! My Dad Says (CBS 2010-11), etc.

El televidente que comienza a ver el primer capítulo de una serie no sabe, al igual, en muchos casos, que los mismos autores, cuándo terminará, ni de qué manera. La continuidad de la misma, la aparición o desaparición de personajes y los giros que tome, estarán inevitablemente determinados por los niveles de audiencia y aceptación del producto.

La complicidad y relevancia que cobra el espectador con su sola presencia, la que compromete semana tras semana frente a la pantalla, favorece su identificación e incluso su fanatismo no solo con la serie en general, sino con algunos de sus personajes, los que a lo largo de las distintas temporadas adquirirán una profundidad y características más distintivas.

Ya vimos cómo las características estilísticas, y el lenguaje de la pantalla chica cambiaron, tomando como base al cine. El psicoanálisis nos brinda elementos para interpretar estos fenómenos y a su vez se sirve de éstos para interpretar la época.

El psicoanalista Gerard Wajcman, quien ha estudiado minuciosamente las posibles articulaciones entre el psicoanálisis y el arte, plantea que el arte no existe, lo que existen son las obras-del-arte. De esto se derivan dos consecuencias: ninguna obra tiene valor de ejemplo, cada obra es la cosa misma. En segundo término, ninguna teoría del arte puede ser más que teoría de las obras. [4]

Las series como síntomas del mundo necesitan de un saber que las interpele en aquello que muestran o sugieren. Para explicar por qué se representa algo que está ausente hay que tener en cuenta que para el psicoanálisis la estructura no es solo significante, sino que incluye el etc. bajo la forma de objeto a. En términos derridianos podríamos decir que la cosa se desliza entre las palabras y las cosas, entre lo real y el significante, es una presencia diferida a partir de la cual siempre existe la postergación del encuentro con la cosa misma. (Mariana Gómez [5] ).

Frente a este vacío aparecen dos tipos de construcción posible, una donde el vacío toma lugar de mostración en la obra y otra donde el vacío es tapado por la representación.

La fantasía proyecta sobre lo real la forma de realidad constituida provocando un cierre de sentido, así como el arte basado en la imagen brinda la ilusión de plenitud, a partir de una identificación imaginaria. Los artistas simbolizan el momento en que la pulsión rodea la cosa.

A partir de esto se deduce que ya no se trata de que la obra muestre o refleje la sociedad, el mundo, sino de que la obra tiene la capacidad de transformar nuestra mirada, da a ver más allá de sí misma. El arte no reproduce lo visible, vuelve visible (G. Wajcman [6] ).

Podríamos postular que si se consume tanto este producto es en motivo de las identificaciones que producen, sin embargo éste sería un análisis reduccionista. Según el crítico de cine cordobés, Roger Allan Koza, más que verse representado en un relato se trata de un juego interactivo entre las imágenes y el inconsciente del espectador, por el que este último identifica las fuerzas simbólicas que determinan en parte su propio deseo.

Con la intensión de circunscribirnos en ése obra por obra que propone Wajcman, tomamos la obra Twin Peaks para orientar este trabajo, e indagar a partir de una obra concreta los postulados teóricos expuestos.

Del obra por obra, Twin Peaks

Twin Peaks se presenta a principios de 1990, como una serie dirigida por David Lynch, director hasta ese momento exclusivamente de cine y Mark Frost, productor de televisión. La película Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) es el antecedente directo en cuanto a ambientación y concepto. Se trata de una serie de treinta capítulos, exhibidos en dos temporadas, la primera bajo la dirección exclusiva de la dupla Lynch y Frost, y la segunda bajo la dirección mayoritariamente de otros directores.

En el primer capítulo podemos observar la siguiente sucesión de escenas: primero, una persona con gesto amable prepara el desayuno. Luego, un lago a la orilla de un bosque en una mañana nublada. Por último el cadáver de una joven es encontrada en la orilla del lago envuelta en nylon.

El director nos muestra en primer término a la víctima del homicidio, la joven Laura Palmer (Sheryl Lee), cuya imagen se oscurece, capitulo tras capítulo, cual retrato de Dorian Grey.

Las referencias a lo que subyace, a lo otro, a la dualidad es constante, resultando notoria incluso en el nombre de la serie: Picos Gemelos. Esta tendencia se hace más palpable, en la medida que Lynch toma un crimen de la calle y a través de juegos estéticos lo lleva a un estilo particular de suceso donde el asesino no mata por un motivo personal. Nos narra así la historia de un crimen que no responde a fines pasionales, ni ideologías, un crimen inducido por una posesión demoníaca.

El director acentúa este recurso por medio de un juego de imágenes donde la figura de Laura cobra distintos sentidos, por un lado, al final de cada capítulo la imagen se centra en un retrato de ella coronada y radiante, produciendo un cierre de sentido que se reabre en cada episodio. Por otro lado la aparición de Maddie, prima de Laura (interpretado por la misma Cerril Lee) permite una mayor contraposición con la figura de una Laura cada vez más humana y decadente. Vemos otra vez aquí el contraste, entre esa imagen de la foto de Laura sonriendo con su corona, imagen que nos connota inocencia, pureza, alegría; en contra punto con el modo en que la vamos conociendo, cada vez mas mundana, extraviada en su posición de goce.

El filósofo esloveno, Slavoj Zizek [7] , ha estudiado en profundidad a David Lynch como autor, y a Twin Peaks como obra, en particular. Él plantea que Lynch produce una ruptura en la linealidad del nexo causal, por la que resulta inconmensurable la reacción de la mujer ante el impulso o señal recibida. Esto lo vemos manifiesto en Laura, su posición dominante respecto a Bobby (Dana Ashbrooks), el novio despechado que vende drogas para tratar de satisfacerla; su tierna relación con el motociclista James; su sometimiento masoquista a Leo; su fascinación por relatarle su vida sexual al doctor Jacoby (Russ Tamblyn). En cuanto al lugar del mal en esta trama, vemos cómo la informidad caótica de los fenómenos hace visible la imposibilidad de la representación de la idea cosa suprasensible. Con ello lo sublime se acerca al mal, mal cuya naturaleza es espiritual. El hecho de que el mal no sea bello implica la imposibilidad de ser representado, es más puramente suprasensible que el bien. Así, Zizek termina concluyendo que en la serie se presenta una inversión en cuanto a esta lógica. El mal se simboliza como una entidad invisible en el agente Cooper, su fuerza sobrenatural externalizada y en Leland como un cuerpo poseído que le induce a cometer el terrible asesinato. Es una característica de esta serie trasmitir la dimensión espectral de lo real.

Esta historia está plagada de personajes marcados por distintas particularidades físicas o psíquicas: Margaret Lanterman (la enigmática mujer del leño); el excéntrico psiquiatra, Dr. Jacoby; la Sra. Hurley, obsesionada con sus cortinas quien luce un parche en su ojo; Leland Palmer y sus fantasmas. La aparición de figuras fantásticas en los sueños del Agente Cooper es tomada con naturalidad por la trama de la historia. A lo largo de los episodios el espectador se sumerge en el más profundo averno, oculto detrás de la vida cotidiana de un pueblo que, a simple vista, no despierta mayor interés.

Como si este desfile fuera insuficiente, Lynch suma, a los personajes diurnos, otro grupo que surge de los sueños del Agente Cooper. El inquietante enano del cuarto rojo, que revela a Cooper en un inglés incomprensible, que solo puede ser leído en subtitulado, el nombre del asesino sin que pueda recordarlo. Zizek articula este momento con los conceptos de Lacan, el inglés incomprensible es traducido por el subtitulado, por el gran Otro. Por otra parte, podemos mencionar también al gigante que se aparece con nueva información para Cooper, complementando esta constelación de personajes, sin desentonar.

Es innegable que el director cumple con la premisa del escritor americano, ícono de los cuentos de misterio, H. P. Lovecraft, quien sostenía que no importa tanto la lógica del desenlace como la atmósfera del recorrido, resultando en algún punto irrelevante quién mató a Laura Palmer, a la luz de los oscuros motivos que los diversos sospechosos van revelando a lo largo de la trama para cometer el hecho.

Twin Peaks, dirigida por Lynch, nos permitió conceptualizar los puntos de encuentro entre la semiótica, el psicoanálisis y el arte. David Lynch tiene el merito de no tentarse a cerrar la brecha entre lo real y el nivel de la realidad, separándose de la idea de seguir el sentido. Plantea el goce de la mujer, en el sentido de Lacan, como el significante mujer ausente, subrayando esa ausencia, acrecentándola. Deja al descubierto en esta obra el signo con su parte silenciosa.

Twin Peaks produce, en escenas como la del sueño de Cooper, una vibración semántica, conmueve al cuerpo por vía de la perplejidad y permite que este signo se complete en la mente del intérprete, dejando lugar a la semiosis infinita.

Entonces, si siguiendo a Lacan, la ética se orienta hacia lo real, podríamos preguntarnos, si esta serie permite algún tipo de encuentro con lo real. Para responder esta pregunta tendríamos que primero postular que el encuentro con lo real es contingente, o sea que dependerá de cada espectador. Sin embargo, podemos decir que Lynch no sutura esta posibilidad, respeta lo imposible, dejando el espacio necesario para que el espectador quede interpelado. Podríamos decir, siguiendo a Wajcman, que esta serie trasformó el modo de ver dentro del mundo de las series, al dar a ver más allá de sí misma.

Referencias

Lacan, Jacques (1959-1960) La ética del Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, Jacques (1964) Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Lynch, David; Twin Peaks. Estados Unidos: ABC, 1990-1991

Wajcman, Gerard et. al. (2005) Arte y Psicoanalisis. El vacio y la representación. Cordoba: Editorial Brujas.

Zizek, Slavoj (2003) Las metástasis del goce. Buenos Aires: Paidós

[1] Freud Sigmund (1927) El porvenir de una ilusión. Buenos Aires: Amorrortu Editores

[2] Ferrater Mora, José (2008) Diccionario de Filosofía Abreviado. Buenos Aires: Debolsillo

[3] Graña Dolores (2008) La gran telenovela americana. Recuperado el 20 de Junio de 2012, en http://www.lanacion.com.ar/979072-la-gran-telenovela-americana

[4] Wajcman, Gerard (1998) El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu Editores

[5] Gómez Mariana. Lacan y Derrida. Una relación signada por la Diffèrance. Recuperado el 20 de Junio del 2012, en http://revistas.unc.edu.ar/index.php/astrolabio/issue/view/22

[6] Wajcman, Gerard (1998) El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu Editores

[7] Zizek, Slavoj (1989) El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores Argentina