Journal de Etica y Cine

Alice… in Wonderland or Underland?

Eugenia Molina — 2024-10-25T22:25:39Z

Abstract

The article takes Tim Burton's film to work on the status of fictions in psychoanalysis, its value as an instrument to situate what is real at stake in a subject. In this case, the chosen fiction goes beyond the myth model, being able to account in its narrative model — strongly crossed by a dizzying aesthetic
— of a real symbolic and imaginary parity. It thus becomes a precious access route to work on the uncanny, especially in the analytical experience in childhood, but also being able to extend it to the experience of an analysis in general.

Keywords: fiction | ominous | real | enjoyment | singularity

- Volumen 13 | Nº 3

Alicia… ¿en Wonderland o en Underland?

Eugenia Molina — 2024-10-25T22:18:49Z

Escuela de Orientación Lacaniana-Sección Córdoba. AMP

La clínica con niños y adolescentes nos enseña acerca de cuestiones sensibles y fundamentales del psicoanálisis. Intentaré situar en este trabajo cómo aquello que aparece como inquietante y a veces terrorífico en fantasías y ficciones, da cuenta de un modo de satisfacción, de un goce experimentado que no es ajeno al parlêtre.

Lacan nos invita a ir más allá del matiz de fantasía o imaginación que las ficciones proveen, ubicándolas como una experiencia de descubrimiento, en tanto se lee en ellas lo que ya es, precisando su estrecha relación con lo imposible, ya que nos confrontan con un “no hay relación” fundamental.

En este caso, la ficción elegida para abordar el tema de lo ominoso es “Alicia en el país de las maravillas” de Tim Burton (2010).

Una estética extrañamente adorable

Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, 2010) ha sido la obra más taquillera de Tim Burton, si bien no fue muy bien recibida por la crítica. El director en distintas entrevistas ha manifestado la dificultad que le supuso trabajar para Disney, cuando él se consideraba un artista mucho más representativo de lo oscuro, gótico y expresionista.

En una entrevista realizada por La Nación (2010), aborda tres puntos muy interesantes para nuestro tema. En primer lugar, plantea su interés de realizar esta película más allá del gran desafío tecnológico, por la extrañeza que el inframundo suponía, y cómo tuvieron que trabajar con cada personaje para otorgarle una rareza singular. A su vez, sostiene que la vigencia de Alicia como ficción se explica por su manera de tocar algo de lo inconsciente. A partir de sus imágenes, afecta a las personas de un modo que no pueden advertir conscientemente: “captura la imaginación de la gente” (Burton, 2010).

Finalmente, otorga todo su valor a una obra cuyo punto fuerte no es la narrativa avasallante, sino más bien la narrativa de lo absurdo: aparecen detalles, personajes y situaciones que son las de los sueños. Para Burton hay algo especial que intenta transmitir en distintas escenas como, por ejemplo, en los bizarros cambios de tamaño del cuerpo, efectos profundos que parecen al azar, pero no lo son. Plantea que su objetivo es capturar esa rareza y mostrarla.

Lo raro, lo inconsciente y lo fuera de sentido se conjugan así en una película que, tal como lo describe Mayerstien, es “extrañamente adorable” (2017, s/p). Pero más allá de la crítica de cine, podemos ubicar cómo este film juega con esos efectos inquietantes y angustiosos, estetizados magníficamente por Burton, pero que no dejan de producir una afectación al cuerpo del espectador.

Desde la caída de la joven Alicia al vacío, la sala de las puertas y el dilema a resolver para franquearlas, los cambios de tamaño, las criaturas extrañas, sus voces y sus diálogos descabalados; las partes del cuerpo que pueden ser cortadas y perderse, la boca del gato de Chelesa que aparece y desparece… Y podríamos seguir enumerando momentos o escenas que impactan, por tocar —como dice Burton— algo que les atañe muy íntimamente a las personas.

Las imágenes en su estructura 3D, producen una especie de vértigo, del que es prácticamente imposible sacar por un minuto la mirada de la pantalla. La fiesta de color desplegada en escenografías, vestimentas y maquillajes, contrasta con apagados y grisáceos escenarios, ojos tristes en muchos personajes. Esos choques estéticos tan bien calibrados, producen un afecto particular que da cuenta de una extrañeza, no sin un gusto aparejado, según las tonalidades y matices propios de cada espectador.

Alicia en el país de las maravillas toca el cuerpo, y no es por su argumento precisamente, ya que no es la narrativa su punto fuerte. Más bien, la historia creada por Lewis Carroll, sabe usar el absurdo, casi en un sentido beckettiano, llevándonos al límite de las palabras, para experimentar la satisfacción en la resonancia más que en el sentido, pero también sacando partido de una lúcida ironía que desnuda los semblantes tradicionales. Y Tim Burton, sabe servirse de esta fantástica historia para impactar con su estilo, y –a mi modo de ver– construye una obra digna de lo que implica para el psicoanálisis de orientación lacaniana “La época del Otro que no existe” (Miller, 2005 [1981]). Es decir, la caída o el deterioro de un ordenador simbólico del mundo.

La familiar extrañeza de lo ominoso

En su homenaje a Lewis Carroll, Lacan afirma que se puede producir malestar sin servirse de ningún trastorno, pero que de dicho malestar podría desprenderse una alegría singular (Lacan, 1966 [2019]).

Me resultó interesante partir de esta idea, ya que da cuenta de una satisfacción capturada en eso inquietante, y especialmente de esa radical singularidad de la experiencia. Punto que sitúo como clave: ubicar eso sin igual de cada uno; eso que no para todos se dará de la misma manera, aun cuando nos encontremos con ficciones comunes.

Lo ficcional, el relato, la novela, si los abordamos desde una perspectiva que privilegie lo simbólico, seguramente nos remite a la vía del sentido, y como en el cuento de Borges, corremos el riesgo de extraviarnos por los múltiples senderos que se bifurcan (Borges, 1941 [2000]). Pero a partir de la última enseñanza de Lacan, contamos con una nueva topología borromea en la que: real, simbólico e imaginario equivalen como registros. Esta perspectiva hace que cobre todo su valor el sinthome, como la respuesta más singular de cada sujeto.

La orientación por lo singular privilegia el instante de ver, el encuentro instantáneo con ese detalle que nos permita ubicar ese pellizco de real que ofrecen las ficciones, más acá de la múltiple bifurcación de los senderos del sentido (Molina, 2020).

Lacan situó preciosamente la función de una ficción en su escrito Televisión: “El impasse sexual secreta las ficciones que racionalizan el imposible del que proviene. No las digo imaginadas, leo en ellas, como Freud, la invitación a lo real que responde de ellas” (Lacan, 1973, [2012], p.558).

Ese real del que hablamos puede presentarse de diversas maneras, lo inquietante puede ser una de ellas. Y en este punto es interesante recordar el clásico texto freudiano sobre Lo Ominoso (1919 [1981]), en el que nos enseña que aquello que parece como extrañamente inquietante, puede ser más familiar de lo que creemos. Para eso Freud se sirve de las voces alemanas Unheimlich (ominoso, angustiante, inquietante) y Heimlich (íntimo, familiar, confidencial), y luego de un minucioso recorrido de la evolución de esta última, arriba a Heimlich como una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta coincidir de alguna manera con su antítesis. De esta manera, podemos captar algo de lo más íntimo y familiar, en aquello que aparece como signo de angustia, bajo la forma de lo extrañamente inquietante.

Una pequeña de 6 años dirá: Me encanta Merlina, pero me dan mucho miedo algunas partes también. Y ante una intervención de la analista: ¿Te gusta Merlina o tenés miedo?, la niña entre afectada y con una risita responde: Me gusta mirar todo, veo mucho, como una zorrita, los zorritos pueden mirar muchísimo.

Este mínimo pasaje transmite, cómo a partir de una ficción elegida por la niña, se localiza el objeto mirada en juego, en esa satisfacción propia, que conlleva gusto y angustia al mismo tiempo.

Sin hacer una analogía directa, podríamos decir que –como a esta pequeña– Alicia y su estética “extrañamente adorable” nos provocan algo similar: si bien no nos aterra, esa incertidumbre de la rareza alojada en cada detalle, las persecuciones, desapariciones y la permanente sensación de déjà vu, que experimenta la protagonista; es un objeto que atrapa la mirada y no la suelta, con la concomitante satisfacción en ese acto, que implica el circuito pulsional de cada uno.

Más allá del mito

Así como la pequeña que gozaba y se aterrorizaba con Merlina, muchos niños nos manifiestan esa experiencia, no sólo en la consulta, sino en la vida diaria. Quedar capturados por una escena, un ruido, una mirada que puede provocarles angustia y repetir esa experiencia de captura, es algo común y no sólo en la infancia, sino en todo aquel que tiene una relación al inconsciente. Claro que, en cada niño, o en cada niña será necesario leer qué incidencia tiene esa pequeña o gran trampa. Lectura que no puede estar desligada del objeto pulsional en juega cada vez.

Si tomamos la ficción, como un instrumento que nos ayude a leer esa incidencia, es necesario poder ir más allá del mito. La narrativa, con su desarrollo, su historia bien contada, hoy no produce gran impacto, y tenemos más bien el imperio de las imágenes y sus efectos. Los niños se sirven más de los videojuegos que de los cuentos de Andersen y, si bien Alicia no es un videojuego, tampoco sigue la lógica de los cuentos infantiles tradicionales.

Daniel Roy, ubica dos tipos de ficciones en la infancia: las que se sirven del relato mítico, y “las ficciones tipo Alicia”, que anudan real, simbólico e imaginario sin pasar por el mito (2020, p.40). ¿Cuál es el truco de éstas últimas?

Lacan nos da la clave de lectura, al situar que el secreto del impacto de Alicia, está en cómo “toca la red más pura de nuestra condición de ser” de los tres registros: real, simbólico e imaginario, “jugando en estado puro en su relación más simple” (1966 [2019], p.22).

Agrega también la importancia del juego de imágenes virtuales, el acento puesto en ellas y en el ritmo que se generan, movimiento que produce una experiencia de vértigo en el lector. Afectación a la cual se añade la materialidad sonora de las palabras, que buscan explotar más ese aspecto de goce, que evocar un sentido.

Finalmente, en el mismo texto citado, Lacan nos conduce al punto que tal vez más nos interesa: la combinatoria de esta trama produce un efecto de acceso a una realidad que, por extraña que parezca, da cuenta de “lo imposible vuelto familiar” (1966 [2019], p.22)

¿Wonderland o Underland?

Un último detalle que, vía el equívoco, nos conduce a la esencia de lo ominoso: eso extrañamente familiar, que toca un real propio del parlêtre, y que las ficciones muchas veces nos ayudan a captar y tratar.

En la entrevista citada para el suplemento Rolling Stone de La Nación, ante la pregunta si se trata del “País de las maravillas” o de “la Infratierra”, Tim Burton responde: “Es y siempre será la Infratierra (Underland), pero según la versión cinematográfica, cuando Alicia la visitó de niña, escuchó mal el nombre y la llamó País de las maravillas (Wanderland)”. La equivocidad sonora produce el malentendido que guía toda la trama; de allí, que la joven Alicia, siempre tiene la sensación de haber vivido algo similar y se enoja mucho cuando la llaman la “Alicia incorrecta”. La experiencia del doble como angustiante, no hace más que retornar al sujeto un “eso que soy”, en lo más radicalmente singular de un goce propio, cortocircuitando así el malentendido fijado en las maravillas.

Una vez más el excepcional Tim Burton, nos sorprende, con su saber no sabido sobre lo Umheimlich, como esa experiencia que no remite a un afecto nuevo, sino a lo más familiar, que en definitiva es el goce, y que la ficción de manera magistral intenta atrapar y dar forma a su esencia fugitiva.

Referencias

Borges, J. (1941 [1996]). El Jardín de los senderos que se bifurcan. En Ficciones. Ed. Emecé.

Burton, T. (Director). (2010). Alicia en el país de las maravillas. [Película]. Walt Disney Pictures.

Burton, T. (2010). Tim Burton habla sobre Alicia en el país de las maravillas. Recuperado de https://www.lanacion.com.ar/ espectaculos/tim-burton-habla-sobre-alicia-en-el-pais-de-las-maravillas-nid1227392/

Freud, S. (1919 [1981]). Lo Siniestro. En Obras Completas Tomo III. Ed. Biblioteca Nueva.

Lacan, J. (1962-1963 [2006]). En El seminario de Jacques Lacan. Libro 10. Ed. Paidós.

Lacan, J. (1966 [2019]). En Revista Lacaniana Nº 26. EOL . Ed. Grama. Lacan, J. (1973 [2012]). Televisión. En Otros escritos. Ed. Paidós.

Mayerstien, A. Tim Burton, la visión que cambió la estética cinematográfica. Recuperado de https://gacetaamigos.canal22.org.mx/ gaceta22_56/top-cine-tim-burton-la-vision-que-cambio-la-estetica-cinematografica.html

Miller, J-A. (2006 [2007]). La Angustia. Introducción al Seminario 10 de Jacques Lacan. Ed. Del Nuevo Extremo.

Miller, J.-A. (1981 [2005]). El Otro que no existe y sus comités de ética. En Los cursos psicoanalíticos de Jacques Alain Miller. Ed. Paidós.

Molina, E. (2020). El jardín de los senderos que se bifurcan o fixión. En Revista Notas de niños Nº 4. Ed. CIEC.

Roy, D. (2020) Ficciones de infancia. En Revista Notas de Niños Nº 4. Ed. CIEC

The Sheldon Cooper solution

Eugenia Molina — 2018-05-11T22:37:52Z

Abstract

This paper deals with the success of one of today's most popular American comedies, analyzing it from a psychoanalytic perspective. Starting with Jacques Lacan's principle on the pluralisation of the names of the father, the diversity of identifications and their effects, the characters' positions are questioned. In the midst of a technological world, four scientists and a woman will gradually find the necessary tools to invent a solution that will allow them to live –their way, of course- a little more from within the world and more in consequence of their wishes..

Key words: Television Series | Identification | Interpretation

- Volumen 02 | Nº 2

La solución de Sheldon Cooper

Eugenia Molina — 2018-04-11T17:28:00Z

"La serie americana es el relato del mundo de nuestra época.
Tendríamos razón en decir que nuestro mundo está estructurado como una serie americana".

Gerard Wajcman – Tres notas para introducir la forma serie

Del Nombre del Padre a la pluralización de los nombres del padre

La época y sus expresiones, nos provee gran número de ejemplos de eso que Jacques Lacan llamó la pluralización del Nombre del Padre. Si bien está planteado claramente a la altura de su Seminario Los nombres del padre (2006), ya se esboza en Los complejos familiares… de 1938 y luego en su Seminario La Angustia (1962-1963), eso que hoy conocemos como el desfallecimiento del reino del Nombre del Padre.

Podemos leer con Lacan que la época de ese reino corresponde a la época freudiana del psicoanálisis y a sus historiales clínicos, donde nadie dudaría que la conversión histérica resulta un claro ejemplo de un síntoma organizado por el padre.

A partir del desfallecimiento de este nombre como Uno y su consecuente pluralización – pulverización, ingresamos a la época lacaniana del psicoanálisis en la cual contamos con que no hay un Otro garante que organice la existencia del mundo y a eso le llamamos la inexistencia del Otro (Miller, 2005).

Las identificaciones y el mercado

Nos encontramos entonces con la época de las pluralizaciones, y en esto ingresan fundamentalmente las identificaciones, como efecto de ese estallido del significante del Nombre del Padre que era vector único de la autoridad. Hoy no se trata de la identificación al Uno o al Amo solamente, sino que encontramos una gran variedad de posibilidades. Situación que el mercado ha sabido explotar muy bien y generar ofertas en las que los sujetos se encuentran reflejados, compartiendo uno o varios rasgos, fenómeno que produce efectos de identificación.

Dentro de las posibilidades que el mercado ofrece al respecto nos encontramos con las series de televisión.

Una de las sitcoms más vistas de la época, estrenada en 2007 cuyo contrato con CBS para temporadas se extiende hasta el 2014 es The Big Bang Theory. Pareciera que promete ser la heredera de las exitosas Seinfield, Friends o The Nanny.

¿Desde qué perspectiva analizar este fenómeno en el que tanto jóvenes como adultos siguen afanosamente, adoptan a los personajes, se identifican con ellos muchas veces, permitiendo así que año a año se renueve una temporada más?

Es importante para un psicoanalista esta lectura, debido a que la identificación nombrada a partir de un significante es lo que posibilita que un sujeto pueda ingresar en el engranaje de los discursos. De hecho, es lo que muchas veces intentamos promover en la clínica, que un sujeto que carece de un nombre que le de consistencia a su ser, pueda asirse de un significante que lo nomine (Miller, 2005b).

Cuatro más uno

En The Big Bang Theory nos encontramos, podríamos decir, con cuatro personajes más uno, los cuatro científicos nerds, y la joven vecina incauta del saber científico que conmueve y descompleta al grupo.

Leonard (Doctor en Física Experimental), Sheldon (Doctor en Física Teórica), Howard (Ingeniero Aeroespacial) y Raj (Astrofísico) son cuatro jóvenes que no superan los 26 años y que se encuentran en la vida a partir de su trabajo en la universidad.

Los encuentros de estos jóvenes se suceden en el bar de la institución, o en la casa de alguno de ellos o de su vecina Penny, en una tienda de comics o en alguna sala de cine en la cual proyectan una película de sus sagas preferidas, tales como Viaje a las estrellas o La guerra de las galaxias.

El modo en que estos cuatro científicos jóvenes se relacionan entre ellos es a través de los videojuegos: Wii, Xbox y The World of Warcraft, Halo, etc., no pudiendo encontrar generalmente otro modo de discurso en el cual ubicarse e interactuar entre ellos.

Sólo a través del discurso de la ciencia, llevado a su máximo nivel de escotomización, o bien a partir de estos juegos virtuales los personajes hablan entre ellos, sumidos en un mundo tecnológico tan atrapante como condicionante a la hora de regular sus vidas de relación, en especial la relación al otro sexo.

Estos jóvenes se identifican a ese discurso amo, tanto el de la ciencia como el de la tecnología, y la serie nos muestra cómo desde un principio ese es su único modo de hacer lazo.

Sin embargo, la aparición de su linda y despreocupada vecina, quien se encuentra totalmente ausente del interés científico de sus amigos, pero no tanto de su relación a la tecnología; viene a conmover esa hermandad nerd, produciendo de alguna manera que se dibuje el rasgo diferencial de cada uno de los personajes.

Así los cuatro científicos ya no serán los mismos cuatro: sino que serán el obsesivo y enamorado Leonard, el inhibido y confundido sexualmente Raj, el anticuado y desesperado Howard y, quien se lleva las mejores críticas de la serie, el superdotado y soberbio Sheldon.

La aparente coagulación de una identificación grupal comienza a resquebrajarse, mostrando a lo largo de los capítulos que cada personaje va perfeccionado su rasgo propio, más allá de una nominación grupal. Complejización que va en aumento a medida que comienzan a incorporarse nuevos personajes femeninos a la historia.

Uno entre otros

El sesgo que toma la serie ubicada en las coordenadas de la época es el de la pluralización de las identificaciones, en un universo que vale tanto la más innovadora y condensada teoría astrofísica, como el último nivel alcanzado en el Warcraft. No hay un nombre que ordene lo que podría considerarse el éxito, puede valer tanto uno como el otro, siendo esta una característica propia de la premisa lacaniana: el Otro no existe. Es decir, no hay uno que encarne el vector que orienta al mundo, puede ser una teoría científica tanto como un videojuego.

Si bien en la serie queda claro que no hay el Uno que orienta, también aparece de manera graciosa pero no menos contundente, que la presencia femenina se encarga de descompletar, de conmover el espíritu de grupo y de cuestionar aquellas máximas que antes de su presencia parecían inamovibles. Así, cuando Penny invita a salir a sus amigos y ellos responden que no pueden porque es miércoles, ella insiste: “qué importa que sea miércoles”. Sheldon dictamina que los miércoles son noche de Halo. Pero Penny con su perseverancia femenina insiste: “¿por qué no pueden jugar Halo mañana?” Todos se miran, pero nadie tiene una respuesta…y aunque Sheldon argumente que es imposible porque los jueves es noche de pizza, el efecto provocado es que la rutina a veces puede romperse.

Así la infinitización de Sheldon y su imposibilidad de interpretar al otro, ya sea el humor o la ironía, termina muchas veces encontrando un borde, un freno en una pregunta falsamente ingenua de su vecina.

Podemos decir que Penny, con su semblante despreocupado pero siempre atenta a sus compañeros, es quien interpreta al grupo, si es que tomamos la interpretación en el más estricto sentido milleriano, como una interpelación al goce (Miller, 1996).

La solución de Sheldon Cooper

The Big Bang Theory se está consagrando como la sitcom más vista en este momento. ¿Qué es lo que atrapa al público en general? Por una parte el lenguaje tecnológico y virtual, su manejo de las redes sociales, de las últimas novedades en videoconsolas y videojuegos, el fanatismo por determinados comics y films, provocan un diálogo con el espectador: desde los adultos fanáticos de Stars Wars hasta los pequeños seguidores de Age of Conan, o cualquier sujeto que en la actualidad se considere medianamente conectado por Facebook, Twitter o My Space.

Sin embargo no podría decirse que basta esta identificación imaginaria para provocar este éxito.

Seguramente habrá muchas explicaciones desde diferentes marcos conceptuales. Sin embargo, pienso que hay un punto que un psicoanalista no podría dejar de tener en cuenta, y es cómo un sujeto puede hacerse un nombre que estabilice su locura, y que esto le de un lugar en el mundo.

The Big Bang Theory trata, sin tocarlo directamente, el tema de la segregación, y cómo un sujeto que no consiente al lazo social, que no tiene posibilidad de integración, encuentra en toda esta parafernalia tecnológica y científica, herramientas válidas para inventarse una solución que le permita vivir, por supuesto que a su modo, un poco por dentro del mundo.

Así Sheldon, es el Doctor Sheldon Cooper, aspirante a premio Nobel en Física, y para él vale ese nombre como motivo de su vida, aunque nunca lo consiga.

Claro que inventarse una solución de este tipo no es algo que logra solo, sino que cuenta con otros que son un poco como él, pero no exactamente iguales.

Y entre esos otros, Penny, que es quien más cuestiona el modo de vida cerrado e intolerante de Sheldon, al hacerlo le permitirá, aunque parezca paradójico, tener una vida un poco más vivible, parecerse un poco más al resto, sin que eso signifique sobreadaptarse absolutamente.

Referencias

Lacan, J. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 10: La Angustia. Bs.As.: Paidós, 2006

Lacan, J. De los Nombres del Padre. Bs. As.: Paidós, 2006

Lacan, J. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 23: El Sinthome. Bs. As.: Paidós, 2006

Miller, J.-A. Entonces Shhh…, Bs. As.: Eolia, 1996

Miller, J.-A. De la naturaleza de los semblantes. Bs. As.: Paidos, 2001

Miller, J.-A. El Otro que no existe y sus comités de ética. Bs. As.: Paidós, 2005

Miller, J.-A. "Una Fantasía" en Revista Lacaniana de Psicoanálisis. Bs. As. EOL. Año 3, Nº3, 2005