Journal de Etica y Cine

Cinema na Escola do Vidigal

Marta Guedes; Adriana Fresquet — 2021-08-23T15:01:10Z

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Introdução

Remeter o passado ao presente. Magia do presente.
(Bresson, 2008, p. 48)

A Escola de Cinema do Djalma - CINEAD [1] - apostou em pesquisar a história da favela do Vidigal com o cinema na escola. A favela do Vidigal já sofreu diversas ameaças de remoção. Em 1977/78 ocorreu a maior delas. Parte da favela seria removida para o Conjunto Habitacional de Antares/Santa Cruz. Na época um grupo de bravos guerreiros, dirigentes da Associação dos Moradores da Vila do Vidigal, com o apoio da Pastoral das Favelas, de artistas da comunidade e simpatizantes da causa, impediu a remoção. Nossa inserção nessa história começa em 2011, quando submetemos a escola municipal Prefeito Djalma Maranhão (escola de ensino fundamental) ao edital de criação de escolas de cinema em escolas públicas, e assim levamos o CINEAD para nossa escola do Vidigal. Desde o edital, apostamos que devíamos pesquisar com o cinema na escola a história da favela. Essa aposta nasceu do entendimento, como bem diz Walter Benjamin (2009), de que não há luta possível pelo futuro sem memória do passado. Enquanto professora docente de educação física há mais de 20 anos na referida escola, percebi que tanto os estudantes quanto nós professores precisávamos conhecer uma história que a maioria desconhecia. Mas, foi somente em 2015 que alcançamos nosso objetivo de envolver a comunidade escolar como um todo e realizar nosso documentário Paraíso Tropical Vidigal [2]. Conseguimos que o tema do projeto pedagógico daquele ano fosse a investigação da história da favela. Os estudantes da escola de cinema ficaram responsáveis por gravar as produções das turmas escolares, e por subir a favela a pé entrevistando os moradores.

A partir da exibição de trechos de Paraíso Tropical Vidigal, em 2016, no evento pelos 10 anos do CINEAD na Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM-Rio), tomamos conhecimento que Felícia Krumholz, curadora da Mostra Geração do Festival do Rio e membro do CINEDUC [3], havia filmado em super-8 [4], na década de 1970, a resistência dos moradores da favela do Vidigal à remoção para o subúrbio de Santa Cruz/Antares e mantivera guardada a cópia desse material em uma caixa de isopor, por 40 anos, em cima de um armário de sua casa. Felícia não sabia que “os meninos do tráfico” haviam incendiado os originais que ela entregara à Associação dos Moradores da Vila do Vidigal. Nós a (re)colocamos em contato com os antigos moradores/ativistas e, em agosto de 2017, a Escola de Cinema do Djalma produziu o evento 40 anos de Resistência do Vidigal, no colégio Djalma Maranhão, quando tivemos a oportunidade de reunir os principais personagens da luta e resistência de outrora com os atuais. Neste evento Felícia anunciou sua caixa de isopor com o material de arquivo e decidiu doar a nós para restaurá-lo.

Em dezembro de 2017, em um ato simples, mas célebre, convidamos alguns moradores da favela do Vidigal e os estudantes da Escola de Cinema do Djalma para abrimos a caixa de isopor da Felícia na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A parceria celebrada pelo convênio entre a Faculdade de Educação da UFRJ e o MAM-Rio em 2008 nos proporcionava o encontro com os arquivos. Sob a tutela de Hernani Heffner [5], começamos o processo de recuperação do material. O acervo pessoal de Felícia incluía, além dos filmes super-8, negativos de fotografias e fitas cassete com entrevistas da época. Esse material foi doado definitivamente e agora faz parte do Acervo da Cinemateca, sob o Lote da Associação dos Moradores da Vila do Vidigal, e está preservado em quatro diferentes mídias: super-8, Mini DV, HD, e salvo também em DVD.

Em agosto de 2018, com todo esse material de arquivo já restaurado, promovemos o evento Vidigal: imagens, memória e resistência nesta Cinemateca, que se tornava para nós um lugar mágico, dada a natureza dos encontros que ali vivenciávamos. O evento contou com a presença dos antigos moradores/ativistas, dos atuais moradores/ativistas, dos estudantes da Escola de Cinema do Djalma e do grupo CINEAD/LECAV. Os comentários dos moradores durante a projeção revelavam emoção nas falas. A todo momento escutávamos soluços, risadas, cochichos, perguntas de reconhecimento e testemunhos advindos das imagens. Seria, portanto, como nos diz Didi-Huberman (2011), “a imagem o lampejo passante que transpõe, tal um cometa, a imobilidade de todo o horizonte”? (p.117). Ali, naquele 13 de agosto de 2018, pensávamos que a tarefa estava encerrada. Porém, no dia seguinte, ao chegar à escola, algumas crianças e jovens do projeto de cinema contavam que não tinham dormido, só lembrando da Cinemateca do MAM-Rio e da projeção. Nessa mesma manhã, o tiroteio na favela foi intenso e tivemos que nos abrigar no salão mais protegido do colégio. Apesar do tumulto, aproveitamos o ensejo da reunião, e mesmo sob o som das balas, pedi aos estudantes que haviam vivido a experiência do dia anterior no MAM, que a narrassem às outras crianças e jovens da escola. Foi muito instigante ver os mais velhos contarem as histórias da véspera aos mais novos. Exatamente ali, sob o fogo cruzado das balas, alcancei o tamanho da tarefa que estava, ao contrário do que eu imaginara, apenas por começar. Era urgente realizar um novo documentário. Compreendi que os arquivos e os testemunhos tinham de se fazer presentes em um novo filme. Precisávamos elaborar uma memória coletiva de luta e resistência, que atravessasse tempos e espaços e mantivesse viva a esperança de redenção a um passado/presente de pessoas em situação de escravidão. Afinal, a articulação histórica do passado não significa reconhecê-lo como de fato aconteceu, mas sim apropriar-se de uma recordação como ela relampeja no momento do perigo. “Uma telescopage do passado através do presente” (Benjamin, 2009, p.512).

Em 2019, paralelamente à realização de uma oficina com estudantes da Escola de Cinema do Djalma, começamos um processo de montagem dos arquivos fílmicos e sonoros restaurados. Em duas semanas, fomos fazendo pequenos exercícios de montagem e apresentando-os a todos os estudantes dos 3º, 4º e 5º anos da escola em nossas sessões cineclubistas. A partir dos comentários deles, a ideia da montagem de Vidigal: exercícios de pensamento [6] surgiu na terceira semana, como um lampejo fulgurante, e foi apresentada na sessão IN: Museus, cinematecas, no XXIII Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE) em Porto Alegre, 2019, causando bastante emoção/repercussão. “Emocionar não com imagens emocionantes, mas com combinações de imagens que as tornem ao mesmo tempo vivas e emocionantes” (Bresson, 2008, p. 71). Antes de apresentá-la na SOCINE para ser discutida, foi exibida na escola e todas as sugestões dos estudantes foram incorporadas. Foi deveras interessante perceber a atenção, a emoção e o reconhecimento do grupo de cineastas, preservadores e estudantes de cinema pela nossa montagem Vidigal: exercícios de pensamento e pelo trabalho da Escola de Cinema do Djalma apresentados; afinal o contexto era o de uma tese em educação e realizada no cenário da educação básica na favela, mas como diz Fresquet (2013), “os possíveis vínculos entre o cinema e a educação se multiplicam a cada momento, a cada nova iniciativa ou projeto que os coloca em diálogo. Fundamentalmente, trata-se de um gesto de criação que promove novas relações entre as coisas, pessoas, lugares e épocas” (p.19). Destarte, no final de 2019 realizamos as gravações de um novo documentário intitulado Morro do Vidigal. O documentário encontra-se em fase de montagem, nossa metodologia de filmagem se deu pelo confronto dos arquivos imagéticos e sonoros com as testemunhas da história (Leandro, 2018). Nas filmagens, são os arquivos fílmicos e sonoros que entrevistam os cinco ex-presidentes da Associação dos Moradores da Vila do Vidigal, Armando Almeida Lima, Carlos Duque, Luís Cláudio Lima da Silva, Mário Sérgio Teixeira da Luz e Paulo Muniz, personagens da história de luta e resistência da favela do Vidigal.

Neste artigo desenvolvemos, em duas sessões, um pouco dessa caminhada da Escola de Cinema do Djalma com a elaboração de uma memória de luta da favela do Vidigal. Na primeira sessão abordamos o processo de restauração do material fílmico e sonoro na Cinemateca do MAM-Rio, e a culminância dessa empreitada com a realização do evento Vidigal: imagens, memória e resistência em agosto de 2018. Já a segunda sessão versa sobre a realização do curta Vidigal: exercícios de pensamento realizado somente com arquivos em 2019.

O arquivo em cena - Vidigal: imagens, memória e resistência

Não se ressuscitam vidas encalhadas em um arquivo. Isso não é motivo para deixá-las morrer uma segunda vez. O espaço é estreito para elaborar uma narrativa que não as anule nem as dissolva, que as mantenha disponíveis para que um dia, e em outro lugar, um outro relato seja feito de sua enigmática presença.
(Farge, 2017, p.117)

Figura 1: Moviola, batoque, cilindros, álcool isopropílico. Cinemateca do MAM-Rio. Março/abril de 2018. Fotografia de Marta Chamarelli.

A partir de março de 2018, começamos o processo de recuperação/restauração do material de arquivo de Felícia Krunholz. Um verdadeiro legado audiovisual do Rio de Janeiro dos anos 1970 e que agora, a partir do projeto de cinema da escola, faz parte do acervo da Cinemateca do MAM-Rio. De acordo com Thais Blank, em sua tese de doutorado, Da tomada à retomada: origem e migração do cinema doméstico brasileiro (2015), a chegada em um arquivo público, os cuidados de uma preservação adequada e o possível retorno em pesquisas e em trabalhos artísticos parecem ser um destino reservado para poucas imagens desse cunho no Brasil. (p.22). A Escola de Cinema do Djalma foi responsável pela limpeza, digitalização e telecinagem deste material.

No dia 26 de fevereiro de 2018, primeiro dia de trabalho na cinemateca, a cada rolinho de filme super-8, cada caixinha de slide, negativo de fotografia, folha amarelada de roteiro de filme que eram retirados da caixa de isopor da Felícia, uma vibração! A retirada e catalogação do material duraram a manhã toda. Os documentos em papel foram armazenados em cinco envelopes assim distribuídos: 1-documentos diversos, 2-fotos, contatos e negativos, 3-documentos (roteiro de pesquisa), 4-fita cassete entrevista Carlinhos Pernambuco e 5-três fitas cassete. O material fílmico foi separado e acondicionado em quinze latas apropriadas para tal armazenamento. A parte da tarde foi reservada para a leitura e a digitalização de toda aquela papelada: no total, 61 documentos em papel. Nas anotações do caderno de campo deste dia, toda a emoção de estar diante dos arquivos foi registrada. “Talvez todos os 13 pequenos rolos de super-8 sejam o material do rolo maior com o filme que fizeram, será?”. De acordo com Farge (2017), “o arquivo impõe logo de início uma enorme contradição; ao mesmo tempo em que invade e imerge, ele conduz, por sua desmesura, à solidão” (p. 20). Estava ali, naquele dia, completamente tomada pelo arquivo e só. No caderno de campo eu escrevia: “o que será que as imagens desses filmes vão nos mostrar sobre os combates da favela do Vidigal?”. “Será que darei conta de trabalhar com eles?”. “Terei condições de montá-los?”. Naquela noite, o adormecer foi lento. Um misto de sensações me invadia.... “Paixão por arquivos não evita as emboscadas. Seria falta de modéstia se considerar ao abrigo deles por tê-los descoberto” (Farge, 2017, p. 77).

O processo todo não foi tão rápido e só veríamos as primeiras imagens do outrora no dia 25 de maio de 2018, quando telecinamos [7] o primeiro filme do Vidigal, após muitos dias de limpeza e catalogação dos mesmos. A nossa estadia na cinemateca foi de aprendizado e experiência únicos, que ainda hoje, ao escrevermos, nos emociona. Foi Hernani Heffner que separou o que era passível de salvação e o que já estava condenado. A partir daí, eu e Marta Chamarelli [8] passamos todas as tardes dos meses de março e abril de 2018 realizando sessões de limpeza das películas, na Cinemateca do MAM-Rio. Uma verdadeira iniciação em um rito até então desconhecido por nós! Batoques [9], álcool isopropílico [10], moviolas [11], carretéis [12] decoravam naquele momento o nosso cenário de trabalho. Desenrolávamos, limpávamos e enrolávamos de novo as películas, numa experiência tátil muito particular que quem só conhece o filme digital jamais experimentará. Tínhamos nas mãos o filme como matéria, objeto palpável e não bytes em um arquivo virtual. “O sabor do arquivo [13] passa por esse gesto artesão, lento e pouco rentável, em que se copiam textos, pedaço por pedaço, sem transformar a sua forma, sua ortografia, ou mesmo sua pontuação. Sem pensar muito nisso. E pensando o tempo todo” (Farge, 2017, p. 23).

Manipulávamos uma fina película que quebra, amassa, fura, abalroa e que até o próprio trabalho de limpeza, se um pouco mais intenso ou descuidado, pode destruir. O cheiro forte e acre do material das películas já em decomposição e o próprio ambiente da Cinemateca conferiam às nossas ações um sentimento de certa reverência por aquilo que está na iminência de ser perdido. Diríamos até que o nosso temor e cuidado pareciam similares aos de quem toca um objeto sagrado e frágil, na tentativa de cuidar dele e evitar ou retardar o processo de degradação e a inexorável perda. Aquelas ações repetitivas e sistemáticas tinham um quê de ritual e de mistério. Afinal, limpávamos, mas não sabíamos ao certo o quê e nem se havia ainda imagens passíveis de serem projetadas e inteligíveis aos que vivenciaram as experiências da década de 1970. De acordo com Blank (2015), “as imagens que nos inquietam estão separadas de nós pelo espaço da história, por um vazio de significados que nos impele a reconstruir suas trajetórias e que permite que elas sejam abertas para outros usos” (p. 23).

Foram algumas semanas limpando e preenchendo fichas de entrada dos filmes na cinemateca. Estado das películas, condições de armazenamento, metragem, desprendimento de emulsão, riscos de emulsão, encolhimento, abaulamento, fungos, riscos de suporte, perfurações estaladas, perfurações rompidas, rasgos, emenda não original, grau técnico – tudo para a telecinagem e digitalização do material – um outro mundo se abriu para nós naquela pequena sala da Cinemateca.

Conforme íamos avançando no processo de limpeza dos filmes, também íamos partilhando toda essa aprendizagem com os estudantes do projeto de cinema em nossas aulas na escola. Levávamos o material original e mostrávamos o que estávamos fazendo. Os jovens da era digital ficavam espantados quando, por exemplo, explicávamos que estávamos limpando filmes, colando novas pontas a fim de poder teleciná-los, pois só assim poderíamos ver as imagens. Eles também não imaginavam que antigamente se montavam os filmes cortando com tesoura os fotogramas e os colando... Na verdade, existia uma coladeira que tinha um cortador para evitar muita manipulação da película, mas também se podia cortar com a tesoura mesmo.

Com a limpeza concluída, tivemos então a tarefa de colocar pontas novas em cada uma das películas para garantir que o filme entrasse no projetor e se procedesse com sucesso a telecinagem. Alguns filmes se encontravam em muito mau estado e suas pontas não negavam isso. Uma vez rejeitadas pelo projetor, condenariam os filmes a não entrarem na engrenagem ou poderiam levar a película a se partir, impossibilitando recuperá-los e transferi-los para uma mídia digital. Trocadas as pontas (outra emoção manipular os filmes dessa forma), iniciamos o acompanhamento do processo de telecinagem. Sim, porque um profissional faria isso, nós não tínhamos nem equipamento para tal. Foram também algumas semanas de trabalho, eram muitos os filmes e os problemas sempre apareciam. A cada película introduzida no carretel, acompanhada, por um lado, pela trilha incidental do ruído característico do projetor e, por outro, do cheiro avinagrado que parecia não mais nos abandonar, surgia uma surpresa e éramos tomadas de muita emoção. De repente, toda aquela empreitada começava a fazer sentido.

As imagens apareciam: planos gerais do Vidigal 40 anos atrás, a Avenida Niemayer, os carros da época, as casas de pau a pique ainda... Tudo nos trazia um tempo que não volta mais, mas que nos remete às ações de um coletivo de pessoas que empenhou todos os seus esforços em prol de um bem comum – defender o seu lugar de moradia. Nossa incursão pelos caminhos da preservação e recuperação de material fílmico havia logrado êxito! Lá estavam os filmes – registros históricos de um movimento importante da história dos movimentos sociais do Rio de Janeiro, das favelas e também – por que não? – do cinema super-8. Mídia essa de vida curta, mas que certamente guarda importantes registros de uma década, em várias caixinhas por aí espalhadas. “Fragmentos de verdade até então retidos saltam à vista: ofuscantes de nitidez e credibilidade. Sem dúvida, a descoberta do arquivo é um maná que se oferece, justificando plenamente seu nome: fonte” (Farge, 2017, p. 15).

Figura 2: Favela do Vidigal 1977/78 – Carlos Pernambuco e sua família. Fotografia de Felícia Krumholz. Acervo Cinemateca do MAM-Rio – Lote da Associação dos Moradores da Vila do Vidigal.

Em 13 de agosto de 2019, com todo material recuperado, promovemos o evento Vidigal: imagens, memória e resistência nesta mesma Cinemateca a que já nos sentíamos pertencentes, dadas as experiências que ali experimentávamos: o encontro com a cineasta amadora, o encontro com os arquivos em sua caixa de isopor, os deliciosos meses de limpeza e recuperação do material naquele ambiente instigante, e agora, de volta à sala de cinema para exibir o material restaurado para os personagens desta história de luta da favela. Nesta ocasião, reunimos na sala de cinema do MAM-Rio muitos dos envolvidos na luta de então: antigos moradores/ativistas, colaboradores do combate pela não remoção nos idos de 1977/78, atuais moradores da favela, estudantes do projeto de cinema da escola, professores do colégio Djalma Maranhão e integrantes do grupo de pesquisa CINEAD/LECAV.

O (re)encontro dos personagens da história com as imagens de arquivo, com os companheiros de luta e com os jovens estudantes foi deveras emocionante. Os comentários durante a projeção revelavam a emoção nas falas. O encontro das testemunhas com os arquivos já estava se dando como uma montagem dos acontecimentos de outrora. A voz, por vezes embargada, lembrava momentos do combate, da vitória e também da dor da perda de alguns que já não estavam mais entre eles. Ao final, muitas conversas, “causos” narrados, abraços apertados e troca de telefones, pois muitos haviam perdido contato entre si.

Sr. Armando Almeida Lima, um dos principais nomes da resistência no Vidigal, se recordou, por exemplo, de um fato para ele marcante: “olha, nós frequentemente dávamos entrevistas pensando que eram jornalistas, mas eram os homens do DOI-CODI [14] querendo informações sobre o que estávamos fazendo...”. De acordo com Blank e Machado (2018), pesquisadores de filmes domésticos, como Roger Odin, por exemplo, chamam a atenção para a importância dos comentários durante a projeção das imagens, pois mais do que espectadores, são personagens ativos que atuam na criação coletiva da narrativa familiar. No nosso caso, da narrativa de luta, resistência e vitória desse grupo de moradores/ativistas que, insurgindo-se em tempos ditatoriais e lutando por uma causa comum, evitou mais uma diáspora em suas vidas. Uma narrativa no acontecimento proporcionada pelo contato com as imagens de arquivo na tela do cinema.

Figura 3: Armando Almeida Lima e Felícia Krumholz narrando lembranças da luta pela não remoção da favela do Vidigal em 1977/78. Evento Vidigal: imagens, memória e resistência. 13 de agosto de 2018. Fotografia dos estudantes da Escola de Cinema do Djalma.

Na ocasião, colocamos na porta da Cinemateca uma urna para que o público pudesse compartilhar opiniões, sugestões, recordações... Destaco aqui algumas das mensagens ali depositadas. “Estou saindo daqui muito emocionada em ver minha história em imagens restauradas” (moradora do Vidigal e criança na época da tentativa de remoção). “Nossa, como o registro das imagens ajuda a transformar a narrativa de um local, principalmente empoderando os moradores!” (morador da baixada fluminense e neto de um dos ex-presidentes da Associação dos Moradores da Vila do Vidigal). “Foi muito bom poder reviver tanta coisa que participei e que já não me recordava...” (morador do Vidigal). “Uma história que marcou a vida de muitas pessoas” (professor). “O evento foi renovado e legal e nem todos têm sorte como nós” (estudante da Escola de Cinema do Djalma).

No tocante às crianças e aos jovens do projeto de cinema, percebíamos, a todo momento, o interesse e a escuta atenta para as narrativas dos mais velhos, além de estarem envolvidos em filmar e fotografar todo o evento. Presenciávamos um potente encontro geracional permeado pelas imagens de arquivo na tela do cinema (documentos do passado) e os testemunhos vivos dos que lutaram pela permanência da favela do Vidigal nos idos dos anos 1970. Assim, íamos construindo, no presente, uma memória histórica pessoal e coletiva, pois o fato de apresentarmos o material restaurado aos personagens da história já era em si uma montagem viva, a que os jovens do projeto de cinema presenciavam.

Figura 04: jovens da Escola de Cinema do Djalma no evento Vidigal: imagens, memória e resistência. Cinemateca do MAM-Rio. 13 de agosto de 2018. Fotografia deles.

Na escola, no dia seguinte ao evento, os estudantes nos contavam: “não dormi a noite toda só pensando no MAM!” (Raí, 12 anos). “Eu sonhei com aquelas imagens antigas, só que no meu sonho eu estava dentro das imagens!” (Maria Clara, 10 anos). “Tia, contei tudo pra minha mãe! Quando vamos voltar ao MAM?” (Alice, 8 anos). “Minha rua é a rua Dr. Bento Rubião, agora sei quem é.” (Brenda, 11 anos). “Tia tem na internet? Quero mostrar pra minha família!” (Pedro Henrick, 10 anos). Muitos destes nossos estudantes nunca tinham ido a um cinema ou a um museu. O que será que significava para eles terem visto essa história de luta e resistência dos favelados na tela do cinema? Na tela do cinema de um museu?

Interessante é que, a partir do projeto de cinema com a história da favela e a elaboração de uma memória coletiva, os estudantes, principalmente os do quarto e quinto anos, trouxeram uma nova postura em seus hábitos e atitudes nas nossas aulas de Educação Física. Seus corpos não pediam mais apenas atividades físicas, mas, ao contrário, eles se colocavam, questionavam, contavam histórias, angústias e anseios. Traziam seus sonhos, mobilizavam novas formas de expressão e, sobretudo, revelavam segredos. Sim “segredos” que a direção da escola não podia ouvir, nem a professora de sala de aula, nem mesmo alguns dos colegas... assim eles me diziam... A partir do encontro com as imagens de arquivo da resistência do Vidigal em 1977/78, meu próprio corpo parecia ter encontrado outro lugar, tanto na escola quanto na favela. A escuta se ampliava, os afetos se multiplicavam, as relações se empoderavam. “Marta, será que quando nossos filhos estiverem aqui você vai ser professora deles?” (Brenda, 12 anos).

A gente teve a oportunidade de estar no MAM, ver pessoas da luta pelo Vidigal que a gente não conhecia até hoje e que ainda estão vivas. Ver como eram as casas de madeira, como eles construíram a Sede da Associação e tudo aquilo... foi bem experiente ver aquelas pessoas chorando. A gente tava no balcão, eles na plateia e enquanto você tava falando da remoção eles tavam chorando... A gente teve essa oportunidade de conhecer todos eles que a maioria das pessoas não tem. Se não fossem eles, a gente não taria aqui agora. Foi bem emocionante ver eles todos lá, tem um deles que mora perto da minha casa e eu num sabia. Vou falar pra minha mãe (Raí, 12 anos).

No dia seguinte a esse evento no MAM, uma operação policial na favela do Vidigal provocou intenso tiroteio. Como é comum em dias desse tipo, tivemos que colocar todos os estudantes na sala de reuniões, local mais protegido da escola. Nossa alegria do dia anterior mal podia ser comemorada. Enfrentávamos, uma vez mais, a violência e o medo. Ainda assim, não desistimos de conversar sobre o acontecimento da véspera na Cinemateca do MAM-Rio. Os estudantes que lá estiveram no dia anterior contavam aos outros a experiência vivida. Mesmo com a ansiedade e o medo causados pela truculência habitual das operações policias no morro, com a agitação peculiar desses momentos tristes, nos ouvíamos. Deixávamos o som das balas e procurávamos nos concentrar nas narrativas. A empolgação daquele dia especial contaminava as falas dos meninos/as e prendia a atenção de todos nós. Estávamos novamente emocionados como estivéramos no dia anterior na Cinemateca. De acordo com Benjamin (1987), experiência é aquilo que nos afeta ao ponto de transformarmo-nos. Estávamos sendo afetados! A experiência vivida pelos estudantes com os arquivos na tela grande de um cinema e com os testemunhos dos personagens daquela história proporcionava uma narrativa rica! Na escola, ao som dos tiros, Raí (12 anos) nos disse: “não podemos desistir de nossos sonhos”. Vigotski (2004) enfatiza que a emoção não é menor que o pensamento e que deve orientar as ações educativas.

Ao pensar que não há luta pelo futuro sem memória do passado, que o conhecimento de luta e resistência de um grupo de pessoas da favela – uma história não oficial – pode ser elaborado na escola, que a emoção faz parte do processo educativo e que habitar os espaços educativos com arte implica na consciência da responsabilidade em transformarmos nós mesmos e o mundo com os outros é que decidimos realizar um novo documentário, intitulado Morro do Vidigal, em uma perspectiva historiográfica, onde o passado possa adquirir um caráter de atualidade. Benjamin (2009), ao enfatizar que o tempo do agora não poderia ser apreendido pelo método dialético no âmbito da ideologia do progresso, preconiza que:

deveria se falar de uma crescente condensação (integração) da realidade, na qual tudo o que é passado (em seu tempo) pode adquirir um grau mais alto de atualidade do que no próprio momento de sua existência. O passado adquire o caráter de uma atualidade superior graças à imagem como a qual e através da qual é compreendido. Esta perscrutação dialética e a presentificação das circunstâncias do passado são a prova da verdade da ação presente. Ou seja: ela acende o pavio do material explosivo que se situa no ocorrido (cuja figura autêntica é a moda). Abordar desta maneira o ocorrido significa estudá-lo não como se fez até agora, de maneira histórica, mas de maneira política, com categorias políticas (Benjamin, 2009, p. 436-437).

Foi assim que compreendemos que não bastava restaurar as imagens. Colocá-las diante dos testemunhos já era uma espécie de montagem viva da história, mas era necessário realizar um filme, pois o cinema é um ato de memória. Os estudantes da escola já estavam colecionando saberes sobre sua própria história, saberes para além das histórias contadas nos livros escolares, que em sua maioria são transmitidas de forma eurocêntrica e sob a ideologia do progresso. Mas nos perguntávamos se a experiência de se elaborar uma memória coletiva de luta e resistência da favela do Vidigal por meio de um filme documentário (realizado na confrontação dos arquivos com as testemunhas dos personagens da história), um filme feito com o Vidigal e não sobre o Vidigal, teria potencial emancipatório para estudantes e professores da escola.

O filme de arquivos - Vidigal: Exercícios de pensamento

O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer.
(Benjamin, 1987, p. 224-225)

No ano letivo de 2019, com a intenção de começarmos a produzir o documentário Morro do Vidigal, debruçamo-nos mais atentamente sobre o material de arquivo recuperado. Passamos a exibir as imagens de outrora em nossas sessões cineclubistas mensais para todas as turmas do turno da manhã da escola, desde a educação infantil até o quinto ano do ensino fundamental. Tivemos grande surpresa com os comentários dos estudantes! Crianças de 4 a 5 anos de idade reconheciam nas imagens da favela do Vidigal de 40 anos atrás os locais atuais, como um restaurante novo pegado ao muro da Escola Almirante Tamandaré. Inexistente nas imagens de antigamente, o restaurante é o local onde os pais da criança trabalham. O menino da educação infantil reconheceu o ambiente de trabalho de seus parentes ao identificar nas imagens antigas o muro da escola Tamandaré.

Mesmo com as marcas do tempo impressas nas imagens esmaecidas, a atenção e o interesse das crianças eram totais. O tema colocado sobre a mesa/na tela – histórias de combate dos moradores da favela –, apesar de fazer parte da realidade do local onde os estudantes vivem, ainda é desconhecido tanto por boa deles (estudantes) quanto pelos profissionais que trabalham no território.

Figura 5: crianças na porta da Escola Almirante Tamandaré - 1978. Acervo Cinemateca do MAM-Rio – Lote da Associação dos Moradores da Vila do Vidigal. Fotografia de Felícia Krumholz.

Os jovens do quinto ano observavam as imagens da favela de antigamente e reparavam que havia muita vegetação; que hoje em dia os trajetos a pé se fazem em becos apertados; não há mais áreas livres para soltarem pipas ou pularem corda como eles veem as crianças do passado fazerem. Ao aparecerem as imagens de Antares, para onde parte da favela do Vidigal seria removida, os estudantes, assustados, comentaram: “caramba tia, a gente ia morar aí é?”. “Parece uma prisão!” (Cristiano, turma 1501).

A experiência com os arquivos (imagens da favela de antigamente), colocadas sobre a mesa/na tela em nossos cineclubes escolares, sinalizou uma vontade atenta dos estudantes para com o assunto. Prosseguimos com as exibições das imagens super-8 e com elas surgem novas perguntas, dúvidas, inquietações e relatos dos estudantes tais como: “ué por que essa confusão, por que queriam nos tirar daqui?” (Jackson/1501). Heloísa respondeu: “num viu que a tia disse que queriam fazer condomínio de bacana, com nome de Niemeyer...”. Cristian retrucou: “a gente é pobre né...”. Pedro Otávio comunicou: “minha vó já tava aqui nesse tempo, ela quer ver essas imagens aí tia!”. Ana Victória perguntou: “ih, não tinha água não? Não tinha luz, tia?”. Um estudante exclamou: “caraca, que confusão... que monte de gente é essa?”. O que eles estão se jogando? Ih ah lá...”.

Partindo dessas projeções das imagens do Vidigal de antigamente na escola, decidimos realizar um primeiro exercício de montagem com os arquivos recuperados, uma espécie de compilação do extenso material que tínhamos em mãos. Assim, pusemo-nos a transcrever a fita cassete com a entrevista de Carlinhos Pernambuco [15], morador/ativista, ex-presidente da Associação de Moradores e já falecido. A partir da transcrição do áudio, a ideia da montagem começou a nos habitar. Sentimos a urgência de começar montando essas imagens de arquivo a partir das falas de Carlinhos Pernambuco. Foi a partir das palavras dele (Pernambuco) e das questões das crianças que escolhemos as primeiras imagens da montagem. Tínhamos algumas certezas: trabalhar somente com arquivos, inserir a voz (de arquivo também) de um estudante, utilizar repetidamente na montagem a imagem de Antares (aquela que suscitou a fala dos estudantes relacionando-a a se parecer com uma prisão). Essa imagem aparece três vezes na montagem – a primeira sem som algum. “As táticas de velocidade, de ruído, opor táticas de lentidão, de silêncio” (Bresson, 2008, p. 53). A segunda, com uma fala de Carlinhos Pernambuco referente à remoção de pobres para lugares precários e distantes de seus locais de trabalho. E a terceira, com um áudio de Ninho Willian de Paula cantando um batuque africano. Todas as imagens e áudios utilizados são provenientes de arquivos. Didi-Huberman (2018), postula que a pontuação se constitui também como um trabalho de visibilidade, “notadamente no recurso sistemático aos planos fixos, às repetições de uma mesma cena e às espécies de closes que resultam disso. Aquilo que vemos, nós revemos uma segunda vez com um pouco mais de precisão e com o sentimento de que nossos olhos se abriram” (p. 125). Intuitivamente percebemos que precisávamos repetir essa imagem forte que os próprios estudantes nomearam como uma prisão. “Quando você não sabe o que faz e o que você faz é o melhor, isso é a inspiração” (Bresson, 2008, p. 66). “Caramba tia, a gente ia morar aí é? Parece uma prisão!” (Cristiano, turma 1501). Também decidimos colocar o som dos frequentes tiros na/da favela do Vidigal. Colocamo-los totalmente no escuro, sem imagem. “O olho (em geral) superficial, o ouvido profundo e inventivo. O apito de uma locomotiva imprime em nós a visão de toda uma estação de trem” (Bresson, 2008, p. 66). Desta forma, começamos a fazer pequenos exercícios de montagem e a projetá-los nos cineclubes escolares para que fossem discutidos coletivamente. As exibições contemplaram tanto os estudantes da Escola de Cinema do Djalma quanto os estudantes dos 3º, 4º e 5º anos da manhã.

Não sou/somos cineasta/as, mas apostando neste gesto de criação cinematográfica compartilhado entre professores e estudantes, atrevemo-nos na realização desses exercícios de montagem, que intitulamos Vidigal: exercícios de pensamento. O tema nos é próximo: dos estudantes, porque habitam o território da favela e de mim, por opção de vida. Com todo esse processo do cinema na escola, com a elaboração de uma memória coletiva da favela, a arte retorna na minha trajetória como pulsão de vida. A arte na escola como potência de combate em prol de uma educação emancipatória.

Com a apresentação desses exercícios de edição/montagem para os estudantes, no fim de setembro de 2019, a versão definitiva dessa primeira montagem com duração total de oito minutos e trinta segundos, veio como um lampejo fulgurante. Começamos com o áudio de uma estudante, extraído da animação que realizamos na escola em 2017, em parceria com o Anima Mundi: Vidigal: nos voos da conquista e com as fotografias da escola Almirante Tamandaré (1978) de Felícia Krumholz. A voz da estudante no áudio utilizado narra o nascimento da Polícia Militar do Rio de Janeiro com a vinda da Corte. Também narra a origem do nome da favela, relacionado com o major Miguel Nunes Vidigal, truculento policial caçador de pessoas em situação de escravidão. Major esse que ganhou as terras ao pé do Morro Dois Irmãos dos monges beneditinos, por seus préstimos à elite da Corte. Logo a seguir, colocamos na montagem tiros, muitos tiros de um áudio e vídeo que recebi dos coletivos que frequento na favela do Vidigal. Tiros reais, tais quais os que vivenciamos com frequência em nossa escola. Coloquei o som desses tiros sem imagem, totalmente no escuro. Busco a potência da imaginação do espectador, a imagem poderá surgir em seu pensamento de acordo com a sua subjetividade. “Quando um som pode substituir uma imagem, suprimir a imagem ou neutralizá-la. O ouvido vai mais em direção ao interior, o olho em direção ao exterior” (Bresson, 2008, p. 52). Quando da exibição na escola, todas as crianças optaram pela permanência dos tiros. Nenhuma delas decidiu retirá-los da montagem. Alice (turma 1301) disse: “gosto dos tiros, é a favela hoje!”. Pedro Henrick (turma 1501) comentou: “esse tiroteio de sábado à noite foi perto da minha casa. Tive que me esconder no banheiro.” Maria Eduarda (turma 1501) completou: “é horrível, morro de medo!”. Raquel (turma 1501) exclamou: “o que eu não quero é morrer cedo!”. Algumas crianças disseram sentir medo, raiva, ódio, tristeza. Outra criança disse já ter se acostumado.... Depois dos tiros, a montagem prossegue com os áudios de reportagens da época da tentativa de remoção, com trechos dos áudios da entrevista de Carlinhos Pernambuco selecionados por mim e com as imagens da época.

Figura 6: estudante da turma 1301 assistindo e opinando sobre a montagem Vidigal: exercícios de pensamento. Agosto de 2019. Escola Djalma Maranhão. Fotografia dos estudantes do projeto de cinema da escola.

Na primeira exibição dessa montagem para o quinto ano, a partir das imagens na tela, o assunto da aula versou em torno das pessoas em situação de escravidão. Foi desde os navios negreiros até o major Vidigal [16] e seu chicote de três pontas. Avançou pelos “tiros na cabecinha” de Wilson Witzel e o gesto das armas em punho tão em voga/moda na política brasileira de hoje em dia [17], Ao término da aula, aplausos, muitos aplausos! O que teria provocado essa reação tão inesperada, sobretudo em adolescentes muitas vezes tão esquivos/arredios aos conteúdos escolares? Terá sido a emoção com as imagens? A aproximação na tela grande de “coisas” que nunca antes haviam sido aproximadas?

O princípio da montagem, na escrita da história de Walter Benjamin (2009), propõe a quebra linear da teoria da história sob a perspectiva da ideologia do progresso. Ele nos convida a uma teoria da história como memória onde, na sobreposição de diferentes temporalidades, possamos ver na aparência do novo, o velho que se repete. “Existe ‘um saber ainda não consciente' do ocorrido, cujo fomento possui a estrutura do despertar” (Benjamin, 2009, p. 962). Para o filósofo, interessava os contrastes dialéticos que se confundiam com as nuances, pois “a partir deles, no entanto, recria-se sempre a vida de novo” (Benjamin, 2009, p. 501). A imagem dialética é aquela que lampeja no agora da cognoscibilidade e que possibilitaria a mudança no continuum catastrófico da humanidade. “A maneira como o passado se adapta à sua própria atualidade superior é determinada e criada pela imagem pela qual e sob a qual é compreendido – tratar o passado, ou melhor: tratar o ocorrido, não como se fez até agora, segundo o método histórico, mas segundo o método político” (Benjamin, 2009, p. 939). Assim, o passado pode adquirir um grau mais alto de atualidade do que no próprio momento de sua existência. Walter Benjamin, no grande arquivo das Passagens (2009), vai tecendo suas teorias a partir de sua coleção de citações no que ele vê de semelhança entre elas. De acordo com Sarlo (2015), “semelhança para Benjamin, não é identidade, porque, se o fosse, perderia o caráter perturbador do parecido para instalar-se no momento reconciliado do igual. Encontrar semelhanças é construir uma imagem crítica” (p. 61-62).

Já Masschelein e Simons (2013) propõem uma prática pedagógica que dá a ver à experiência escolar sem a tutela da família, ou a chancela do Estado, sem funcionalidade pré-estabelecida. A proposta deles é estritamente pedagógica, no sentido do fazer escolar não requerido pela sociologia, filosofia, psicologia, mas sim desenvolvido entre professores e estudantes em uma língua da escola, que permite ao jovem superar as gerações passadas. Uma suspensão de tempo e espaço que possa colocar em atenção coisas do mundo para o trabalho em comum. Uma horizontalidade entre professores e estudantes que procedam à ação de profanação do saber pela emancipação dos limites epistêmicos e afetivos de cada um. Segundo os autores, para que haja uma profanação do saber se faz necessária uma relação de horizontalidade entre mestre e aprendiz. É preciso igualdade no acesso e na problematização do que é colocado em relação, seja texto, filme, peça teatral, mapa, objeto mecânico, etc., como enfatiza Dussel (2017):

a escola como espaço de iguais deveria convidar todos a se aproximar de novo, como nova experiência, desses objetos que habilitam um encontro distinto com o mundo, e que permitem a cada um apropriar-se dele, encontrar um lugar nele, acessar suas linguagens como modos de representação das experiências humanas” (p. 103).

Assim, entusiasmada, prosseguimos nas exibições dessa primeira montagem dos arquivos: Vidigal: exercícios de pensamento (2019). Agora eram os estudantes da Escola de Cinema do Djalma que iriam discuti-la. Esther (11 anos) disse: “acho que deve passar esse filme lá no calçadão pra esses brancos racistas verem o que a gente passa aqui na favela com os ‘tiros na cabecinha' e quem sofre é nossa família passando necessidade...”. Sarah (12 anos) comentou: “Marta, eu acho que quando o cara diz que não é uma garrafa pra ser jogado fora, você devia botar a imagem do caminhão de lixo removendo as famílias, porque é isso que ele tá dizendo né?”. Imediatamente incorporei a sugestão de Sarah, a imagem do caminhão de lixo entrou junto com a fala do sapateiro Waldemar em entrevista para o Jornal do Brasil de 1978. “Uma coisa velha se torna nova se você a destaca do que a cerca habitualmente” (BRESSON, 2008, p. 49). Os jovens prestavam muita atenção e manifestavam suas opiniões participando ativamente do processo de montagem de nosso filme de arquivos. Sobre as tecnologias da educação escolar, Masschelein e Simons (2013) afirmam que deveriam ser técnicas que buscassem, por um lado, engajar os jovens e por outro, apresentar-lhes o mundo, ou seja, fazer-lhes focar a atenção em alguma coisa. Uma técnica de se tornar possível o tempo livre (livre de funcionalidade a serviço do Estado/Mercado/Religião/ Família), uma técnica que teria por intenção permitir o próprio “ser capaz”, ou seja, a experiência do sou capaz de fazer isso. “Uma teoria de técnicas com o potencial único de induzir a atenção e o interesse e apresentar ou abrir o mundo” (Masschelein & Simons, 2013, p. 66).

Destarte, no final de 2019 demos início as gravações de Morro do Vidigal, nosso novo documentário. A metodologia das filmagens se deu pelo confronto das imagens com as testemunhas da história de luta da favela do Vidigal. Atualmente o novo filme encontra-se em fase de montagem.

Considerações

Nada de valor absoluto de uma imagem. Imagens e sons só terão valor e força na utilização à qual você os destina.
(Bresson, 2008, p. 30)

Com atenção ampliada e “amor ao assunto”, percorremos caminhos, desde a aposta na investigação da história da favela com o cinema na escola (2015), até as filmagens de Morro do Vidigal (2019). A paixão pelo tema na tela/sobre a mesa, a atenção, o interesse e a disciplina dos envolvidos foi promovendo um encontro geracional mediado pelas imagens de arquivo descobertas e restauradas por nós. Compreendemos que um passado não está dado previamente. Nós estivemos/estamos elaborando, atualizando, tecendo coletivamente na escola uma memória de luta da favela do Vidigal. E toda essa elaboração não está sendo tutelada pelo Estado, pelo Mercado, ou pela Religião. A elaboração desta memória de combates e vitórias da favela do Vidigal com o projeto de cinema da escola vem se desenvolvendo por uma prática pedagógica que anseia por uma educação emancipatória.

Existiu uma potência de retomada dessas imagens de arquivo na construção de novas camadas de sentidos. Sentido de pertencimento a um território que só foi possível pela luta constante dos que ali habitavam/habitam. Como bem disse o estudante da Escola de Cinema do Djalma, Raí, por ocasião do evento Vidigal: imagens, memória e resistência, na Cinemateca do MAM-Rio em 2018, “só podemos morar no Vidigal hoje em dia porque esses “coroas” lutaram para que a favela não fosse removida”. Essa luta pelo direito à moradia é constante, posto que ao longo dos anos as formas de remoção dos favelados das áreas “nobres” da cidade vão se alterando, sendo justamente nesses momentos de ameaça que os mais jovens recorrem à memória para fundamentar sua permanência no território. Consideramos, assim, a elaboração, na escola, de uma memória de luta e resistência da favela do Vidigal, como potência de afirmação de identidades, como possibilidade emancipatória pela compreensão do que se é, e o que se pode fazer na ordem social. À vista disso, julgamos que dar a ver as imagens de luta e resistência da favela do Vidigal (1977/78), pode alterar os modos de ver e sonhar o lugar onde nossos estudantes habitam. Ao vermos essas imagens, estivemos/estamos pensando o que víamos/vemos, e ao pensar como montar essas imagens também estamos exercitando o que queremos dar a ver com elas, ou seja, ao trabalharmos a repetição e a interrupção de uma imagem, buscamos a imagem como um meio em si, ou o cinema como um gesto (Agamben, 2014).

Figura 7: A Escola de Cinema do Djalma na Favela do Vidigal – 2019 – foto dos estudantes.

A nossa imaginação tem origem no acúmulo de experiência, não só individual, mas também de outrem, da experiência social. A fantasia se apoia na memória e utiliza seu material em novas combinações para produzir algo real. A imaginação precisa da experiência e requer também tempo, amadurecimento, como quase tudo na vida. É com ela que podemos transformar as coisas do mundo. Transformar todas as coisas do mundo, tanto na ciência, na tecnologia, na arte, como em nossas próprias vidas. A experiência, com a tessitura de uma memória de luta da favela do Vidigal na Escola Municipal Prefeito Djalma Maranhão constituiu material para novas elaborações do real por nossos estudantes.

A aposta nessa investigação da história da favela com o cinema na escola foi mais longe do que imaginamos. Todo um campo de pesquisa aberto ao plano dos afetos foi se constituindo, uma atenção acessível ao encontro, e assim as imagens de arquivo colidiram conosco. A partir dessa colisão, não restou mais quaisquer dúvidas de que dar a ver as imagens de luta e resistência de 1977/78 era fundamental para que os estudantes pudessem ter elementos que embasassem sonhos de transformação da realidade social em que vivem. Nesse sentido, podemos destacar o testemunho da estudante Heloisa, dizendo que morava na mesma rua do Sr. Armando, que o via todos os dias, mas que não sabia que ele tinha sido um dos responsáveis pela favela do Vidigal ainda existir e ela morar ali. Nosso trabalho deu subsídios para que os estudantes conhecessem a história de um grupo de pessoas que se uniu e evitou mais uma diáspora em suas vidas. Um grupo de pessoas da favela que acreditou na luta e venceu. Portanto, elaborar essa memória de uma luta vitoriosa da favela do Vidigal, na Escola de Cinema do Djalma, é potência de transformação de uma realidade social pela identificação possível dos estudantes com uma geração que os precedeu. Uma geração de luta. Uma geração que sonhou, confiou e brigou por seus direitos, obtendo vitórias. Uma geração que deve ser destacada e incluída no currículo das escolas da classe trabalhadora.

Referências

Agabem, G. (2008). Notas sobre o gesto. In Artefilosofia, Ouro Preto, n. 4, pp. 9-14.

Benjamin, W. (1987). O Narrador. In Magia e Técnica, Arte e Política- ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas, vol. 1.

Benjamin, W. (2009). Passagens. Belo Horizonte: editora da Universidade Federal de Minas Gerais.

Bosi, M. M. (2016). Filmes de família e construção de lugares de memória: Estudo de um material de Super-8 rodado em Fortaleza e de sua retomada em Supermemórias. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Cultura) - Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Bresson, R. (2008). Notas sobre o Cinematógrafo. Trad. Evaldo Mocarzel. São Paulo: Editora Iluminuras LTDA.

Blank, Th. C. (2015). Da tomada à retomada: origem e migração do cinema doméstico brasileiro. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura – PPGCOM Tecnologias da Comunicação e Estética. Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.

Blank & Machado, P. (2018). Em busca de um método: entre a estética e a história de imagens domésticas do período da ditadura militar brasileira. 27º Encontro Anual COMPÓS 5-8 junho.

Didi-Huberman, G. (2017). Quando as imagens tomam posição: O olho da história I. Belo Horizonte: Editora UFMG.

Dussel, I. (2017). Sobre a precariedade da escola. In. Org. Larrosa, J. Elogio da escola, Belo-Horizonte: Autêntica.

Farge. A. (2017). O Sabor do Arquivo. São Paulo: Edusp.

Fresquet, A. (2013). Cinema e Educação- Reflexões e experiências com professores e estudantes de educação básica, dentro e “fora” da escola – Alteridade e Criação 2. Autêntica Editora LTDA, Belo Horizonte – MG.

Gomes, L. (2007). 1808 Como uma rainha louca, um príncipe medroso e uma corte corrupta enganaram Napoleão e mudaram a História de Portugal e do Brasil. São Paulo: Editora Planeta do Brasil.

Leandro, A. (2018).Testemunho filmado e montagem direta dos documentos. In. Dellamore, C.; Amato, G.; e Batista, N., orgs. A ditadura na tela. Questões conceituais. Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas - UFMG, pp. 219-232.

Masschelein, J. & Simons, M. (2013). Em defesa da escola: uma questão pública. Belo Horizonte: Autêntica.

Sarlo, B. (2015). Sete ensaios sobre Walter Benjamin e um lampejo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ

Vigotski, L. S. (2004). Psicologia Pedagógica. São Paulo: Martins Fontes.

[1] A Escola de Cinema do Djalma foi implementada em 2012 na Escola Municipal Prefeito Djalma Maranhão na favela do Vidigal, Rio de Janeiro, Brasil. Foi uma das quatro escolas públicas selecionadas pelo Edital 134 Seleção de Escolas de Cinema CINEAD publicado no Diário Oficial da União – DOU de 21 de novembro de 2011- Seção 3, páginas 91/92. Disponível: https://www.jusbrasil.com.br/diarios/32418815/dou-secao-3-21-11-2011-pg-91

[2] Disponível: https://www.youtube.com/watch?v=MZy_zvtqT_Q

[3] CINEDUC – Cinema e Educação – foi criado em 1970 com a preocupação de dar às crianças e jovens a possibilidade de conhecer os elementos da linguagem cinematográfica. Disponível: https://mostrajoaquimvenancio.wordpress.com/mesa-redonda-cinema-audiovisual-e-educacao/

[4] Lançado pela Kodak em 1965, o super-8 é uma evolução da película 8mm, com uma superfície maior de imagem. Nos anos 1960 e 1970, fez muito sucesso entre cineastas amadores in: BOSI, Maíra Magalhães. Filmes de família e construção de lugares de memória: Estudo de um material de Super-8 rodado em Fortaleza e de sua retomada em Supermemórias. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Cultura) – Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.

[5] Diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-Rio) e uma das maiores autoridades em preservação audiovisual no Brasil.

[6] Disponível no site do CINEAD: https://cinead.org/escolas-de-cinema/

[7] Telecinar é o método convencional utilizado para converter filmes em película para vídeo. Basicamente é fazer a filmagem de uma projeção. Em nosso caso, a filmagem da projeção dos filmes Super-8, realizada por Márcio Melges, da Telecine Fevereiro e acompanhada por Marta Guedes e Marta Chamarelli, em maio/junho de 2018.

[8] Membro do CINEAD e voluntária junto conosco na recuperação do material fílmico de Felícia Krumholz na Cinemateca do MAM-Rio em 2018.

[9] Batoques são protetores que servem para fixar os carreteis dos filmes na moviola para limpar os filmes passando de um carretel ao outro.

[10] O álcool isopropílico é indicado na limpeza dos filmes, pois a percentagem de água é menor que 1%, evitando a oxidação.

[11] Moviola era uma marca de equipamento de montagem cinematográfica que, em muitos países, tornou-se sinônimo de mesa de montagem.

[12] Cilindro de enrolar filmes.

[13] Entendemos “O sabor do arquivo” como o gosto pelos arquivos. Título da obra original em francês “Le goût de l'archive.

[14] Destacamento de Operações de Informação – Centro de Operações de Defesa Interna. DOI-CODI foi um órgão subordinado ao Exército brasileiro. Um órgão de inteligência e repressão do governo durante a ditadura empresarial-militar brasileira, após o golpe de 1964.

[15] Fita cassete que constava do material de arquivo de Felícia Krumholz recuperado pela Escola de Cinema do Djalma e hoje pertencente ao acervo da Cinemateca do MAM-Rio, sob o Lote da Associação dos Moradores da Vila do Vidigal.

[16] O major Miguel Nunes, egresso da milícia colonial onde ingressara em 1770, tinha em 1809 a patente de major, servindo primeiro como ajudante e depois como segundo-comandante na nova força policial da Corte do Rio de Janeiro. Conhecido como truculento e implacável, o major Vidigal comandava pessoalmente assaltos aos quilombos ou acampamentos de pessoas negras em situação de escravidão fugitivas nas encostas arborizadas dos morros que cercam a cidade do Rio de Janeiro. Em 1820 o major Vidigal recebe dos monges beneditinos terras ao pé do morro Dois Irmãos. Este terreno teve suas primeiras ocupações a partir de 1940 e atualmente é a favela do Vidigal (GOMES, 2007).

[17] No momento da escrita desse artigo ocupa o cargo de Presidente da República do Brasil o ex-capitão do exército, Jair Messias Bolsonaro, autor da célere e indigna frase “e daí?”, usada frequentemente por ele para responder às mais diversas questões do exercício de seu governo, tais como: o número de mortos advindos da pandemia do Covid-19, bem como seu gesto das armas em punho com a intenção de armar a população civil brasileira. O Governador do Estado do Rio de Janeiro em exercício é Claudio Bonfim de Castro e Silva, formado em Direito com carreira na canção gospel e indicado pelo vice-governador Pastor Everaldo (peso na operação Tris In Idem). Claudio Silva substituiu o Governador Wilson Witzel, afastado por investigação de desvio de recursos na Saúde do Estado, em 28 de agosto de 2020. Witzel é autor da expressão “tiros na cabecinha” como justificativa para a política de atuação da Polícia Militar nas favelas cariocas.

Cine en la Escuela de Vidigal

Marta Guedes; Adriana Fresquet — 2021-08-23T15:01:06Z

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Introducción

Remitir el pasado al presente. Magia del presente.
(Bresson, 1979, p. 52)

La Escuela de Cine do Djalma ‒CINEAD [1]‒ apostó por investigar la historia de la favela del Vidigal a partir del cine en la escuela. La favela de Vidigal ya ha sufrido diversas amenazas de remoción. En 1977/1978 ocurrió la mayor de ellas. Parte de la favela sería removida para el Conjunto Habitacional de Antares/Santa Cruz. En la época, un grupo de bravos guerreros, dirigentes de la Associação dos Moradores da Vila do Vidigal, con el apoyo de la Pastoral de las Favelas, de artistas de la comunidad y simpatizantes de la causa, impidió que se removiera. Nuestra inserción en esta historia comienza en 2011, cuando participamos junto con la escuela municipal Prefeito Djalma Maranhão (escuela primaria) de la convocatoria de creación de escuelas de cine en centros educativos públicos, y así conseguimos llevar el proyecto de creación de escuelas de cine y cineclubes CINEAD para nuestra escuela de Vidigal. Desde el inicio de la convocatoria creímos que debíamos investigar a través del cine la historia de la favela. Este proyecto creció del entendimiento, como bien dice Walter Benjamin (2009), de que no hay lucha posible por el futuro sin una memoria del pasado. Marta, como profesora de educación física por más de veinte años en dicha escuela, percibió que tanto los estudiantes como los docentes precisaban conocer una historia que la mayoría desconocía. Sin embargo, fue solamente en 2015 que alcanzamos nuestro objetivo de hacer partícipe a la comunidad escolar como un todo y realizar nuestro documental Paraíso Tropical Vidigal [2]. Conseguimos que el tema del proyecto pedagógico de aquel año fuese la investigación de la historia de la favela. Los estudiantes de la escuela de cine quedaron como responsables de grabar las producciones de los diferentes cursos, y de subir la favela a pie entrevistando a los residentes.

A partir de la exhibición de fragmentos de Paraiso Tropical Vidigal, en 2016, en el marco del festejo por los diez años del Grupo CINEAD [3] en la Cinemateca del Museo de Arte Moderno (MAM-Rio), supimos que Felicia Krumholz, curadora de la Mostra Geração do Festival do Rio y miembro del CINEDUC [4], había filmado en super-8 [5], en la década de 1970 la resistência de los habitantes de la favela de Vidigal a la remoción para el suburbio de Santa cruz/Antares y mantenía la copia de ese material en una caja térmica, desde hacía cuarenta años, sobre un armario de su casa. Felicia no sabía que los “chicos del tráfico” habían incendiado los originales que ella había entregado a la Associação de Moradores da Vila do Vidigal. Nosotros la pusimos nuevamente en contacto con los antiguos residentes/activistas y, en agosto de 2017, la Escuela de Cine do Djalma produjo el evento 40 anos de Resistência do Vidigal, en el colegio Djalma Maranhão, cuando tuvimos la oportunidad de reunir a los principales personajes de la lucha y resistencia del pasado con los del presente. En este evento Felicia anunció su caja con el material de archivo y decidió donárnoslo para restaurarlo.

En diciembre de 2017, en un acto simple pero célebre, invitamos a algunos vecinos de la favela de Vidigal y a los estudiantes de la Escuela de Cine do Djalma para abrir la caja que pertenecía a Felicia en la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. La colaboración, mediante un convenio, entre la Facultad de Educación de la UFRJ y el MAM-Rio en 2008 nos facilitaba el encuentro con los archivos. Bajo la tutela de Hernani Heffner [6], comenzamos el proceso de recuperación del material. El archivo personal de Felicia incluía, además de los filmes super-8, negativos de fotografías y cintas de casete con entrevistas realizadas en la época. Ese material fue donado definitivamente y ahora forma parte del Archivo de la Cinemateca, en el Lote de la Associação de Moradores da Vila do Vidigal, y está preservado en cuatro soportes diferentes: super-8, Mini DV, HD, y guardado también en DVD.

En agosto de 2018, con todo ese material de archivo ya restaurado, promovimos el evento Vidigal: imágenes, memoria y resistencia en esta Cinemateca, que se transformaba para nosotros en un lugar mágico, dada la naturaleza de los encuentros que allí vivíamos. El evento contó con la presencia de los antiguos residentes/activistas, de los estudiantes de la Escuela de Cinema de Djalma y del grupo CINEAD/LECAV. Los comentarios de los vecinos durante la proyección revelan emoción. En todo momento escuchábamos llantos, risas, preguntas de reconocimiento y testimonios provocados por las imágenes. ¿Sería, por lo tanto, como nos dice Didi-Huberman (2011), “la imagen el destello pasajero que traspone, como un cometa, la inmovilidad de todo el horizonte”? [7] (p. 117). Allí, en aquel 13 de agosto de 2018, pensábamos que la tarea estaba concluida. Sin embargo, al día siguiente, al llegar a la escuela, algunos chicos y jóvenes del proyecto de cine contaban que no habían dormido recordando la Cinemateca del MAM-Rio y la proyección.

Esa misma mañana, el tiroteo en la favela fue intenso y tuvimos que resguardarnos en la sala más protegida del colegio. A pesar del tumulto, aprovechamos la reunión e incluso bajo el ruido de las balas, pedí a los estudiantes que habían vivido la experiencia del día anterior en el MAM, que la narrasen a los otros chicos de la escuela. Fue muy provocador ver a los más grandes contar las historias del día anterior a los más chicos. Exactamente ahí, bajo el fuego cruzado de las balas, alcancé a vislumbrar el tamaño de la tarea que estaba, al contrario de lo que yo imaginaba, apenas por comenzar. Era urgente realizar un nuevo documental. Comprendí que los archivos y los testimonios tenían que hacerse presentes en una nueva filmación. Precisábamos elaborar una memoria colectiva de lucha y resistencia, que atravesase tiempos y espacios y mantuviese viva la esperanza de redención a un pasado/presente de personas en situación de esclavitud. Al final, la articulación histórica del pasado no significa reconocerlo como un hecho que ya sucedió, sino de apropiarse de un recuerdo resplandeciente en el momento de peligro. “Mirar telescópicamente el pasado a través del presente” [8] (Benjamin, 2009, p. 512).

En 2019, en paralelo a un taller con alumnos de la Escuela de Cine Djalma, iniciamos un proceso de montaje de los archivos fílmicos y sonoros restaurados. En dos semanas, fuimos haciendo pequeños ejercicios de edición y presentándolos a todos los estudiantes de 3º, 4º y 5º de la escuela en las sesiones de nuestro club de cine. A partir sus comentarios, la idea de editar Vidigal: Ejercicios de pensamiento [9] surgió en la tercera semana, como un deslumbrante destello, y fue presentada en la sesión IN: Museos, cinematecas, en el XXIII Encuentro de la Sociedad Brasileña de Estudios Cinematográficos y Audiovisuales. (SOCINE) en Porto Alegre, 2019, causando mucha emoción / repercusión. “Conmover no con imágenes conmovedoras, sino con relaciones entre imágenes que las vuelvan a la vez vívidas y emocionantes” (Bresson, 1979, p. 84). Antes de presentarlo en SOCINE para su discusión, se exhibió en la escuela y se incorporaron todas las sugerencias de los estudiantes. Fue realmente interesante notar la atención, emoción y reconocimiento del grupo de cineastas, restauradores y estudiantes de cine por nuestro montaje Vidigal: ejercicios de pensamiento y el trabajo de la Escuela de Cine do Djalma presentado. Al fin y al cabo, el contexto era el de una tesis en educación y realizada en el escenario de la educación básica en la favela, pero como dice Fresquet (2013), “los posibles vínculos entre cine y educación se multiplican en cada momento, con cada nueva iniciativa el proyecto que los ponga en diálogo. Fundamentalmente, es un gesto de creación que promueve nuevas relaciones entre cosas, personas, lugares y tiempos” [10] (p.19). Así, a finales de 2019 grabamos un nuevo documental titulado Morro de Vidigal. El documental se encuentra en fase de montaje, nuestra metodología de filmación se basó en la confrontación de archivos de imagen y sonido con los testimonios de la historia (Leandro, 2018). En la filmación, son los archivos fílmicos y sonoros que entrevistan a los cinco expresidentes de la Asociación de Vecinos de Vila do Vidigal, Armando Almeida Lima, Carlos Duque, Luís Cláudio Lima da Silva, Mário Sérgio Teixeira da Luz y Paulo Muniz, personajes de la historia de lucha y resistencia en la favela de Vidigal.

En este artículo desarrollamos, en dos apartados, un poco de ese recorrido de la Escuela de Cine de Djalma durante la elaboración de una memoria de lucha de la favela de Vidigal. En la primera sección abordaremos el proceso de restauración del material fílmico y sonoro en la Cinemateca del MAM-Rio, y la culminación de ese proyecto con la realización del evento Vidigal: imágenes, memoria e resistencia en agosto de 2018. Ya la segunda parte versa sobre la realización del corto Vidigal: ejercicios de pensamiento realizado en 2019, confeccionado solamente a partir de materiales de archivo.

El archivo en escena - Vidigal: imágenes, memoria y resistencia

No se pueden resucitar las vidas hundidas en el archivo. Esa no es una razón para dejarlas morir por segunda vez. Hay poco espacio para elaborar un relato que no las anule ni las disuelva, que las mantenga disponibles hasta que un día, en otro lugar, se haga otra narración de su enigmática presencia. (Farge, 1991, p. 95)

Figura 1: Moviola, tapones, cilindros, alcohol isopropílico. Cinemateca de MAM-Rio. Marzo/abril de 2018. Fotografía de Marta Chamarelli.

A partir de marzo de 2018, iniciamos el proceso de recuperación/restauración del material de archivo de Felícia Krunholz. Un verdadero legado audiovisual del Río de Janeiro de la década de 1970 y que ahora, a partir del proyecto de cine de la escuela, forma parte del archivo de la Cinemateca del MAM-Rio. Según Thais Blank, en su tesis doctoral, Da tomada à retomada: origem e migração do cinema doméstico brasileiro [11] (2015), la llegada a un archivo público, el cuidado a partir de una adecuada conservación y el posible retorno en trabajos de investigación y en trabajos artísticos parecen ser un destino reservado para pocas imágenes de esta naturaleza en Brasil (p. 22). La Escuela de Cine Djalma se encargó de la limpieza, digitalización y conversión de este material.

El 26 de febrero de 2018, primer día de trabajo en la cinemateca, por cada rollo de película super-8, cada caja de diapositivas, foto negativo, hoja amarillenta del guión de la película que fueron sacados de la caja de poliestireno de Felícia, ¡una vibración! La retirada y catalogación del material tomó toda la mañana. Los documentos en papel se almacenaron en cinco sobres distribuidos de la siguiente manera: 1- documentos varios, 2- fotos, contactos y negativos, 3- documentos (guión de investigación), 4- casetes de entrevista a Carlinhos Pernambuco y 5- tres cintas de casetes. El material fílmico fue separado y se acondicionado en quince latas adecuadas para tal almacenamiento. La tarde se reservó para leer y escanear todos aquellos papeles: un total de 61 documentos. En las notas del cuaderno de campo de ese día quedó registrada toda la emoción de estar frente a los archivos. “Talvez todos os 13 pequenos rolos de super-8 sejam o material do rolo maior com o filme que fizeram, será?”. Según Farge (1991), “el archivo pronto impone una sorprendente contradicción; al mismo tiempo que invade y sumerge, remite, por su desmesura, a la soledad” (p. 16). Marta estaba allí ese día, completamente tomada por el archivo. En el cuaderno de campo escribió: “que mostrarán las imágenes de esos registros audiovisuales sobre los combates de la favela del Vidigal?”. “Conseguiré trabajar con ellos?”. “Tendré condiciones de montarlos?”. Esa noche, fue difícil conciliar el sueño para ella. Fue invadida por una mezcla de sensaciones ... “La pasión por el archivo no impide las emboscadas. Sería una inmodestia el creerse a salvo porque las hemos descubierto” (Farge, 1991, p. 62).

El proceso completo no fue tan rápido y solo veríamos las primeras imágenes del pasado el 25 de mayo de 2018, cuando telecinamos [12] la primera película de Vidigal, después de muchos días de limpieza y catalogación. Nuestra estancia en la cinemateca fue de un aprendizaje y una experiencia únicos, que aún hoy, mientras escribimos, nos conmueve. Fue Hernani Heffner quien separó lo rescatable de lo que ya se había perdido. A partir de entonces, Marta Chamarelli [13] y yo pasamos todas las tardes de marzo y abril de 2018 realizando sesiones de limpieza de películas en la Cinemateca do MAM-Rio. ¡Una verdadera iniciación a un rito hasta ahora desconocido para nosotras! Tapones [14], alcohol isopropílico [15], moviolas [16], carretes [17] decoraban nuestra escena laboral en ese momento. Desenrollamos, limpiamos y rebobinamos las películas, en una experiencia táctil muy particular que nadie que solo conozca el cine digital, nunca podrá experimentar. Teníamos la película en nuestras manos como materia, un objeto tangible y no bytes en un archivo virtual. “La atracción del archivo [18] pasa por ese gesto de artesano, lento y poco rentable, durante el cual se copian los textos, trozo tras trozo, sin transformar su forma, ni su ortografía, ni siquiera la puntuación. Sin siquiera pensar demasiado en ello. Pensando en ello continuamente”. (Farge, 1991, p. 18).

Manipulamos una fina película que se rompe, se arruga, se perfora, atraviesa y que incluso el propio trabajo de limpieza, si es un poco más intenso o descuidado, puede destruir. El olor fuerte y ácido del material ya en descomposición de las películas y el entorno de la Cinemateca dio a nuestras acciones un sentimiento de profundo respeto por lo que está a punto de perderse. Incluso diríamos que nuestro miedo y cuidado parecían similares a los de quien toca un objeto sagrado y frágil, en un intento de cuidarlo y evitar o retrasar el proceso de degradación y de pérdida inexorable. Esas acciones repetitivas y sistemáticas tenían algo de ritual y misterio. Después de todo, limpiamos, pero no sabíamos todavía verdaderamente de qué se trataba o si había imágenes que pudieran ser proyectadas e inteligibles para quienes vivieron las experiencias de la década de 1970. Según Blank (2015), “las imágenes que nos inquietan están separadas de nosotros a través del espacio de la historia, a través de un vacío de significados que nos impulsa a reconstruir sus trayectorias y permitir que se abran a otros usos” [19] (p. 23).

Se necesitaron algunas semanas para limpiar y completar las fichas para ingresar los filmes a la cinemateca. Estado de las películas, condiciones de almacenamiento, metraje, desprendimiento de emulsión, rayones de emulsión, contracción, hongos, rayones de soporte, perforaciones, rasgaduras, empalmes no originales, grado técnico ‒todo para telecinar y digitalizar el material‒ otro mundo se abrió para nosotros en esa pequeña sala de la Cinemateca.

A medida que avanzábamos en el proceso de limpieza de las películas, también íbamos compartiendo todo este aprendizaje con los estudiantes del proyecto de cine en nuestras clases en la escuela. Llevábamos el material original y mostrábamos lo que estábamos haciendo. Los jóvenes de la era digital se sorprendían cuando, por ejemplo, les explicamos que estábamos limpiando películas, pegando nuevas puntas del film para poder proyectarlas, ya que esa era la única forma en que podíamos ver las imágenes. Tampoco imaginaban que en el pasado, las películas se ensamblaban cortando los fotogramas con tijeras y pegándolos ... De hecho, había un artefacto que se utilizaba para realizar ese proceso y evitar mucho la manipulación de la película, pero se podía también cortar con tijeras.

Una vez terminada la limpieza, tuvimos la tarea de poner puntas nuevas en cada una de las películas para asegurarnos de que el filme ingresara en proyector y se realizara la proyección con éxito. Algunas películas estaban en muy mal estado y sus puntas lo demostraban. Una vez rechazados por el proyector, impedirían que la película ingresara en el engranaje o podrían hacer que la película se rompiera, haciendo imposible su recuperación y digitalización. Una vez que se cambiaron las puntas (fue también emocionante manipular las películas de esta manera), comenzamos a monitorear el proceso de proyección y conversión de un formato a otro. Sí, porque un profesional haría esto, ya que nosotros no teníamos el equipo para hacerlo. Fueron algunas semanas de trabajo, eran muchas películas y siempre aparecían problemas. Con cada cinta introducida en el carrete, acompañada, por un lado, de la estela incidental del ruido característico del proyector, y, por otro, del olor a vinagre que ya no parecía dejarnos, surgía alguna sorpresa y nos invadía la emoción. De repente, todo este esfuerzo estaba comenzando a tener sentido.

Las imágenes aparecían: planos generales de Vidigal 40 años atrás, la Avenida Niemayer, los autos de la época, las casas de adobe... Todo nos trajo un tiempo que nunca vuelve, pero que nos recuerda el accionar de un colectivo de personas que comprometieron todos sus esfuerzos en favor de un bien común, la defensa de su lugar de residencia. ¡Nuestra incursión por los caminos de la conservación y recuperación de material fílmico había sido un éxito! Allí estaban las películas ‒registros históricos de un movimiento importante en la historia de los movimientos sociales en Río de Janeiro, las favelas y también ¿por qué no? del cine super-8. Medio de vida útil breve, pero que ciertamente guarda importantes registros de una década, en varias cajitas esparcidas por todos lados. “Trozos de verdad actualmente vencidos aparecen ante la vista: cegadores de nitidez y de credibilidad. No cabe duda, el descubrimiento del archivo es un maná que se ofrece y que justifica plenamente su nombre: fuente” (Farge, 1991, p. 12).

Figura 2: Favela de Vidigal 1977/78 – Carlos Pernambuco y su família. Fotografia de Felícia Krumholz. Archivo Cinemateca del MAM-Rio – Lote de la Associação dos Moradores da Vila do Vidigal.

El 13 de agosto de 2019, con todo el material recuperado, promovimos el evento Vidigal: imágenes, memoria y resistencia en esta misma Cinemateca a la que ya nos sentíamos pertenecientes, dadas las experiencias que vivíamos allí: el encuentro con la cineasta aficionada, el encuentro con los archivos en su caja de poliestireno, los deliciosos meses de limpiar y recuperar el material en ese ambiente que invita a la reflexión, y ahora de regreso a la sala de cine para mostrar el material restaurado a los personajes de esta historia de lucha en la favela. En esta ocasión, reunimos en la sala de cine MAM-Rio a muchos de los involucrados en la lucha en ese momento: ex residentes/activistas, colaboradores en la lucha por la no remoción en 1977/78, residentes actuales de la favela, estudiantes del proyecto cinematográfico de la escuela, profesores de la escuela Djalma Maranhão y miembros del grupo de investigación CINEAD/ LECAV.

El (re)encuentro de los personajes de la historia con las imágenes de archivo, con los compañeros de lucha y con los jóvenes estudiantes fue realmente emotivo. Los comentarios durante la proyección revelaron la emoción en las conversaciones. El encuentro de los testigos con los archivos ya se estaba produciendo como un montaje de hechos pasados. La voz, por momentos quebrada, recordó momentos de combate, victoria y también el dolor de la pérdida de algunos que ya no estaban entre ellos. Al final, muchas conversaciones, “cuentos” narrados, abrazos e intercambio de teléfonos, porque muchos habían perdido el contacto entre ellos.

El señor Armando Almeida Lima, uno de los principales nombres de la resistencia de Vidigal, recordó, por ejemplo, un hecho notable para él: “mirá, frecuentemente nosotros dábamos entrevistas pensando que eran periodistas, pero eran los hombres del DOI-CODI [20] queriendo informaciones sobre lo que estábamos haciendo...”. Según Blank y Machado (2018), investigadores de películas domésticas, como Roger Odin, por ejemplo, resaltan la importancia de los comentarios durante la proyección de imágenes, ya que más que espectadores, son personajes activos que actúan en la creación colectiva de la narrativa familiar. En nuestro caso, de la narrativa de lucha, resistencia y victoria de este grupo de residentes/activistas que, levantándose en tiempos dictatoriales y luchando por una causa común, evitaron una diáspora más en sus vidas. Una narrativa en el acontecimiento proporcionada por el contacto con las imágenes de archivo proyectadas en la pantalla de cine.

Figura 3: Armando Almeida Lima y Felícia Krumholz narrando recuerdos de la lucha por la permanencia de la favela de Vidigal en 1977/78. Evento Vidigal: imágenes, memoria e resistencia. 13 de agosto de 2018. Fotografía tomada por los estudiantes de la Escuela de Cine do Djalma.

Para la ocasión, colocamos una urna en la puerta de la Cinemateca para que el público pudiera compartir opiniones, sugerencias, recuerdos ... Destaco aquí algunos de los mensajes allí depositados. “Estoy saliendo de aquí muy emocionada de ver mi historia en imágenes restauradas” (residente de Vidigal que era un niño en el momento del intento de remoción). “Ave María, ¡cómo el registro de las imágenes ayuda a transformar la narrativa de um local, principalmente empoderando a los moradores! (vecino de la región de la Baixada Fluminense y nieto de uno de los ex presidentes de la Asociación de Vecinos de Vila do Vidigal). “Fue muy bueno poder revivir tantas cosas de las que participé y que ya no me acordaba...” (residente de Vidigal). “Una historia que marcó la vida de muchas personas” (profesor). “El evento fue renovador e interesante y no todos tienen suerte como nosotros” (estudiante de la Escuela de Cine do Djalma).

En cuanto a los niños y jóvenes del proyecto cinematográfico, percibíamos, en todo momento, el interés y la escucha atenta a las narrativas de los mayores, además de estar involucrados en filmar y fotografiar todo el evento. Presenciábamos un poderoso encuentro generacional mediado por las imágenes de archivo en la pantalla de cine (documentos del pasado) y por los testimonios de quienes lucharon por la permanencia de la favela de Vidigal en la década de 1970. Así, íbamos construyendo, en el presente, una memoria histórica personal y colectiva, ya que el hecho de presentar el material restaurado a los personajes de la historia fue en sí mismo un montaje vivo, del que fueron testigos los jóvenes del proyecto cinematográfico.

Figura 04: Jóvenes de la Escuela de Cine do Djalma en el evento Vidigal: imágenes, memoria e resistencia. Cinemateca do MAM-Rio. 13 de agosto de 2018. Fotografia de los estudiantes.

En la escuela, al día siguiente del evento, los alumnos nos dijeron: “no dormi durante toda la noche, sólo pensando en el MAM!” (Raí, 12 años). ¡Yo soñé con aquellas imágenes antiguas, sólo que en mi sueño yo estaba dentro de las imágenes!” (Maria Clara, 10 años). “¡Tía, conté todo para mi mamá! Cuándo vamos a volver al MAM?” (Alice, 8 años). “Mi calle es la calle Dr. Bento Rubião, ahora sé quién es.” (Brenda, 11 años). “¿Tía, está en internet? ¡Quiero mostrarle a mi familia!” (Pedro Henrick, 10 años). Muchos de nuestros estudiantes nunca habían ido a un cine ni a un museo. ¿Qué significó para ellos haber visto esta historia de lucha y resistencia de los favelados en la pantalla del cine? ¿En la pantalla del cine del museo?

Es interesante que, a partir del proyecto cinematográfico con la historia de la favela y la elaboración de una memoria colectiva, los estudiantes, especialmente los de cuarto y quinto año, trajeron una nueva postura en sus hábitos y actitudes en nuestras clases de Educación Física. Sus cuerpos ya no solo pedían actividades físicas, sino que, por el contrario, se ponían, cuestionaban, contaban historias, angustias y ansiedades. Trajeron sus sueños, movilizaron nuevas formas de expresión y, sobre todo, revelaron secretos. Sí, “secretos” que la dirección de la escuela no pudo oír, ni la maestra del aula, ni algunos compañeros ... así me decían... A partir del encuentro con las imágenes de archivo de la resistencia de Vidigal en 1977/78, mi propio cuerpo parecía haber encontrado otro lugar, tanto en la escuela como en la favela. La escucha se ampliaba, el afecto se multiplicó, las relaciones se fortalecían. “¿Marta, será que cuando nuestros hijos estén aquí vos vas a ser su profesora?” (Brenda, 12 años).

Tuvimos la oportunidad de estar en el MAM, de ver gente peleando por el Vidigal que hasta el día de hoy no conocíamos y que aún hoy están vivas. Viendo cómo eran las casas de madera, cómo se construyó la Sede de la Asociación y todo eso ... fue una gran experiencia ver llorar a esa gente. Estábamos en el lateral de la sala de la Cinemateca, ellos estaban en la platea y mientras tú hablabas de la mudanza ellos lloraban ... Tuvimos esta oportunidad de conocerlos a todos ellos, que la mayoría de la gente no tiene. Si no fuera por ellos, no estaríamos aquí ahora. Fue muy emocionante verlos a todos allí, hay uno que vive cerca de mi casa y yo no lo sabía. Le diré a mi madre. (Raí, 12 años).

Al día siguiente de este hecho en el MAM, un operativo policial en la favela de Vidigal provocó un intenso tiroteo. Como es habitual en días como este, tuvimos que poner a todos los alumnos en la sala de reuniones, el lugar más seguro de la escuela. Nuestra alegría del día anterior difícilmente podría celebrarse. Una vez más nos enfrentábamos a la violencia y al miedo. Aun así, no dejamos de hablar del evento del día anterior en la Cinemateca del MAM-Rio. Los estudiantes que estuvieron allí contaron a otros sobre su experiencia. Incluso con la ansiedad y el miedo que provocaba la brutalidad habitual de los operativos policiales en la favela, con la peculiar agitación de estos tristes momentos, nos podíamos escuchar. Dejamos el sonido de las balas y tratamos de centrarnos en las narrativas. El entusiasmo de ese día especial contaminó los discursos de los niños y llamó la atención de todos. Volvimos a emocionarnos como el día anterior en la Cinemateca. Según Benjamin (2009), la experiencia es lo que nos afecta hasta el punto de transformarnos. ¡Nos estaba afectando! ¡La experiencia de los estudiantes con los archivos en la pantalla grande de un cine y con los testimonios de los personajes de esa historia proporcionó una rica narrativa! En el colegio, al son de los disparos, Raí (12 años) nos decía: “no podemos desistir de nuestros sueños”. Vygotski (1998) enfatiza que la emoción no es menos que el pensamiento y que es constitutivo de las acciones educativas.

Al pensar que no hay lucha por el futuro sin memoria del pasado, que el conocimiento de lucha y resistencia de un grupo de personas de la favela ‒una historia no oficial‒ se puede elaborar en la escuela, que la emoción forma parte del proceso educativo y que habitar los espacios educativos con arte implica ser conscientes de la responsabilidad de transformarnos a nosotros mismos y al mundo con los demás, decidimos hacer un nuevo documental, titulado Morro do Vidigal, desde una perspectiva historiográfica en donde el pasado pueda adquirir un carácter contemporáneo. Benjamin (2009), al enfatizar que el tiempo del ahora no podría ser aprehendido por el método dialéctico en el contexto de la ideología del progreso, defiende que:

Debería hablarse de una creciente condensación (integración) de la realidad, en la cual todo lo que es pasado (en su tiempo) puede adquirir un grado más alto de actualidad del que tenía en el propio momento de su existencia. El pasado adquiere el carácter de una actualidad superior gracias a la imagen con la cual y a través de la cual es comprendido. Esta indagación dialéctica y la presentificación de las circunstancias del pasado son la prueba de verdad de la acción del presente. O sea: enciende la mecha del material explosivo que se sitúa en lo ocurrido (cuya figura auténtica es la moda). Abordar de esta manera lo ocurrido significa estudiarlo no como se hace hasta ahora, de manera histórica, sino de manera política, con categorías políticas. [21] (Benjamin, 2009, p. 436-437).

Así entendimos que restaurar imágenes no era suficiente. Ponerlas frente a los testigos de su época ya era una especie de montaje vivo de la historia, pero era necesario hacer una película, porque el cine es un acto de memoria. Los estudiantes ya estaban recogiendo conocimientos sobre su propia historia, saberes que iban más allá de los relatos en los libros escolares, que en su mayoría son transmitidos de forma eurocéntrica y bajo la ideología del progreso. Pero nos preguntábamos si la experiencia de elaborar una memoria colectiva de lucha y resistencia en la favela de Vidigal a través de un documental (realizado a partir del enfrentamiento de los archivos con los testimonios de los personajes de la historia), una película realizada con el Vidigal y no sobre el Vidigal tendría un potencial emancipatorio para los estudiantes y profesores de la escuela.

Una película de archivos. Vidigal: Ejercicios de pensamiento

Solo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si este vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer. (Benjamin, 1971, p. 80)

Durante el año lectivo 2019, con la intención de empezar a producir el documental Morro de Vidigal, nos detuvimos con más atención en el material de archivo recuperado. Comenzamos a mostrar imágenes de antaño en nuestras sesiones mensuales del club de cine para todos los cursos en el turno mañana en la escuela, desde el jardín de infantes hasta el quinto año de primaria. ¡Nos sorprendieron mucho los comentarios de los estudiantes! Los niños de 4 a 5 años reconocieron en las imágenes de la favela de Vidigal de hace 40 años los lugares actuales, como un nuevo restaurante junto al muro de la Escola Almirante Tamandaré. Inexistente en las imágenes del pasado, el restaurante es el lugar donde trabajan los padres del niño. El niño del jardín de infantes reconoció el ambiente laboral de sus familiares al identificar el muro de la escuela Tamandaré en las imágenes.

Incluso con las marcas de tiempo impresas en las imágenes descoloridas, la atención y el interés de los niños fueron completos. El tema dispuesto en la mesa en la pantalla ‒historias de combate de los vecinos de la favela‒, a pesar de ser parte de la realidad del lugar donde viven los estudiantes, aún resulta desconocido tanto para ellos como para los profesionales que trabajan en el territorio.

Figura 5: Chicos en la puerta de la escuela Almirante Tamandaré - 1978. Archivo Cinemateca del MAM-Rio –Lote da Associação dos Moradores da Vila do Vidigal. Fotografia de Felícia Krumholz.

Los alumnos de quinto año observaron las imágenes antiguas de la favela y notaron que había mucha vegetación; que hoy en día los caminos a pie se hacen por callejones estrechos; ya no hay áreas libres para volar barriletes o saltar la cuerda como ven hacer a los niños de antes. Cuando aparecieron las imágenes de Antares, donde se ubicaría parte de la favela de Vidigal, los estudiantes, asustados, comentaron: “caramba tía, íbamos a vivir ahí, ¿eh?”. “Parece una prisión!” (Cristiano, clase 1501).

La experiencia con los archivos (imágenes de la favela del pasado), puestos en la mesa/pantalla en los cineclubes de nuestra escuela, señaló una disposición atenta de los estudiantes al tema. Continuamos con las exhibiciones de imágenes super-8 y con ellas surgieron nuevas preguntas, dudas, inquietudes e informes de los estudiantes, como: “Bah, ¿por qué esa confusión, por qué querían sacarnos de aquí?” (Jackson / 1501). Heloísa respondió: “no viste que la tía dijo que querían hacer un edificio de ricos, con nombre de Niemeyer...”. Cristian respondió: “y nosotros somo pobres, ¿no?”. Pedro Otávio comunicó: “mi abuela ya estaba aquí en ese tiempo, ella quiere ver esas imágenes, tía!”. Ana Victoria preguntó: “¿Eh, no había agua? ¿No había luz, tía?”. Un estudiante exclamó: “caramba, qué confusión... qué montón de gente es esa?”. ¿Qué es lo que se están tirando encima? Eh, allá...”.

A partir de estas proyecciones de imágenes de la Vidigal del pasado en la escuela, decidimos realizar un primer ejercicio de montaje con los archivos recuperados, una especie de recopilación del extenso material que teníamos en nuestras manos. Así, comenzamos a transcribir la cinta de casete con la entrevista de Carlinhos Pernambuco [22], residente/activista, ex presidente de la Asociación de Vecinos y ahora fallecido. A partir de la transcripción de audio, la idea de la edición empezó a habitarnos. Sentimos la urgencia de comenzar a recopilar estas imágenes de archivo de los discursos de Carlinhos Pernambuco. De sus palabras y de las preguntas de los niños elegimos las primeras imágenes del montaje. Teníamos algunas certezas: trabajar solo con archivos, insertar la voz de un alumno (también de archivos), usar la imagen de Antares (la que evocaba el discurso de los estudiantes relacionándolo como una prisión) repetidamente en el montaje. Esta imagen aparece tres veces en el montaje, la primera sin sonido. “Las tácticas de la velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio” (Bresson, 1979, p. 58). El segundo, con un discurso de Carlinhos Pernambuco sobre el traslado de los pobres a lugares precarios alejados de sus lugares de trabajo. Y el tercero, con un audio de Ninho Willian de Paula cantando un batuque africano. Todas las imágenes y el audio utilizados provienen de archivos. Didi-Huberman (2018), postula que la puntuación también se constituye como un trabajo de visibilidad, “notablemente en el uso sistemático de planos fijos, repeticiones de una misma escena y los tipos de primeros planos que resultan de ello. Lo que vemos lo repasamos por segunda vez con un poco más de precisión y con la sensación de que se nos han abierto los ojos.” [23] (p. 125). Intuitivamente nos dimos cuenta de que necesitábamos repetir esa imagen contundente que los propios alumnos denominaron prisión. “Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es mejor, esa es la inspiración” (Bresson, 1979, p. 77). “¿Caramba tía, íbamos a vivir ahí no? ¡Parece una prisión!” (Cristiano, clase 1501). También decidimos poner el sonido de disparos frecuentes en/desde la favela de Vidigal. Los ponemos completamente a oscuras, sin imagen. “El ojo es (en general) superficial; el oído, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda una estación.” (Bresson, 1979 p. 76). De esta forma, comenzamos a hacer pequeños ejercicios de edición y a proyectarlos en los cineclubes escolares para que se pudieran debatir de forma colectiva. Las proyecciones contemplaron tanto a alumnos de la Escuela de Cine Djalma como a alumnos de 3º, 4º y 5º de la mañana.

No somos cineastas, pero apostando por este gesto de creación cinematográfica compartido entre profesores y alumnos, nos atrevemos a realizar estos ejercicios de montaje, que llamamos Vidigal: ejercicios de pensamiento. El tema es cercano a nosotros: a los estudiantes, porque viven en el territorio de la favela, y a mí, por elección de vida. Con todo este proceso de cine en la escuela, con la elaboración de una memoria colectiva de la favela, el arte vuelve a mi trayectoria como pulsión de vida. El arte en la escuela como potencia de combate a favor de una educación emancipadora.

Con la presentación de estos ejercicios de edición/montaje a los alumnos a finales de septiembre de 2019, llegó como un destello la versión definitiva de este primer montaje, con una duración total de ocho minutos y treinta segundos. Partimos del audio de un alumno, extraído de la animación que hicimos en la escuela en 2017, en alianza con Anima Mundi: Vidigal: en los vuelos de la conquista y con las fotografías de la escuela Almirante Tamandaré (1978) de Felícia Krumholz. La voz de la estudiante en el audio utilizado narra el nacimiento de la Policía Militar de Río de Janeiro con la llegada de la Corte. También narra el origen del nombre de la favela, relacionado con el comandante Miguel Nunes Vidigal, un policía truculento que caza personas en situación de esclavitud. Mayor que ganó las tierras al pie del morro Dois Irmãos de los monjes benedictinos, por sus servicios a la élite de la Corte. A continuación, coloqué en el montaje muchos planos de un audio y video que recibí de los colectivos que frecuentaba en la favela de Vidigal. Disparos reales, como los que solemos escuchar en nuestra escuela. Puse el sonido de estas tomas sin imagen, totalmente a oscuras. Buscamos el poder de la imaginación del espectador, la imagen puede aparecer en su pensamiento según su subjetividad. “Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, suprímala o neutralícela. El oído va más hacia dentro, el ojo más hacia afuera” (Bresson, 1979, p. 57). En el momento de la exposición en el colegio, todos los niños optaron por la permanencia de los tiros. Ninguno decidió sacarlos del montaje. Alice (clase 1301) dijo: “me gustan los tiros, es la favela hoy!” Pedro Henrick (clase 1501) comentó: “es horrible, muero de miedo!”. Raquel (clase 1501) exclamó: “lo que yo no quiero es morir pronto!”. Algunos niños dijeron que sentían miedo, ira, odio, tristeza. Otro niño dijo que ya se había acostumbrado. Después de los tiroteos, el montaje continúa con los audios de los reportajes del momento del intento de remoción, con extractos de los audios de la entrevista de Carlinhos Pernambuco seleccionados por Marta y con imágenes de la época.

Figura 6: estudiante de la clase 1301 observando y opinando sobre el montaje Vidigal: ejercícios de pensamiento. Agosto de 2019. Escuela Djalma Maranhão. Fotografía realizada por los estudiantes del proyecto de la escuela de cine.

En la primera exposición de este montaje para quinto año, a partir de las imágenes en pantalla, el tema de la clase giró en torno a las personas en situación de esclavitud. Pasó por los barcos de esclavos al comandante Vidigal [24] y su látigo de tres puntas. Avanzó a través de los “disparos en la cabeza” de Wilson Witzel y el gesto de pistola en mano, tan en boga/de moda en la política brasileña de hoy [25]. ¡Al final de la clase, aplausos, muchos aplausos! ¿Qué habría provocado una reacción tan inesperada, especialmente en los adolescentes que a menudo son tan esquivos/distantes del contenido escolar? ¿Fue la emoción con las imágenes? ¿La aproximación a partir de la pantalla grande de "cosas" que nunca antes habían sido aproximadas?

El principio del montaje, en la escritura de la historia de Walter Benjamin (2009), propone una ruptura linear en la teoría de la historia desde la perspectiva de la ideología del progreso. Nos invita a una teoría de la historia como memoria donde, en la superposición de diferentes temporalidades, podemos ver en la aparición de lo nuevo, lo viejo que se repite. “Hay ‘un conocimiento aún no consciente' de lo sucedido, cuyo fomento posee la estructura del despertar”. [26] (Benjamin, 2009, p. 962). Para el filósofo interesaban los contrastes dialécticos que se confundían con los matices, porque “a partir de ellos, sin embargo, la vida siempre se recrea de nuevo”. [27] (Benjamin, 2009, p. 501). La imagen dialéctica es la que destella en el ahora de la cognoscibilidad y que haría posible el cambio en el continuo catastrófico de la humanidad. “La forma en que el pasado se adapta a su propia actualidad superior está determinada y creada por la imagen por la cual y bajo la cual se entiende, tratando el pasado, o mejor dicho, tratando lo sucedido no como se ha hecho hasta ahora, según el método histórico, sino según el método político” [28] (Benjamin, 2009, p. 939). Así, el pasado puede adquirir un grado de actualidad mayor que en el momento mismo de su existencia. Walter Benjamin, en el gran archivo de Passagens (2009), teje sus teorías a partir de su colección de citas en lo que él ve como la similitud entre ellas. Según Sarlo (2007), “la semejanza, para Benjamin, no es identidad, porque si lo fuera perdería el carácter perturbador del parecido, para instalarse en el momento reconciliado de lo igual. Encontrar semejanzas es construir una imagen crítica” (p. 51).

Masschelein y Simons (2013), por su parte, proponen una práctica pedagógica que transmite la experiencia escolar sin la tutela de la familia, ni el sello del Estado, sin una funcionalidad preestablecida. Su propuesta es estrictamente pedagógica, en el sentido de un hacer escolar no requerido por la sociología, la filosofía, la psicología, sino desarrollado entre docentes y alumnos en la lengua de la escuela, que permite a los jóvenes superar a las generaciones pasadas. Una suspensión de tiempo y espacio que pueda enfocarse en cosas del mundo para el trabajo en común. Una horizontalidad entre profesores y alumnos que realizan la acción de profanación del conocimiento por la emancipación de los límites epistemológicos y afectivos de cada uno. Según los autores, para que haya una profanación del conocimiento es necesaria una relación horizontal entre maestro y aprendiz. Se necesita igual acceso y cuestionamiento de lo que se pone en relación, ya sea texto, película, obra de teatro, mapa, objeto mecánico, etc., como enfatiza Dussel (2017):

La escuela, como espacio de iguales, debería invitar a todos a acercarse de nuevo, como una nueva experiencia, a esos objetos que habilitan un encuentro distinto con el mundo, y que permiten apropiárselo a cada uno, encontrar un lugar en él, acceder a sus lenguajes como modos de representación de las experiencias humanas. [29] (p. 103).

Así, entusiasmados, procedimos con las exposiciones de este primer montaje de los archivos: Vidigal: ejercicios de pensamiento (2019). Ahora eran los alumnos de la Escuela de Cine de Djalma quienes debatirían sobre ello. Esther (11 años) dijo: “creo que debe pasar esa película allá en la vereda, abajo, para que esos blancos racistas vean lo que pasamos aquí en la favela con los ‘tiros en la cabecita' y quien sufre es nuestra familia pasando necesidades...”. Sarah (12 años) comentó: “Marta, yo creo que cuando el tipo dice que no es una botella para ser tirada, vos deberías colocar la imagen del camión de basura removiendo las familias, porque es eso lo que él está diciendo, ¿no?”. Inmediatamente incorporé la sugerencia de Sarah, la imagen del camión de la basura vino junto con el discurso del zapatero Waldemar en una entrevista para el Jornal do Brasil en 1978. “Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de lo que habitualmente la rodea” (BRESSON, 1979, pág.53). Los jóvenes prestaban mucha atención y expresaban sus opiniones participando activamente en el proceso de edición de nuestra película de archivo. En cuanto a las tecnologías de la educación escolar, Masschelein y Simons (2013) plantean que deben ser técnicas que busquen, por un lado, involucrar a los jóvenes y, por otro, presentarles el mundo, es decir, hacer que enfoquen su atención. en algo. Una técnica de hacer posible el tiempo libre (libre de funcionalidad al servicio del Estado/Mercado/Religión Familia), técnica que estaría destinada a permitir el “ser capaz” en sí mismo, es decir, la experiencia de poder hacer esto. “Una teoría de técnicas con el potencial único de inducir la atención y el interés y presentar o abrir el mundo” [30] (Masschelein & Simons, 2013, p. 66).

Así, a finales de 2019 comenzamos a grabar Morro de Vidigal, nuestro nuevo documental. La metodología de filmación se basó en la confrontación de imágenes con testimonios de la historia de lucha en la favela de Vidigal. Actualmente se está editando la nueva película.

Consideraciones finales

La imagen no tiene um valor absoluto.
Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder solo al uso que tú les asignes
(Bresson, 1979, p. 27)

Con mucha atención y “amor al tema”, trazamos caminos, desde la apuesta por la investigación de la historia de la favela con el cine en la escuela (2015) hasta el rodaje de Morro de Vidigal (2019). La pasión por el tema en la pantalla/sobre la mesa, la atención, el interés y la disciplina de los involucrados propiciaron un encuentro generacional mediado por las imágenes de archivo descubiertas y restauradas por nosotros. Entendemos que un pasado no está dado previamente. Estuvimos/estamos preparando, actualizando, tejiendo colectivamente en la escuela una memoria de la lucha de la favela de Vidigal. Y toda esta elaboración no está supervisada por el Estado, el Mercado ni la Religión. La elaboración de esta filosofía y memoria de las luchas y victorias de la favela Vidigal con el proyecto cinematográfico de la escuela se ha desarrollado a través de una práctica pedagógica que anhela una educación emancipadora.

Existió una revalorización de esas imágenes de archivo en la construcción de nuevas capas de significado. Un sentido de pertenencia a un territorio que solo fue posible gracias a la lucha constante de quienes lo habitaban/habitan. Como dijo Raí, estudiante de la Escuela de Cine Djalma, con motivo del evento Vidigal: imágenes, memoria y resistencia en la Cinemateca del MAM-Rio en 2018, “sólo podemos vivir en el Vidigal hoy porque esos ‘viejos' lucharon para que la favela no fuera removida”. Esta lucha por el derecho a la vivienda es constante, ya que a lo largo de los años las formas de sacar a los favelados de las zonas “nobles” de la ciudad han ido cambiando, y es precisamente en estos momentos de amenaza que los más jóvenes recurren a la memoria para fundamentar su permanencia en el territorio. Así, consideramos la elaboración, en la escuela, de una memoria de lucha y resistencia en la favela de Vidigal, como una potencia de afirmación de identidades, como una posibilidad emancipadora a través de la comprensión de lo que se es y se puede hacer en el orden social. Ante esto, creemos que mostrar las imágenes de lucha y resistencia en la favela de Vidigal (1977/78) puede cambiar las formas de ver y soñar el lugar donde viven nuestros alumnos. Cuando vemos estas imágenes, estábamos/estamos pensando en lo que vimos/vemos, y al pensar en cómo ensamblar estas imágenes, también estamos ejercitando lo que queremos mostrar con ellas, es decir, al trabajar en la repetición e interrupción de una imagen, buscamos la imagen como medio en sí mismo, o el cine como gesto (Agamben, 2010).

Figura 7: La Escuela de Cine de Djalma en la Favela de Vidigal –2019– fotografía de los estudiantes.

Nuestra imaginación se origina a partir de la acumulación de experiencia, no solo individual sino también de otros, de una experiencia social. La fantasía se basa en la memoria y utiliza su material en nuevas combinaciones para producir algo real. La imaginación necesita experiencia y también requiere tiempo, maduración, como casi todo en la vida. Es con ella que podemos transformar las cosas del mundo. Transformar todas las cosas del mundo, ya sea en la ciencia, la tecnología, el arte o en nuestras propias vidas. La experiencia, con la trama de una memoria de lucha de la favela Vidigal en la Escuela Municipal Prefeito Djalma Maranhão, constituyó material para nuevas elaboraciones de la realidad por parte de nuestros alumnos.

La apuesta por esta investigación de la historia de la favela a partir del cine en la escuela fue más allá de lo que imaginábamos. Se estaba formando todo un campo de investigación abierto hacia el plano de los afectos, una atención accesible al encuentro, y así las imágenes de archivo chocaban con nosotros. Tras este choque, ya no quedó ninguna duda de que mostrar las imágenes de lucha y resistencia de 1977/78 era fundamental para que los estudiantes tuvieran elementos que pudieran sustentar los sueños de transformar la realidad social en la que viven. En este sentido, podemos destacar el testimonio de la estudiante Heloisa, al decir que vivía en la misma calle que el señor Armando, a quien veía todos los días, pero no sabía que era uno de los responsables de que la favela de Vidigal aun exista y, por lo tanto, de que ella viva allí. Nuestro trabajo ayudó a los estudiantes a conocer la historia de un grupo de personas que se unieron y evitaron otra diáspora en sus vidas. Un grupo de gente de la favela que creyó en la lucha y ganó. Por tanto, elaborar esa memoria de una lucha victoriosa en la favela de Vidigal, en la Escuela de Cine Djalma, es la potencia de transformación de una realidad social a través de la posible identificación de los estudiantes con una generación que les precedió. Una generación de lucha. Una generación que soñó, confió y luchó por sus derechos, logrando victorias. Una generación que debe ser destacada e incluida en el currículo de las escuelas de la clase trabajadora.

Referencias

Agamben, G. (2010). “Notas sobre el gesto”, en Medios sin fin. Notas sobre la política. Buenos Aires: Pre-Textos.

Benjamin, W. (1971). Tesis de filosofía de la historia. Barcelona: Edhasa.

—, W. (2009). Passagens. Belo Horizonte: editora da Universidade Federal de Minas Gerais.

Bresson, R. (1979). Notas sobre el Cinematógrafo. México: Ediciones Era.

—& Machado, P. (2018). Em busca de um método: entre a estética e a história de imagens domésticas do período da ditadura militar brasileira. 27º Encontro Anual COMPÓS 5-8 junho.

Didi-Huberman, G. (2017). Quando as imagens tomam posição: O olho da história I. Belo Horizonte: Editora UFMG.

Dussel, I. (2017). Sobre a precariedade da escola. In. Org. Larrosa, J. Elogio da escola, Belo-Horizonte: Autêntica.

Farge. A. (1991). La atracción del Archivo. Valencia: IVEI.

Fresquet, A. (2013). Cinema e Educação- Reflexões e experiências com professores e estudantes de educação básica, dentro e fora da escola – Alteridade e Criação 2. Autêntica Editora LTDA, Belo Horizonte – MG.

Gomes, L. (2007). 1808 Como uma rainha louca, um príncipe medroso e uma corte corrupta enganaram Napoleão e mudaram a História de Portugal e do Brasil. São Paulo: Editora Planeta do Brasil.

Leandro, A. (2018). Testemunho filmado e montagem direta dos documentos. In. Dellamore, C.; Amato, G.; e Batista, N., orgs. A ditadura na tela. Questões conceituais. Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas - UFMG, pp. 219-232.

Masschelein, J. & Simons, M. (2013). Em defesa da escola: uma questão pública. Belo Horizonte: Autêntica.

Sarlo, B. (2007). Siete ensayos sobre Walter Benjamin. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Vigotski, L. S. (1998). Psicología Pedagógica. Buenos Aires: Aique.

[1] La Escuela de Cine Djalma fue implementada en 2012 en la Escuela Municipal Prefeito Djalma Maranhão en la favela de Vidigall, Rio de Janeiro, Brasil. Fue una de las cuatro escuelas públicas seleccionadas por el Edital 134 Seleção de Escolas de Cinema CINEAD publicado en el Diário Oficial da União – DOU de 21 de noviembre de 2011- Sección 3, páginas 91/92. Disponíble en: https://www.jusbrasil.com.br/diarios/32418815/dou-secao-3-21-11-2011-pg-91

[2] Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=MZy_zvtqT_Q.

[3] Disponible en: https://cinead.org/

[4] CINEDUC –Cinema e Educação– fue creado en 1970 con la preocupación de ofrecer a los niños y a los jóvenes la posibilidad de conocer los elementos del lenguaje cinematográfico, dentro del Plan DENI.

[5] Lanzado por Kodak en 1965, el super-8 es una evolución de la película 8mm, con una superficie mayor de imagen. Durante los años 1960 e 1970, resultó muy exitoso entre cineastas amateurs In: BOSI, Maíra Magalhães. Filmes de família e construção de lugares de memória: Estudo de um material de Super-8 rodado em Fortaleza e de sua retomada em Supermemórias. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Cultura) – Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.

[6] Director de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro (MAM-Rio) y una de las mayores autoridades en preservación audiovisual en Brasil.

[7] Traducción nuestra de la siguiente versión en portugués: “a imagem o lampejo passante que transpõe, tal um cometa, a imobilidade de todo o horizonte.” (Didi-Huberman, 2011, p. 117).

[8] Traducción nuestra de la siguiente versión en portugués: “Uma telescopagem do passado através do presente” (Benjamin, 2009, p. 512).

[9] Disponible en: https://mostrajoaquimvenancio.wordpress.com/mesa-redonda-cinema-audiovisual-e-educacao/

[10] Traducción nuestra de la siguiente versión original en portugués: “os possíveis vínculos entre o cinema e a educação se multiplicam a cada momento, a cada nova iniciativa ou projeto que os coloca em diálogo. Fundamentalmente, trata-se de um gesto de criação que promove novas relações entre as coisas, pessoas, lugares e épocas.” (Fresquet, 213, p. 19)

[11] De la tomada a la retomada: origem y migración del cine doméstico brasileño (Traducción nuestra).

[12] Telecine es un proceso convencional utilizado para convertir films en película para vídeo. Básicamente es realizar la filmación de una proyección. En nuestro caso, la filmación de la proyección de los films Super-8, fue realizada por Márcio Melges, de Telecine Fevereiro y acompañada por Marta Guedes y Marta Chamarelli, em mayo/junio de 2018.

[13] Miembro del Grupo CINEAD y voluntaria en la recuperación del material fílmico de Felícia Krumholz na Cinemateca do MAM-Rio en 2018.

[14] Protectores que sirven para fijar los carretes de los films en la moviola para limpiar las cintas pasando de un carrete al otro.

[15] El alcohol isopropílico es utilizado para la limpieza de las películas, ya que su porcentaje de agua es menor al 1%, lo que evitaría el proceso de oxidación.

[16] Moviola era una marca de equipo de montaje cinematográfico que, en muchos países, se volvió sinónimo de mesa de montaje.

[17] Cilindro para enroscar películas.

[18] Entendemos “La atracción del archivo” como el gusto por los archivos. Título de la obra original en francés “Le goût de l'archive”.

[19] Traducción nuestra de la siguiente versión en portugués: “as imagens que nos inquietam estão separadas de nós pelo espaço da história, por um vazio de significados que nos impele a reconstruir suas trajetórias e que permite que elas sejam abertas para outros usos.” (Blank, 2015, p. 23).

[20] Destacamento de Operações de Informação – Centro de Operações de Defesa Interna. DOI-CODI fue un órgano subordinado al Ejército brasileño. Un órgano de inteligencia y represión del gobierno durante la dictadura empresario-militar brasileña, luego del golpe de 1964.

[21] Traducción nuestra de la siguiente versión en portugués: “Deveria se falar de uma crescente condensação (integração) da realidade, na qual tudo o que é passado (em seu tempo) pode adquirir um grau mais alto de atualidade do que no próprio momento de sua existência. O passado adquire o caráter de uma atualidade superior graças à imagem como a qual e através da qual é compreendido. Esta perscrutação dialética e a presentificação das circunstâncias do passado são a prova da verdade da ação presente. Ou seja: ela acende o pavio do material explosivo que se situa no ocorrido (cuja figura autêntica é a moda). Abordar desta maneira o ocorrido significa estudá-lo não como se fez até agora, de maneira histórica, mas de maneira política, com categorias políticas.” (Benjamin, 2009, p. 436-437)

[22] Cinta casete que contenía el material de archive de Fita cassete que constava do material de Felícia Krumholz recuperado por la Escuela de Cine de Djalma y que hoy pertenece al archive de la Cinemateca del MAM-Rio, en el Lote de la Associação dos Moradores da Vila do Vidigal.

[23] Traducción nuestra de la siguiente versión en português: “notadamente no recurso sistemático aos planos fixos, às repetições de uma mesma cena e às espécies de closes que resultam disso. Aquilo que vemos, nós revemos uma segunda vez com um pouco mais de precisão e com o sentimento de que nossos olhos se abriram.” (Didi-Huberman, 2018 p. 125).

[24] El comandante Miguel Nunes, egresó de la milicia colonial a la cual ingresó en 1770, tenía en 1809 el cargo de mayore sirviendo como ayudante y después como segundo-comandante en la nueva fuerza policial de la Corte de Río de Janeiro. Conocido como implacable y truculento, el comandante Vidigal comandaba personalmente asaltos a los quilombos o campamentos de personas negras en situación de esclavitus fugitivas en zonas arboladas de los morros de la ciudad de Río de Janeiro, servindo primeiro como ajudante e depois como segundo-comandante na nova força policial da Corte do Rio de Janeiro. En 1820 el comandante Vidigal recibe de los monjes benedictinos tierras al pie del morro Dois Irmãos. Este terreno tuvo sus primeras ocupaciones a partir de 1940 y actualmente es la favela de Vidigal (Gomes, 2007).

[25] En el momento en el que se escribió este artículo ocupa el cargo de Presidente de Brasil el ex capitán del ejército Jair Messias Bolsonaro, autor de la célebre e indigna frase “e daí?”, usada frecuentemente por é para responder a las más diversas cuestiones del ejercicio de su gobierno, tales como la cantidad de muertos por la pandemia de la Covid-19, así como su gesto de armas en alto, con la intención de armar a la población civil brasileña. El Gobernador de Estado de Rio de Janeiro en ejercicio es Claudio Bonfim de Castro e Silva, formado en derecho y con una carrera como cantante de gospel e indicado por el vicegobernador Pastor Everaldo. Claudio Silva sustituye al Gobernador Wilson Witzel, separado de su cargo por investigación de desvío de recursos de Salud del Estado, el 26 de agosto de 2020. Witzel es autor de la frase “tiros na cabecinha” como justificación de la política de la Policía Militar en las favelas cariocas.

[26] Traducción nuestra de la siguiente versión en português: “Existe ‘um saber ainda não consciente' do ocorrido, cujo fomento possui a estrutura do despertar.” (Benjamin, 2009, p. 962).

[27] Traducción nuestra de la siguiente verisón en portugués: “a partir deles, no entanto, recria-se sempre a vida de novo.” (Benjamin, 2009, p. 501).

[28] Traducción nuestra de la siguiente versión en português: "A maneira como o passado se adapta à sua própria atualidade superior é determinada e criada pela imagem pela qual e sob a qual é compreendido – tratar o passado, ou melhor: tratar o ocorrido, não como se fez até agora, segundo o método histórico, mas segundo o método político.” (Benjamin, 2009, p. 939).

[29] Traducción nuestra de la siguiente versión en português: “A escola como espaço de iguais deveria convidar todos a se aproximar de novo, como nova experiência, desses objetos que habilitam um encontro distinto com o mundo, e que permitem a cada um apropriar-se dele, encontrar um lugar nele, acessar suas linguagens como modos de representação das experiências humanas.” (Dussel, 2017, p 103).

[30] Traducción nuestra de la siguiente versión en portugués: “Uma teoria de técnicas com o potencial único de induzir a atenção e o interesse e apresentar ou abrir o mundo.” (Masschelein & Simons, 2013, p. 66).