Journal de Etica y Cine

Film Theories

2025-03-02T21:25:45Z

Abstract

Film theories are key tools for the epistemological inquiry of cinematography from its enunciation, message and reception. The purpose of this research is to provide a panoramic view of the evolution of film theories, from their classical foundations to contemporary currents, with an emphasis on reception theories. For this purpose, a bibliographic research using a theoretical-descriptive methodology is proposed. It is concluded that cinematographic theories have accompanied cinema since its very beginning and have been a fundamental piece for its understanding, discussion, but also for artistic creation. At present, theories focused on audiences predominate, without neglecting the enunciation and the message, but taking into account the prevailing social needs.

Keywords: Cinematographic theories | analysis | communication | reception | study

- Volumen 15 | Nº 1

Teorías Cinematográficas

2025-03-02T21:25:24Z

1. Introducción

Las teorías del cine son herramientas epistemológicas que permiten la comprensión de conceptos y argumentos de distinta índole. Plantean preguntas sobre el cine, como medio y fin. Son muy variadas, en concordancia con los acercamientos que existen hacia las manifestaciones de una película, y se entrelazan con discusiones sobre las distintas aristas que componen el fenómeno social y tecnológico.

Las teorías para el análisis de filmes se anclan a discursos y puntos de vista que pueden ser cercanos u opuestos entre sí. Es necesario saber específicamente desde qué lugar se habla, para lograr un mayor acercamiento al fenómeno. Lo importante no es saber qué es una buena película, sino qué requerimientos debe tener una lectura óptima de los distintos elementos que componen el arte cinematográfico.

Remontar el estudio hacia las primeras teorías del cine lleva a Ricciotto Canudo (1877-1923), quien es el primero que ve en el cine algo más allá de los límites que le otorga la época. Crea definiciones para designar elementos cinematográficos y acuña el término ‘séptimo arte'. Cree en el cine como una síntesis de todas las artes. Distingue las películas por temas, germen de lo que hoy se conoce como ‘géneros cinematográficos'. Jean Epstein (1957, p. 115) menciona sobre él:

En 1911 y durante muchos años, aun cuando las películas práctica y teóricamente eran una distracción para colegiales, una diversión y un juego de física algo oscuro, Canudo había comprendido que el cine podía y debía ser un maravilloso instrumento de un lirismo nuevo solo en potencia por entonces; él previó inmediatamente sus evoluciones posibles e indefinidas.

Las primeras teorías que surgen para el análisis cinematográfico se orientan a explorar la enunciación, es decir, generan un acercamiento a los creadores de las películas y por qué las hacen. En estas aproximaciones se habla acerca de la fotogenia y las maneras en que desde la dirección se logra captar un carácter. Sobre todo, se entiende que estos ejercicios provienen de la crítica y que tratan de legitimar la importancia del cine como un fenómeno cultural que une a emisores, mensajes y receptores.

El propósito de la presente investigación es proporcionar una visión panorámica de la evolución de las teorías del cine, desde sus fundamentos clásicos hasta las corrientes contemporáneas, con un énfasis en las teorías de la recepción. Se busca identificar las principales tendencias, debates y desarrollos dentro del campo de estudio cinematográfico, analizando cómo han influido y han sido influenciadas por los cambios sociales, tecnológicos y culturales a lo largo del tiempo. Al hacerlo, se pretende contribuir al entendimiento y la apreciación de la riqueza y la complejidad del cine como arte y medio de expresión, así como resaltar la importancia continua de la investigación teórica en la comprensión y la interpretación del fenómeno cinematográfico contemporáneo.

2. Metodología

El presente artículo corresponde a una investigación bibliográfica. Se empleó la metodología teórico-descriptiva, que se aplica para singularizar los hechos y establecer estructuras y comportamientos, detallando de manera exhaustiva el objeto de estudio, para lo cual se seleccionó los distintos argumentos, datos y teorías sobre el fenómeno a estudiar, en este caso, las teorías del cine.

Una problemática de investigación de carácter científico debe cumplir con ciertas propiedades que nacen desde una formulación correcta, significativa y de interés en el campo del conocimiento. Por lo demás, los elementos teóricos planteados, deben expresar asociación, descripción e intervención en los fenómenos estudiados (Cubo Delgado et al., 2019).

Para generar fundamentos sobre la problemática planteada, es pertinente indagar en bases de datos confiables. Esto quiere decir que “construir la situación problemática consiste en primer lugar en seleccionar argumentos, los hechos, las situaciones, los datos, las teorías y todo el material pertinente que concierne al campo cubierto por el objeto que causa el problema” (Gómez Mendoza et al., 2010, p. 50).

El estudio que se realiza a continuación trata sobre teorías del cine, mediante una exploración bibliográfica de los últimos años, que permita entender el fenómeno del estudio cinematográfico desde sus distintas aristas y aproximaciones, atravesando los tres momentos dentro del ámbito comunicacional, la enunciación, el mensaje y la recepción, con énfasis en los últimos estudios de la cinematografía. Cada uno de estos fenómenos cuenta con sus teorías y conceptos, que son detallados para concluir con una aproximación al devenir de las teorías que estudian al cine.

3. Teorías cinematográficas

Los inicios del cine lo conciben como un espectáculo popular y masivo, pero también existen autores que ven en el nuevo fenómeno, pretensiones artísticas lejos de sus orígenes de feria. Esta última legitimación es importante, pues al pasar los años, el cine gana prestigio social, aunque se enfrenta, como todas las artes, a la dicotomía de la cultura alta y baja, que supone que existen películas consideradas arte, prestigiosas por contener sustancia de fondo y forma, mientras que las demás son de consumo masivo, comerciales. Este enfrentamiento entre lo intelectual y comercial da lugar a nuevas teorías que creen en quien dirige como artista, muy importantes para definir el acto de enunciación como planteamiento del discurso de directores y productores.

3.1. Teorías realistas

Las teorías realistas del cine tienen su auge en los años 50 y 60 y provienen de otras corrientes artísticas, sobre todo de la pintura y la literatura. Perkins (1997) señala que estas teorías se fundamentan sobre todo en la fotografía, en detrimento de otras áreas que componen el cine y es una de las bases del pensamiento de autores fundamentales de las teorías cinematográficas como Bazin y Kracauer.

El realismo ontológico de André Bazin (1918-1958) es el fundamento teórico y clásico de las teorías realistas, pues determina que “el cine, antes aún que representar la realidad, participa de ella hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia” (Casetti, 2010, p. 46).

Bazin (2004) entiende la realidad como aquella que es captada por los sentidos, la realidad del espacio. Menciona que la imagen, por antonomasia, lleva a la elevación de la realidad. Para él, la fotografía opera el cambio realista en el cine, pues asegura objetividad, que se define como la cercanía de lo representado y la representación. Considera que la técnica lleva al cine total, un desarrollo cinematográfico esplendoroso. Por ello, plantea que el cine tiene dos características esenciales: la plástica de la imagen y su organización en el tiempo, es decir, el montaje.

Por su parte, Siegfried Kracauer (1889-1966) señala que el cine está “vinculado a la posibilidad del medio de reproducir los perfiles de las cosas y documentar la existencia” (Casetti, 2010, p. 47). Sigue la línea de defensa del realismo, pero su estudio apunta a lo psicológico. Trabaja con las ideas de la Escuela de Frankfurt, enfocadas en el análisis del cine alemán de los años 20, en el cual se ve el surgimiento de las ideas que conllevan al nazismo (Fernández Labayen, 2008).

Existen elementos contradictorios en esta manera de entender al cine, puesto que se genera la presuposición de que una cámara puede acceder directamente a la realidad, y se consideraría que esa información podría acceder a su lectura de manera directa, lo cual no requeriría de cierto grado de reconocimiento audiovisual (González de Arce, 2021).

La teoría realista defiende la utilidad de recursos técnicos como la profundidad de campo y el plano secuencia, en menoscabo del montaje y el primer plano. Manifiesta que estos recursos son un frente de democratización, pues permiten que sean los espectadores quienes elijan lo que quieren mirar. No los fuerzan a seguir una narrativa preestablecida, como lo hace el recurso del montaje. Esto resulta cuestionable, pues realmente democrático es que las herramientas técnicas se usen como mejor lo requiera quien dirija para plasmar sus ideas. No se puede hablar de mejores y peores técnicas, sino de funcionales, de acuerdo al caso.

Para entender las teorías del cine desde su anclaje en el realismo, es pertinente comprender la conceptualización de mímesis, como una derivación de la verosimilitud, es decir, se considera una manera de generar credibilidad sobre una realidad construida mediante discursos de carácter ficcional, que se caracteriza por dos factores, la invención y la disposición de la historia, que tiene limitantes en la conciencia histórica y la tradición en la que se inscribe (Genette, 1995).

Las teorías realistas se focalizan en entender que la esencia del cine se encuentra en su destreza para la reproducción de la realidad en todos sus entramados, lo cual deja al público como un observador distante de lo que se muestra frente a sus ojos, sin ningún tipo de compromiso moral acerca de lo que está viendo (Elsaesser y Hagener, 2015). Desde esta perspectiva, el cine se entiende como una ventana natural que se abre hacia los ojos de los espectadores. Es la tendencia de las teorías realistas miméticas del cine.

En la actualidad, las teorías realistas han sido muy criticadas, o refutadas. Aunque también los postulados se han tomado como referencia para nuevas teorías. Entre ellas, se encuentra la Teoría de la mente, planteada por Humphrey (1993) que se centra en el espectador y en su manera de interpretar estados mentales de los personajes y del autor de los filmes. Esta teoría señala que el autor coloca puntos de focalización a lo largo de toda la trama, que se convierten en comentarios sobre la temática que trata, y es tarea del espectador leer en qué lugar se encuentran y cómo representan la mente del creador implícito (Valhondo-Crego, 2020).

Las teorías realistas también se han centrado en el abordaje de manifestaciones tan actuales como la violencia. Realismo y violencia se han convertido en dos elementos indisolubles de entretenimiento que, por otro lado, pueden desensibilizar a las audiencias y deshumanizar a quienes son vejados (León, 2005).

Por otra parte, existe también la impronta de hacer una relectura de algunos autores clásicos de la teoría cinematográfica, tal como hace Hansen (2019) quien plantea que Kracauer no pretendía solamente establecer una teoría reivindicativa del cine realista, sino que planteaba poner en valor la funcionalidad de las imágenes cinematográficas, en una compleja y destruida, pero además planteaba una reconfiguración de distintas experiencias sociales a través del arte.

Asimismo, las dos últimas décadas han traído consigo un nuevo fervor por el cine documental, que se ha reinventado y ha planteado una serie de mixturas narrativas, que lo han llamado a catalogarse más como cine de no ficción. Estas mixturas conllevan una serie de problemáticas en sí mismas al plantear temas de credibilidad y valor informativo, ligadas siempre al documental como valores realistas propios de este tipo de cine. Esto se ha visto afectado por los distintos modos de enunciación, que se fundamentan en lo formal, lo narrativo y la reconstrucción, que podrían poner en tela de juicio la credibilidad de estos discursos (Vallejo, 2018).

La teoría realista, en la actualidad, mantiene su vigencia, pues sus postulados siempre se fundamentan en una representación auténtica de la realidad, sin sobrecargar sus modalidades estéticas y están vinculadas a preponderar al cine como una herramienta para la denuncia social. De todas maneras, las primeras teorías que manifestaban que un cine realista debía prevalecer y lo entendían como una modalidad de captación de la realidad, ya están discontinuadas, y se aboga por un entendimiento de mayor profundidad sobre la audiencia.

3.2. Teoría del autor

Las teorías realistas son la base de la Teoría del Autor, que se refiere a la expresión estética y narrativa propia de quien dirige. Sus fundamentos llevan hacia André Bazin, que en 1951 constituye la revista Cahiers du Cinéma y publica su artículo ‘La politique des auteurs' que resulta sumamente influyente en la comunidad teórica del cine. En dicha revista colaboran de manera asidua cineastas como François Truffaut, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, entre otros, que respaldan la jerarquía de directores como Robert Bresson, John Ford y Orson Welles (Zavala, 2016).

En Francia se desarrolla esta nueva tendencia gracias a distintos factores, como la llegada de filmes americanos, la creación de cineclubs y filmotecas. Además, influye el lanzamiento de revistas especializadas en cine y de festivales internacionales como Cannes. Igualmente, existen analistas que defienden el cine norteamericano de autor, sumamente diferente al cine francés.

Un pensador de gran reconocimiento, Foucault (1969) señala que las características que se necesitan para identificar a un autor son las que remiten a San Jerónimo, dentro de las cuales se menciona que: el autor debe tener un valor constante y permanente en sus obras. Debe ser coherente desde lo conceptual y teórico. Se debe abordar desde sus unidades estilísticas. Y, debe condensar distintos eventos y acontecimientos históricos.

En la actualidad, Thomson-Jones (2008) refiere que el papel de quien dirige, como gestor de una película y personaje fundamental tiene tres ejes: en primer lugar, desde lo ontológico, puesto que es quien decide las características estéticas de la película. En segundo lugar, desde lo interpretativo porque formula una visión integradora de todos los campos de creación de la película, y finalmente, un argumento evaluativo, puesto que considerar la existencia del autor, permite que se genere una noción interpretativa conjunta de la película.

Por su parte, Sarris (en Buckland 2012, p. 41) señala que las características más importantes para delimitar a un autor cinematográfico son “la competencia técnica; el estilo personal; y, la más importante, el significado interior (esto último) como la tensión entre la personalidad del director y su material”.

García Aguilar (2019) indica que la comprensión de la teoría del autor se puede abordar desde cuatro elementos de base:

Constancia en su valor narrativo y de riqueza expresiva.
Coherencia en la lógica que encadena sus obras y la conceptualización que el autor tenga de ellas.
Unidad estilística reconocible por la audiencia en cada uno de sus filmes.
Utiliza referencias en su cine, pero a la vez se convierte en referencia.

A lo largo de los años, la Teoría del Autor se ha mantenido vigente dentro de la crítica cinematográfica y los estudios del cine, pero no siempre con voces alentadoras, por el contrario, se generan críticas complejas, debido a que:

La noción de significado interior es inasible, pues deriva en una dimensión psíquica o metafísica difícilmente inteligible para un espectador cinematográfico o, incluso, para un crítico especializado. De la competencia técnica podría decirse que ésta es completamente dependiente del tipo de obra a la que nos enfrentemos y de la intencionalidad formal que un realizador precise para un filme específico. La premisa restante, de acuerdo con la definición de Sarris, es el estilo personal, y puede resumirse como el conjunto de gestos individuales del sujeto creador, que reflejan una presencia creativa reconocible en la trama y en los componentes visuales de un filme. (García Aguilar, 2019, p. 24)

Dentro de esta perspectiva, se entiende que las audiencias necesitan de una aprehensión de las características que modelan los productos de un autor, y de una posterior legitimación, para después interpretar esos valores y dar validez a esa firma por parte de la crítica, sin lo cual, el autor caería en el olvido, al menos dentro de su categorización como tal.

3.3. Tercer cine

La teoría del Tercer Cine se engloba dentro de las teorías de la enunciación. Es una forma de denominar al cine que se realiza en los países del tercer mundo, que tiene como objetivo descolonizarlos culturalmente, según postulados ideológicos fundamentados en la izquierda política (Del Valle, 2012).

Es una teoría que critica el statu quo, reclama los derechos de los sectores que no se toman en cuenta. De esta manera, aparecen manifiestos cinematográficos clásicos como la ‘Estética del hambre' de Glauber Rocha (1963) o ‘Por un cine imperfecto' de Julio García Espinosa (1969) que declaran que el Tercer Cine debe ser triste, feo y debe mostrar la pobreza de un modo “técnicamente imperfecto, dramáticamente disonante, poéticamente rebelde y sociológicamente impreciso” (Rocha, 1963, p. 13).

El cine político que se desarrolla a partir de los años sesenta se genera desde el sentido de denuncia de sistemas políticos y sociales instalados con determinaciones ideológicas. Es un cine que deviene de teoría italiana de izquierda que retoma las propuestas de Gramsci y las vuelca al cine (Stam, 2009), en definitiva, trata de ser una corriente continuadora del neorrealismo italiano, que también deviene por los movimientos revolucionarios que se efectuaron en Latinoamérica, Medio Oriente y África.

Plantea un cine de liberación y descolonización cultural, que utiliza distintos recursos narrativos y estéticos para poder implementar sus ideas. Tiene mucha influencia política y deviene luego del brote del tercermundismo a partir de la década del sesenta. Apunta a buscar los mecanismos para generar un cine diferente, opuesto al cine de Hollywood, que lo denominan el Primer Cine, y también busca superar al cine de autor, nombrado como Segundo Cine (Mestman, 2009).

Las teorías que surgen del Tercer Cine señalan que todo evento cultural implica contraponer intereses de las clases dominante y dominada. Situación que, según sus postulantes, solo se podrá superar cuando los valores de la humanidad generen una sola categoría que universalice su liberación. Una falta de conciencia sobre las dualidades planteadas hace que se generen expresiones artísticas que siguen los modelos planteados por las clases dominantes, haciendo caso omiso de la cultura de subversión, que nace naturalmente de las clases dominadas (Getino y Solanas, 1969).

El Tercer Cine es una forma de expresión opuesta a las necesidades de expansión de los imperialismos. Términos como neocolonialismo son expuestos para describir que, mediante la cultura, los países desarrollados tratan de convencer a los países en vías de desarrollo de su inferioridad. Se señala que un verdadero cine de liberación debe nacer de nuevos modelos de producción, distribución y exhibición, focalizados en las necesidades de los pueblos oprimidos y vinculados a la necesidad de generar visibilidad de su identidad.

El cine militante es una categoría dentro del Tercer Cine, que es la cumbre que espera alcanzar y apunta a focalizar una ideología de izquierda muy marcada y destacar las teorías revolucionarias, pero, sobre todo, busca fines prácticos, es decir, conmover a la audiencia para que forme parte del proceso de liberación (Mestman, 2009).

Una de las situaciones importantes que se realizan desde este nivel de entendimiento del cine es la ‘muerte del actor', puesto que no existe mucha confianza en el desenvolvimiento de actores profesionales, por lo cual, se indaga mayoritariamente en la idea de que no es necesario un actor, sino seres humanos que compongan personajes de sí mismos, y con ello, se promueve la idea de la improvisación (Caldevilla, 2009).

Otro elemento importante dentro de esta nueva concepción es la posición moral del director, que busca esencialmente un discurso de protesta, que se expone desde el ámbito de la sinceridad con que se retrata la realidad, y de este modo, muestra al cine como un instrumento de crítica social.

3.4. Formalismo y textualismo

Las teorías formalistas nacen en contraposición a las teorías realistas del cine. Señalan que la presencia de un marco físico, la cámara, enarbola la participación de una naturaleza construida y de su artificialidad (Elsaesser y Hagener, 2015). Esto es, el entendimiento del cine como representación objetiva de la realidad se pierde, o se reemplaza por el de un constructo.

Todorov (1980), uno de los catedráticos clásicos que analiza esta teoría, plantea que el formalismo ruso tiene sus inicios en los años 20 como movimiento literario que busca entender la noción de forma de manera integral, dinámica y concreta, que es en sí misma un contenido, y después una correlación. Se desarrolla a la par que la Revolución Rusa y se disemina a las distintas artes. Es una corriente que fue perseguida en la URSS en los años treinta por ser contraria al realismo socialista, aunque muchos de los artistas de la corriente formalista, cuando salieron del país, sustentaron las ideas de la Revolución.

Para los formalistas rusos, una obra de arte es un elemento comunicativo que vincula la imagen con el lenguaje y que se puede analizar a profundidad por medio del montaje (Dufuur, 2010). El montaje toma su término de la industrialización y tiene distintos significados e implicaciones internas. Entre ellas, se puede citar la conexión directa con las vanguardias artísticas y el arte constructivista, en el cual la suma de los elementos es lo más importante y el montaje es el eje fundamental de toda la construcción. Desde esta perspectiva, en el cine el valor de los planos tiene que ver con su capacidad de fusionarse y relacionarse, no con su valor como unidad.

Las teorías del montaje surgen en un momento político bastante caótico en la Unión Soviética, por lo que las formas expresivas se mantienen cercanas a aquellos momentos por medio de los manifiestos, que se entienden como principios rectores de comportamientos y maneras de actuar. Así, cineastas como Dziga Vertov, Filippo Tomasso Marinetti o André Breton llevan sus ideas por ese cauce.

Las creaciones cinematográficas que utilizaron al formalismo como fundamento teórico, resultaron en obras con lenguajes sumamente particulares, opuestas a las ideas oficiales, y dieron pie a la creación del simbolismo poético del cine, con Andrey Tarkovsky a la cabeza (Prigorian, 2008).

En la actualidad, las teorías formalistas y textualistas han sido criticadas por no tener en cuenta el contexto social o histórico para el desarrollo de sus obras. Además, las que se producen cuentan con la idea generalizada de que son elitistas, o demasiado académicas e inaccesibles para el público en general. Además, se discute la gran importancia que se da a la forma, por sobre el contenido, pues no siempre es bien recibido por las audiencias.

Si bien existió una serie de influencias de las teorías formalistas y de varios directores que plasmaron sus obras desde este aspecto, no se pudo observar que provocasen un cambio social, pero sí se advirtieron varias influencias en la línea convergente del experimentalismo dentro del cine, que se tradujeron en obras en fílmico y desembocaron en el videoarte (Russo, 2003).

Desde la actualidad del entendimiento cinematográfico del formalismo, se plantea huir de la mirada objetiva y de lo verosímil, pues no siempre se acercan a la verdad. Lo principal es buscar expresiones que plasmen modos de imaginar e idear el mundo, de capturar la esencia de la mente en imágenes.

Para los artistas que siguen las consignas experimentales, el pensamiento de Eisenstein ha sido fundamental y que, aunado a las nuevas herramientas tecnológicas digitales, van a permitir que se plasmen nuevas estéticas que podrían determinar el curso artístico de las siguientes décadas.

3.5. Estudios semióticos

Muchos fundamentos, modelos y métodos de la cinematografía tienen su base en el análisis lingüístico, que se vincula al ámbito de la semiótica, como disciplina que pretende abarcar todo el estudio de las actividades sígnicas (Pérez Bowie, 2008).

En los años sesenta y setenta, la semiótica plantea la idea de que la realidad se configura por sistemas de signos y códigos relacionados entre sí. De estos estudios se vale la cinematografía para buscar una teoría de alcances científicos. Parte del modelo de lingüística estructural de Ferdinand de Saussure, con el lenguaje como organizador del pensamiento y como mediador de la manera en que los seres humanos conocen el mundo, determinando su manera de ver la realidad. A él se suman las posturas destacadas de autores como Greimas, Hjemslev y Jakobson.

La semiótica plantea modelos con la capacidad de explicar la manera en que el cine establece sentidos y los transmite al público. Su objetivo es esbozar leyes para el visionado de filmes, que permita determinar grados de significación para entender sus características particulares (Tornero, 2021).

Christian Metz (2002) es uno de los pioneros en este tipo de discusiones y define al cine como un lenguaje que se cuestiona su propia naturaleza y se pregunta si en realidad es una lengua. Se refiere a si posee un sistema lingüístico con formas y morfemas, o si posee un lenguaje artístico, que se articula por sus propios códigos concretos. Indica que el cine es un lenguaje, no posee sistema lingüístico, pero tiene recursos expresivos.

Un segundo momento dentro del estudio semiótico del cine viene del lado de la Semiótica Narrativa, que deriva en la Narratología Fílmica, que aborda la forma y el sentido de las películas, desde una base teórica y de modelos planteados con antelación (Chateau, 1990).

Con estas nociones, se abandona el estructuralismo de carácter formalista, para dar paso a una práctica empírica que se vuelca al análisis de secuencias, planos, textos de naturaleza fílmica, géneros y escuelas. Casetti (2010) apunta que los análisis textuales fílmicos, poseen un interés descriptivo, a la vez que remiten a la discusión de las categorías empleadas para el análisis y el planteamiento de nuevas categorías de análisis, lo que deriva en una profundización sobre lo conceptual y teórico.

El análisis narratológico, con el tiempo, ha ingresado en el campo de análisis de la enunciación y la narración, agregando también un elemento importante que antes se descartaba, la recepción, lo que derivó en una pragmática cinematográfica que pretende entender el texto audiovisual y al espectador activo y cooperativo (Paz Gago, 2001).

Los estudios de la cognición marcan un nuevo entramado en el cual se actualizan las teorías semióticas. Se focalizan en entender cómo las películas afectan la percepción de los espectadores, a partir del análisis de la imagen, el sonido y la narrativa cinematográfica y cómo influyen en la percepción, la memoria y las emociones de las audiencias.

El cognitivismo también apunta hacia el análisis de los receptores, con base en la fenomenología. Dicha postura señala que el cine es, en sí mismo, un lenguaje, por tanto, no puede aprenderse desde enfoques psicoanalíticos. Parte de las operaciones conscientes y preconscientes, desde un nivel de investigación empírica y racional, para generar comprensión sobre la recepción desde su aspecto narrativo (Tornero, 2021).

Los estudios cognitivos se consideran eclécticos, con una serie de propuestas alternativas a las planteadas por el psicoanálisis y la filmolingüística. Surge la disyuntiva de contraponerse a un espectador pasivo, y se plantea un individuo con motivaciones racionales y un proceso de decodificación de los procesos fílmicos que se entiende de una manera similar a los patrones de la percepción humana.

Una derivación de los estudios cognitivos es la teoría ecológica de la percepción visual, que explica el proceso desde los mecanismos perceptivos a la respuesta emocional. Dentro de ello, se entiende que la percepción humana está establecida de antemano por mapas cognitivos que son parte de procesos evolutivos de los seres humanos. En estos mapas, se encontrarían los patrones narrativos del cine de ficción que las audiencias adquirirían culturalmente desde la niñez (Zumalde-Arregui, 2011).

Además, para esta teoría conviene tener presente la respuesta emocional del espectador desde el ámbito fisiológico y somático, que se refleja en el llanto, o la risa. En este sentido, las emociones y sentimientos llegan a ser tan objetivos como las cogniciones (Grodal, 1997). El enfoque cognitivo permite un abordaje cinematográfico que trata de abarcar tanto las emociones fílmicas, como todos los procesos que las provocan y que son parte de una película.

3.6. Teorías de la recepción

Las Teorías de la Recepción se empiezan a forjar desde el ámbito de los estudios humanísticos, puesto que la producción de significado desde la semiótica era importante, pero dejaba de lado el papel del receptor, así que se focalizó la atención en la literatura y el arte, pero desde esta nueva óptica (Tornero, 2021).

El psicoanálisis es una de las disciplinas que aporta con su visión acerca de lo que ocurre en el cine, con una generación de analistas ávidos de revisión del consumo cinematográfico desde el ámbito del receptor, entendido como un sujeto que constituye y es constituido por el texto (Sánchez Navarro, 2006).

En definitiva, el espectador pasa a ser el foco de atención por parte de las nuevas teorías cinematográficas. Stam (2009) refiere que, desde lo cultural y social, el espectador puede ser abordado desde varios lugares:

El espectador que se configura por el texto, es decir, por las convenciones de la estructura narrativa, o del punto de vista.
El espectador que se configura por los dispositivos técnicos, por ejemplo, los distintos formatos o las implementaciones modernas de salas de cine.
El espectador que se configura por contextos institucionales de la espectatorialidad, delineado por los análisis críticos, o el frecuentas salas de cine o filmotecas como ritual.
El espectador que se configura por discursos e ideologías sociales cercanos.
El espectador que se configura por sí mismo, es decir, que se define por su condición demográfica e histórica.

En definitiva, las Teorías de la Recepción consideran que el espectador es un ser activo con actividades mentales constantes durante la proyección, que le permiten encontrar nociones de concordancia en lo que está mirando, y todo ello es susceptible de ser examinado, es así que nacen teorías que derivan de los estudios realizados con anterioridad en el ámbito cinematográfico, y que incluyen como elemento ineludible al espectador, junto con el desarrollo tecnológico y nuevos conceptos, como lo referente a transmedia. A continuación, se desglosan varios de los estudios fundamentales dentro de la recepción.

3.6.1. Neurociencia del Cine

La neurociencia del cine, o llamada también neurocinema, es una disciplina actual que estudia la relación existente entre cerebro y cine. Mediante resonancias magnéticas funcionales, mide la actividad cerebral de los espectadores, mientras se encuentran mirando una película, y de esta manera, se genera una compresión sobre la forma en que el cerebro procesa los estímulos audiovisuales.

Un estudio de neurociencias determinó que los estímulos audiovisuales son mucho más efectivos que si solo se viera o se escuchara. Esto se extrapola al hecho de entender que el cerebro está implementado para disfrutar y recordar narraciones, es decir, cuando se presenta información en formato narrativo, esta aumenta su probabilidad de ser recordada (Sidorenko et al., 2021).

El cine y las neurociencias se complementan y sirven de medio para que creadores de contenido puedan entender los mecanismos de funcionamiento cerebral y elaboren contenido perdurable, diverso y dirigido a un público más amplio (Baez et al., 2023).

Existen mecanismos neuroquímicos que permiten manipular la forma en que se crean motivaciones en el público y se crean satisfacciones de lo que se consume, es decir, se pueden provocar respuestas emocionales en el espectador (Martín y Melendo, 2021). Cuando se identifican los mejores mecanismos para implicar al público, se trata de provocarlos, para que fijen mayor atención en lo que se muestra (Tapia et al., 2017).

3.6.2. Estudios de Género y Sexualidad

A partir de los años ochenta, la oposición al pensamiento hegemónico desemboca en una lucha a favor del género y la sexualidad. Su base son las teorías de la comunicación y los estudios sociales, que confluyen en dos líneas principales de estudio: la primera es positivista cuantitativa, que mide el impacto de los filmes en el espectador, sin ninguna apelación al centro mismo del cine. La segunda es exploratoria cualitativa, en la que se toman en cuenta las narraciones que exploran la globalidad del cine y cómo impacta a la audiencia (Fernández Labayen, 2008).

Es en el sentido de la construcción de las subjetividades en donde más cabida tienen los estudios de género ligados al cine, puesto que se pretende rastrear la manera en que se construye el pensamiento socialmente dominante sobre lo masculino y lo femenino, y lo que los caracteriza. La construcción del género se debe abordar desde distintos lugares, pues parte de la simbolización de las distinciones sexuales, pero también tiene una construcción cultural que se asienta en elementos concretos, ideas, discursos y pugnas de poder (Laguarda, 2006).

Uno de los aspectos que más trasciende en estos estudios es el tema de las representaciones. Tradicionalmente, se exhibe a las mujeres como objetos sexuales, en roles limitados que sirven de apoyo a los hombres protagonistas. Esta visibilización genera una contribución para que la desigualdad de género se perpetúe. Es por ello que estas investigaciones buscan determinar representaciones y cuestionarlas, para abogar por una mayor equidad y diversidad en el cine (Solís Salazar, 2018).

Ligado a lo anterior se encuentra la representación de la sexualidad en el cine, dado que, a través de los años, se han logrado superar varias brechas en cuanto a censura y represión hacia la diversidad sexual, aunque no es una tarea ganada, pues siguen permeando prejuicios hacia los grupos LGBTQ+, quienes aun reciben discriminación y estigmatización (Bermúdez Rodríguez y Duque García, 2024).

Existe una gran variedad de temáticas y enfoques que plantean incluir otros ámbitos importantes en la discusión. Por ejemplo, temas de interseccionalidad con otras formas de opresión, o la discusión del sexismo ambivalente. Se focalizan también en la recepción, tratando de entender cómo las interpretaciones de las audiencias van cambiando, de acuerdo al contexto, cultura o demografía. Sumado a ello, se generan análisis contextuales, por medio de los cuales, se puede llegar a entender cómo el entorno tiene influencia en una película y la manera en la que producciones de otras épocas deberían ser leídas en la actualidad.

3.6.3. Estudios Poscoloniales

Los estudios poscoloniales son muy cercanos a las teorías del Tercer Cine y del Autor. Pretenden generar aproximaciones al entendimiento de las formas de colonialismo y las consecuencias que han tenido en sociedades contemporáneas. De esta manera, se busca cuestionar las narrativas que han representado eventos históricos y la manera en que han tenido un impacto en la cultura.

El cine tiene la gran ventaja de llevar en sí mismo una serie de estrategias para poder manifestar ideas, discursos, representaciones y perspectivas sobre distintos ámbitos sociales, y dentro de los estudios poscoloniales, se lo considera como una fuente valiosa para entender eventos históricos, aunque no pueda satisfacer todas las aristas que plantea la problemática, puesto que, a su luz, debe cotejarse otro tipo de documentación para generar una comprensión profunda de los fenómenos (Alvira, 2011).

Las películas de contenido poscolonial suelen ser frecuentes, es así que se ha acuñado un género para englobarlas a todas. De todas maneras, el tema del poscolonialismo tiene tantas vertientes, que es sumamente complejo poder aglutinarlas en un solo género. Así que la consideración óptima es entender que el cine que conlleva una reflexión histórica debería también aportar reflexiones sobre el funcionamiento de la misma industria cinematográfica, entendida como un paradigma colonial de conocimiento que viene de Occidente.

Conviene señalar también que la mayor parte de exponentes de creaciones poscoloniales no provienen directamente de la cinematografía, sino que se han valido de una serie de formatos audiovisuales para exponer sus obras. En este sentido, el video de creación, ensayo audiovisual, video expandido, video instalaciones, documental y otros más, permiten reparar sobre la misma mecánica del cine para elaborar discursos, así que tratan de forzar estrategias narrativas y formales distintas, que se vinculan más con lo subjetivo (Guardiola, 2017).

Una de las cuestiones principales que se pretende realizar desde este ámbito es el de la revisión de figuras históricas cercanas a la historia del colonialismo, para generar un cuestionamiento sobre su participación y generando una discusión sobre la validez de mantener su legado y su representación en la actualidad, mientras otras voces son silenciadas (Armes, 2005). Sobre la misma base, el análisis se suele colocar sobre la construcción de identidades nacionales que parten de la colonización, además de trabajar sobre temáticas de alteridad, racismo, discriminación y resistencia.

3.6.4. Estudios Transmedia

Una producción audiovisual transmedia puede entenderse desde tres elementos fundamentales: un universo narrativo, plataformas que permitan que ese universo se incremente y audiencias que consuman e interactúen con ese contenido (Lastra, 2016). Un relato puede comenzar en una plataforma como, por ejemplo, una página web, saltar a la cinematografía, después convertirse en una novela y después en un videojuego. Todo depende del grado de implicación que tenga el universo con las audiencias.

La cuestión es que el cambio de plataformas mantiene un mismo universo, pero no repite historias, sino que las renueva y las expande. Los casos paradigmáticos son Star Wars y Pokemon, en los cuales la integración y el seguimiento dependen mucho del consumidor, que opera de manera colaborativa, pero siempre con la consigna de que cada producto se puede consumir de manera autónoma, si así se desea, o si no, se puede ingresar en el universo completo, para generar un entendimiento de mayor profundidad (Scolari, 2013).

Los estudios transmedia comprenden conceptos y prácticas narrativas de distinta índole, que a veces se toman como sinónimos, o como parte de conceptos más amplios. Así se puede encontrar conceptos como cross-media, plataformas múltiples, intertextualidad, medios híbridos, multimodalidad, intermedia e interacción transmedia. Cada uno de ellos tiene una relación directa con los estudios transmedia y aporta una dimensión especial dentro del transmedia (Scolari, 2013).

De esta manera, estos estudios buscan comprender la conexión entre distintas plataformas, pero también la manera en que el cine logra una filiación directa con otros medios de comunicación, todo con el fin de enriquecer la experiencia de las audiencias. También busca entender el punto de vista de las audiencias, y sus nuevas formas de consumo. Justamente este tipo de estudios son los que están a tono con la neurociencia del cine y los estudios de la recepción.

Sumado a ello, también se realizan proyectos de investigación y estudios sobre los beneficios de la alfabetización transmedia, como un campo que permita que el cine genere un mejor entendimiento y discernimiento de distintas temáticas en el ámbito escolar (Ambròs Pallarès, 2020).

3.6.5. Estudios de Fanáticos

Los estudios de fanáticos en el cine son un campo de investigación académica que se focaliza a entender las comunidades que se forman alrededor de las producciones audiovisuales, analizando sus prácticas, ideas y discursos. Las ideas de partida sugieren que se debería considerar a los fans como una subcultura, lo cual permitiría entender de manera profunda los nuevos mecanismos de funcionamiento de las audiencias y su manera de accionar en los entornos transmedia (Livingstone, 2013). Otra idea de importancia es la consideración de los medios de comunicación como parte de la cotidianidad, y la llegada de la convergencia mediática, la hiperconexión y las condiciones a las que se enfrentan las juventudes por todas estas circunstancias.

Existe el presupuesto de que la juventud actual sigue las dinámicas planteadas por nuevos entornos modelados desde lo urbano y lo transmedia, que derivan en prácticas juveniles totalmente ligadas hacia lo mediático y digital. Pero los estudios no generan solo aproximaciones hacia la conformación de comunidades de fanáticos, sino también al entendimiento de las estrategias de la industria cinematográfica, para idear formas de entretenimiento volcadas justamente a crear este tipo de comunidades afines a sus producciones de manera emocional (Vargas, 2015).

De esta manera, estos estudios utilizan análisis textuales, encuestas y entrevistas y métodos etnográficos, para lograr el entendimiento profundo de estas comunidades de fanáticos, que juegan un papel determinante en la difusión de la cultura popular, primero para comprender sus mecanismos de funcionamiento, pero también para generar nuevas estrategias de marketing efectivas y, tal como en el apartado anterior, comprender sobre cómo poder generar una alfabetización adecuada sobre la transmedialidad.

4. Conclusiones

Las teorías cinematográficas llevan un largo camino en su exploración del séptimo arte, justamente desde las primeras proyecciones en salas de cine, puesto que era menester indagar sobre las distintas aristas que componían el cine. Desde un primer momento, no existe un consenso sobre el abordaje, y no ha existido aun una teoría global, que pueda condensar la manifestación cinematográfica en su totalidad, aunque se han hecho numerosos intentos.

El lugar en el que los teóricos se han posicionado, a lo largo de los años, para fundamentar lo que debería ser el cine, ha mantenido un constante diálogo crítico sobre la manera en que el cine debería ser concebido. Es así que las teorías realistas y las teorías formalistas han chocado constantemente, cada una por reafirmar su posición, dentro de la cual se plantea la idea de que el cine es un reflejo mimético de la realidad, o es una construcción que conlleva la determinación de su propio lenguaje.

Aquellas nociones que tuvieron gran éxito gracias a su discusión desde mediados del siglo pasado, han sido reemplazadas por teorías que focalizan su atención en el receptor. Esta posición, claramente a tono con lo que está ocurriendo con los cambios sociales que permiten mayor apertura de minorías sociales y dotan de mayor protagonismo a las audiencias, plantea nuevos retos de entendimiento conceptual del cine y remiten a su devenir.

Sin duda, el consumo cinematográfico ha cambiado, las salas de cine no son la única alternativa, y cada vez más se ven reemplazadas por las plataformas audiovisuales, que también están reorientando sus estrategias para seguir ganando adeptos. A todo ello se suman los cambios en estrategias de producción, las redes sociales, la llegada de la inteligencia artificial y una serie de problemáticas que, sin duda, plantearán nuevos rumbos para la exploración teórica cinematográfica.

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Bajo la lupa de la comedia negra: crítica social y actos subversivos en el filme Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

2022-11-14T21:26:10Z

Introducción

Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) se estrena en el 2017, bajo el guion y dirección del ganador del Oscar, Martin McDonagh. La fotografía corre a cargo de Ben Davis, la música es de Carter Burwell y su productora es Blueprint Pictures, junto a Fox Searchlight. En el reparto principal se encuentran nombres reconocidos y premiados de la industria hollywoodense: Frances McDormand, Woody Harrelson y Sam Rockwell.

La película obtuvo dos premios Oscar, un premio en Festival de Venecia, cuatro Globos de Oro, cinco premios BAFTA, un premio en el Festival de Toronto y un premio en el Festival de San Sebastián.

El filme narra la historia de Mildred Hayes, una mujer que pierde a su hija adolescente, a manos de un asesino y violador. El hecho es tan fortuito, que la policía no ha conseguido dar con ningún indicio de culpables, lo que colma la paciencia de Mildred quien ve que, poco a poco, se empieza a perder el interés en el caso.

Un día, mientras transita hacia su casa, observa tres vallas abandonadas que le resultan útiles para que continúe la indagación del caso, así que se pone en contacto con la empresa propietaria y coloca los siguientes mensajes: Violada mientras moría ¿Y todavía no hay arrestos? ¿Cómo es posible Jefe Willoughby?

El oficial Dixon es quien primero se percata de las vallas y alerta al jefe Willoughby, quien padece de un cáncer que se agrava sobremanera con el paso de los días. El pueblo se enfrenta a las acciones de Mildred, Dixon trata de amedrentarla, haciendo arrestos para importunarla, pero logra sobrellevarlo medianamente bien. Todo se vuelve cuesta arriba cuando el Jefe Willoughby se suicida, a causa de su enfermedad, aunque el pueblo considera que es por la constante impertinencia de Mildred.

En el punto culmen de la película, Dixon padece la muerte de su jefe, golpea hasta la saciedad a Red Welby, dueño de las vallas, y todo se convierte en un complejo caos en el pueblo. Un punto clave es cuando alguien prende fuego a las vallas, y Mildred cobra venganza quemando la comisaría y a Dixon, que se encontraba dentro. Todas estas situaciones convulsivas ablandan el corazón de Dixon, que decide ayudar a Mildred, pues en un bar, casualmente escucha a unos tipos hablar sobre la violación y asesinato de una chica.

El filme aborda temáticas de tratamiento intrincado, que discuten sobre complejidades sociales y del ser humano, por ello la presente investigación tiene como objetivo principal analizar esta obra cinematográfica, a través del planteamiento de las categorías de análisis: crítica social y actos subversivos.

Para dar cumplimiento al objetivo propuesto, se plantea un estudio de naturaleza no experimental y una metodología analítico-sintética. Sobre este tipo de metodología, García (2010) señala que los sucesos se descomponen en cada una de sus partes, para poder conocer sus raíces y después se genera una reconstrucción, o síntesis, que explica el hecho como tal.

Rodríguez y Pérez (2017) acotan que esta metodología permite seguir un procedimiento lógico para buscar relaciones y focalizarse en componentes específicos del objeto de estudio, para profundizar sobre ellos.

Se utiliza la técnica de análisis de contenidos, con orientación cualitativa. Piñuel (2002) señala que para que esta técnica funcione correctamente, se deben generar unidades de análisis, categorías o variables. Herrera (2018) refiere que, dentro de esta orientación, la sustentación interpretativa es fundamental, que nace de la inferencia y categorización por parte del investigador.

El objeto de estudio es el filme que escribe y dirige Martin McDonagh Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017). Las variables de análisis son crítica social y actos subversivos y se toman de los autores citados en la parte introductoria de esta investigación: Connard (2005), Eaton (2012), Ruiz (2014) y Russo (2018).

Comedia negra

La comedia negra cinematográfica es un subgénero de la comedia, con rasgos del género negro, que tiene sus inicios aproximadamente en los años cuarenta. Se caracteriza por mostrar universos caóticos y absurdos, propios del mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial, bajo un clima de escepticismo y depresión (Pogel y Chamberlain, 1985).

Este subgénero trabaja desde la autoconciencia y el absurdo de sus argumentos. La realidad, lo ilusorio y el mundo creado por el propio cine conviven en un trasfondo de violencia que las audiencias jóvenes han aprendido a aceptar, por las constantes producciones que hacen uso de este recurso, cada vez más explícito (Pogel y Chamberlain, 1985).

Eaton (2012) indica que el filme de Stanley Kubrick ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop worrying and Love the Bomb, 1964) inaugura este nuevo subgénero, con el que se intenta abordar temáticas controvertidas, en el apogeo de las restricciones planteadas por la Administración del Código de Producción (PCA).

El ethos contracultural radical del Nuevo Hollywood, un periodo que abarca aproximadamente de 1965 a 1975, fomentó tratamientos cada vez más oscuros y violentos, aunque cómicos, de temas como el adulterio, el suicidio y, especialmente, la guerra. La comedia oscura desempeñó un papel fundamental y poco apreciado en la transición a una era postclásica en el cine estadounidense, cuando los estudios cedieron un poder considerable a los directores de cine inconformistas. (Eaton, 2012, p. 315)

La Nueva Ola Francesa y la Teoría del Autor fue una gran influencia para directores norteamericanos que se burlaban del sistema y sorteaban las normas imperantes de una manera consciente. Entre estos directores destacaban Robert Altman, Francis Ford Coppola, Mike Nichols, Roman Polanski y Martin Scorsese, que planteaban un cine plagado de realismo y con tintes políticos (Eaton, 2012).

Por otro lado, dentro de las audiencias existía mucha receptividad a estas películas, que exponían ideas de la contracultura de los años sesenta, volcándose hacia un análisis crítico y violento de las desigualdades sociales, valiéndose del grotesco y del absurdo, y evitando la complacencia (Eaton, 2012).

Las temáticas que se afrontan dentro de la comedia negra, tienen que ver con circunstancias álgidas que recorren la sociedad:

La muerte, el suicidio, el asesinato, la violencia doméstica, las enfermedades, la locura, el miedo, la drogadicción, el rap, la depresión, los abusos, la mutilación, la violencia sexual, las enfermedades terminales, el racismo, el sexismo, la discapacidad (mental y física), la corrupción y el crimen son algunos de los principales aspectos oscuros de la vida de los que habla. (Yasir Khan, Mohsin y Rehan, 2017, p. 326)

La comedia negra utiliza el humor, en su caso el humor negro, para reírse de situaciones críticas que provocan sufrimiento, y obliga al espectador a tomar posición y generar conciencia sobre lo que observa. “Los largometrajes de comedia negra permiten a sus espectadores ensayar y reevaluar las contradicciones y crisis sociales que experimentan” (Liu, 2018, p. 159).

Sumado a lo anterior, conviene señalar que la comedia negra implica una discusión abierta sobre los rasgos negativos que se generan en sociedad, pero no se aborda desde los recursos clásicos de la comedia, sino que los argumentos se llevan al extremo y se explicitan en la forma de ironías, sarcasmos y sátiras (Vásconez, 2021).

Martin McDonagh

Martin McDonagh es un escritor, dramaturgo y director de cine que nace y reside durante su infancia en Londres, Inglaterra, pero sus padres son de origen irlandés. Tiene un hermano mayor, que también es director de cine. Durante las vacaciones de su niñez, acude al oeste de Irlanda y permanece con sus familiares cercanos, lo cual provocará su posterior inclinación a hacer historias que se desarrollen en el campo irlandés (Lonergan, 2012).

Su infancia y adolescencia transcurren entre trabajos esporádicos en distintos locales comerciales y empleos de administración. Deja la escuela a los dieciséis años y sus padres retornan a Irlanda, una vez que el padre logra la jubilación. Sin un trabajo fijo, e incluso viviendo de la ayuda social, se dedica a escribir constantemente, llegando a firmar más de una centena de historias, que ningún productor de cine tiene interés en llevar a cabo (Russell, 2007).

Una vez que logra cierta consistencia en sus historias, se da cuenta de que la influencia de Mamet y Pinter es demasiado evidente, así que coloca un aditamento especial en sus personajes, que se basa en sus experiencias de la niñez en Irlanda, y con ello crea un cierto dialecto con el cual se expresan sus personajes y hacen alusión a la jerga irlandesa del campo (Lonergan, 2012).

Una vez que su hermano va a estudiar en Estados Unidos, McDonagh resuelve dedicarse completamente a escribir. Es así que, en apenas nueve meses, firma siete obras de teatro que envía a distintas compañías, sin éxito al inicio, hasta que el dramaturgo Garry Hynes compra los derechos y las estrena en el Druid Theatre de Galway (Lonergan, 2012).

Las obras de teatro de su autoría son: The Beauty Queen of Leenane (1996), The Cripple of Inishmaan (1997), A Skull in Connemara (1997), The Lonesome West (1997), The Lieutenant of Inishmore (2001), The Pillowman (2003), A Behanding in Spokane (2010), Hangmen (2015) y A Very Very Very Dark Matter (2018).

En cuanto a su incursión en el cine, en el 2005 estrena su primer y único cortometraje, Six Shooter, que lo hace acreedor a un Premio Oscar por Mejor Cortometraje de Ficción (Russell, 2007).

Su primer largometraje se titula Escondidos en Brujas (In Bruges, 2008) y recibe una nominación al Premio Oscar. A continuación, estrena Siete Psicópatas (Seven Psychopaths, 2012), nominada a los Premios BAFTA. Finalmente, dirige la película Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017), que obtiene siete nominaciones a los Premios Oscar y obtiene dos, a Mejor Actriz y Mejor Actor Secundario.

Sobre Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017) Beck (2018) afirma que es una película que tiene como tema de fondo la venganza, pero no trata en sí misma sobre ello, sino sobre la resistencia y el perdón, y vuelca al espectador hacia la reflexión sobre los temas que trata.

Por su parte, Maglione (2018) refiere que la película tiene dos ritmos marcados, en primera instancia, periodos emocionalmente planos, en los cuales los personajes parecen no sentir nada, pues están totalmente desechos por el dolor y, por otro lado, momentos de violencia estetizada, marcados por el absurdo, la desilusión y la ironía. Mildred, la protagonista, no tiene conversión moral durante la película, pues su duelo implica exponer su rabia irreductiblemente.

Finalmente, Manzella, (2018) señala que el filme enfoca la problemática racial que aqueja a la región de Missouri, a través de ciertos rasgos que se dejan entrever, pues el lugar es ficticio y representacional. La película choca de manera estrepitosa con el entendimiento de la vida como antagonismos, y plantea una tercera vía, en la que existe la redención y el cuidado de unos a otros. También deja una sensación latente de que los sistemas de poder se encuentran rotos y que hace falta mucho más que una voluntad individual para cambiarlos.

Crítica social

La comedia negra nace como un subgénero que pretende subvertir el sistema cinematográfico y que se enfoca en desplegar críticas a la cultura, la sociedad y la política norteamericana, pero bajo un enfoque de comedia (Eaton, 2012).

Connard (2005) indica que la comedia negra focaliza su atención en la burla de instituciones sagradas, que se encuentran en la base de la sociedad. “La excelente comedia negra deja huella. Señala cómo nuestra sociedad rinde falso culto a un conjunto de sistemas, instituciones y valores... El conflicto central lucha por el cambio institucional” (Connard, 2005, p. 35).

Los personajes de la comedia negra se exponen de manera exagerada y ridícula, y se los coloca como representantes de instituciones importantes para la sociedad, de tal manera que sus maneras incongruentes, salpican a estas instituciones (Connard, 2005).

La comedia negra suele evitar componentes morales y, aunque tiene proximidad con la ironía, se diferencia de ella en que no busca transformar la sociedad. Al respecto, Winston indica que “su percepción de las complejidades inseparables y de las antítesis irresolubles le impide defender o esperar cualquier reforma” (1972, p. 270).

Russo (2018) señala que la comedia negra promueve una crítica profunda a la sociedad, que la observa rota, deshumanizada, absurda e irracional, incluso con tintes salvajes. Los personajes son arrojados a un mundo extravagante, que no cuenta con un principio unificador. Justamente por ello, Vásconez y Carpio (2019) señalan que, en la actualidad, el cine direcciona su mirada hacia las vanguardias artísticas, que desde sus inicios promueven la ruptura y el quiebre narrativo y estético.

Los protagonistas de la comedia negra son antihéroes que se mueven entre la incongruencia y lo reprochable. No se rigen por normativas sociales y contradicen la moral. Conviven con otros seres en una sociedad alienante, con instituciones injustas, que los empujan por una espiral de la locura, y finalmente, los lleva hasta su muerte (Russo, 2018).

Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) cuenta con una fuerte carga de crítica social en todo sentido. Mildred Hayes hace una afrenta directa a la policía, pues cree que no están desarrollando su trabajo como se debe, pero también ataca a distintos sectores de la sociedad norteamericana. Sus críticas están plagadas de sarcasmo, humor negro e ironía:

— Mildred: Vaya. Cuando no se puede confiar en los abogados y en los publicistas, ¿en qué demonios se está convirtiendo América?

El jefe Willoughby se retrata como una persona sensata, de modales y moral intachable. Tiene familia, posición privilegiada y una vida tranquila, pero también una enfermedad que lo carcome. Es de los pocos personajes en la filmografía de McDonagh que no posee un pasado turbio, ni alguna ambigüedad marcada en su personalidad, pero tampoco alcanza un buen futuro, y termina suicidándose.

Por otro lado, está Dixon, la representación del absurdo y de lo incongruente. Personifica todo lo que está mal en la institución policial. Un tipo con un pasado de torturas a afroamericanos, con problemas de alcohol, e impulsivo. En el siguiente diálogo con Mildred, se expone el pasado de Dixon y su intento de tratar de ocultarlo:

— Mildred: ¿Cómo va todo en el negocio de la tortura de negros, Dixon?

— Dixon: Es el negocio de la tortura de personas de color, en estos días, si quieres saber. Y yo no he torturado a nadie.

El tema de la tortura se toca de manera indirecta. Se menciona que en el pasado ocurrió algún altercado y Dixon se vio envuelto en una tortura, concretamente a una persona afroamericana y que por este hecho recibió un mayor maltrato. Nunca fue juzgado por ello y el pueblo hace caso omiso, aunque sabe que es un hecho nocivo.

Dixon no tiene empatía con los demás, y no le interesa saltarse las reglas. Con estos antecedentes, resulta extraño que Willoughby le dé su voto de confianza, de manera permanente, e incluso que justifique algunos de sus actos. Pasada la mitad del filme, y con el suicidio del jefe, se evidencia lo que Willoughby ve en él. Se genera una conversión que lo convierte en alguien menos superfluo, realmente preocupado por el caso de Mildred y su hija, incluso bastante deductivo para poder inferir que puede tener una pista para encontrar al asesino.

Es la manera en que McDonagh señala que, en todo lugar y en toda persona, pueden existir visos de humanidad, pero cuando esto queda claro, nuevamente se pierde el norte y la película señala que una reforma total puede darse, pero lleva tiempo, y justamente, eso no ocurre dentro de la película.

La justicia se maquina desde el punto de vista de Mildred y Dixon, las normas las ponen ellos, y aunque están determinados a buscar a un supuesto violador para ajusticiarlo, no queda claro si verdaderamente es lo que harán.

Las afrentas también se direccionan desde otra institución importante, como es la religiosa. En una escena tensa, Mildred entra en su casa y se encuentra con su hijo Robbie junto a un sacerdote. Se desarrollan unos momentos de cordialidad, pero rápidamente el sacerdote explicita la razón por la cual está allí: incitar a Mildred a quitar las vallas, tomando como argumento que el pueblo entero rechaza su accionar. Mildred le responde asimilando la institución de la Iglesia con las pandillas de Los Angeles:

— Mildred: Tienen sus colores, tienen su casa club, son, a falta de una palabra mejor, una pandilla. Y si estás arriba fumando una pipa y leyendo una biblia mientras uno de tus compañeros de pandilla está abajo follando con un monaguillo, entonces, Padre, al igual que los Crips, y al igual que los Bloods, eres culpable. Porque te uniste a la pandilla. Y no me importa si nunca hiciste una mierda, o nunca viste una mierda, o nunca escuchaste una mierda. Te uniste a la banda. Eres culpable. Y cuando una persona es culpable de follar con un monaguillo, o de follar con cualquier chico, entonces pierden el derecho a entrar en mi casa y decir cualquier cosa sobre mí, o mi vida, o mi hija, o mis vallas.

Como en otras películas de McDonagh, la atención al espacio circundante es esencial, pues refleja profusamente las afectaciones de los protagonistas y de quienes los rodean. El pueblo de Ebbing, se retrata como un lugar lleno de complots y maquinaciones, un sitio ambivalente, en el cual la gente es demasiado moralista e hipócrita, pero también tratan de pensar en el resto y apoyarse entre sí.

McDonagh plantea con este filme un acercamiento difícil a la comedia negra en su exposición de mundos caóticos, llenos de personajes extraños, absurdos, y conflictos internos profundos que hablan de hechos simples, de un pequeño pueblo, y que se extrapolan hacia el resto de los seres humanos.

Se critica a la humanidad en sí misma. Se expone que no todo en la vida puede reducirse al blanco o negro, las dicotomías no llevan a nada. Se puede encontrar absolución en la bondad de las personas, y se plantea que, a veces, los fines no justifican los medios.

La búsqueda de justicia, en cualquiera de sus aristas, genera un diálogo abierto sobre sus límites. Un conflicto personal puede generar afectaciones y conflictos profundos, pero se cuestiona si es factible, o prudente, incluir a toda la sociedad en el problema.

El drama de una madre que busca justicia de manera irreductible, por el asesinato y violación de su hija, choca directamente con el tratamiento del tema, mediante el humor, pero ello no sugiere burla o un distanciamiento cómico hacia el drama, sino un grado de empatía que se logra por la exposición de lo absurdo de algunas circunstancias inherentes al ser humano.

Actos subversivos

Connard señala que los objetivos de los protagonistas de la comedia negra son negativos, y se logran mediante:

El asesinato, el secuestro, el suicidio, la extorsión, el sexo adolescente, la tortura, el canibalismo o incluso el latrocinio. Con el tratamiento adecuado, estas acciones podrían ser temas para thrillers, historias de crímenes o dramas humanos. Sin embargo, es la manera subversiva en que el personaje se rebela, y su actitud detrás de la manera que caracteriza la comedia negra. (2005, p. 30)

La actitud de los protagonistas y los personajes de la comedia negra tienen tintes subversivos. Son indiferentes a los preceptos que funcionan en la sociedad. “Los tabúes forman parte del sistema de valores de la sociedad, pero no figuran en el paisaje emocional del protagonista de la comedia negra” (Connard, 2005, p. 30). Los personajes tienen una noción sesgada del mundo y actúan bajo sus propias reglas, con objetivos absurdos, transgresores, que se oponen a todo lo establecido.

Los actos subversivos funcionan a la manera de manifestación de conflictos internos profundos, que tienen que ver con la impotencia y con pérdida de identidad, pero en última instancia, no buscan reivindicación o resolución de sus problemas, sino que la finalidad suele ser en términos de disgregación social (Connard, 2005).

El humor negro forma parte de los actos subversivos que se expresan en la comedia negra, pues “propone una actitud burlona ante la vida a través del uso de paradojas con las que traspone límites y convencionalismos” (Ruiz, 2014, p. 12). Es preciso observar los actos que se producen en las películas desde la perspicacia, la ironía y el sarcasmo.

Para muchos, responde a necesidades catárticas del hombre tendientes a superar la desgracia; para otros, es el entumecimiento del alma que raya en lo criminal y lo abominable; y para todos, es un espacio donde la provocación y el desafío imponen su ley. (Ruiz, 2014, p. 12)

Contrariamente a lo que señala Connard (2005) sobre los objetivos de los protagonistas en la comedia negra, Mildred Hayes persigue un objetivo positivo, la justicia. Esta búsqueda sincera y profunda de justicia por el asesinato de su hija la convierte, desde un inicio, en un personaje viable para generar empatía con el público, y es lo que mantiene en vigilia al espectador sobre lo que puede llegar a encontrar. Porque más allá de todo ello, Mildred explota en una subversión que expone en distintos momentos, y que, con otro objetivo, la haría un personaje difícil de digerir.

Al inicio de la película, en un breve flashback que rememora los últimos instantes de Mildred con su hija, se la puede ver con una apariencia normal, pero una vez que acude a contratar las vallas, y en adelante, se la ve con una especie de uniforme y un corte de cabello particular, como si estuviera uniformada y preparada para la guerra.

Su determinación la obsesiona. En el siguiente diálogo, Mildred habla con Willoughby sobre lo que se debería hacer para encontrar al asesino de su hija. Resulta absurdo, e incluso gracioso, pero para Mildred es algo sumamente válido:

— Willoughby: Haría cualquier cosa para atrapar al tipo que lo hizo, Sra. Hayes, pero cuando el ADN no coincide con nadie que haya sido arrestado, y cuando el ADN no coincide con ningún otro crimen a nivel nacional, y no hubo ni un solo testigo ocular desde que salió de su casa hasta que la encontramos, bueno... ahora mismo no hay mucho más que podamos hacer.

— Mildred: Podrías sacar sangre de todos los hombres y niños de esta ciudad mayores de 8 años.

— Willoughby: Hay leyes de derechos civiles que impiden eso, Sra. Hayes, ¿y si sólo estaba de paso por la ciudad?

— Mildred: Sacar sangre de todos los hombres del país.

— Willoughby: ¿Y si sólo estaba de paso por el país?

— Mildred: Si fuera yo, pondría en marcha una base de datos. A todos los bebés varones nacidos los metería en ella, y en cuanto hicieran algo malo, cruzaría las referencias, me aseguraría al 100% de que fueran correctas, y luego lo mataría.

— Willoughby: Sí, bueno, definitivamente hay leyes de derechos civiles que impiden eso.

Mildred no tiene confianza en ninguna institución, cree que todos se han vuelto en su contra, pero todo es parte de su falta de percepción. Al tener un objetivo tan profundo y haber comprometido todas sus fuerzas y credibilidad en ello, al punto de no importarle nada más, tiene una paranoia constante y cree que todos, excepto algunos casos puntuales, están allí para hacerle daño.

El primer acto subversivo en el que incurre Mildred es el de la colocación de las tres vallas y en el ataque directo al Jefe Willoughby, como la cabeza de la ineptitud policial. Por si esto no fuera poco, alerta de estas vallas a la prensa, para que tengan mayor visibilidad en el pueblo. La afrenta de Mildred es contra la policía, pero también contra quien quiera oponerse a su manera de exponer la falta de justicia. No tiene miramientos ni contemplaciones con nadie, y no se deja amedrentar por la policía.

En esta misma línea camina Red Welby, el joven dueño de las vallas que, de una manera más serena, también se opone a la policía y valida la lucha de Mildred. De todos modos, él tiene un límite, al que llega cuando se entera que Willoughby tiene una enfermedad terminal.

La determinación de Red Welby, hace que Dixon cargue contra él, cuando este se entera que Willoughby ha muerto, pues como todo el pueblo, cree que las vallas de Mildred lo han llevado al suicidio. Dixon golpea sin contemplaciones a Red y lo lanza por la ventana, enviándolo al hospital.

El acto subversivo más dramático que provoca Mildred es la quema de la estación de policía, como una represalia, porque cree que fue esa institución la que quemó sus vallas. Mildred elige la noche para llevar a cabo esta afrenta, pues no pretende hacer daño a nadie. Lanza bombas Molotov desde la ventana de enfrente y destruye toda la fachada, hasta que empieza a incendiarse.

Una consecuencia inesperada de esta situación es que Dixon, después de ser despedido de la policía, se cola a la estación para leer la carta que le dejó Willoughby, justo en el momento en que Mildred la está incendiando. Dixon es atrapado por el fuego, pero no se da cuenta hasta que es muy tarde, pues escucha música con audífonos.

Logra escapar, pero antes de hacerlo, toma la carpeta con el caso de Angela Hayes, no sin antes prenderse fuego. Más tarde, en una suerte de coincidencia, Dixon se encuentra con Red Welby en el hospital, y a la manera de un acto subversivo, Red lo disculpa su ataque, de manera indirecta.

A su vez, Dixon disculpa a Mildred por quemarlo. En la escena final, mientras se dirigen a matar a un supuesto asesino, Mildred siente que debe pedir perdón y asume que Dixon no sabe que ella quemó la estación de policía:

— Mildred: ¿Oye, Dixon?

— Dixon: ¿Sí?

— Mildred: Tengo que decirte algo... Fui yo quien quemó la comisaría.

— Dixon: Bueno, ¿quién demonios habría sido si no tú?

Por otra parte, Dixon es una afrenta a los actos subversivos, una posibilidad del ser humano de enmendarse y uno de los personajes emblema de las historias que McDonagh, que permite mostrar el gris en el cual se desenvuelven algunos de ellos. En el caso de Dixon, su acto subversivo es luchar contra sus estereotipos, contra su propia naturaleza y su formación, en suma, contra sí mismo.

Cuando lee la carta que le deja Willoughby, queda en claro que es una especie de diamante en bruto, un personaje que lleva como lastre un pasado oscuro y difícil, pero en el fondo, con un buen corazón. Utiliza su intuición y da, por pura casualidad, con una pista que lo puede llevar al asesino, y aunque no lo consigue, es un primer esbozo del cambio que se avecina. Al final de la película, Dixon apenas ha empezado su camino de conversión, pero se intuye que puede ser algo permanente.

Los actos subversivos se reflejan como parte de una actitud disfuncional frente a la sociedad. Mildred en primera instancia, pero también todos los personajes que transitan la historia tienen un pasado, una historia que contar, a veces oscura, como el tema de Dixon y sus padres, o puede ser un suceso difícil de sobrellevar, como la enfermedad de Willoughby.

El mundo es hostil y la gente que lo puebla también, por lo cual, los personajes deben hacer lo posible para sobrevivir, y para lograr mantener la cordura suficiente para llevar el día a día. Dentro de todo este pesimismo, un atisbo de humanidad se logra divisar, pero esa humanidad tiene sus propias reglas, nuevamente dejando en entredicho las normas y la moral.

Conclusiones

La voluntad de Martin McDonagh por exponer, a través de un conflicto que compromete a una madre buscando justicia por su hija asesinada, convierte al filme en la concreción de temas que apuntan hacia la exposición de la crítica social y actos subversivos, y en el trasfondo de todo, un diálogo continuo sobre lo que se considera tabú en una sociedad, tal cual ha sido el devenir de la comedia negra, como un subgénero de gran peso fílmico.

Desde el aspecto de la crítica social, la película se focaliza en visibilizar los conflictos morales y éticos en los que se encuentran varias instituciones que funcionan en la sociedad, empezando desde la misma familia, pero también hacia la iglesia, la idea del sueño americano, la policía y también expone la hipocresía de la gente, a través del retrato de un pueblo imaginario de Estados Unidos.

En cuanto a los actos subversivos, son propios de personajes que se encuentran al límite, a los que les han sucedido situaciones críticas y absurdas que los han dejado con un conflicto interno profundo. De entre ellos destaca Mildred, con una búsqueda incesante de justicia que hace que se vaya contra quien se ponga en su contra. Pero también están los casos trágicos de Dixon, un policía racista que deviene en un haz de luz para Mildred, y el Jefe Willoughby, con una vida envidiable, que prefiere el suicidio a enfrentarse a su enfermedad.

Todo este entramado de sucesos trágicos no tendrían su profundidad, si no fueran retratados desde el humor negro y una inclinación hacia la ironía, la burla y el sarcasmo, como componentes esenciales que figuran como preponderantes en la comedia negra.

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Under the lens of black comedy: social critique and subversive acts in Martin McDonagh's Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

2022-11-11T18:40:38Z

Abstract

Black comedy is a subgenre of comedy that focuses on the use of black humor in stories full of drama, satire and irony to point out the critical aspects of society, through social critique and the subversive acts of its characters. Martin McDonagh is a playwriter, screenwriter and film director of Irish origin, who elaborates his stories from this subgenre. The present research aims to analyze the film work Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017) by Martin McDonagh, through the approach of the categories social criticism and subversive acts. In order to fulfill the proposed objective, the present research has a non-experimental nature and an analytical-synthetic methodology. The content analysis technique is used, with qualitative orientation. The variables of analysis are Social Criticism and Subversive Acts, present in researches of recognized authors. The conclusion of this paper is that the film aims essentially at social critique, especially regarding institutions such as family, police and church, while the protagonist uses subversive acts to seek justice.

Keywords: Black comedy | cinema | social criticism | subversive acts | antiheroes

- Volumen 12 | N° 3