Journal de Etica y Cine

A disturbing origin. Harry Potter and the magic of filiation

Lucía Amatriain, María Elena Domínguez — 2024-10-25T22:25:54Z

Abstract

Harry Potter carries on his body the scar of a disturbing origin. It carries secrets that himself does not know… but at the age of ten, a letter arrives at its destination and the lies about his family history begin to be revealed. Magic appears to him, then, as a strange influence that he does not know where it comes from. This hidden power directs him towards an adventure that involves returning to a terrible past that is updated, again and again, in the deception maintained by his uncles, who have been entrusted with his upbringing and care. We quetion ourselves, in this scenario, abour the place of the family in the human constitution and the subjective consequences of lying about origin, having as backdrop the Argentine case and the treatment given to childhood during the last dictatorship. What dos Harry teach us about the violation of identity? What is the long path of its revelation like? In the service of what is magic presented in this story? We locate three points that are articulated among themselves: the announcement of the lie about the origin, the proximity to the appropriations of identity in Argentina and the resource of magic as a vehicle that enables the elaboration of what remained hidden.

Keywords: Falsified Affiliation | Appropriation | The Uncanny | Animism, magic and omnipotence of thought | Harry Potter

- Volumen 13 | Nº 3

Un origen inquietante. Harry Potter y la magia de la filiación

Lucía Amatriain, María Elena Domínguez — 2024-10-25T22:19:42Z

Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires

“Las palabras son, en mi no tan humilde opinión, nuestra más inagotable fuente de magia, capaces de infringir daño y de remediarlo”.
Albus Dumbledore, J.K. Rowling

Sin dudas, “Harry Potter” es un clásico tanto de la literatura como del cine. Esta saga dejó su huella en lectores y espectadores de distintas generaciones que, en muchos casos, fueron creciendo y atravesando su infancia y adolescencia junto a los protagonistas. La gran convocatoria de los libros de J. K. Rowling (1997-2007) y de sus films, dirigidos por Columbus (2001 y 2002), Cuarón (2004), Newell (2005) y Yates (2007, 2009, 2010 y 2011), se debe en parte al alcance universal de las temáticas que aborda: la amistad, el amor, la filiación, la metamorfosis de la pubertad, la segregación, los desafíos intelectuales y responsabilidades sociales. En este caso, nos centraremos en tres puntos que se articulan entre sí: el anoticiamiento de la mentira sobre el origen, la proximidad con el caso argentino de apropiación y vulneración de identidades y el recurso de la magia como vehículo que posibilita la elaboración de lo que permanecía oculto, es decir, el entramado generacional y el legado familiar.

¿Sobre qué nos advierten las lechuzas?

La historia nos presenta a un niño introvertido que vive en la casa de sus tíos Vernon y Petunia y su primo Dudley, los Dursley. La habitación de Harry, un sitio pequeño e incómodo debajo de las escaleras, da cuenta de su situación: él no está en casa, es decir, no se siente en casa, allí no hay espacio para él y aunque intenta hacerse un lugar, esa familia no lo aloja. Como detalla Rowling en el primer libro de la saga:

[Harry] había vivido con los Dursley casi diez años, diez miserables años, hasta donde podía recordar, incluso desde que era un bebé y sus padres habían muerto en un accidente de auto. No recordaba haber estado en el coche cuando sus padres murieron. Algunas veces, cuando forzaba su memoria durante las largas horas en su armario, tenía una extraña visión: un rayo enceguecedor de luz verde y una dolorosa quemazón en la frente. Eso, suponía, era el choque, aunque no podía imaginar de dónde provenía la luz verde. Y no podía recordar nada de sus padres. Sus tíos nunca hablaban sobre ellos y, por supuesto, tenía prohibido hacer preguntas. No había fotos de ellos en la casa. Cuando era más chico, Harry soñaba una y otra vez que algún pariente desconocido venía a buscarlo para llevárselo, pero eso nunca sucedió; los Dursley eran su única familia.

La extraña cicatriz en forma de rayo que lleva en su frente lo convoca a recordar un suceso traumático relacionado con la muerte de sus padres. La observamos desde la primera escena, en la que nos es mostrado el modo en que siendo un bebé aguarda silencioso en el umbral de la casa de sus tíos. Esta cicatriz porta secretos que él mismo desconoce… pero a sus diez años una carta llega a destino y las mentiras sobre su historia familiar comienzan a develarse.

En una famosa escena del primer film vemos cómo Harry recibe la correspondencia de los Dursley y se sorprende cuando nota que hay una a su nombre. Cuando intenta leerla, su primo se la quita y grita: “¡Harry tiene una carta, papá!”. La mueca de Vernon que no da crédito a lo que su hijo le dice –piensa que nadie querría comunicarse con su sobrino, ese niño que desprecia profundamente– se transforma al advertir que la carta está efectivamente dirigida a Harry y que proviene de Hogwarts, la prestigiosa escuela de magia y hechicería. Rápidamente Vernon la rompe pero no tardan en aparecer otras, y a medida que se deshace de ellas, en un homenaje a “The Birds” (1963) de Hitchcock, cientos de lechuzas y búhos que trasladan la correspondencia, se posan en el techo, en el jardín y las afueras de la casa. Ya es hora de que la carta sea leída y se devele el secreto que los Dursley sostuvieron hasta entonces: los padres de Harry eran magos y él heredó de ellos ese don.

En el film “The Pervert's Guide to Cinema” (2006), Žižek analiza “The Birds”, el clásico de Hitchcock, ubicando la figura de los pájaros como elemento de horror que identifica en ese caso con los celos incestuosos de una madre posesiva frente a una joven intrusa que comienza a vincularse con su hijo. Žižek se pregunta por la insistencia de los pájaros, ¿por qué atacan? Dice: Se trata de la invasión súbita de una dimensión externa, que literalmente rasga en pedazos la realidad. Los seres humanos no nacemos naturalmente en la realidad. Para interactuar con otras personas y vivir en el espacio de la realidad social, muchas cosas deben ocurrir. Por ejemplo, debemos estar adecuadamente en el orden simbólico, etc. Cuando nuestro lugar en el orden simbólico es perturbado, la realidad se desintegra.

El pensador esloveno ofrece determinadas claves de lectura de estos sucesos inexplicables que conmueven la vida cotidiana. Desarrolla tres interpretaciones acerca de la aparición de los pájaros: la cosmológica, la ecológica y la familiar (Žižek, 1994). La primera en tanto un universo pacífico puede ser trastocado por puro azar y devenir terrorífico de un momento a otro. Como un real traumático que desbarata el circuito simbólico. La ecológica como una venganza de los pájaros que se organizan contra la explotación del hombre. Y la familiar, que nos concierne particularmente, como aquella en que “los pájaros que atacan corporizan una discordia, una perturbación, fundamental en esas relaciones” (p. 148). Es decir, en esta última interpretación, Žižek asocia la irrupción de pájaros a una presentificación en lo real, “la encarnación del hecho de que, en el nivel de la simbolización, algo no ha funcionado” (p. 149-150). Así, una cierta falla cobra presencia.

En suma, “la figura terrorífica de las aves, en realidad, corporiza en lo real una discordia, una tensión irresuelta en las relaciones intersubjetivas” (Žižek, 1994, p. 149). Ahora bien, en este caso, los búhos y las lechuzas no atacan, vienen a traer un mensaje al protagonista, que es el único que no les teme. Entonces, ¿por qué insisten? o, mejor, ¿qué marcan con su insistencia?

Las lechuzas envían una y otra carta que el tío persiste en anular: las rompe, bloquea el buzón de la casa con tablas de madera, con una sonrisa despiadada las quema en la chimenea. Podemos pensar que esta irrupción da cuenta del violento esfuerzo de los tíos por ocultar una verdad que ya no pueden eludir. De este modo, las lechuzas ponen fin a la farsa e impiden que la mentira se prolongue evidenciando el exceso del ocultamiento.

Recordemos que las aves en la saga tienen un lugar clave. Hedwing, una lechuza mágica, fue obsequiada a Harry por su amigo Hagrid. Además de entregar el correo, la lechuza fue su querida mascota y una importante compañera tanto en el mundo de Hogwarts como en el muggle –no mágico– posibilitando una conexión entre ambos espacios.

En la escena de la correspondencia queda de manifiesto la trama farsesca que el tío Vernon impone en su triste imitación de la función paterna. Las lechuzas evidencian un desorden fundamental en tales relaciones. Advierten que el orden simbólico, generacional, ha sido perturbado y que es tiempo de reanudarlo.

Y mientras su tío impide de todas formas que ingrese la correspondencia y Dudley se arroja asustado a los brazos de su madre, Harry con coraje atrapa su carta y finalmente lee el mensaje.

Los avatares de la filiación y el resurgimiento de la oscuridad

Es sabido que la estadía de J. K. Rowling en Portugal marcó significativamente su obra. En reiteradas ocasiones la autora mencionó haberse inspirado en el dictador portugués, Antonio de Oliveira Salazar, para crear la figura de Salazar Slytherin, uno de los cuatro magos fundadores de Hogwarts [1] Este personaje de “sangre limpia”, ya que provenía de padres hechiceros, tuvo como sucesor a Voldemort, mago maligno que corrompió las instituciones del mundo mágico cuando Harry apenas tenía meses de vida.

Era tal el temor alrededor de la figura de Voldemort que la comunidad prefería no mencionarlo y referirse a él como el “innombrable”. Dumbledore, director de Hogwarts, era uno de los pocos que se atrevía a llamarlo por su nombre y persuadir al resto a hacer lo mismo con la intención de desmitificar el tabú que mantenía a la comunidad en silencio.

En su estudio sobre los significantes que aparecen en la saga, Gagliardi (2011) expone que las razones para temerle al nombre de Voldemort no se limitan a las características del personaje, sino que se extienden a su evidencia etimológica:

Se han señalado dos sentidos posibles a partir del estudio de sus morfemas constitutivos. Robert Michael Morris (2001) descompuso la palabra en la voz anglosajona «volde» o «waulde» –que derivaría en verbos y sustantivos modernos como «will» y «would» relacionados con la voluntad– y el lexema francófono «mort», ‘muerte o muerto'; de esta forma, el villano se habría dado en llamar «Will of Death» (‘Voluntad de la muerte'). Otro análisis, de Philip Nel, considera que el nombre proviene del francés «vol de mort» o «voler de mort» (con traducciones aproximadas como ‘Volar de la muerte' y ‘Vuelo de la muerte'). (p. 5)

Los padres de Harry, que formaban parte de la resistencia, fueron asesinados por Voldemort que también intentó acabar con la vida de Harry pero falló porque su madre se interpuso. Este fue el hecho que le proporcionó la cicatriz, marca que lleva en su cuerpo y que lo convoca a responder por una historia que no recuerda y que le fue suprimida.

En el Seminario 14 “La lógica del fantasma” (1966-67), Lacan ubica al gesto de amor como aquellas marcas del encuentro con el Otro de los primeros cuidados: “El cuerpo está hecho para ser marcado (...) el primer gesto de amor es esbozar más o menos ese gesto” (p. 96). La cicatriz de Harry es la marca de un gesto amoroso que lo salvó de la muerte, gesto que conlleva una afectación corporal y deja huellas que le conciernen. En ocasiones, Harry siente que la cicatriz le arde, le quema, e interpreta en esto un mensaje, luego descubre que le sucede ante la presencia o cercanía de su enemigo, lo que indica que debe protegerse de él.

Desde el comienzo de la historia, advertimos que en la casa de los Dursley habita el secreto, lo no dicho. Gutiérrez y Montesano (2008) dan cuenta de las consecuencias subjetivas de la manipulación sobre el origen. Lo hacen para referirse a la vulneración de la identidad acontecida durante el terrorismo de Estado ya que los apropiadores operaron imponiendo un nombre, una identidad e historia falsa sosteniendo la farsa a través del ocultamiento. Esta farsa remite a la construcción de fachadas desde donde se promueve una degradación de la función paterna y se produce un aparato de manipulación basado en el engaño que conlleva efectos devastadores para la subjetividad (Gutiérrez y Montesano, 2008).

Conviene realizar una aclaración sobre el origen. Si bien se trata de una contingencia que excede al sujeto en tanto no se decide a qué sistema de parentesco se advendrá ni cuándo, esto no exime de responsabilidad, es decir, de producirse como respuesta cuando de ello se entera, tal como acontece con Harry. En este sentido, Ignacio Lewkowicz (2005) señala que no es posible prescindir de las marcas de la herencia para el sujeto, lo que es un desafío es su administración, pues “o se vive (sobrevive) de las marcas o se vive a partir de ellas” (p. 160):

La historización de las marcas de la memoria permite la superación de la identidad determinante de repeticiones introduciendo un término que organice aquellas marcas en un movimiento productor de sujeto. La historización crítica de las marcas de la memoria supone que esas marcas interpelan al sujeto ya sea para conservarlas o para dialectizarlas ficcionalmente: aquí se ubica la responsabilidad, en el modo que responde el sujeto a esta invitación de las marcas. (Lewkowicz, 2006, p. 160)

Sabemos que se hereda una lengua: la materna, un lugar en el deseo de los padres, inclusive una cultura, pero más allá de los dones y de la filiación que nos hace herederos de, es preciso –tal como sugiere Jaques Derrida (2003)– reafirmarla, registrando al mismo tiempo qué continúa pero también qué interrumpe. Selección y decisión, esa variable en juego acorde la singularidad en situación. Para Harry implica hacer suya la magia que conlleva diversos modos, a lo largo de la saga, de recortar cierta posición del sujeto en su enunciación misma.

En ese sentido “habría que pensar la vida a partir de la herencia, y no a la inversa” (Derrida y Roudinesco, 2003, p. 10), pues una herencia no nos convoca a una posición pasiva de objeto que recibe diferentes impresiones, sino a apropiarnos de un pasado –una empresa no del todo posible–. Nos llama a responder de algún modo a aquel que nos precedió, nos obliga a decidir. Se trata de mantener viva la herencia, lo que conduce a afirmar ciertas cosas y dejar caer otras. La herencia nos asigna tareas contradictorias: recibirla y escogerla, “nos obliga a acoger lo que viene antes que nosotros y sin embargo reinterpretarlo” (Derrida y Roudinesco, 2003, p. 13) y ello da fe de nuestra finitud y permite el legado.

En Tótem y Tabú (1913) Freud cita a Goethe: "Lo que has heredado de tus padres, adquiérelo para poseerlo" (p. 159), y lo hace para situar la comunidad psíquica que se puede suponer entre generaciones, señalando que es por la vía de las costumbres y las ceremonias que se recibe la herencia de esa relación primordial con el padre que nomina un sujeto.

En una escena del primer film, Harry descubre un espejo mágico llamado Erised –Desire, deseo, a la inversa–, en el que logra ver por primera vez a sus padres. Harry permanece mirándolos con las manos apretadas contra el espejo. Se queda fascinado con esas imágenes y decide volver esa misma noche. Al enterarse de esto, Dumbledore se acerca y le advierte las consecuencias que conlleva dejarse llevar por lo ilusorio del espejo. Le dice que este muestra el más profundo y desesperado deseo de nuestro corazón pero que no ofrece conocimiento o verdad.

La pregunta de Harry por su identidad insiste a lo largo de la saga. En el Quidditch, deporte que practican los estudiantes de Hogwarts, se convierte en un “buscador”, como su padre. Su curiosidad y búsqueda lo llevan a afiliarse a la Orden del Fénix y enfrentarse con situaciones dilemáticas de la comunidad en una suerte de restitución subjetiva respecto de las marcas de su origen y del lugar de deseo que lo engendró. Otro punto de contacto con el caso argentino en donde distinguimos la restitución jurídica, posible ante la sentencia del ADN verificando parentesco, de la restitución subjetiva, que se inicia de modos diversos pero que las Abuelas impulsan a partir de la celebración que se realiza en la Casa de las Abuelas en dónde se les entrega la caja archivo.

Este soporte material, se trata de una caja con un cuadernillo anillado y un estuche con discos compactos con voces y fotografías, se convierte en una auténtica herramienta que interviene en el proceso de la restitución. Herramienta de elaboración, allí donde el dato genético se revela insuficiente para producir la subjetivación del acontecimiento. Otro modo de restituir una transmisión interrumpida. Su objetivo es posibilitar la reconstrucción de la historia de vida de los desaparecidos por medio de relatos de familiares, de amigos o de compañeros de militancia y de cautiverio de sus padres. En su confección no solo fueron recuperándose relatos e historias personales y familiares, sino también lazos sociales y colectivos, pues todos ellos hacen a la conformación de la identidad, condición necesaria para historizarse y narrarse a sí y ante su descendencia. Por sí solo el archivo no recupera identidad, sino que le permite a cada quien acercarse a la historia de sus padres por medio de una pluralidad de voces que hablan de ellos y atraviesan lo familiar de sus vidas.

La magia: un arte heimliche

“La magia siempre deja rastros, a veces muy evidentes”.
Albus Dumbledore, J.K. Rowling

“Solo en un ámbito, el del arte, se ha conservado la omnipotencia de los pensamientos”.
Freud

En lo siniestro convergen los sentidos antitéticos de lo secreto y familiar. Ulloa (1988) articula esta cuestión con quienes fueron apropiados pues su situación es “el secreto de familia”. Señala la malignidad infiltrante de ese secreto ignorado, o renegado, pero existente, pues se convive con algo que se ignora aunque se lo presiente inquietantemente. De este modo, en los casos en que las filiaciones fueron falsificadas se hace necesario pensar de qué modos se presenta lo ominoso y qué efectos conlleva en cada situación su emergencia.

En la historia de Harry, lo ominoso nos convoca desde dos vertientes diversas: por un lado, en torno a la mentira sobre su origen y el vínculo que mantiene con sus tíos y por otro, en relación con la magia que irrumpe como un influjo extraño que no sabe de dónde proviene y que lo invita a preguntarse por su identidad.

En el camino que Freud (1919) emprende en su artículo Das Unheimliche [2] para pesquisar el significado de lo ominoso, realiza un detallado análisis lingüístico del término y da cuenta de situaciones, elementos y vivencias que pueden producir tal afecto. Nos interesa detenernos en uno de los motivos mencionados: la magia. Freud indica que esta es considerada un “arte Heimliche” y las artes de encantamiento “raras Heimlichkeien”. Lo hace para arribar a la conclusión de que lo Heimliche, pretendido antónimo de lo Unheimliche, se ha desarrollado en su ambivalencia y en determinadas circunstancias resulta una variedad del mismo, “esta palabra Heimliche no es unívoca, sino que pertenece a dos círculos de representaciones que, sin ser opuestos, son ajenos entre sí: el de lo familiar y agradable, y el de lo clandestino, lo que se mantiene oculto” (p. 225). Es decir, esta última significación de lo Heimliche se acerca a lo Unheimliche en el punto en que lo familiar también es aquello que, al permanecer oculto a los ojos del resto, configura un secreto. Freud avanza en esta dirección al aclarar que la palabra inglesa canny –uncanny es la traducción de Unheimliche– se despliega de un modo similar, ya que puede significar tanto cosy –confortable– como endowed with occult or magical powers –dotado de poderes mágicos u ocultos–. La magia es asociada, entonces, a esta segunda acepción de la palabra Heimliche.

Curiosamente, la primera definición que Freud (1913) nos ofrece sobre lo siniestro se encuentra en “Tótem y tabú”, en el capítulo dedicado al animismo, la magia y la omnipotencia del pensamiento, cuando al referirse a las creencias supersticiosas de los obsesivos indica: “parece que conferimos el carácter de lo ominoso a las impresiones que corroborarían la omnipotencia de los pensamientos y el modo de pensar animista en general, en tanto que en nuestro juicio ya nos hemos extrañado de ambas creencias” (p. 90).

Para explorar el origen de los fenómenos ligados a la magia y la omnipotencia del pensamiento, Freud (1913) se pregunta cómo han llegado los hombres primitivos a las intuiciones sobre las que descansa el sistema animista, y se orienta hacia el problema de la muerte. Esta se ubica como punto de partida en la formación de tales teorías.

Freud (1913) traza una analogía entre las tres grandes cosmovisiones que produjo la humanidad a lo largo del tiempo: la animista, religiosa y científica, y las etapas de desarrollo libidinal del sujeto.

Estadio animista: El hombre se atribuye la omnipotencia a sí mismo.
Estadio religioso: La ha cedido a los dioses pero se reserva guiar esta voluntad de acuerdo a sus propios deseos.
Cosmovisión científica: ya no queda espacio alguno para la omnipotencia de las personas, que han confesado su pequeñez y se someten a las necesidades naturales.

De esta forma, el padre del psicoanálisis propone que si la primera fase se corresponde con el narcisismo, la religiosa se vinculará con la elección de objeto caracterizada por la fijación de la libido a los padres y la científica con aquel estado de madurez que implica la renuncia al principio de placer y la subordinación a la realidad.

En la saga Harry Potter la magia es representada como una fuerza sobrenatural que puede modificar las leyes de la naturaleza. Se trata de un atributo innato, hereditario. Igualmente, las brujas y magos que tienen estas propiedades deben entrenarse para afinar sus técnicas. Sin embargo, esta puede manifestarse inconscientemente en ciertos momentos. Por ejemplo, cuando Harry hizo crecer rápidamente su cabello luego de un mal corte o cuando visitó el zoológico e hizo que su primo Dudley, que venía molestándolo, se enfrentara con una serpiente. En esos casos, la magia se manifestó sin entrenamiento y más allá de su voluntad.

Vemos a lo largo de la historia cómo se presentan estos distintos momentos que ubica Freud, incluso dentro del mundo mágico. En un comienzo la magia se manifiesta como la posibilidad de someter los procesos naturales a la propia voluntad, es decir, como una sobrestimación de los procesos anímicos ligado a la omnipotencia de los pensamientos. Ante lo imposible de predecir o controlar, el animismo ofrece un sistema de pensamiento que posibilita concebir la totalidad del universo a partir de un solo punto. Luego, esta etapa se transforma y da lugar a otra en la que vemos cómo Harry junto a sus compañeros aprende de los profesores, en especial de Dumbledore a quien admira especialmente. Sin embargo, en situaciones donde debe desafiar los códigos de la institución, no se echa atrás y decide de acuerdo a sus propias convicciones.

La magia adviene posibilitando volver sobre un pasado terrible y revelar lo que permanecía oculto. Harry problematiza el pasaje por estas etapas en la búsqueda de la verdad sobre su origen y la elaboración de un duelo que no pudo ser tramitado.

Breves conclusiones

El derecho a la identidad debe ser entendido como un nuevo derecho humano en tanto involucra el lugar de deseo que se ocupó en el seno familiar. Pero no sólo se trata de apropiaciones propiamente dichas, sino también de otro tipo de filiaciones falsificadas en las que el eje se recorta en cómo se impone una familia donde no la hay.

La magia, como arte heimliche, da cuenta de las marcas de aquel origen inquietante y se le presenta como propia y extraña al mismo tiempo, anoticiándolo de la estafa con la que convive e invitándolo a hacer algo con ello, a descubrir sus propias batallas y gestar su propia historia.

La herencia nos responsabiliza por el pasado y por el futuro, es respuesta ante lo que nos precedió, pero también, ante lo que se legará. Es una decisión singular, es responder en su nombre y con el nombre, “firmar de otra manera, de un modo siempre único, pero en nombre del legado” (Derrida y Roudinesco, 2003, p.14.). Una convocatoria al llamado de otro que no nos deja en la posición pasiva de objeto. Françoise y Jean Max (2011) así lo afirman: “volver a ubicarse en la historia no se reduce a una cuestión de adaptación o conformismo social: es la condición de la emergencia del sujeto de deseo” (p. 103). Una decisión que no puede ser robada, al igual que la herencia, lo heredado. Y a eso apostamos también desde las producciones artísticas como la saga de Harry Potter.

Referencias

Agamben, G. (2001). Infancia e historia. Argentina, Adriana Hidalgo editora.

Ariès, P. (1960). El niño y la vida familiar en el antiguo régimen. España: Taurus.

Baudrillard, J. (1997). El continente negro de la infancia. Pantalla Total, España, Anagrama.

Baudrillard, J. (1983). Las estrategias fatales. España, Anagrama.

Columbus, C. (2001). Harry Potter y la piedra filosofal. [película]. Warner Bros Productions.

Columbus, C. (2002). Harry Potter y la cámara secreta. [película]. Warner Bros Productions.

Davoine, F. y Gaudrillère, J. M. (2011): Historia y trauma. Locura de las guerras. Argentina, Fondo de Cultura Económica.

DeMause, LL. (1974). Historia de la Infancia. España, Alianza.

Derrida, J. y Roudinesco, E. (2003). Y mañana, qué… Argentina, Fondo de Cultura Económica.

Elias, N. (1997). La civilización de los padres. Colombia, Norma.

Fiennes, S. y Žižek, S. (2006). The Pervert's Guide to Cinema. [película]. P Guide Productions.

Freud, S. (1913). Tótem y tabú. Obras Completas, Tomo XIII. Argentina, Amorrortu.

Freud, S. (1919). Lo ominoso. Obras Completas, Tomo XVII, (pp. 217-251). Argentina, Amorrortu.

Gagliardi, L. (2011). Palabra y construcción de la identidad en Harry Potter. X Jornadas Nacionales de Literatura Comparada. Universidad Nacional de La Plata.

Hitchcock, A. (1963). The Birds [película]. Alfred J. Hitchcock Productions.

Lacan, J. (1938). La familia. Argentina, Argonauta.

Lacan, J. (1953). Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. Escritos 1, pp. 227-310. Argentina, Siglo XXI Editores.

Lacan, J. (1956-57). El Seminario. Libro 4: La relación de objeto, España, Paidós.

Lacan, J. (1967). Discurso de clausura de las Jornadas sobre las psicosis en el niño. El analiticón. Psicoanálisis con niños, Publicación de la fundación del campo freudiano, pp. 5-15. España, Paradiso.

Lacan, J. (1969). Dos notas sobre el niño. Intervenciones y textos 2, pp. 55 -77, Argentina, Manantial.

Lacan, J. (1966-67). El Seminario. Libro 14: La lógica del fantasma. España, Paidós.

Lacan, J. (1972-73). El Seminario. Libro 20: Aún. España, Paidós.

Lacan, J. (1980). Seminario 27: Disolución. Inédito. Clase del 10-06-1980.

Laurent, E. (s/f): El niño como real del delirio familia”. En CEIP lacaniano Centro de estudios e investigación en psicoanálisis. Disponible en: http://www.centrolacaniano.cl/blog/el-nino-como-real-del-delirio-familiar-laurent-e/

Miller, J. A. (1993). Cosas de familia en el inconciente. Introducción a la clínica lacaniana, pp. 335-346. España, RBA Publicaciones.

Robles, R. (2023). Harry Potter es argentino. Página 12. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/598131-harry-potter-es-argentino

Rowling, J. K. (1997-2007). Saga Harry Potter. España: Salamanca.

Ulloa, F. (1988). ¿Es Juliana un trofeo? No, Juliana es Sandoval. Fin de Siglo, Nº 16, Oct. 1988, pp. 57-60.

Žižek, S. (1994). Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. España, Manantial.

[1] Recientemente Raquel Robles publicó un artículo muy interesante y conmovedor en esta dirección, propone que Harry Potter es argentino y relaciona su historia con la última dictadura. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/598131-harry-potter-es-argentino.

[2] Así como la palabra en su idioma original resulta ambigua y difícil de cernir, su traducción al español también conlleva peculiaridades. Sus dos versiones, “siniestro” u “ominoso”, resultan insuficientes para describir acabadamente este sentimiento.

From Restlessness to the Braid of History. A transmission through three fictions

Lucía Amatriain, María Elena Domínguez — 2023-03-07T15:24:38Z

Abstract

The film “Argentina, 1985” (Mitre, 2022) constitutes with is plot contribution the opportunity to unfold that fabric that makes up our recent history by addressing a crucial point of it: the Trial of the Military Juntas. We propose to read the braiding that is produced with the material from two other film productions: “The Official Story” (Puenzo, 1985) and “The Secret in Their Eyes” (Campanella, 2009), where we also can locate the intersection of the big history with the little stories. The cinematography offers us in its language the possibility of disturbing us, moving us so that we can later build continuity, temporality and a braid where the intervals that had been frozen and that required mobilization to be repaired are located. We approach the framework given to listening and reading in those temporary displacements in which the facts are presented, setting them in motion, alternating them, but, above all, tying and untying the recent trauma that we have gone through as a society and it becomes essential to transmit.

Keywords: History | fiction | braided | transmission

- Volumen 13 | Nº 1

De la inquietud al entramado de la historia. Una transmisión a través de tres ficciones

Lucía Amatriain, María Elena Domínguez — 2023-02-27T13:12:27Z

Universidad de Buenos Aires

El film argentino premiado con el Globo de Oro y recientemente nominado al Oscar, “Argentina, 1985” (Mitre, 2022) [1], se convierte, gracias a su aporte argumental, en la ocasión para desplegar ese tejido que conforma nuestra historia reciente al abordar un punto crucial de la misma. Nos referimos al Juicio a las Juntas Militares, el único llevado a cabo contra una dictadura desde el Juicio de Nuremberg.

El ingreso del discurso jurídico en lo social intentó ordenar el desmantelamiento producido por el poder genocida que, con su autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, durante los años 1976 y 1983, se impuso a la población con el fin de implantar sus valores implementando entre sus prácticas el secuestro, la desaparición forzada y el robo de niños. La película de Santiago Mitre muestra cómo el accionar de los militares es puesto por primera vez frente a un tribunal cercenando, de este modo, la posibilidad de lograr una transmisión que, como señala Jacques Lacan (1967), requiere de al menos tres generaciones para que sea posible. Aquí ubicamos tres películas que con sus narraciones hacen viable una transmisión y que presentan en común el develamiento de un decir que permanecía en “estado latente”. Esta comienza con “La historia oficial” (Puenzo, 1985), la primera película nacional galardonada con el Premio Oscar donde la Historia de la Argentina se cruza con la pequeña historia (Davoine & Gaudillière, 2011) de un matrimonio de apropiadores y la vida de la pequeña Gaby quien es buscada por su abuela.

Entre ambas hallamos otra película, “El secreto de sus ojos” (Campanella, 2009) también ganadora del Oscar que alude a dicha época, precediéndola, pues sucede en 1974, momento en que, si bien el sistema judicial aún existía, es decir, se hallaba en vigencia, no funcionaba como correspondía ya que el germen del poder genocida rondaba los tribunales y los servicios de inteligencia merodeaban los pasillos del palacio de justicia de modo amenazante. Este film narra la historia de la investigación de un femicidio, en donde el significante perpetua nos resuena y se vislumbra la condena o no condena a la perpetuidad de los efectos de los delitos acaecidos o posibles de llevarse a cabo bajo resguardo del poder político imperante, que comenzaba a debilitar al poder judicial y a la democracia con su división de poderes en su conjunto.

De esta manera, “Argentina, 1985” (Mitre, 2022) porta la última hebra para trenzar, con otro material, no sólo los hilos de las estirpes, la filiación de los cuerpos que fuera avasallada, la familiaridad impuesta, la idea de niño y familia atribuida sino también esa voz que resuena y nomina los cuerpos, en suma, el otro. Esos otros anónimos a los que, ahora, podemos oír.

No hablamos de cualquier tejido sino del que aquí se produce y nos es dado a escuchar y a leer en ese trenzado que proponemos con los tres films. La trenza, un objeto material de lectura de los desplazamientos temporales, nos permite armar una diacronía más allá del orden en que son presentados los hechos en las producciones cinematográficas, moviéndolas, alternándolas, pero, sobre todo anudando y desanudando el trauma que hemos atravesado como sociedad.

“Argentina, 1985” (Mitre, 2022) con la recuperación de las instituciones jurídicas y sus instancias legales, se propone como un abrochamiento que repara las hebras deshilachadas reparando la alteración de la trenza. Pero como bien sabemos, la trenza –como un nudo aplanado– no es una solución perpetua, no se cierra, no queda asegurada, y esas hebras deberán entramarse una y otra vez. Será el devenir de la historia el que nos confronte con la posibilidad o no de un anudamiento suplementario.

Los films evocan diversas temáticas entre las que destacamos la relación de la palabra con el cuerpo y la nominación que allí acontece. Como sostiene Lacan (1973-74), las ficciones sobre la historia nominan los cuerpos para un fin determinado. En el caso de Alicia en “La historia oficial” (Puenzo, 1985), parece haberse congelado en esa niña que creía las versiones sobre la “desaparición de sus padres” muertos en un accidente. En la escena de la iglesia, creemos que ella da cuenta, con su confesión, de esa memoria en la que el tiempo se detuvo pues lo dice como una niña, marca del tiempo que vivió con los padres naturales. Y Gaby repite hacia el final del film esa posición de espera, sentada en una mecedora cantando la canción de María Elena Walsh enseñada por Alicia y tantas veces oída a lo largo del film: “En el país del no me acuerdo, doy tres pasitos y me pierdo…”. Ha habido allí transmisión de unas marcas por la vía materna, pero ¿cuáles? ¿las de un discurso del apropiador con su Nomeacuerdo y proponiendo el olvido de todas las marcas que la esperaban? Ante una situación extrema, como el terrorismo de Estado ¿qué lazo social es posible? Es necesario construir otro, pero ¿cómo hacerlo?

En especial cuando ese otro se vuelve extranjero respecto de lo conocido, tal el caso que presenta “El secreto de sus ojos” (Campanella, 2009), de aquél que fuera declarado culpable del crimen de Liliana Colotto: Isidoro Gómez, luego de que confesara su crimen cuando la Dra. Irene Menéndez ataca su hombría, siendo encarcelado. No obstante, un llamado del marido de Liliana, Ricardo Morales, informa a Benjamín Esposito, los nuevos acontecimientos. La época ya anuncia lo que está por venir. El condenado por el Juzgado, es decir, por el Poder Legislativo, es liberado por el Poder Ejecutivo y enlistado en las filas de los “nombrados para” (Lacan 1973-74) hacer lo que sea necesario hacer con “tanto subversivo suelto dando vuelta” como manifiesta Romano. El proceso represivo estaba en marcha. Aquél que quisiera implicar a dos falsos acusados, ahora en el poder ejecutivo, les advierte a Irene y a Benjamín sobre su posición actual. Ella es intocable, por la familia de la que viene, él no. Ya en el ascensor tratando de digerir la amenaza sube en uno de los pisos Isidoro Gómez quien sin mediar palabra con ellos saca su revolver y muestra su poder, así como antes lo hiciera en el Juzgado al sentirse humillado por ella y desnuda sus genitales en pos de resguardar su hombría cuestionada. [2] La condena a perpetua es subvertida y son dos los amores que se tornan imposibles y quedan detenidos en miradas, condenados al olvido. El temor ronda la escena, lo familiar inquieta el amor. Benjamín debe exiliarse en Jujuy luego de que intentaran matarlo en su domicilio y por error masacran a su amigo Sandoval. Irene lo envía allí para que esté a resguardo de la realidad que se viene.

En “Argentina, 1985” (Mitre, 2022) se retoma el tratamiento dado al cuerpo de las mujeres. Y a pesar de que no se habla de la apropiación, sí se localiza la sistematización del robo de bebés. Este tratamiento procurado a las mujeres embarazadas es el que quiebra a la madre del fiscal adjunto, Luis Moreno Ocampo, quien defendía hasta entonces el discurso familiar, militar, habilitando un antes y un después, movimiento subjetivo que hace eco con la posibilidad que este mismo film encarna en nuestra actualidad: visibilizar lo sucedido y pronunciar “Nunca más” ante el resurgimiento de discursos negacionistas. La película trae al frente el telón de fondo de nuestra historia y nos permite escuchar las voces de algunos de sus protagonistas, no solo las de Strassera, Ocampo y quienes testimonian, sino también la opinión de las familias, los discursos que circulaban en las calles de esos tiempos. ¿Qué conlleva el movimiento de poner al frente lo que permanecía en segundo plano? ¿Qué resuena en esas voces?

Recordemos que el terrorismo de Estado con su accionar conllevó una fractura de la historia y del discurso, lo que creó un agujero en lo simbólico (Domínguez, 2019). Por este motivo se plantea a “la memoria no como la reconstrucción del pasado sino como la exploración de lo invisible” (Abuelas de Plaza de Mayo, 2005, p. 77) considerando que “la memoria no es un saber añadido, meramente exterior, es el espacio mismo, el topos, de la subjetividad” (Abuelas de Plaza de Mayo, 2005, p. 78).

Al introducir un real que traspasa lo representado, el cine nos permite explorar lo invisible dando lugar al desocultamiento de nuestra historia en el intento de manifestar lo que permanece latente. Se trata de armar un entramado para que las historias singulares puedan comenzar a decirse y a construir lazo con la gran Historia (Davoine & Gaudillière, 2010, p. 22).

Al decir de Heidegger (1935), en la obra de arte “se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente, el acontecimiento de verdad” (p. 9), el autor propone pensar qué es lo que permite que la obra de arte devele cierta verdad y se apoya en el término aletheia, a (sin) letheia (ocultar) –traducido del griego como verdad– ya que este enuncia aquello que expresa el des-ocultamiento del ser. La palabra aletheia se emparenta con lateo, de allí proviene la palabra latente. También letheia se acerca a lethe (olvido) que da nombre a un río mitológico, el Leteo –beber de sus aguas provocaba un olvido completo–, de tal modo que la verdad constituiría aquello olvidado y conocerla no sería más que recordarla. Más que evocar algo novedoso, la obra de arte, en este caso el cine, posibilitaría el develamiento de lo oculto, censurado.

Los filmes mencionados sitúan en la escena pública lo familiar, los discursos de época, los rumores, lo clandestino y secreto, concediéndonos la posibilidad de leer en estas historias tantas otras silenciadas. Resuena la definición que Freud destaca sobre lo ominoso, pronunciada por Schelling: “Unheimliche significa todo aquello que debiendo permanecer en el secreto, en lo oculto, en estado latente, no obstante, ha salido a la luz” [3] (Freud, 2014, p.190). Es decir, este sentimiento que emerge cuando se tuerce el rumbo de lo esperado, haciendo evidente lo latente y presentando lo que debía quedar suspendido.

Lo Unheimliche nombra una presencia que introduce un elemento intranquilizador en la vida diurna (Szewach, 2011) y cuando lo latente pasa a primer plano, tiene la potencia de inquietarnos, movilizarnos. A su vez, en otra dirección, este sentimiento da cuenta de situaciones en las que lo ajeno y extraño se torna familiar, por ejemplo, cuando los apropiadores imponen una familia allí donde no lo hay, instalando, al decir de Laurent (2005) un “familiarismo delirante”. Del mismo modo, cuando se pretendía imponer a nivel social esa “gran familia argentina”, sueño de esos pocos a costa de tantos, que se basaba en “poner las cosas en su lugar”, donde el “superior”, ya sea el padre de familia, o el militar, debía mandar, y los ciudadanos “inferiores”, obedecer; ya que, como sostenía el Ministerio de Bienestar Social en un boletín semanal del 12 de junio de 1978, "la familia está por encima de nuestro propio ser; su defensa justifica todos nuestros sacrificios (...) Sin familia no hay Nación, ni progreso, ni felicidad". Durante el Proceso se sostenía la idea del “Estado-padre que posee derechos inalienables sobre la persona física y moral del ciudadano basados ya no en un contrato de origen político que requiere ser refrendado para conservar la legitimidad, sino en un orden natural de origen divino y, por lo tanto, incuestionable” (Filc, 1997, p. 43), reemplazando el vínculo filial que se encuentra intermediado por las instituciones jurídicas, por un Estado-padre que protegía a sus hijos del peligro exterior, pero, a su vez, se atribuía el poder de determinar cuál era la conducta apropiada para sus hijos, determinando, en caso de desobediencia, culpas y castigos.

En su artículo “Sobre la psicología de lo Unheimliche” (1904), Jenstch proponía abordar lo siniestro mediante la ficción. Señalaba que, si bien en la vida real no deseamos atravesar estos sentimientos porque nos exponen a “difíciles conmociones anímicas”, cuando nos dejamos influir por el arte, sorteamos mejor esta resistencia. En el artículo que le dedica al tema, Freud (1919) retoma esta cuestión y menciona que “la ficción abre al sentimiento ominoso nuevas posibilidades que faltan en el vivenciar” (p. 250). Lacan (1962-63) se suma a estas sugerencias indicando que, al ser un sentimiento escurridizo, es conveniente abordarlo mediante la ficción que lo muestra de manera estable, más articulado.

De esta manera “el objeto de arte puede devenir un medio que transmita algo que ya no es un objeto concreto sino un real irrepresentable evocado al sesgo. Al hacerlo, se vuelve pasador” (Laso & Michel Fariña, 2020, p. 11). Así, el cine apela a los sentidos para ir más allá de ellos. En este caso, estas ficciones habilitan la transmisión de los hechos, de la voz de sus protagonistas y del clima de la época. No tanto para cerrar sentido, para comprender lo que pasó, sino como una forma de sustraer a esos cuerpos silenciados de esa espera eterna que los sentenció a una perpetuidad inhumana, que los deshumanizó de entrada con su hacer, sin posibilidad de elaborar, crear otro espacio en lo social y permitiéndoles ligar, entramar, con imágenes y palabras lo real que insiste en el cuerpo social y que se vuelve necesario transmitir a las nuevas generaciones.

La cinematografía nos ofrece en su lenguaje la posibilidad de inquietarnos, para luego comenzar a entramar y transmitir lo que escapa a la significación. Un armar continuidad, temporalidad y un entramado donde se localizan los intervalos que habían quedado congelados y que requirieron movilizarse para ser reparados. En esas vueltas que pueden ser dichas, parafraseando a Lacan al referirse a lo que acontece en un análisis, no sólo en las narraciones de las películas sino en los testimonios como el de Adriana Calvo, nos es permitido acercarnos a esos cuerpos y al cuerpo social afectado.

Ese patrimonio mortífero que, como señala Marcelo Viñar en una conferencia sobre las consecuencias de la tortura en América Latina, en 1985, requiere de un espacio para no quedar entrampado en el relato del horror. Y es que la trenza con su dinámica posibilita sustraernos de la captura imaginaria de ciertas escenas que presentan la obscenidad que conlleva mostrar más de lo visible (Baudrillard, 1984): pasaje de una instantánea –el recurso del nudo– a la temporalidad de la diacronía que habilita el trenzado para la lectura de la estructura social. Se trata de un matar el silencio en lo social, compromiso de cada uno consigo mismo y con la historia, y a su vez, de ficcionar las marcas para habilitar y habitar otro porvenir.

Referencias

Abuelas de Plaza de Mayo. (2005). El porvenir de la memoria. Segundo
Coloquio Interdisciplinario de Abuelas de Plaza de Mayo, Argentina, Buenos Aires: Abuelas de Plaza de Mayo, Buenos Aires.

Amatriain, L. (2021). Lo Unheimliche en los procesos de restitución de la identidad. En Apropiación-restitución y filiación falsificada: Implicancias éticas y subjetivas. Una mirada desde producciones cinematográficas sobre el Derecho a la Identidad. Comp. Domínguez, M. E. Argentina, Buenos Aires: Nueva Editorial Universitaria.

Baudrillard, J. (1984). Las estrategias fatales. España, Barcelona: Anagrama.

Davoine, F. & Gaudillière, J. M. (2010). El acta de nacimiento de los fantasmas,
Argentina, Córdoba: Colección Seminarios, Fundación Mannoni.

Davoine, F. & Gaudillière, J. M. (2011). Historia y trauma. Locura de las guerras, Argentina, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Domínguez, M. E. (2019). Oficiar el olvido o siempre creí lo que me dijeron. En Apropiación-Restitución y Filiación Falsificada: Implicancias éticas y subjeticas. Una mirada desde producciones cinematográficas sobre el Derecho a la Identidad. Argentina, Buenos Aires: Nueva Editorial Universitaria.

Campanella, J. J. (Director). (2009). El secreto de sus ojos. [Film]. Instituto Nacional de Cine y Arte Audiovisuales (INCAA).

Filc, J. (1997): Entre el Parentesco y la Política. Familia y Dictadura (1976/1983). Biblos. Buenos Aires.

Freud, S. (1919). Lo ominoso. Obras Completas. Tomo XVII. Argentina, Buenos Aires: Editorial Amorrortu.

Klimkiewicz, L. F. (2014). Das Unheimliche. Manuscrito inédito. Traducción y comentarios de Klimkiewicz, L. F. Argentina, Buenos Aires: Mármol izquierdo.

Heidegger, M. (1935). El origen de la obra de arte. Libro de Arte y Poesía. México: Fondo de cultura económica.

Jenstch, E. (1904). Zur Psychologie des Unheimliche, en Psychiatrisch, Neurologische.

Lacan, J. (1967). Discurso de clausura de las Jornadas sobre las psicosis en el niño. El analiticón. Psicoanálisis con niños, (pp. 5-15) Publicación de la fundación del campo freudiano. España, Barcelona: Paradiso, Barcelona.

Lacan, J. (1973-74). El seminario. Libro 21: Los no incautos yerran. Inédito.

Lacan, J., (2012). Joyce el Síntoma, Otros escritos: Paidós.

Laso, E. & Michel Fariña, J. J. (2020). El cine como pasador de lo real. Journal Ética y Cine. Vol. 10. Nº 1.

Laurent, E. (2005). La atribución real del cuerpo entre ciencia y psicoanálisis. En Hipermodernidad textos online.

Michel Fariña, J. (2009) Fantasmas. A propósito de El secreto de sus ojos. Disponible en https://www.eticaycine.org/El-secreto-de-sus-ojos

Mitre, S. (Director). (2022). Argentina, 1985 [Film]. Infinity Hill, Kenya Films, Amazon Studios, La unión de los ríos.

Puenzo, L. (Director). (1985). La historia oficial. [Film]. Historias cinematográficas / Progress Communications.

Szewach, C. E. (2011). Presencias… Algunas lecturas acerca del texto Das
Unheimliche de Freud. Buenos Aires, Argentina: El Megáfono.

Viñar, M. (1985). La transmisión de un patrimonio mortífero. Leído en la Comisión III “Consecuencias de la tortura en América Latina: Individuo, Familia, Sociedad, Asistencia, Reparación, Rehabilitación”. Argentina, Buenos Aires.

[1] Este artículo se encuentra en interlocución con dos números anteriores de este Journal y sus lecturas en torno al film “Argentina, 1985”: https://journal.eticaycine.org/Cinco-miradas-sobre-Argentina-1985 y https://journal.eticaycine.org/Argentina-1985-el-juicio-a-las-juntas

[2] Como lo planteó Michel Fariña en ocasión del estreno del film: “[Gómez]hace ostentación del arma en el ascensor del Ministerio de Bienestar Social de López Rega como antes de su otra pistola en la declaración indagatoria del Juzgado. Es esta lectura, obvia pero necesaria, la que justifica el plano genital ideado por Campanella, y tan vapuleado por cierta crítica especializada. La analogía de las pistolas tiene que ser deliberadamente burda para transmitir la situación con toda su brutalidad. El energúmeno de Gómez violenta, viola la ley en un punto del que ésta no puede recuperarse”. (Michel Fariña, 2009, p. 4).

[3] La definición completa, con el agregado: “en estado latente”, se encuentra en Manuscrito inédito: Das Unheimliche (Klimkiewicz, 2014, p.190).