Journal de Etica y Cine

Ed Gein, unfriendly neighbor

Jorge Bafico — 2026-03-14T15:02:45Z

Abstract

The case of Ed Gein raises questions about the link between psychosis and criminal acts. Following his mother's death, a delusion emerged centered on becoming a woman by constructing a female body from human remains. Although some behaviors may suggest perverse traits, clinical analysis situates them within a psychotic structure. His crimes can be understood as an attempt to manage the unregulated jouissance characteristic of psychosis, in the context of a push-toward-the-woman linked to the absence of phallic regulation.

Keywords: Psychosis | perversion | jouissance | Ed Gein

- Volumen 16 | Nº 1 - March 2026

Ed Gein, vecino poco amigable

Jorge Bafico — 2026-03-14T15:00:11Z

Universidad de la República, Uruguay

El caso de Ed Gein no es un caso más, se trata del asesino que inspiró el personaje de Norman Bates de la película de Alfred Hitchcock: Psicosis (Psycho), uno de los clásicos del cine de terror y suspenso y al personaje de “Búfalo Bill” de la película “El silencio de los inocentes”.

Este caso se nos presenta como una especie de mixtura entre una perversión y una psicosis, un asesino donde su accionar está regido por la idea delirante de “convertirse en una mujer”. Para eso debe confeccionar una especie de traje hecho con piel de mujeres, unas que mataba o que exhumaba de los cementerios.

La muerte de su madre parece haber sido el desencadenante de su paso a los homicidios y a la necesidad de exhumar los cuerpos en los cementerios.

En el libro Los archivos de Ed Gein, John Borowski, se reproduce el informe psiquiátrico realizado por los médicos del Hospital Central de Wisconsin en 1957. En el mismo se plantea que Edward Gein estuvo treinta días en observación siendo sometido a diversas pruebas sin confesar el crimen. Se realizaron varias entrevistas por diversos expertos. Se le preguntó incansablemente si él había sido quien había asesinado a Bernice Worden y a Mery Hogan, ya que la cabeza de esta última había sido hallada en una bolsa de papel en la casa de Gein, también se lo interrogó por los otros cuerpos de mujeres hallados sin vida y desmembrados, el no daba respuestas precisas, se reía y por momentos quedaba callado y con la mirada ausente.

Los psiquiatras argumentaron que sus respuestas eran incoherentes, pero sí lo que remarcó varias veces fue que estas mujeres en un punto le recordaban a su madre muerta.

Entrevistador: “Ahora bien Eddie, cual es la respuesta, o ¿por qué mataste a Bernice?”
Ed Gein: “Porque…”
Entrevistador: “¿Tienes alguna noción de por qué pudiste haberlo hecho?”
Ed Gein: “Si, eso es correcto, tenía una noción por eso la tomé, por el parecido que tenía con mi madre, su altura y todo era igual… también los huesos de sus mejillas.”
Entrevistador: “¿Cuál era tu sentimiento sobre Mary Hogan, era el mismo sobre Bernice Worden?”
Ed Gein: “Eso es correcto.”
Entrevistador: “Y ¿Cuál era ese sentimiento Eddie?”
Ed Gein: Siempre que iba a ese bar ella era amigable y buena.
Entrevistador: “A demás de ser amigable y buena, tu ¿en alguna forma asociaste a Mary Hogan con tu madre Ed?”
Ed Gein: “Eso es cierto también.”
Entrevistador: “¿Qué encuentras tu que Mary tenía igual a tu madre?”
Ed Gein: “La amabilidad, y pensado en ello, ella debe haber sido de su misma altura.”

Gein declara como había sido el crimen de Bernice Worden. La mañana del asesinato había concurrido a la tienda de Bernice por anticongelante para su camioneta. Se saludaron y después de la compra le hizo un comentario felicitándola por un recorte en el diario local donde ella había sido nombrada ciudadana ilustre de Plainfield. Cuando regresó a su camioneta dijo haber visto a su madre sentada en el asiento del acompañante, donde ella le explicó que Dios le había encomendado la misión de asesinar a la señora Worden porque era una mala mujer y merecía morir. Es así que regresó y tomó uno de los de los rifles de la vitrina y mientras ella miraba hacia la calle le disparó, cuando lo hizo escuchó el teléfono sonar, levantó el tubo y nuevamente escuchó la voz de su madre diciéndole lo que debía hacer.

Ed llevó a la víctima a su casa donde la desnudó y la colgó de pies y manos en la viga del granero, la decapitó e hizo un corte longitudinal desde su vagina hasta el cuello, semejante al que su madre hacía con los cerdos.

En el informe psiquiátrico que realizó el doctor E.F Schubert, escribe que “su opinión sobre la señora Worden es que ella era una mujer de bastante mala reputación que merecía morir”.

Sobre los cuerpos encontrados en la casa, Gein confesó que él no tenía nada que ver con sus muertes, pero que sí los había desenterrado del cementerio del pueblo. Luego de la muerte de su madre comenzó a leer los obituarios, y tenía la certeza de poseer el don de devolverle la vida a su madre. Es así que durante años desenterró cuerpos en el cementerio con el fin de realizar rituales de resurrección. El mismo consistía en desmembrar esos cuerpos para confeccionar un “traje de mujer”, el cual se ponía en las noches de luna llena, implorando a Dios que su madre volviera a la vida.

Investigador: “¿Fueron once el total de cuerpos que tu cortaste como me dijiste?”
Ed Gein: “Si.”
Investigador: “Bernice Worden y Mary Hogan ¿fueron las únicas mujeres a las que mataste?”
Ed Gein: “Si.”
Investigador: “A además de los once cuerpos, ¿hay algunos otros que no hayas mencionado?”
Ed Gein: “No.”

En el informe del psiquiatra también es interesante mencionar que: “en la mayor parte de la entrevista fue utilizada para discutir los sentimientos hacia su madre, llora cada vez que habla de su madre y dice que ella no se merecía todo lo que había sufrido, los sentimientos por su padre eran completamente negativos, el observó que su padre tomaba en exceso y que abusaba físicamente de él y de su hermano”.

Ed Gein fue declarado inimputable. El psiquiatra a cargo de la investigación el doctor E.F Schubert concluyó que:

“El señor Gein ha estado sufriendo de una esquizofrenia por un indeterminado número de años, y que este proceso esquizofrénico se pone en manifiesto mediante el pensamiento delirante. El afirmó que sus actividades fueron el resultado de una fuerza externa que actuaba sobre él y que lo había elegido como un instrumento de Dios para llevar a cabo las acciones que le fueron ordenadas. Ha habido por lo menos varios incidentes de alucinaciones olfativas, auditivas y visuales en los últimos doce años. El paciente se muestra a sí mismo como alguien sumamente sugestionable, quien estaba excesivamente unido a su madre, y fue de ella de quien obtuvo sus ideas tan moralistas respecto al sexo y a la bebida”.

Si uno trabaja el caso en torno al acto o los actos subrayaría ciertas inclinaciones perversas, por ejemplo, utilizaba los cuerpos como mobiliario; es decir, fabricaba muebles con partes de los cuerpos desenterrados o la colección de máscaras y cabezas reducidas. Esto que suscita horror no necesariamente es compatible con una posición perversa, que como característica principal contiene siempre la marca de la ironía con respecto al partenaire. Nada de esto ocurre en este caso, no hay ironía, ni necesidad de cosificar como trabajamos en casos anteriores. Parecería que lo “perverso” aquí está en función de la estructura psicótica. En este caso es imposible considerar el fantasma como el motor primero del acto perverso. Esto no quiere decir que la actividad fantasmática sea completamente inexistente, sino que es rudimentaria y sólo interviene secundariamente, acoplándose a una lógica de orden delirante, convertirse en una mujer.

Gein pudo hacer por un tiempo prolongado lazo social; sostener un trabajo, relaciones familiares, de amistad y muchas veces hasta relaciones con un partenaire a condiciones de que la sexualidad quede excluida de ellas. No es que los sujetos psicóticos nunca quieran saber nada con el sexo, sino que muchas veces el empuje-a-la-mujer que eso implica, por no disponer de regulación fálica, los conduce hacia una mortificación por el Goce del Otro.

La historia indicaría que Ed Gein desarrolló su vida al margen de la sexualidad y en este caso algo de lo delirante está vinculado con el empuje-a-la-mujer que se trata de un empuje hacia un goce ilimitado, que puede leerse en la metonimia infinita del discurso del psicótico, sin capitón. En Gein después de la muerte de su madre se observa una ruptura del discurso, y la aparición de psicosis clínica desencadenada por el lado del horror. Evidentemente, hay una proximidad entre la psicosis y este Otro goce, no-finito, el fantasma, que se hace presente de modo irruptivo y que Lacan nombró en los términos de un goce envuelto en su propia contigüidad.

Los que orienta los crímenes en Ed Gein parecería que es el delirio de la invención de un cuerpo de mujer, a través de la piel de aquella, al modo de una práctica transexualista. Goce que está al servicio del restablecimiento de la estructura imaginaria.

Referencias

Bafico, J. (2020) El origen de la Monstruosidad. Debate

Borowski, J. (2016). The Ed Gein File: A psycho's confession and case documents. Waterfront Productions.

Schubert, E. F. (1957). Informe psiquiátrico del Hospital Central de Wisconsin (citado en Borowski, 2016).

Zlotnik, M. (s.f.). Psicosis inclasificables y psicosis ordinarias. Udeba

Lacan, J. (2006). El seminario. Libro 20: Aun. Buenos Aires: Paidós.

Tres momentos de la psicosis. Una historia de amor

Jorge Bafico — 2025-03-02T21:24:09Z

Facultad de Psicología, Universidad de la República (UDELAR)

“Antes pensaba que mi vida era una tragedia, ahora sé que es una comedia”
Arthur Fleck/ Guasón

¿Qué cambió en cinco años para que una secuela sea tan vilipendiada? ¿Por qué tanta crítica a Joker 2? ¿El problema es el Guasón?

El verdadero responsable es Todd Phillips, quien nos recuerda que la vida no es justa.

Joker se convirtió en la película para adultos más vista de la historia, generando innumerables comentarios y análisis. En la lectura que propongo, es evidente que el odio, la cólera y la indignación dominan el debate, especialmente al intentar posicionar a Arthur Fleck como una víctima de la sociedad.

Lo primero que quiero afirmar es que no es una víctima. Es un producto de la sociedad, y más aún, de la sociedad actual.

Se trata de una psicosis, voy a fundamentar por qué y cómo esa psicosis va variando en el tiempo. La película está muy bien hecha, pero hay elementos que nos permiten reflexionar sobre aspectos puntuales. Siguiendo a Lacan (1955) casi siempre existen por lo menos tres momentos de la psicosis:

Un tiempo de Forclusión del Nombre del Padre, pero sin psicosis, clínicamente desencadenada (podrá permanecer “previa” durante toda la vida).
Un tiempo de desencadenamiento.
Una resolución por el lado de una estabilización a partir del desencadenamiento.

Dijimos que tres frases son las que guían nuestro análisis. Tres tiempos en la vida de Arthur.

Primer tiempo: Estabilidad

“Mi madre siempre me dice que sonría y ponga una cara feliz. Ella me dijo que tenía un propósito: traer risas y alegría al mundo”.

En este tiempo podemos situar las identificaciones puramente conformistas, donde está estabilizada la posición de un paciente psiquiátrico.

Hay un primer tiempo que es de estabilidad, pero que está signado por esta frase. Si bien se mira, es muy claro el diagnóstico de Arthur Fleck en el primer tiempo. Es un paciente que ha tenido internaciones psiquiátricas, o sea, se ha descompensado. Toma siete medicamentos, seguramente muchos de ellos antipsicóticos.

La esquizofrenia (que es lo que parecería que se juega en este primer tiempo) tiene síntomas positivos y síntomas negativos. Los positivos son los que hacen que un sujeto tenga un mejor pronóstico. Cuanto más loco es el delirio, cuanto más estridente, uno dice “la cosa podría no ser tan grave”. Cuando cae del lado de los síntomas negativos la cosa ya es de otra manera. No hay ideas delirantes en el primer tiempo, por lo menos no aparecen claramente.

En este tiempo no hay alucinaciones, pero aparecería en Arthur una posición melancolizada. Tenemos a este sujeto inmerso en una tragedia personal, con una vida muy terrible. Un objeto de desecho, un objeto de maltrato, con una madre psiquiátrica. Una vida muy triste, pero el sujeto mal o bien está estabilizado. Y esa frase, “Sonríe, pon tu mejor cara, reparte alegría”, es de alguna manera la excusa que este sujeto se da para poder convivir con su realidad.

No hay lenguaje desorganizado en este primer tiempo, si bien hay un elemento inquietante, como por ejemplo un diario con frases, recortes, que no afirman, pero sugieren otros aspectos. Por otro lado, cuando pensamos en los síntomas negativos, la situación se complejiza. Está la risa inmotivada que es el leitmotiv de la película. Son risas que apuntan básicamente a la extravagancia. Recordemos que los síntomas negativos de la Esquizofrenia tienen que ver con la falta de interés o iniciativa que aparecen muy claramente en el primer tiempo. Retraimiento social; depresión; apatía en la vida en general; una falta de respuesta emocional. Se aprecia en las charlas con la terapeuta, son diálogos muy tristes, porque del otro lado no quieren saber nada.

Otro rasgo marcado del personaje es la impenetrabilidad. Es interesante esta característica del sujeto, la tonalidad enigmática, el hermetismo en sus intenciones. Una gran dificultad para expresar lo que le pasaba. El discurso, la afectividad y las conductas de Arthur Fleck están marcadas por el desapego. Este es otro indicador que podría estar señalando una esquizofrenia.

Allí es donde aparecen las fantasías. Al principio, el personaje fantasea en una escena donde se encuentra con Murray, y le dice esta frase “Mi madre quiere que yo traiga alegría al mundo”. Murray contesta algo muy relevante para el desenlace final: “Me encantaría tener un hijo como tú.” Creo que ahí se abre algo que presagia la desestabilización. Comienza una fantasía sobre el padre.

Un padre que le dice que le gustaría tener un hijo como él; hay que recordar que el gran problema de este hombre es que no sabía quién era su padre, en medio de esas cartas locas que su madre manda a Thomas Wayne.

La extravagancia es otra de las características claras de este cuadro que resulta de la distorsión de la vida psíquica, cuya pérdida de unidad conduce a rodeos extraños o fantásticos que dan impresión de una búsqueda de una serie de paradojas encadenadas caprichosamente, en lo que escribe, en su risa inmotivada. Si bien no aparecen neologismos, al menos en lo que dice, parece que hay algo que no logra cuadrar. Hace cosas raras, cuando quiere alegrar a un niño y lo que hace es el horror, o cuando en el ascensor intenta emular algo que hace Sophie, pero lo hace de una forma tan grotesca que no es muy bienvenido por ella.

La ambivalencia es otra cuestión clara que aparece en el personaje de Arthur, donde cuenta algo triste y se ríe, por ejemplo.

“Mi madre siempre me dice que sonría y ponga una cara feliz, ella me dijo que tenía un propósito, traer risas y alegría al mundo”. Esta es la frase que guía a Arthur durante el primer tiempo de estabilización. Él entiende que la cuestión tiene que ver con el humor, pero no sabe cómo canalizarlo. Ese significante de alegrar al otro le viene de la madre. El personaje toma la cuestión, se encapsula imaginariamente a ella, pero no puede lidiar porque no entiende, no le encuentra el sentido. Su gran problema es que no hace reír a nadie.

Si hay algo que Albert Fleck no es, es alguien divertido. Sin embargo, esto no quiere decir que esa no sea su intención inicial.

En este primer tiempo de estabilización, Arthur estuvo representando el papel de hijo sin padre por años. Encapsulado imaginariamente, por intermedio de un enganche a la imagen del prójimo, a la imagen que su madre le da (y que le sirve de muleta) pudo vivir mal o bien sin las complicaciones que podrían imaginarse en un paciente psiquiátrico o, dicho de otro modo, sin que se manifieste una psicosis clínica.

Hijo psiquiátrico que cuida a la madre, sin padre, en una posición dolorosa. Así podríamos resumir este primer tiempo, pero, como todo en la vida, algunos acontecimientos de lo cotidiano nos marcan y nos pueden modificar, mucho más en la psicosis.

¿Qué le pasa a Arthur? Puede mantenerse encapsulado en la imagen que le brindaron algunos otros, en esa historia del padre abandónico; en una madre metida en cartas locas que manda a alguien que nunca le responde; en su terapeuta y la medicación (que cumple un rol muy importante en su inicial estabilización). Pero ¿qué pasó para que él cambiara?

Algo de la sociedad lo lastima, sin embargo, él, más o menos, se sostiene. Él permite que le peguen, que lo maltraten, que lo humillen, que le tomen el pelo.

Surge entonces una ficción de adopción, en la fantasía en la que Murray le dice “me gustaría tener un hijo como tú”. Aparece el amor, que no necesariamente es algo bueno. A veces puede ser algo terrible o terrorífico, como en el caso de la erotomanía.

En este caso, el amor parece ser lo que empieza a desestabilizar al sujeto. Conoce a Sophie Dumond en el ascensor, y un mínimo acto de comunicación es interpretado como un gesto de amor. Hay una lectura que desemboca en una intuición delirante, él se engancha y genera una historia alucinante.

Ese momento que tiene que ver con estas dos vertientes, Murray por un lado y Sophie por otro, generan en él un estado de perplejidad. La situación comienza a modificar algo en él, y termina con el incidente del metro donde él mata a tres personas, digamos que, en defensa propia, o que por lo menos no tenía intención inicial de matarlos. No podemos prevenir que un psicótico se descompense o cambie de posición subjetiva a partir de una situación puntual de la vida.

Se podría cuestionar la razón por la que el personaje tiene un revólver en su bolsillo, descuidadamente, que se caía cuando estaba en el hospital, pero eso es parte de su extravagancia, de su ambivalencia. Ahora, en el momento de las muertes con él disfrazado de payaso, no es cualquier cosa. Aquí empieza el problema, un nuevo tiempo aparece.

Segundo tiempo: El cambio

“Existo y las personas comienzan a notarlo”

Hay un cambio de posición subjetiva en él, no solamente en como habla, sino en cierta convicción donde aparece un atisbo de certeza y que se expresa claramente en la frase “existo y las personas comienzan a notarlo”.

Asistimos a un segundo tiempo que está pautado en el “existo”. Esta perplejidad que se expresa en pequeñas cosas. Por ejemplo, cuando él ve payasos que empiezan a aparecer en todos lados, ve el diario y está la cara de un payaso, pasa un taxi con un hombre con una careta de payaso. Todo es parte de la alucinación. Algo ahí del afuera le empieza a dar mensajes en torno a esto. ¿Por qué? La sociedad hace una lectura del acontecimiento de la matanza del metro en términos de cólera, odio e indignación. Toman un incidente casual y trágico para enarbolar cierta bandera que tiene que ver con la bronca social. Es ahí que ese payaso se convierte en un héroe. En cierta medida, algo de la realidad cotidiana se instala en el sujeto, y la lectura que éste puede hacer de ello resulta crucial.

La perplejidad en la psicosis es la etapa inicial del desencadenamiento. Tiene que haber una perplejidad para que luego se genere un delirio. Es el momento de confrontación con un puro agujero donde el sujeto no entiende nada, está absorto. La perplejidad aparece ante la pregunta formulada por la falta del significante, que pone en tela de juicio al conjunto de significantes ¿qué quiere decir esto para el que no lo entiende? Que al psicótico de afuera le viene una pregunta y el sujeto no la puede responder, y lo que se genera es una forclusión, un agujero en el que necesariamente hay que hacer algo con eso. El sujeto tiene la sensación de haber llegado al borde del agujero.

El personaje decía que se quería morir, que no soportaba más la vida. Es en ese tiempo donde todo se desencadena.

Es por lo general en el terreno de experiencias delirantes primarias en las cuales ocurren fenómenos que pueden ser catalogados de intuitivos. En los mismos, el sujeto siente que algo le concierne a él, pero no sabe qué. Generando malestar, es ahí donde aparecen esos episodios donde pasa el taxi con el payaso, cuando Sophie en el delirio le dice “Ese es un héroe” o “Ese que mató es un héroe”. Es continuamente bombardeado por esas imágenes donde algo lo concierne a él. Se siente interpelado.

“El momento inicial representa un punto donde el sujeto experimenta ser blanco de una significación”, dice Lacan. En otras palabras, experimenta ser interpelado por una significación, pero para él su sentido es enigmático y determinado.

Después de los asesinatos hay una escena fantástica donde baila (probablemente una improvisación de Joaquín Phoenix). Aquí el Guasón empieza a aparecer, y encuentra algo de paz.

Después el personaje se envalentona en su alucinación y tiene relaciones sexuales con Sophie, quizás por primera vez en su vida. Cuando termina la película resulta evidente que esto fue una alucinación, pero en un primer momento el espectador agradece que el castigado protagonista acceda a algo de felicidad.

Hay una escena que permite acceder a la clave de toda la película. Es una escena casual cuando Arthur está en su sillón y aparece en la TV Thomas Wayne donde habla del payaso. Arthur se ríe, y su madre por primera vez discrepa con él: “eso no es gracioso”.

Él encuentra un sentido a lo que Thomas Wayne dice. El sentido y el humor confluyen de otra manera y acá es donde aparece el padre por primera vez, quien él cree que es su padre biológico. Un delirio de la madre. “Tiene mucho sentido” dice Thomas Wayne, “¿Qué clase de cobarde haría algo tan vil oculto tras una máscara? Los que hemos triunfado en la vida lo veremos cómo viles payasos”.

Acá el padre le da un significante nuevo, o sea, sale de la dualidad con la madre. Algo nuevo aparece en él.

En la escena, el personaje se echa para atrás y ríe, ríe como si encontrara un sentido, quizá por primera vez en su vida. El sentido y el humor confluyen de otra manera donde la felicidad propuesta por la madre vira hacia lo vil, nueva definición dada por Thomas Wayne y otorga otro significado a aquello que le generaba angustia a Arthur. No es casual que por primera vez madre e hijo discrepen en torno a las declaraciones de Wayne. Arthur sonríe como entendiendo aquello que se plantea y lo concierne, o sea, es para él el mensaje, aquello a lo que estaba compelido a buscarle un sentido. Por su parte, la madre no le ve la gracia.

Hay un punto de significación, por eso este tiempo se llama significantización del goce deslocalizado. Este término lo tomo de Maleval (2002), donde plantea cómo el sujeto psicótico en este tiempo intenta tomar significaciones del afuera, pero como simple intento, no puede atemperar eso que le pasa, ese goce que lo invade. Hay un punto de significación plena, por eso en un inicio habían sido llamado “intuitivos” a los psicóticos, porque el sentido es pleno. El sujeto sabe que es eso, y aquí se manifiesta el primer cambio fundamental en Arthur. Por primera vez, sabe que eso que le están diciendo tiene sentido pleno.

Según Lacan (1955-1956) se trata de hecho de un significante, de un efecto del significante, por cuanto su grado de certidumbre toma un peso. En este tiempo no hay vacilación subjetiva ni división subjetiva, hay certeza, y a partir de esto él se empieza a armar de otra manera.

La cuestión del hijo y la tensión del padre se centran en el payaso, en el Joker, en el Guasón. Tenemos un primer tiempo de vacío enigmático de significación, es una pieza suelta.

En este tiempo tenemos ya la significación de la significación, esto es la certeza, o sea en ese momento Arthur sabe lo que pasa, y el actor lo interpreta formidablemente bien. Hay un cambio en él, hay un cambio en la postura, camina diferente, hay un cambio cuando habla, lo vemos muy claro en su diálogo con la terapeuta. También se pone de manifiesto en la conversación con la policía, se ha convertido en alguien que está mucho más seguro en lo que dice.

Es la certeza en toda significación personal. Primero se presenta la idea de que algo alude al propio sujeto, sujeto base de la interpretación delirante. A partir de allí los payasos aparecen por doquier, de la misma manera el fenómeno elemental y la interpretación delirante podrían ser homologados, ya que la interpretación misma es un S1 marcado por distintos momentos de la construcción de la interpretación delirante.

El personaje encuentra un concepto nuevo al cual se aferra, y le empieza a dar otro sentido, y es esta idea de ser el payaso. La relación que pudo sostener imaginariamente falla, el equilibrio se despedaza y deja de funcionar. La identificación según la imagen lo deja en una incertidumbre y desasosiego ya que no hay red simbólica que lo amortigüe. Algo ahí pasa.

Entonces asistimos a un movimiento que tiene que ver con los asesinatos, con escuchar al padre, el padre que dice “tiene mucho sentido”, su terapeuta que lo deja y no le importa. Él dice claramente “lo que yo te digo no importa” ahí empezamos a ver un cambio, esa sumisión que él tenía con el otro. Un elemento muy relevante es que le suspenden la medicación de un día para el otro. No debe ser fácil para un psicótico suspender la medicación de forma inmediata. Y finalmente, la carta donde descubre la verdad, donde la película parece precipitarse hacia una consecuencia inevitable, pero en realidad es algo más. Sí es determinante, por supuesto, porque el personaje termina de entender muchas cosas, termina de entender su propia frase, su sentencia: “antes creía que mi vida era una tragedia y ahora sé que es una comedia”. Anteriormente, él decía “me estoy dando cuenta que existo”, ahora sabe “sé que mi vida no era todo eso que pensaba: es una comedia”.

Tercer tiempo: el Guasón

En este tiempo la frase se impone: “antes pensaba que mi vida era una tragedia, ahora sé que es una comedia”.

Existe un esfuerzo por resolver el enigma que se plantea, y que produce un brote de sentido de modo tal que los acontecimientos de su contexto toman relevancia, se resignifican, empieza a encontrar un sentido y su humor empieza a ser un poco más compartible.

Y el origen de los temas delirantes en este tiempo tiene que ver con lo alucinatorio.

Al final aparece una tercera frase que guiará este tiempo nuevo que ya no es una estabilización, ya no es un P0 ya no es un P1, un intento de significación, es un P3 (Maleval, 1998). Saltea el P2 que es el tiempo de la paranoia para instalarse en un consentimiento regulado del goce del otro. Es cuando surge la escena terrible con su madre en la que le dice: “me decías que algo está mal en mí, no es cierto, este es mi verdadero yo” y asesina a su madre, cosa que lo libera definitivamente. Rompe su encapsulamiento imaginario, esa muleta ya deja de funcionar y se convierte en el Guasón que tiene toda una transformación corporal, es otra persona. Arthur deja de ser Arthur para convertirse en el Guasón, con su pelo verde, su traje, su elegancia, extraña, pero elegancia al fin, sus bailes. Ahí es donde mata a Randall sin ningún tipo de dudas y mata finalmente a Murray.

Otra escena muy significativa de la película es cuando está hablando con la terapeuta, antes de entrar en este tiempo, y le dice “escuché una canción en la radio el otro día y el cantante decía que su nombre era Canadá, lo que es una locura porque es mi nombre de payaso en el trabajo”. Nuevamente aparece el otro, que le trae significaciones todo el tiempo.

Arthur Fleck: ¿Qué tal otra broma, Murray?
Murray Franklin: No, creo que ya hemos tenido suficientes bromas.
Arthur Fleck: ¿Qué obtienes ...
Murray Franklin: No lo creo.
Arthur Fleck: ... cuando cruzas ...
Murray Franklin: Creo que ya hemos terminado aquí, gracias.
Arthur Fleck: ... ¿un solitario mentalmente enfermo con una sociedad que lo abandona y lo trata como basura?
Murray Franklin: llama a la policía, Gene, llama a la policía.
Arthur Fleck: ¡Te diré lo que obtienes! ¡Obtienes lo que te mereces!

Y ahí es donde lo mata. Es interesante ese movimiento, el personaje es otro diferente al del comienzo de la película.

El final inexorable se acerca, aquello que se intuía apenas en torno al sentido. Aquellos payasos que apenas le daban pistas, confluyen para que finalmente Arthur sepa cuál es el verdadero sentido de las cosas. Su vida no es una tragedia como pensaba sino una comedia, una comedia macabra, pero es desde allí desde donde puede encontrar un poco de paz. Podría cuestionarse si eso es bueno para los demás, pero él encuentra una solución.

No es casual que luego de esta declaración de principios asesine a su madre y luego a Randall, pero sin embargo permite vivir al enano. Es quizás la escena más terrible de todas, la que genera un humor maníaco, cuando el personaje trata de escapar sin lograrlo. Arthur lo deja libre, porque no está en cuestión el matar, tampoco le importa lo que va a pasar cuando lo deje libre. Porque es obvio que cuando lo deje libre lo van a ir a buscar. No está eso en juego para él.

Maleval habla de parafrenia, pero no la que hemos leído en la psiquiatría clásica, sino la que se plantea como un intento auto terapéutico muy elaborado por parte del sujeto. El mismo se debe para Lacan a que las identificaciones imaginarias no precipitan un yo por no disponer del rasgo unario que permite anclar la identidad. Dice que solo encuentra consistencia en este tiempo adorando un cuerpo o creando un cuerpo. En este caso del Guasón, su pelo verde y esas formas características de vestir, alejada ya del payaso convencional Canadá, que era el nombre que tenía antes. Él pide ser presentado como Guasón, no como Canadá que era su nombre original.

Es la forma que encuentra, esta forma de referencia imaginaria, porque es un tema de lo imaginario que está en juego para sostener su existencia. Pide ser presentado como el Guasón, una nueva personalidad, acorde a estos tiempos que vive, mucho más cerca de su padre fallido Thomas Wayne que de su madre.

Es así que se produce una adhesión sin reservas a las significaciones del Otro, lo que la gente celebra en medio del tumulto callejero, cuando está subido al capó de un automóvil. Es una alucinación verdad. ¿Qué carga ideológica tiene este sujeto? ¿Qué es lo que propone en la vida? Nada, es parte de su delirio.

Se produce entonces una adhesión sin reservas a las significaciones del otro y a la construcción del personaje casi en una megalomanía, esto de ser el elegido por la gente. El Guasón no intenta cosificar al otro al estilo del psicópata. Nada más lejano a ello, lo dice claramente “soy apolítico”.

Ningún indicio de psicopatía más allá de su creciente ferocidad, se lo dice a Murray claramente minutos antes de asesinarlo “ya nada puede hacerme daño, mi vida es una completa comedia”.

La reconstrucción simbólica iniciada por la tentativa auto terapéutica se detiene en la intuición de estar ante una estructura agujereada, organizada por una pérdida de real (Tendlarz y García, 2014). El sujeto que llega a esta elaboración se siente como ocupando el lugar del nombre del padre, o sea, el elegido. El de la imagen ideal de excepción. En relación al pasaje de persecución a la grandeza produce una localización tranquilizadora del goce (Maleval, 1998).

Los mensajes del otro dejan de ser percibidos cómo hostiles e intrusivos. Ven que él se mejora, no alucina más, esa cuestión que tenía como interceptaciones no aparece. Poco se transforman en consideraciones aduladoras del sujeto, el delirio es muy claro. La confirmación sobre el trabajo auto terapéutico está dada por la atenuación de los fenómenos alucinatorios, tal como plantea Maleval, estos sumergen su contenido en fabulaciones. Desaparecen porque a medida que se significantizan se confunden con el delirio, son absorbidos poco a poco por la ficción y se vuelven inútiles.

El Otro gozador del parafrénico se prepara de toda concreción en imágenes para participar solo en los nuevos significantes adecuados para restablecer el orden del mundo. Es cuando él capta que el caos a él lo tranquiliza. El caos es lo que a él lo maravilla. Es este uno de los pocos rasgos que este personaje comparte con el Guasón del cómic. De esta forma, termina siendo la contracara de Batman, que es el puro orden.

El conflicto del Guasón con Batman tiene que ver con eso, el ideal por un lado y el caos por el otro. El ideal en Batman que no puede dejar de hacer nada. Más allá de esa batiseñal tras la que tiene que correr, Batman es un gran obsesivo, estructuralmente es una obsesión. Es un Hamlet moderno, aparece la batiseñal y sale corriendo sin importar lo que está haciendo. El Guasón, por su parte, propone otra cosa, tiene una modalidad más caótica o más psicopática, tal como plantean algunos, aunque no estemos hablando de psicopatía.

En esta etapa se ha recuperado algo de la aptitud para cierta vida social, conservando una inquebrantable certeza delirante. Ahí está ubicado el Guasón en una certeza delirante, tal como aparece al final de la película cuando asesina aparentemente a una terapeuta, o una visitadora social en la cárcel.

Ya no se ubica desde el lugar de desecho, sino que está por entero capturado en este otro, la tentativa auto terapéutica del delirio crónico produce elaboraciones satisfactorias para el sujeto. Satisfactorias para él, nosotros como psicoanalistas no estamos para decir que esto está bien o está mal, en él funcionó, el problema somos los que quedamos afuera de esto. Pero en él hay una estabilización, nos guste o no. El Guasón es auto terapéutico, tal como muchos psicóticos que se mantienen en un sinthome, las toxicomanías, por ejemplo, o algunas fachadas perversas como son los asesinos en serie. No todos, pero algunos se sostienen desde ahí. Arthur en cada momento elige, él elige, no es un desgraciado. Aun cuando parece encerrado y determinado a realizar un único acto. En primer lugar, elige no matarse, aunque ese fuese su destino, ensayaba para matarse. Elige matar, pero no a cualquiera.

Paradojas del destino de esta psicosis singular, la de una estabilización… que permite al menos uno, aquel llamado Arthur, poder sobrevivir.

Dos años después…

Cinco años después del estreno de Joker (2019), la secuela Joker: Folie à Deux llega con una propuesta arriesgada, tanto en su estilo como en su discurso. Si la primera película retrataba la transformación de Arthur Fleck en Joker a partir de la exclusión y la violencia social, esta segunda entrega se adentra en la dimensión psicótica del personaje y su relación con Harley Quinn, encarnada por Lady Gaga.

El título de la película hace referencia al concepto psiquiátrico de folie à deux, o "locura de dos", en la que dos personas comparten un delirio, reforzándose mutuamente en su alienación. En este caso, Arthur y Harley no solo desarrollan un vínculo amoroso, sino que su relación se sostiene en la mutua identificación delirante. Harley no se enamora de Arthur, sino del Joker, del mito que él representa. Su amor no es hacia un sujeto, sino hacia una construcción imaginaria, un reflejo deformado en el que ambos se pierden.

Desde su apuesta por el género musical, la película enfatiza el carácter subjetivo y fragmentado de la realidad de Arthur. La música y las coreografías funcionan como extensiones de su mundo interno, donde la fantasía y la psicosis se confunden. En esta lógica, el espectador es constantemente desafiado: ¿qué es real y qué es producto del delirio de los personajes?

El clímax de la película pone en crisis la figura del Joker. En un momento de quiebre, Arthur confiesa que Joker no es más que él mismo, un hombre con problemas mentales, despojando al personaje de toda su aura simbólica. Esta revelación destruye la imagen que Harley tenía de él, marcando la ruptura de su vínculo. El mito del Joker, en el que tantos dentro y fuera de la ficción han querido creer, se desmorona ante la crudeza de la realidad.

Al final, Joker: Folie à Deux nos deja ante una pregunta incómoda: ¿seguimos idealizando al Joker como símbolo de rebeldía o aceptamos que, detrás del mito, solo hay un hombre perdido en su locura?

Arthur Fleck preso y deprimido, volvió a ser el que era. Un objeto de burla y de desecho.

El director de Joker: Folie à Deux Todd Phillips es el verdadero Guasón, ya que nos da una cachetada y nos muestra la verdad de nuestra ilusión, no existe el Joker, sino nuestra fantasía. La secuela demuestra ser una joya psicoanalítica, donde el sujeto es lo que es mas allá de nuestras expectativas.

Referencias

Lacan, J. (1981). El seminario 3: Las psicosis, 1955-1956. Paidós.

Maleval, J. C. (1998). Lógica del delirio. Ediciones del Serbal.

Maleval, J.C. (2002). La forclusión del Nombre del Padre. Paidós.

Tendlarz, S.E. y García, C.D. (2014). ¿A quién mata el asesino?: Psicoanálisis y criminología. Paidós.

A love story

Jorge Bafico — 2025-03-02T21:24:05Z

Abstract

The article analyzes the evolution of the character Arthur Fleck, known as the Joker, through his transformation in the movie "Joker." Arthur is not a victim of society, but rather a product of it. What changed in five years for a sequel to be so vilified? Why so much criticism of Joker 2? Is the problem the Joker? The real culprit is Todd Phillips, who reminds us that life is not fair. It explores the logic of delusion, situated in three stages. In the first stage, Arthur lives in a melancholic stability, influenced by his mother, who tells him that he must bring joy to the world. Despite his suffering and psychiatric treatment, he tries to adapt to his reality, although his life is tragic and full of abuse. The second stage is characterized by a change in his perception, where he begins to feel that he "exists" and that people notice him. This change is triggered by a violent incident in the subway, leading him to a new identity as the Joker. In this phase, Arthur finds a sense in his madness and feels challenged by society, which leads him to a series of violent acts. Finally, in the third stage, Arthur accepts his identity as the Joker, recognizing that his life is a "comedy." This change culminates in the break with his mother and the consolidation of his new personality. The sequel "Joker: Folie à Deux" delves into his relationship with Harley Quinn, exploring shared madness and questioning the idealization of the Joker as a symbol of rebellion.

Keywords: Psychosis | Delirium | Foreclosure | Paraphrenia | folie à deux

- Volumen 15 | Nº 1

Lisbeth Salander, a current hysteria

Jorge Bafico — 2021-11-16T20:09:22Z

Abstract

The Millennium literary trilogy on which the Swedish films The Men Who Loved Women, The Girl Who Dreamed of a Match and a Can of Gasoline and The Queen in the Palace of Drafts were based, stars Lisbeth Salander, a character who allows us to work on psychoanalytic concepts of hysteria, a clinical structure that not only works as an structure that groups different phenomena in the same logic and allows them to be differentiated from perversions and psychoses, but also refers to the way desire is transmitted. A structure that accompanied the social changes in the history of humanity with the mutation of its symptoms.

Key words: hysteria | desire | love | symptom | change

- Volumen 11 | N° 3

Lisbeth Salander, una histeria actual

Jorge Bafico — 2021-11-16T20:07:35Z

Facultad de Psicología de la Universidad de la República (UDELAR).

Lisbeth Salander, la protagonista de la trilogía Millennium [1] de Stieg Larsson, llevada a la pantalla por la productora sueca Yellow Bird en 2009, a los trece años prendió fuego a su padre. Fue recluida por unos años en un sanatorio psiquiátrico con el diagnóstico de esquizofrenia, y al poco tiempo se le dio de alta bajo la condición de contar con un tutor.

Años después la niña incendiaria se había prostituido en los barrios bajos de Estocolmo.

Lisbeth Salander es bisexual. No quiere amor, sí sexo sin responsabilidad, sin entrega ni pasión. Su cuerpo es extremadamente delgado y está lleno de tatuajes y de piercings.

Tiene muy pocos amigos. Fue víctima de abuso por parte de su tutor, pero la protagonista de Millennium, es capaz de defenderse de él, vengarse y tatuarle en el cuerpo: “Soy un sádico cerdo, un hijo de puta y un violador”.

Dejó la prostitución para convertirse en una avezada hacker, trabajando por fuera de la ley. Se venga de los hombres que no aman a las mujeres; lejos de los estereotipos femeninos, lejos, muy lejos de las mujeres reprimidas de la época freudiana, esta muchacha casi esquelética y con los pelos revueltos denuncia y combate un modo de ser del mundo.

Es autosuficiente, activa, fría, vengativa e inteligente y parece ser una de las nuevas figuras femeninas que nos ofrece la actualidad.
Lisbeth Salander es una inadaptada...

Esta rebelde ha cautivado a más de quince millones de personas en todo el planeta e impuso una moda global entre las mujeres de su generación. Es interesante la cantidad de lecturas diferentes que ha generado la protagonista de Millennium; por ejemplo, el psiquiatra y escritor Ángel García Prieto plantea que Lisbeth: “es una psicópata, con cierto grado de autismo” (Vega, 2021). Vicente Garrido, psicólogo criminalista español, duda que la joven tenga características autistas, y manifiesta que “tiene muchas heridas emocionales por los malos tratos vistos y sufridos, pero no expresa una patología de base genética”, y considera que es una mujer “muy endurecida, pero no una sociópata. La vida le ha enseñado a estar muy protegida para no ser herida y ha desarrollado un odio profundo hacia quienes causan el mal.
Es capaz de asumir otros roles, por ejemplo, se hace pasar por una chica rica” (Vega, 2021).

Lisbeth Salander refleja múltiples lecturas de sus síntomas...

El escritor Mario Vargas Llosa (2009), escribió:

la novedad, y el gran éxito de Stieg Larsson, es haber invertido los términos acostumbrados y haber hecho del personaje femenino el ser más activo, valeroso, audaz e inteligente de la historia, y de Mikael, el periodista fornicario, un magnífico segundón, algo pasivo pero simpático, de buena entraña y un sentido de la decencia infalible y poco menos que biológico. ¡Bienvenida a la inmortalidad de la ficción, Lisbeth Salander!

Sin embargo, como tantas, Lisbeth Salander es una histérica...

La histeria tiene una larga historia; ya se puede rastrear en 1900 A.C. en un antiguo texto médico egipcio descubierto en Kahoun que la nombra como una enfermedad llamada “perturbaciones del útero”. Desde ahí hasta la actualidad, los síntomas que la describen han sido múltiples.

Los tratamientos para la histeria también han variado a través de los siglos, desde la ingesta, en la antigua Grecia, de productos repugnantes, a respirar olores fétidos, a introducir en la vagina perfumes aromáticos, a obligarlas a casarse rápidamente [2], a sangrías [3] en Roma; llegando a “tratamientos” tan radicales como los exorcismos y las hogueras en la Edad Media.

La histeria acompañó con la mutación de su sintomatología los cambios sociales de la historia de la humanidad; quizás como ninguna otra estructura. [4]

La clínica de la histeria es siempre el descubrimiento en cada momento, por la plasticidad de sus síntomas que muchas veces escapan a la evaluación y a la clasificación del discurso del amo, cuando éste propone al sujeto los emblemas para identificar y unificar su división.

Los últimos años del siglo XX nos trajeron cambios en lo que a la histeria se refiere: asistimos al nacimiento del DSM, manuales de clasificación de la psiquiatría americana de las enfermedades mentales. Este manual pretende establecer un lenguaje común que sirva a los fines de una comunicación clínica simple, inequívoca y universal. Este intento de simpleza asumió la forma de la supresión del diagnóstico de histeria, sustituyéndolo por innumerables síndromes basados en trastornos que no dejan de pertenecer al territorio de los fenómenos observables.

Es así que la histeria explotó en una serie de trastornos: del estado de ánimo, de ansiedad, somatomorfos, disociativos, sexuales, alimentarios, del sueño, del control de los impulsos, adaptativos, de la personalidad. Todas estas manifestaciones pueden eventualmente encajar perfectamente en la histeria.

La histérica, tema rechazado por la psiquiatría actual, vuelve así bajo la explosión sintomática. Las manifestaciones de la histeria siguen la evolución cultural, social y son fieles a la moda. La histeria, siempre ávida de espectáculos y de publicidad, está particularmente nutrida en esta época. Los medios de comunicación escritos y audiovisuales alimentan sus conocimientos y facilitan su transmisión.

La histérica siempre aparece un paso adelante del clínico, obligando al clasificador a una permanente actualización. Por ejemplo, después del atentado del once de septiembre y de los rumores sobre los envíos terroristas del virus del carbón (anthrax), cientos de mujeres en Estados Unidos, padecieron de manchas rojas en la piel sin causa biológica. Lejos de haber muerto, la histeria está aún más viva.

Las épocas han cambiado, no se trata hoy de represión de la sexualidad, sino de la banalización de la misma. Es una época de caída de los ideales, donde ya no se cree y se promociona el individualismo a ultranza, las histerias se han “adaptado” también a estos tiempos.

La histeria no es solo una categoría clínica sino que funciona como un ordenador que nos permite agrupar muy distintos fenómenos en una misma lógica y diferenciarlos de otras grandes estructuras clínicas como las perversiones y las psicosis. Lacan (2017 [1955-1956]), cuando se plantea el mecanismo de constitución de los síntomas histéricos, coloca en primer lugar a la identificación del síntoma del otro. La importancia para Lacan es acentuar que, aunque el resultado aparente un puro contagio, la vía por la que se produce es la identificación de sujeto a sujeto en el deseo. Esta vertiente clínica le permitió tomar la histeria no solo como una patología sino también como la modalidad misma por la que se transmite el deseo.

Y la transmisión del deseo implica siempre un movimiento que va del sujeto hacia un Otro al que se le dirige una llamada.

Lisbeth, no tiene convulsiones, ni alucinaciones, no somatiza, no tiene doble personalidades, no tiene fibromialgias, ni fatigas crónicas, ni trastornos funcionales digestivos, ni dermatológicos, sin embargo, como toda histeria, Lisbeth con su queja y sobre todo, con su dolor, nos dice que hay que hacer algo con el Otro.

Como otras formas de manifestación de la histeria, ofrece como ejes principales: la queja, el dolor y la demanda, pero sobre todo necesita preguntarse qué valor tiene su existencia para el Otro y, hasta dónde el Otro la puede perder.

Mikael Blomkvist, el otro protagonista de Millennium, es un hombre honesto, y decidido a buscar la verdad de las cosas como sea. Es un personaje bien diferente al de las novelas policíacas: no es alcohólico, no se está muriendo, ni tiene un conflicto existencial.

Como toda histeria que se precie de tal, el hombre es el significante amo, por lo menos para Lisbeth, desde un costado propiciatorio, ya que queda en posición de alentar, sostener y estimularlo. Se convierte, sin explicación aparente, en su compañera inseparable y se ubica como la defensora incondicional de sus ideas y convicciones de justicia; poniendo todo su talento en regocijarse por el prestigio que el otro supuestamente habrá de recibir. Es en este punto donde podrá, entonces, desarrollar la ceguera propia de los atolladeros de su deseo.

Lisbeth Salander y Mikael Blomkvist componen en definitiva una historia de amor. La ilusión de toda histérica: encontrar algún día a un hombre que la ame como se merece. Pues fue desprovista de aquello que ahora le falta, de aquello que espera recibir. “El amor es dar lo que no se tiene” a alguien que no es, señalaba Lacan (2003 [1960-1961] p. 45).

Lisbeth, cómo otras histéricas famosas de la historia psicoanalítica, presenta la disposición en hacer abstracción de cualquier manifestación personal con el único fin de reforzar las de su compañero. Se trata de entrampar al otro, confundiéndose con él y haciendo valer incesantemente al deseo que cree es el suyo.
¿Lisbeth Salander no es acaso una Dora moderna?

Referencias

Alfredson, D. (Director) (2009). Millennium 3. La reina en el palacio de las corrientes de aire. [Película]. Yellow Bird.

Alfredson, D. (Director) (2009). Millennium 2. La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina. [Película]. Yellow Bird.

Lacan, J. (2017). El Seminario de Jacques Lacan. Libro 3. Las psicosis. Paidós. (Seminario dictado en 1955-1956).

Lacan, J. (2003). El Seminario de Jacques Lacan. Libro 8. La transferencia. Paidós. (Seminario dictado en 1960-1961).

Larsson, S. (2008). Los hombres que no amaban a las mujeres. Editorial Destino.

Larsson, S. (2008). La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina. Editorial Destino.

Larsson, S. (2009). La reina en el palacio de las corrientes de aire. Editorial Destino.

López, R. (2010, 1 de enero). Comentario al libro: “El dolor y los lenguajes del cuerpo”. [Artículo de blog]. Recuperado de: https://psicoanalisisymedicina.blogspot.com/

Oplev, N. A. (Director) (2009). Millennium. Los hombres que no amaban a las mujeres. [Película]. Yellow Bird.

Vargas Llosa, M. (2009, 6 de septiembre). Lisbeth Salander debe vivir. El País. https://elpais.com/diario/2009/09/06/opinion/1252188011_850215.html

Vega, L. A. (2021, 6 de septiembre). Todas las caras de Lisbeth Salander. Faro De Vigo.https://www.farodevigo.es/sociedad/2009/06/21/caras-lisbeth-salander-17927798.html

[1] Trilogía Millennium de Stieg Larsson: Los hombres que no amaban a las mujeres (2008), La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina (2008) y La reina en el palacio de las corrientes de aire (2009).

[2] Rosa López (2010) plantea en un interesante artículo que esta idea ha sido transmitida a lo largo de la historia y le fue revelada a Freud por uno de sus maestros, el ginecólogo de la Universidad de Viena, Chrobac, quien acuñó la célebre frase que aparece en La historia del Movimiento Psicoanalítico: “el tratamiento de la histeria requiere penis normalis en dosis repetutum”. La cuestión del “penis normalis en dosis repetutum” es una creencia que continúa en el imaginario actual.

[3] El tratamiento se originó en la antigua Roma y consistía en la realización de una pequeña incisión en una vena dejando que la sangre fluyera, o mediante la aplicación de sanguijuelas.

[4] Pensemos en la neurosis obsesiva por ejemplo, que sea probablemente la que menos cambios en lo sintomático ha tenido a través del tiempo.