Journal de Etica y Cine

Pulp Fiction: Una interpretación sobre la subjetividad contemporánea

Jorge Pablo Assef — 2020-07-03T19:21:19Z

Quentin Tarantino ha sido catalogado como uno de los referentes de lo que se denominó “Cine Posmoderno” [1] . Si bien esas clasificaciones suelen ser discutibles, lo que no se puede negar es que la obra de Tarantino funciona como una interpretación sobre nuestro momento cultural. Entre las películas más destacadas de su filmografía, el gran éxito que a su vez marca el inicio de su carrera comercial, es Pulp Fiction. Desde el inicio este film da por hecho un mundo que funciona sin Otro, en la estructura narrativa, en el montaje, en la historia, en la caracterización de los personajes, etc.

Hace tiempo el psicoanálisis viene ocupándose de los efectos producidos por la “caída del Otro”, sintagma que, entre otras cosas, incluye la caída de los grandes relatos, las ideologías, los proyectos políticos, las religiones, la autoridad y los principios.

A partir de esta perspectiva es posible formular el siguiente interrogante: si el Otro clásico que organizaba el discurso social ha caído, ¿qué organiza hoy la vida de los sujetos? Una parte de la respuesta es la que propone Lacan en los años setenta cuando advierte que, a medida que el Otro cae, el objeto asciende al cenit social (Lacan, 1977).

Según el psicoanálisis el objeto constituye aquel factor a través del cual el sujeto busca alcanzar satisfacción. Este objeto es muy variable y, en virtud de la imposibilidad de proporcionar una satisfacción completa, tiende a un constante desplazamiento. En esa metonimia el objeto puede tomar variadas formas, entre las cuales se encuentran los diversos objetos de consumo.

En este sentido, aquella advertencia de Lacan remitiría al triunfo total del capitalismo tardío, el capitalismo de consumo. Este, a diferencia del capitalismo de producción, es un sistema sustentado en una garantía: la circulación de un objeto de consumo que incluso puede estar desprovisto de calidad o valor de uso (Jameson, 1992:80).

En este contexto, los sujetos contemporáneos, desatados de las referencias del Otro, quedarían directamente a merced de una dinámica social regida por el funcionamiento del mercado. En este sentido, lo que caracterizaría la subjetividad contemporánea sería la categoría de “consumidor” (Miller, 2005: 79). Aquí radica la razón por la cual podemos hablar de la toxicomanía como la “categoría diagnóstica” preponderante en nuestra época.

No obstante, esta deducción revela que tampoco estamos tan desatados, sino que estamos atados a un nuevo orden simbólico que, aunque no tenga ley, sí tiene un mandato: “hay que consumir”, somos todos “consumo-dependientes”.

El problema ya no es estar fuera de la cadena productiva sino fuera de la cadena de consumo y no importa la sustancia, ni el tipo de objeto, ni su calidad. Exactamente en este punto radica la importancia de situar el significante “pulp” (papel barato o literatura barata) en el título de la película de Tarantino. Como el propio director sostiene en una entrevista: “Lo que he hecho hasta ahora se engloba decididamente en lo que yo llamo ficción pulp. (…) un libro de bolsillo del que nadie se preocupa. Lo lees, te lo metes en el bolsillo, te sientas sobre él en el autobús, y las páginas empiezan a despegarse” [2].

A continuación se desarrollará la lectura del film Pulp Fiction. A partir del recorte de algunas secuencias, intentando situar ejes tales como la caída del Otro, el ascenso del objeto al cenit social y la noción de toxicomanía generalizada.

1- Secuencia I:
En un momento del film, uno de los personajes, un boxeador llamado Butch (Bruce Willis), recuerda una historia infantil: el momento en el cual recibe, de manos de un ex compañero de guerra de su padre, el reloj que éste le envió antes de morir. La secuencia consiste en un plano-contra plano entre el personaje de Butch-niño (Chandler Lindauer) y el Capitán Koons (Christopher Walken) en el que sólo habla el Capitán mientras el niño lo observa atentamente y en silencio:

“—Este reloj —el Capitán Koons lo levanta frente a la cámara y lo acerca al lente— fue adquirido por tu bisabuelo durante la Primera Guerra Mundial (…) hecho por la primera compañía que hizo relojes pulsera (…) lo compró el soldado raso Erine Coolidge cuando salió para París. Este fue el reloj de guerra de tu bisabuelo, lo usó todos los días. Cuando la guerra terminó volvió con tu bisabuela, se quitó el reloj lo puso en una lata de café y el reloj se mantuvo ahí hasta que el país llamó a tu abuelo, Dane Coolidge, para pelear contra los alemanes de nuevo. Esta vez era la Segunda Guerra Mundial, tu bisabuelo le dio el reloj a tu abuelo como una especie de amuleto. (…) Tu abuelo estaba enfrentándose a la muerte y lo sabía (…) le pidió a un artillero de la fuerza aérea, un tal Winocki a quien nunca había visto, que se lo entregara a su hijo recién nacido, al que nunca conoció en persona. Winocki cumplió al terminar la guerra visitó a tu abuela y entregó al niño que iba a ser tu padre el reloj de su papá.

Tu padre llevaba este reloj cuando lo derribaron en Hanoi. Lo capturaron y lo metieron en un campo de concentración (…) Tu padre sabía que este reloj era tu carta de nacimiento (…) Lo escondió en el único lugar que podía: en el culo. Durante cinco años, usó este reloj en el culo y cuando murió de disentería me lo dio. Yo escondí este pedazo de metal en mi culo dos años más. Luego me mandaron a casa, con mi familia, y ahora jovencito, te doy el reloj a ti”.

Pulp Fiction está lleno de ambigüedades morales: los asesinos recitan la Biblia, el más educado de los personajes esconde cadáveres en su casa, los asaltantes más violentos tratan a su partenaire con ternura infantil, el policía es un violador sadomasoquista. Todas estas aparentes contradicciones son un modo magistral de representar la caída del Otro, de decir que la religión, la ley, los hombres, etc. ya no son lo que eran antes; pero el personaje de Koons es particularmente representativo de esta línea narrativa.

La escena que describimos comienza con una postura clásica del adulto que, en un lugar de autoridad y de sabiduría, transmite ideales simbólicos al niño, pero, en la segunda parte de la secuencia, el personaje pierde la calidez en la mirada y el tono de voz ceremonioso. En ese cambio en la performance del actor la reliquia antigua, que luego fuera símbolo de grandeza y honor de un Marine Americano, “un héroe” que combatió por su país y regresó a cuidar a su familia guardando la reliquia en una lata de café (retrato doméstico de la familia tradicional estadounidense); esa reliquia, que a lo largo del tiempo fue sumando valor simbólico en su historia, pasa a ser un “pedazo de metal” que se “usa” en el culo.

Con esta secuencia vemos cómo el objeto devela su estatuto de puro ‘pulp', perdiendo todo valor simbólico y quedando reducido a un pedazo de material, a una pura sustancia que rellena un hueco.

Ese es el estatuto que tienen los objetos en Pulp Fiction. Despojados de su valor simbólico, se revelan equivalentes. No llevan la carga ideológica de otros tiempos sino que valen por el hecho mismo de ser objetos de consumo y, justamente por eso, valen tan poco, porque siempre pueden ser remplazados por otros. De esta manera todo se convierte en pulp.

A partir de aquí podemos ver cómo la película muestra una representación de la manera en la que el ascenso del objeto al cenit social, funciona y organiza la cultura, particularmente la cultura estadounidense, que es la que construye el discurso hegemónico que —desde este país— se irradia sobre el planeta cada día.

Tarantino, advertido de aquello, lo explota y lo disfruta: “Lo que me gusta de América es el hecho de que puedas comprar Coca-Cola en cualquier lugar del mundo, de que puedas encontrar Dunkin' Donuts en cualquier lugar del mundo, de que puedas comer en McDonald's en cualquier lugar del mundo. Siempre creo que no conozco del todo un país hasta que no he comido en algún McDonald's. Son pequeñas cosas como esas, como la Coca-Cola o los Big Macs, o Madonna o Elvis Presley o Muhammad Ali o Kevin Costner... esas cosas son las que nos hacen sentirnos parte del mundo” [3].

Estas palabras evidencian de qué manera el director pondría en el mismo conjunto a una Coca-Cola y a Kevin Costner, exponiendo así la operación mediante la cual un sujeto —Kevin Costner, un sujeto que trabaja de actor— se transforma en uno de los objetos de consumo que Estados Unidos exporta. Esto nos abre el camino a la segunda secuencia que tomaremos.

2-Secuencia II:
Esta vez se trata de otros personajes, la esposa del jefe de la mafia llamada Mia (Uma Thurman), y uno de los delincuentes de la banda llamado Vince (John Travolta). Ambos salen a cenar a un lugar que ella eligió, el Jackrabbit Slims, una especie de bar temático de la cultura popular norteamericana de los años cincuenta.

En Jackrabbit Slims todo representa el espectáculo americano de los cincuenta. El maître que recibe a los protagonistas se hace llamar Ed Sullivan (presentador televisivo de The Ed Sullivan Show, muy popular entre 1950 y 1960). Los camareros están caracterizados como Marilyn Monroe, James Dean, etc. El mesero que les toma la orden se presenta como Buddy Holly (uno de los pioneros del rock and roll). El box donde los protagonistas se sientan es una réplica de un auto Chrysler descapotable de 1950. El menú también recibe nombres de personalidades, un batido de chocolate se llama: Amos and Andy (comedia televisiva basada en estereotipos afroamericanos de 1950), un batido de vainilla se llama Martin and Lewis (una comedia televisiva protagonizada por Dean Martin y Jerry Lewis, ambos actores blancos), un bife se llama Douglas Sirk Steak (en referencia Douglas Sirk, director de cine alemán conocido por sus melodramas en Hollywood) y una hamburguesa se llama Durward Kirby Burger (Kirby fue una personalidad de la TV estadounidense en los años sesenta), etc.

Al llegar al lugar, Mía le pregunta a Vince — ¿Qué te parece?, él responde —Creo que es como un museo de cera con pulso.

En esta escena Tarantino convoca a los artistas que poblaron la vida cotidiana estadounidense de los años cincuenta y los reincorpora al mundo actual, transformándolos en objetos decorativos, reciclados y de consumo. Mediante esta operación, el director nos brinda un enfoque pulp de los grandes íconos de la cultura americana, transformándolos en objetos que pueden entretener por un rato y luego pueden ser usados como almohadones, llaveros o cualquier otra cosa.

Lo más interesante de esta secuencia es el concurso de baile. El actor que encarna el personaje de Vince es John Travolta, una estrella de Hollywood que alcanzó su mayor popularidad bailando en películas musicales de fines de los años setenta, cuya carrera iría en descenso hasta que su aparición en Pulp Fiction lo pusiera nuevamente en vigencia.

Evidentemente, poner a John Travolta a bailar frente a cámara veinte años después y hacerlo además en un plano donde se destaca la pista de baile —una referencia directa a una de las más famosas y representativas imágenes del cine popular americano que Travolta mismo protagonizó (Fiebre de sábado por la noche, 1977) —evidentemente no es algo ingenuo.

Hasta aquí podría ser una intertextualidad del cine posmoderno y nada más, un homenaje incluso. Pero no se puede obviar que aquella legendaria escena transformó a Travolta en un ícono de la cultura disco de los años setenta.

En este marco volver a meter a John Travolta en la pista, esta vez rodeado por otros íconos cinematográficos de la cultura popular americana, es resaltar su valor de objeto de consumo retro. De este modo, el director asigna al actor una doble función: por un lado el papel de Vince en el relato del film; por otro lado, el papel de sí mismo pero transformado en personaje explota el mito de Travolta y lo integra al “museo de cera con pulso”.

Parece ser ésta la genialidad del film que Tarantino nos muestra con todas las herramientas del discurso cinematográfico (puesta en escena, en cuadro y en serie): lo más visceral de lo que implica el anuncio lacaniano sobre el ascenso del objeto al cenit social.

En Pulp Fiction vemos desfilar hamburguesas, heroína, fetiches y otros juguetes sexuales, motocicletas, espadas samurai, batidos y gaseosas, estrellas de rock, personajes de shows televisivos y… ¡John Travolta!, todos revueltos, en una lista interminable en la cual el registro simbólico, que podría dar una jerarquía a la nómina, está ausente.

Justamente, plantear que el paradigma de la subjetividad de nuestro tiempo es la toxicomanía, significa que el objeto no importa, porque cualquier objeto se vuelve tóxico cuando el sujeto queda aferrado a su consumo. Pueden ser objetos de lujo como en The Devil Wears Prada (El Diablo viste a la moda, David Frankel: 2006); pueden ser objetos culturales, retro o vintage, como muestra Pulp Fiction, o puede ser un objeto legal o ilegal como lo enseña Trainspotting (Danny Boyle, 1996).

En síntesis, el objeto pasa de mano en mano. Cuando no sirve más se lo hace objeto de museo o se lo recicla para volver a ser usado del mismo modo en que se reciclaba el desecho de pulpa de madera para producir el papel barato de las revistas pulp. De este régimen hiperconsumista no se salva nadie, ya que rige el funcionamiento de nuestro tiempo.

Ahora bien, sólo citaremos una cuestión más respecto al tema. En la escena del bar hay un detalle importante: el personaje de Mia le reclama a Vince que hable porque ella no soporta “…esos momentos de silencio incómodos”, como Vince no sabe bien qué decir, ella le propone que piense algo hasta que regrese del baño, momento en que Mia se retira a consumir una dosis de cocaína. Luego, al volver a la mesa con Vince, encuentra su plato listo y dice: “Nada mejor que regresar del baño y encontrar tu hamburguesa sobre la mesa ¿pensaste que decir?” Citamos este momento del film para destacar que la subjetividad toxicómana de nuestra era lleva implícita la dificultad para tolerar la falta (condición estructural del ser humano), la ausencia, el vacío y “el silencio” y es esta dificultad aquello que empuja a buscar más consumo.

En escenas como esta, Mia permite observar una dificultad intrínseca al objeto: ninguno puede saturar ese vacío, esa ausencia, ese “silencio” de manera completa. Entonces Mía busca un batido, busca cocaína, busca comida, busca que le hablen, busca sexo intentando seducir a Vince, busca más cocaína. Si este raid de consumo desenfrenado continúa, es comprensible el hecho de que la secuencia que se acaba de relatar termine en una sobredosis.

Lo que vemos finalmente en Pulp Fiction es una manera de representar la subjetividad de nuestra época. Hay un detalle en la escena de la sobredosis de Mía. Para rescatarla le aplican una inyección de adrenalina directa al miocardio, una mujer mira fascinada esa situación grotesca, y exclama “amazing! (¡asombroso!)”.

Tarantino en sus películas nos da una dosis concentrada del mundo en el que vivimos, un poco exagerada y con una fuerte tendencia a la parodia. En ese desfile ensordecedor de violencia, grotesco y de comida chatarra, su cine interpreta algo de nuestro tiempo, y nosotros por momentos, somos esa mujer que mira el espanto y exclama “amazing!”.

Referencias Bibliográficas

Jameson, F. (1991) El Posmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Avanzado. Paidós. Barcelona. 1991

Lacan, J. (2012 [1970]) Radiofonía en Otros Escritos. Buenos Aires. Paidós. 2007.

Miller, J. A. (2005) El Otro que no existe y sus comités de ética. Bs. As. Paidós.

[1] El cine posmoderno se ha caracterizado habitualmente como compuesto por una serie de factores que aparecen con frecuencia en los films de Tarantino: 1) escenarios reconocibles de la cultura americana (hamburgueserías, cafeterías, carreteras, pubs, etc.); 2) numerosas referencias a otras fuentes narrativas, sobre todo al cine clásico, a la música popular y a los comics; 3) recurrencia de personajes que se identifican constantemente con el mundo de la cultura popular americana en la que el director creció; 4) estilo autorreferencial, en el sentido que abundan, a modo de homenaje, permanentes referencias al cine moderno, evidenciando intertextualidades con Jean Luc Godard, Robert Aldrich, François Truffaut, Luc Besson, etc.

[2] Epelde, U. Pulp Fiction. Entrevista a Quentin Tarantino, (recogida el 16/07/2012 de: http://web.jet.es/unepelde/pulp.htm)

[3] Epelde, U. Pulp Fiction, Quentin Tarantino (recogida el 16/07/12 de: http://web.jet.es/unepelde/pulp.htm.)

Stopwatches not have sex

Jorge Pablo Assef — 2018-05-13T00:30:42Z

Abstract

The author writes about pilot episode of Masters of Sex, in which is possible to trace the story lines in the first few minutes of the serie. He exposes that from the Lacanian psychoanalytic theory, could be drawn here that the enjoyment is something that cannot be reduced to intercourse, appears linked to the libidinal circuits and builds unique eroticism of each subject. He wonders, what's the revolution of knowledge of human sexuality about?

Keywords: Human Sexuality | Jouissance | The feminine

- Volumen 06 | Nº 2

What do Jacques Lacan and Jon Draper have in common?

Jorge Pablo Assef — 2018-05-12T23:58:56Z

Abstract

One as much as the other, both Freud and Lacan knew how to recognize and adapt their studies to the challenges that the clinical experience presented, as while they studied and developed their theoretical work the century kept on changing. As psychoanalists we are always witnesses of such changes, we see that the ladies' illnesses from Victorian times that sought help from Freud have not much in common to most frequent demands at present.
Therefore, we acknowledge that clinic has changed because subjectivity has changed as well. Thus, it is convenient to recognize that the ways in which the topics of current times are represented and fictionalized have also changed. Amongst these new ways of representation, we find TV series in a privileged position. This article, based on the Mad Men series, picks up on some characteristics of contemporary clinic that Lacan had already shed light on in his teaching.

Keywords: Symptom | era | enjoyment | TV series.

- Volumen 06 | Nº 1

The passion of ignorance in Agora

Jorge Pablo Assef — 2018-05-12T00:20:30Z

Abstract

Agora is set in the moment of rising Christianity in Ancient World. In Alexandria live togheter with some difficulty Jews, pagans (they still believe in roman and egypcian politeism) and Christians. Also there live ‘scientists', mathematicians, astronomers, philosophers. Almost all of them were pagans.

Hypatia was an upper class philosopher, pagan, who teach at the Library of Alexandria.

Around Hypatia's figure it is built a filmic story that shows us the effects of passion of ignorance. This is one of being's passions described by Lacan like analist's passion, different from neurotic liking for the ignorance. The films allows us to make comparations between psychoanalysis, science and religion.

Key Words: Passion of Ignorance | Science | Religion | Feminine | Psychoanalyst's position

- Volumen 04 | Nº 1

Pulp Fiction: An interpretation of the contemporary subjetivity

Jorge Pablo Assef — 2018-05-11T23:19:57Z

Abstract

Quentin Tarantino's filmography operates like an interpretation of our cultural times. Pulp Fiction is one of his most outstanding pieces.
On the other hand and for some time now, psychoanalysis has been addressing the effects of the so-called “fall of the Other.” The starting point of Pulp Fiction is precisely the fact that in its narrative structure, editing, plot and portrayal of characters –among other aspects-, it is assumed that the world already works without the Other.
We take this as a point of departure, and we wonder: if the traditional Other that used to organize the social discourse has fallen, what is it that organizes today the lives of subjects?
Part of an answer for this question is contained in Lacan's proposal back in the seventies. In that time Lacan noted that as the Other falls, the object rises to the social zenith.
This paper evolves towards a reading of the film, Pulp Fiction, built on a selection of scenes which tries to spot the effects of the fall of the Other and the rise of the object to the social zenith, in the subjectivity of our times.

Key words: Times | the Other | object | addiction | subjectivity

- Volumen 03 | Nro 1

On the irony of contemporary medical discourse

Jorge Pablo Assef — 2018-05-11T22:46:42Z

Abstract

Hypermodern discourse transforms the symptom into a disorder, and in so doing the real is treated out of sense by biochemistry, by medications that are more and more targeted. This work analyzes the way in which the series House M.D. allows us to scrutinize the contemporary logic in the treatment of bodies. What do contemporary subjects request from the medical discourse? Where does House fail and where does he succeed in his treatment of his patient Eve? Where does the medical discourse of the Princeton-Plainsboro Hospital fail in the treatment of its “patient House”? Based on these three
pivotal questions a conjecture is offered regarding a Lacanian inflexion of House's position.

Key words: Medicine | House | Doctor-patient relationship | Lacan

- Volumen 02 | Nº 3

Los cronómetros no tienen sexo

Jorge Pablo Assef — 2018-05-06T20:48:57Z

“En 1956 un especialista en fertilidad, conoce a una ex cantante de cabaret, diez después publican un estudio científico que revolucionó nuestro conocimiento de la sexualidad humana”, así empieza la serie Masters of Sex creada por Michelle Ashford, en base a la biografía “Masters of Sex: La vida y obra de William Masters y Virginia Johnson, la pareja que enseñó a América cómo amar”, escrita por Thomas Maier.

Aquellos que saben sobre series, dicen que en el episodio piloto ya tenemos toda la base narrativa de una serie, en el caso de Masters of Sex podríamos decir que en los primeros 10 minutos ya tenemos todo el episodio piloto:

1˚ Secuencia: La historia comienza la noche que el Dr. William Howell Masters (1915-2001) (Michael Sheen) recibe un reconocimiento público, al recibirlo dice de sí mismo: “Soy un hombre de ciencia, no hablo mucho y me tengo que ir a trabajar”.

2˚ Secuencia: El hombre de ciencia trabajando, planilla, lápiz y cronómetro en mano. El Dr. Masters observa meticulosamente una escena sexual entre un hombre y una mujer. Ella sabe que la están mirando, él hombre en cuestión no. En esa secuencia vemos el acto como un movimiento mecánico, el hombre con la vista perdida en la pared se balancea sobre el cuerpo de ella que permanece reclinada con cara de hartazgo, hasta que decide empezar a gemir, y le dice a su compañero: “Ernnie, you are a fucking animal”, palabras mágicas, Ernnie parece despertarse, cobra vida, gime, grita y llega al orgasmo.

3˚ Secuencia: El científico desayuna con la prostituta. Después de la jornada de trabajo de ambos, mientras desayunan, el Dr. Master hace un recuento de los casos observados, en un momento le corrige los modales a ella: “La servilleta va en el regazo”, ella le responde “Lo dices luego de estar en un closet viendo gente montarse toda la noche”.

El Dr. Masters continua revisando sus notas, sobre el último caso tiene dudas, le pregunta a ella: “¿Cuánto estuvo en el período meseta?”, ella responde: “For a fucking ever”. Más adelante el Dr. se entera que Betty (Annaleigh Ashford) no gozó en ninguno de los casos, sorprendido le pregunta si esa situación es común en las prostitutas, ella responde: “Es común en todos los seres que tienen vagina. Las mujeres fingen el orgasmo”. Luego de un momento la prostituta aconseja al científico: “Si realmente quieres saber sobre sexo tendrás que buscarte una mujer”.

En estos primeros minutos de la serie, tenemos las líneas narrativas que van a construir las tensiones del relato ya planteadas, con todas sus caracterizaciones encarnadas en cada rol, con sus contradicciones y sus derivaciones.

La primera secuencia, nos muestra la pareja tradicional de la clase media americana, los Masters, el médico prestigioso y su esposa (Caitlin Fitzgerald) están sentados juntos de la mano, ella retrata un estilo femenino de la época, ama de casa blanca, un poco aniñada, tensa pero siempre sonriente, más adelante sabremos que incluso lo llama “dady” cariñosamente a su marido, y que tiene una vida sexual completamente insatisfecha. Por su parte él, el Dr. Masters, desde el principio se presenta como un científico, intenta que su oficio defina su ser, nada lo conmueve, nada lo toca porque todo es un desafío del cual extrae un saldo de saber o resuelve con la implementación de alguna técnica.

La contrafigura de esta pareja es Betty, la prostituta que aparece en la segunda secuencia de la historia, encarnando el bufón de la corte, ella dice las verdades que Masters no quiere saber, y que ninguno de sus aparatos podrá comprender.

Betty le dirá a Masters que el sexo no es algo que se pueda medir, que, de hecho, para ella el tiempo de meseta fue eterno, y que no hay reloj que lo calcule. Le dirá que ella no goza del sexo en su trabajo, y más adelante incluso que le gustan las mujeres y que se permite esa elección. Así, Betty anuncia a otro de los personajes centrales, a Virginia Johnson (Lizzy Caplan), Gini, quien ingresa al hospital como secretaria pero termina siendo la colaboradora del Dr. Masters en sus investigaciones sobre la sexualidad humana.

Gini será el personaje antagónico de la Sra. Masters, porque encarna la representación de otro modelo femenino de esa época, uno en realidad que estaba empezando a nacer, se trata de la mujer que empezaba a creer en sus derechos frente a la imposición de su rol tradicional confinado al hogar familiar. Gini, es una excantante de cabaret, dos exmaridos, dos hijos, su propia teoría de las cosas: “Las mujeres confunden que sexo y amor son lo mismo”, ella no tiene esa confusión, cuando sale con el Dr. Hass Nicholas D'Agosto) deja claro que sólo le interesa gozar del sexo, le practica sexo oral en la primera cita a su partenaire sin temer, ni le avergüenza reconocer su deseo, además exige los mismos derechos al goce que los hombres, en la segunda cita le dice a Dr. Hass: “… ¿te gustó lo que te hice la otra noche? Ok, ahora haceme lo mismo”.

Además Gini es ambiciosa, cuando escucha que la otra secretaria le dice “Masters es el macho alfa del grupo” le brillan los ojos, y al verlo dirigir la cirugía sale directamente a buscarlo, hasta que al final busca inscribirse en la universidad, quiere un titulo en “algo importante”, quiere destacarse y avanza.

Pero Betty además de anunciar el personaje de Gini, además de portar los rasgos de comedia de la narración, Betty desbarata la investigación inicial del Dr. Masters cuando le informa que las mujeres fingen el orgasmo, por lo tanto ¿cómo hará para medir algo a través de la observación de la conducta de los casos, si se está frente a una conducta fingida?

Masters que pasó toda la vida tratando de satisfacer a las mujeres convirtiéndolas en madres, se da cuenta que el mundo femenino es mucho más complejo, se lo dice a Hass: “¿Qué quiere la mujer? El enigma de la vida misma ni se acerca al insondable misterio de esa pregunta”, sin embargo se obsesiona con ese tema, y cuando discute con el Director del hospital, le dice que ya no le interesan esas mujeres decepcionadas y confundidas para las que el sexo es una tortura, él quiere entender el deseo femenino, le interesan las mujeres que desean y ya sabe que eso no tiene que ver con la maternidad.

Así, para entenderlas, Master tiene que reinventar su técnica, buscar algo que pueda eludir la actuación o la simulación de la mujer, y la garantía es la técnica, organiza e incluso inventa una serie de aparatos para medir lo más objetivamente posible los efectos orgánicos que provoca el comportamiento sexual. Esa es la investigación que llevará adelante con Gini.

En este primer capítulo, cuando las investigaciones en el laboratorio comienzan, el espectador puede suponer que Gini tendrá un papel determinante en la historia, pero no sólo por su valor de investigadora, sino por lo que provoca en el Dr. Masters, en este sentido parece ser premonitorio el consejo que le da Betty en la tercera secuencia al principio del episodio: “Si realmente quieres saber sobre sexo tendrás que buscarte una mujer”. Esa mujer es Gini.

Y una cuestión más que revelan esos 10 minutos iniciales de la serie, es la enorme confusión que genera interpretar que la sexualidad es el coito. En este punto también es Betty la responsable de llevar la voz de la verdad, cuando el Dr. Masters le dice que la servilleta va en el regazo y Betty le responde: “Lo dice luego de estar en un closet viendo gente montarse toda la noche”. Eso mismo le insinúa la Sra. Horchow, su secretaria, cuando al enterarse del proyecto del Dr. Masters plantea su desacuerdo moral, Masters le dice que se trata de ciencia, y ella le responde: “Póngale el nombre elegante que quiera”.

Lo que estas frases irónicas revelan es que más allá de todo se trata del goce. Así, todo apunta a que el Dr. Masters no es solo científico como lo dice al principio, es un hombre, hay un goce que obtiene de sus investigaciones, algo sin decir que circula y de lo cual el Dr. Masters nada quiere saber. Sin embargo, el capítulo piloto parece anunciarlo, sobre todo al final, cuando Masters le dice a Gini que probablemente ellos tengan que tener sexo para no interferir en la investigación.

El goce es algo que no puede reducirse al coito, aparece ligado a los circuitos pulsionales y construye el erotismo singular de cada quien. Así en la segunda secuencia, por ejemplo, vemos con claridad que el goce de Ernnie pasa más por la voz y las palabras que le dice Betty que por la fricción de los cuerpos, y aquello es algo que se le escapa al cronómetro del Dr. Masters.

Por último vayamos al texto del principio de todo que funciona como introducción de la serie: “En 1956 un especialista en fertilidad, conoce a una ex cantante de cabaret, 10 años después publican un estudio científico que revolucionó nuestro conocimiento de la sexualidad humana”.

Ahora bien, la pregunta es: ¿cuál fue la revolución?
¿Es tan revolucionario saber que en el coito hay cuatro etapas (excitación, meseta, orgasmo, y fase refractaria)? ¿Es revolucionario saber en cuanto aumenta el ritmo cardíaco durante la excitación? ¿Es revolucionario saber los minutos del periodo refractario o la variación de la temperatura del cuerpo en el orgasmo? ¿En qué son datos revolucionarios esos números?

Como ya lo dijimos, es un grave error confundir la sexualidad humana con el coito, y ese texto que anuncia la narración a nivel conceptual, aunque como marketing para la serie puede ser muy bueno, produce esa confusión.

La satisfacción sexual en el ser humano puede estar reprimida, desviada, sublimada, etc. Esa es la razón por la cual alguien puede encontrar una enorme satisfacción sólo en mirar como el Dr. Masters, o en hablar como el chismoso Dr. Hass, o en escuchar la voz de una mujer diciéndole “bestia” como Ernnie, etc.

Por lo tanto, si hablamos en términos científicos, lo más verificable de todo lo que descubre el Dr. Masters, se resume en una frase conclusiva que dice en un momento: “La verdad es que nadie entiende el sexo”. Por supuesto, y mucho más difícil se vuelve de comprender la sexualidad, si lo que se busca es una ley universal. Por el contrario, en lo que concierne a la sexualidad cada quien tiene que entender y encontrar su propio modo de vivirla.

En este sentido la verdadera “revolución de nuestro conocimiento de la sexualidad humana”, fue 50 años antes del Dr. Masters, en un mundo y una sociedad mil veces más conservadora. Esa revolución la llevó adelante el Dr. Sigmund Freud cuando en 1905 publicó “Tres ensayos de teoría sexual”. Poniéndose en contra a todo el saber científico de la época, afirmó que la sexualidad humana no se rige por la biología, que no tiene nada que ver con la naturaleza, que se construye en la relación histórica del sujeto con los otros que lo rodearon, a través de pequeños acontecimientos que van erotizando el cuerpo y marcando zonas del mismo a través de las cuales, luego, cada quien obtendrá satisfacción. Freud enseñó que es justamente de la historia de cada sujeto de donde se derivan las prácticas de goce por las cuales los sujetos orientan su vida sexual, y que esa vida sexual es completamente singular, es uno por uno, por lo tanto no está, ni estará, gobernada por ninguna ley universal, ni religión, ni principio científico, que intente regularla de manera unívoca.

Desconociendo a Freud tal vez, el Dr. Masters insiste en tabular y medir cuestiones de lo humano que no entran en los porcentajes científicos de un esquema mecanicista.

En este marco la segunda secuencia tiene un detalle genial que no mencionamos aún, es el momento del orgasmo de Ernnie. Cuando Betty dice las palabras “mágicas”, Ernnie comienza a gemir y gritar, el Dr. Masters espera unos segundos, mira el cronómetro y finalmente oprime el botón para detenerlo. Se supone que para el Dr. Masters, Ernnie terminó de gozar de su orgasmo en el momento que detiene el reloj, la pregunta es ¿cómo hace Masters para saber cuando detener su cronómetro?, ¿cuando Ernnie para de gritar?, ¿cuando para de gemir?, ¿cuando vuelve al ritmo cardíaco habitual?

Un dato curioso es que el mismo año que está colocado este primer capítulo de Masters of Sex, 1956, Jackson Pollock meses antes de morir da una entrevista al New York Times. La periodista le pregunta “¿Cómo sabe cuando una obra suya esta terminada?”, y él le responde: “No lo podría explicar, ¿cómo saber cuando se termina de hacer el amor?”. Efectivamente, no hay cronómetro para algunos aspectos, los fundamentales, de la condición humana.

Por lo tanto, si bien podríamos considerar que algunas de las preguntas tanto de Freud como de Lacan estaban impulsadas por saber sobre lo femenino, y en eso podríamos encontrar similitudes con el Dr. Masters, ambos hicieron el enorme esfuerzo de escuchar a cada una de sus pacientes en su singularidad, en lo que no entraba en la norma universal. Por el contrario, Masters busca establecer leyes universales que unifiquen y homogenicen las singularidades.

En realidad Masters no quiere saber nada, utiliza la ciencia para no saber, sólo quiere construir un sistema que logre regular el mecanismo universal del goce sexual, y comprender los enigmas de lo femenino de una vez por todas, eso lo tranquilizaría, a él como sujeto. Es su propio enredo subjetivo con el otro sexo lo que le impide ver los límites de sus métodos científicos: ¿Qué saben los cronómetros cuándo se termina de hacer el amor?

Referencias

Freud, S. (1905) “Tres ensayos de teoría sexual” en Obras Completas. Volumen 7. Buenos Aires: Amorrortu, 2008.

¿Qué tienen en común Jacques Lacan y Don Draper?

Jorge Pablo Assef — 2018-04-25T20:03:00Z

Universidad Nacional de Córdoba

Introducción

Freud tuvo dos momentos para desarrollar su concepto de síntoma, lo descubrió gracias a las histéricas, y por ellas se dio cuenta que aquello que no se podía decir en la cultura victoriana terminaba expresándose de otro modo, luego advirtió que el mecanismo no se terminaba allí y escribió Inhibición Síntoma y Angustia para repensar la teoría del síntoma a partir de ese núcleo del síntoma que resiste a la significación y que el sujeto no cesa de repetir.
Lacan también construyó la noción del síntoma en varios tiempos, partió de Freud y sirviéndose de la lingüística explicó el síntoma como una palabra amordazada, luego continuó desarrollando esta noción a lo largo de 30 años de trabajo, lo cual complejizó dicho concepto.
Tanto en el caso de Freud como en el de Lacan, ambos supieron reconocer y adaptar su estudio a los desafíos que la experiencia clínica les presentaba, efectivamente a medida que estudiaban y desarrollaban su obra teórica, el siglo iba cambiando. Los analistas siempre somos testigos de esos cambios, vemos que las viejas dolencias de las señoritas victorianas que consultaban a Freud, no tienen mucha relación con las demandas más comunes de la actualidad: no poder parar de comer, de comprar, de masturbarse, de jugar a la play; provocarse el vomito, cortarse la piel, sentir ataques de ahogos, impulsos violentos, dolores en el cuerpo, tener que beber demasiado para relacionarse con otros, encerrarse con el porno buscando satisfacción, ponerse una placa en la boca para controlar el bruxismo… son algunas de las razones que llevan a la gente a consultar a un psicoanalista hoy en día.
Bien, si tenemos que reconocer entonces que la clínica ha cambiado porque la subjetividad ha cambiado, también es conveniente reconocer que los modos de representación y ficcionalización de los temas de la época también han cambiado. En este contexto es que encontramos a las Series de TV como esos productos particularmente masivos que exploran nuestro tiempo.
Al respecto, la psicoanalista europea Veronique Voruz sostiene: Así, Tony Soprano es una mueca (…) de Marlon Brando en el Padrino mientras su psiquiatra, la Dra. Melfi, para hacerle frente se vuelca al alcohol y las pastillas (The Sopranos). Paul Weston, el analista de In Treatment, cae en el juego erotómano de una de sus pacientes y se enamora ciegamente de ella, lanza ataques altamente personales a su supervisora Gina y disfruta hablar de sí mismo durante las sesiones de los tratamientos que él conduce. El padre adoptivo de Dexter es policía y le enseña al asesino serial de su hijo un código que le permite matar sin ser atrapado, el “Código de Harry” (Dexter). Edie Falco, interpretando a la enfermera en Nurse Jackie, es una adultera drogadicta. El genio diagnosticador Gregory House es un cínico misántropo adicto a los calmantes y cuya única ley es “todos mienten” (Dr. House). En The Wire, la mayoría de quienes están del lado de la ley (policías, políticos, periodistas) son corruptos o sacrifican la ética de su profesión ante la religión de los números. Finalmente en Breaking Bad, Walter White, un profesor de química de escuela secundaria, comienza a cocinar metanfetaminas para proveer a su familia luego de haber sido diagnosticado de cáncer. Madres, padres, profesores, doctores, oficiales de la ley, políticos… Las series de TV nos muestran el detrás de pantalla de las películas de Hollywood [1]

Reconociendo entonces que estamos frente a una nueva clínica, utilizaremos la serie de TV Mad Men, para pensar la propuesta que hace Jacques-Alain Miller al sostener que nuestra tarea es extraer de la enseñanza de Lacan las herramientas que nos permiten enfrentar las demandas de hoy y alojarlas en un dispositivo que ya no es el de Freud. Porque si los síntomas ya no son los mismos, el psicoanálisis tampoco.

La noción de síntoma en Lacan y la clínica actual

En el primer tiempo de su enseñanza Lacan articuló el síntoma directamente a la lógica significante como una metáfora que entraña una verdad amordazada, por ejemplo en el texto Variantes de la Cura tipo de 1955 podemos leer: El síntoma es el retorno de lo reprimido en el compromiso, y que la represión aquí como en cualquier otro sitio es censura de la verdad. [2]
Dos años más adelante, en el texto La instancia de la letra, Lacan escribe: El síntoma es una metáfora [3] . Y nueve años después esta vertiente simbólica del síntoma se mantiene en su obra, en 1966 escribe: A diferencia del signo, …, el síntoma no se interpreta sino en el orden del significante. El significante no tiene sentido sino en su relación con otro significante. El síntoma conserva alguna borrosidad por representar alguna irrupción de verdad. De hecho es verdad, por estar hecho de la misma pasta de que está hecha ella, si asentamos materialmente que la verdad es lo que se instaura en la cadena significante [4] .
Sin embargo, a medida que avanza la obra de Lacan vemos desarrollarse otra vertiente de la noción de síntoma en Lacan, lo cual no anula ni descarta la que venimos puntuando sino que la complejiza, esta es la vertiente Real, caracterizada desde Freud como aquella satisfacción pulsional que anida en el síntoma.
Esta otra cara del síntoma podemos encontrarla con claridad por ejemplo en el Seminario 11: Es evidente que la gente con que tratamos, los pacientes, no están satisfechos, como se dice, con lo que son. Y no obstante, sabemos que todo lo que ellos son, lo que viven, aun sus síntomas, tienen que ver con la satisfaccion. Satisfacen a algo que sin duda va en contra de lo que podría satisfacerlos, lo satisfacen en el sentido de que cumplen con lo que ese algo exige. No se contentan con su estado, pero aun así, en ese estado de tan poco contento, se contentan. El asunto está justamente en saber qué es ese se que queda allí contentado [5] .

Ahora podríamos decir que vamos a llamar “Clínica Actual” a aquellos modos de presentación sintomática que se caracterizan por la prevalencia de la satisfacción pulsional por sobre el registro simbólico.
Pero lo interesante de esto es que tanto Freud como Lacan, a medida que avanzó su enseñanza se interesaron cada vez más por esta cara del síntoma, la que llamamos la cara real del síntoma, su lado de satisfacción pulsional o de goce. Y esa es la razón por la cual en su clase del 12 de febrero de 1964, Lacan dice: El análisis, mas que ninguna otra praxis, esta orientado hacia lo que, en la experiencia, es el hueso de lo real [6] .
A partir de aquí, del Seminario 11 podemos decir que la orientación lacaniana es la orientación por lo real, pero no sin lo simbólico, ambas caras del síntomas son fundamentales para pensar la clínica, por eso ya muy cerca del final de su enseñanza, en 1974, durante una entrevista periodística realizada por una revista italiana Lacan lo aclara. Lacan está explicando al periodista sobre síntoma obsesivo de volver una y otra vez a chequear si la canilla esta cerrada y agrega: No hay píldoras que curen eso, tu tienes que descubrir por qué estas haciendo eso, y conocer lo que eso significa para ti. El neurótico es un ser sufriente que puede ser tratado con el discurso, y sobre todo con su propio discurso. Ellos tienen que hablar, reconocerse y explicarse a si mismos. Freud definía el psicoanálisis como la asunción del sujeto de su propia historia, y eso no esta lejos de ser la asunción de cómo el sujeto esta constituido por un discurso que le viene del Otro. En psicoanálisis, no hay otro remedio, es el discurso, ( ...) El discurso es la fuerza principal del psicoanálisis [7]

Del Sujeto del Significante al Sujeto de Goce

Entonces, como vemos, a medida que avanza la enseñanza de Lacan el interés por el sujeto constituido por el lenguaje se va desplazando, hacia el interés por el goce.

En octubre de 1966, Lacan viaja a Estados Unidos por primera vez, respondiendo a una invitación para participar en el Simposio Internacional sobre Estructuralismo que se celebra en la ciudad de Baltimore (Maryland), auspiciado por el Centro de Humanidades de la Universidad John Hopkins, y promovido por su amigo René Girard.
Durante ese viaje Lacan dictó tres conferencias en diferentes universidades de Estados Unidos, aquella que dictó en Baltimore se tituló: "De la estructura como inmixing del prerrequisito de alteridad para cualquiera de los otros temas", lo hizo el 21 de octubre de 1966 y se publicó en 1970 por The John Hopkins Press, en un libro que incluye las otras dos conferencias, junto al conjunto de actas del simposio, la publicación fue dirigida por R. Macksey y E. Donato.
Tenemos entonces en esa ocasión las siguientes palabras de Lacan: Cuando venía hacia aquí, esta tarde, vi sobre el pequeño anuncio luminoso el lema «Enjoy con Coca- Cola». Me recordó que en inglés, no hay, creo, un término para designar precisamente a este enorme peso de significado que tiene en francés la palabra jouissance, o en latín, fruor. Busqué en el diccionario la palabra jouir y leí «to possess, to use» [poseer, utilizar], pero no significa eso en absoluto. Si el ser viviente es pensable, será sobre todo como sujeto de la jouissance [8] .

Resulta muy interesante reparar en que Lacan había sido invitado a un evento internacional sobre estructuralismo, suponemos que se esperaba de él un desarrollo en torno a su gran contribución a las ciencias sociales vinculando el inconsciente al lenguaje, sin embargo Lacan decide focalizar en el aspecto del goce como condición de la subjetividad, el goce, justamente aquella categoría que no puede reducirse a la estructura.
Además Lacan decide utilizar un ejemplo cotidiano y coloquial de la vida estadounidense, no es casual el que elige, se trata del fenómeno más estadounidense posible: un cartel publicitario de Coca-Cola, esa elección revela no sólo la importancia que tiene la noción de goce para ese momento de su enseñanza, que es justamente el pasaje del Sujeto Dividido a el Parlêtre, sino que anuncia también la clave de una era que recién estaba empezando, la nuestra.

El Universo Mad Men

La serie televisiva de la cadena AMC, Mad Men, condensa matices claves de la sociedad que refleja y logra sintetizar la complejidad de la década del sesenta, como aquella que cambió la historia de la humanidad al consagrar el estilo de vida estadounidense como el modelo cultural hegemónico del siglo 21.
"Mad Men" era el término del argot acuñado a principios de los '60 para nombrar a los publicistas que trabajaban en las agencias de publicidad de Madison Av. (Nueva York), la historia comienza en una de ellas, el protagonista es su director creativo, Don Draper, alrededor de él se organizan el resto de los personajes, esposa, tres hijos, amantes, colegas, entre ellos su discípula Peggy.
El relato se enmarca en el ascenso a la gloria de la publicidad moderna, cuando el marketing, el imperio de la imagen y el capitalismo de consumo comienzan a modificar la vida de la especie humana. Se suma un componente histórico, a medida que cada eje narrativo avanza lo hace articulado a los acontecimientos sociales de la década de 1960, desde la muerte de Marilyn, pasando por la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos, hasta la llegada del hombre a la luna, etc.
El protagonista de la historia, Don Draper, es presentado entonces como un genio del ambiente publicitario neoyorkino, su filosofía es simple y puede resumirse en tres de sus frases:

Lo que llamas amor fue inventado por tipos como yo para vender medias.
Las personas desean que les digan lo que tienen que hacer, por lo que escucharán a cualquiera.
La publicidad se basa en una cosa, la felicidad. Y, ¿sabes lo que es la felicidad? El olor de un coche nuevo.

Luego de ocho temporadas que abarcaron una década, la serie llegó a su fin recientemente: 2015. En la última temporada Mad Men consigue representar aquel factor fundamental de la cultura de los años sesenta que fue la idealización del concepto de “soberanía individual”. Ésta ideología es la que Don Draper ha logrado captar mejor que nadie: si el sujeto es libre y tiene derecho a gozar de lo que quiera, la mayor aptitud de Don es justamente poner esa idea al servicio del mercado.
En el último capítulo de la serie, Don, luego de una crisis personal que lo empujó a salir a la ruta sin destino, termina en una comunidad terapéutica hippie de California; desde allí llama a su colega más querida, Peggy, quien le dice: Se que te hartas de las cosas y huyes, pero puedes volver, ¿acaso no quieres trabajar para Coca-Cola?.
Don le responde: No puedo, lo he arruinado todo…, minutos después entra a una sesión de terapia grupal.
En la secuencia siguiente se puede ver a Don en ronda con otras personas, meditando bajo el sol, guiados por un hombre que al modo de maestro les dice: El nuevo día nos da una nueva esperanza, las vidas que hemos llevado, las vidas que aún hemos de llevar. Un nuevo día, nuevas ideas, un nuevo tu, Ommm, Don sentado sobre el cesped, los ojos cerrados, repite el mantra, la cámara hace un primer plano, Don sonríe.
Inmeditamente después aparece una publicidad real, se trata de un aviso televisivo llamado Coca-Cola Hilltop, filmado en una montaña Italia en 1971, una multitud interracial de jóvenes de melenas largas, camisas batik, binchas de colores y pantalones oxford, cantan: Me gustaría enseñarle al mundo a cantar, a vivir en perfecta armonía, me gustaría, comprarle al mundo una Coca-Cola y hacerle compañía. Lo que auténticamente quiere el mundo es Coca-Cola, termina la canción, y con ella tenemos el final de la serie.

Después de los debates en torno a este final, durante un seminario sobre Mad Men dictado en la Biblioteca Pública de Nueva York, su creador, Matthew Weiner, evitó definirse sobre si Don regresa a su trabajo y transforma su experiencia comunitaria en un comercial para vender gaseosas
Pero más allá de la serie, este final nos permite deducir lo que Coca-Cola hizo con la Era de Acuario, y a su vez descubrir un punto muy interesante en el cual Don Draper y Jacques Lacan se encontraron allá en los años sesenta: una Coca-Cola, de ninguna manera podemos considerarlo una casualidad.

El ascenso del Objeto al cenit

Lo que nos muestra Mad Men, es ese proceso histórico que nos llevo a una nueva forma de capitalismo, sin la estructura jerárquica fordista del proceso de producción organizada en redes fundadas en la iniciativa de los empleados y concentradas en la satisfacción del cliente. Pasamos del capitalismo de producción a un capitalismo de consumo. Forma de funcionamento social que promueve una estilo subjetivo que basicamente se basa en el consumo como actividad principal del sujeto.
Esto es lo que nos lleva a comprender por qué Lacan en 1970, en una entrevista radial, que se publicó como Radifonía, anuncia que pronto todos serán lacanianos, y dice: Bastaría el ascenso al cenit social del objeto llamado por mí a minúscula (…) porque cuando ya no se sabe a qué santo encomendarse (…) se compra cualquier cosa [9]

Según nuestro recorrido tenemos entonces, una condición intrínseca del parlêtre, nos referimos a su ser goce, quiere gozar. Luego tenemos el nuevo orden del símbolico a partir de la promoción del objeto al cenit social, tal como lo impulsa el discurso capitalista. Así llegamos a una combinación de elementos que nos conducen a las presentaciones clínicas de nuestra época.
Ahora de lo que se trata entonces es de pensar qué tipos de síntomas, o de fenómenos subjetivos promueve este nuevo orden simbólico, y lo primero que podemos localizar es el surgimiento desenfrenado de las adicciones, que se trata justamente la dependencia del sujeto a algún objeto de consumo que ofrece el mercado.
De algún modo Lacan lo vio venir, en su seminario numero 17 decía: Ya les he hablado bastante de ello como para que sepan que el goce es el tonel de las Danaides y que, una vez que se entra, no se sabe hasta donde va. Se empieza con las cosquillas y se acaba en la parrilla. Esto también es goce [10].
Cuatro años después, en una conferencia de prensa en Roma, completaba la idea con el ejemplo de uno de los objetos de consumo más cotidianos de nuestra vida: Hasta ahora solo tenemos como resultado gadgets. Se manda un cohete a la luna, tenemos la televisión, etc. Eso nos come, pero nos come mediante cosas que remueve en nosotros. Por algo la televisión es devoradora [11].

La actualidad del psicoanalisis

Dijimos anteriormente que podríamos llamar “Clínica Actual” a aquella organizada en torno al imperativo de goce, una clínica, por lo tanto, acorde a una subjetividad organizada por el ascenso del objeto al cenit y la caída del Otro.
La pregunta entonces es: ¿El psicoanálisis quedó obsoleto si ya no tenemos más Elizabeth Von R que nos consulten?
La respuesta es que no, porque tal como puede seguirse en este breve desarrollo, las herramientas que el psicoanálisis nos brinda a lo largo de la enseñanza de Lacan es absolutamente actual. De el “síntoma metáfora” (1955) a la “parrilla” (1972), llegando a la últimísima enseñanza toda la orientación de la clínica lacaniana se ha despedido del tratamiento del síntoma a través de la búsqueda de la verdad reprimida en el desciframiento significante, y por el contrario se trata de otra verdad la que buscamos aquella singularísima de cada quien, que no puede ser regulada por ningún mercado, para la cual no hay Coca-Cola que alcance, se trata del “para qué” del goce de cada quien: …La meta es que el goce confiese, (…) la ley que regula el goce, esa es la verdad buscada [12].

[1] Voruz, V. (2015). Nada funciona, Cine y psicoanálisis, (p.243). Córdoba: Alsión.

[2] Lacan, J. (1985). Variantes de la Cura, Escritos 1, (p. 344). Buenos Aires: Siglo Veintiuno.

[3] Lacan, J. (1985). La instancia de la letra, Escritos 1, (p. 508). Buenos Aires: Siglo Veintiuno.

[4] Lacan, J. (1985).Del Sujeto Por Fin Cuestionado, Escritos 1, (p. 224). Buenos Aires: Siglo Veintiuno.

[5] Lacan, J. (1995). Los cuatro conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario. Libro 11, (p. 173). Buenos Aires: Paidós

[6] Lacan, J. (1995). Los cuatro conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario. Libro 11, (p. 61). Buenos Aires: Paidós

[7] Lacan, J. (2015). Freud Forever: An interview with Panorama. Hurly-Burly N˚12, (p. 15). France: The Freudian Field by New Lacanian School.

[8] Lacan, J. (1970). Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject Whatever, The Languages of Criticism and the Sciences of Man: The structuralist controversy, (p. 187). Baltimore: The John Hopkins Press

[9] Lacan, J. (2012). Radiofonía, Otros Escritos, (p. 436). Buenos Aires: Paidós

[10] Lacan, J. (1992). El reverso del psicoanálisis. El Seminario. Libro 17, (p. 76-77). Buenos Aires: Paidós

[11] Lacan, J. (2005). El triunfo de la Religion, (p.93). Buenos Aires: Paidós

[12] Lacan, J. (1995). Aún. El Seminario. Libro 20, (p. 111). Buenos Aires: Paidós

La pasión de la ignorancia en Ágora

Jorge Pablo Assef — 2018-04-17T01:05:00Z

I. Otra historia

Decía una canción “Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia” [1], Ágora (Amenábar, 2009) nos cuenta otra historia. Es un film actual de un subgénero que estaba en desuso, el Peplum, caracterizado por ofrecer un gran espectáculo pleno de masas, mármol, templos y togas, un género que si bien ha renacido con Gladiador (Scott, 2000), Troya (Petersen, 2004) o 300 (Snyder, 2006), no es el más popular. Aún así Ágora sigue la línea marcada por éste género y su originalidad radica en su enunciación, es decir el punto desde dónde se narra la historia.

Efectivamente, lo más común en este tipo de películas es ver a los cristianos mártires, héroes o santos, perseguidos y devorados por leones en el Coliseo Romano, esa es la historia que contaron los que ganaron, Ágora nos cuenta la otra historia, nos cuenta cómo ganaron. Y para contárnosla pone en el centro del relato a Hipatia de Alejandría, una filósofa y astrónoma que pasó al olvido durante siglos, y que murió asesinada a manos de los fanáticos religiosos por negarse a negociar con el poder eclesiástico, como sí lo hizo Galileo para no ser asesinado por la inquisición.

Hipatia fue hija y discípula del astrónomo Teón, tal como la presenta el film de Amenábar, que no se pretende rigurosamente histórico, como ningún peplum por otra parte. Hipatia trabajaba en la mítica Biblioteca de Alejandría, estaba empeñada en descubrir las leyes que mueven a los astros, y lo habría conseguido, diez siglos antes que Kepler. Murió junto con la Biblioteca más importante de la Antigüedad, en el momento en que occidente empezaba a caer en las profundidades de ese periodo terrible de la historia llamado “Oscurantismo”, cuando la Iglesia Católica de Roma tomó el poder absoluto del discurso extendiendo un universo de supersticiones y terror por toda Europa, Hipatia fue una de sus primeras víctimas.

Hoy Hipatia está considerada la primera mujer matemática de la que se tiene conocimiento, gran parte de sus aportes se conocen gracias a su alumno Sinesio de Cirene. A partir de los años setenta su figura comienza a reaparecer por diferentes vías culturales, en 1980 se popularizó mucho más debido al capítulo 13 de la serie Cosmos dirigido por Carl Sagan, y en 2009 llega la versión de su vida que presenta Alejandro Amenábar con Ágora, un film complejo cuya riqueza tal vez se deba a la filosofía de su director quien sostiene que prefiere hacer un cine de preguntas, no de respuesta.

Ágora, localiza la narración en el momento de ascenso creciente del cristianismo en el mundo antiguo. En la ciudad de Alejandría convivían con dificultad judíos, paganos (que aún mantenían las creencias de diferentes sincretismos politeístas de la Antigüedad) y cristianos, además estaban los “científicos”, los estudiosos, los matemáticos, astrónomos, filósofos, quienes se congregaban en la biblioteca y en su mayoría estaban del lado del paganismo por descender de familias patricias de estirpe romana y egipcia.

Hipatia daba clases en la Biblioteca, acompañada siempre por su esclavo Davus, era leal compañera de su padre, y completamente dedicada al estudio astrofísico.
Entre sus alumnos se destacaban Sinesio, cristiano, y Orestes, ateo con vocación militar. Cuando la biblioteca es destruida por los cristianos y el poder clerical igualaba al del Estado, Sinesio ya se había convertido en Obispo, y Orestes en el jefe del Estado y el Ejército de la ciudad.

Para entonces la cabeza de la Iglesia de Alejandría era el Arzobispo Cirilo, y la orden de los Parabolanos, de la cual ahora Davus formaba parte, éstos patrullaban las calles como una especie de policía de la fe. Para entonces Hipatia que no salía de su casa pero mantenía una amistad con Orestes, era vista como un peligro, por lo tanto se la acusaba de bruja, y de herejía. Este es el marco de la película.

II. Las Pasiones:

Reconocemos que las pasiones que Lacan mencionó como pasiones del ser son tres: amor, odio e ignorancia. No son nunca puras, sobre todo en lo que refiere al amor y al odio, y en este film lo vemos claramente a partir, por ejemplo, de las parejas que se construyen a lo largo del relato: Hipatia y su esclavo Davus, Hipatia y su alumno y amigo Orestes, ambos hombres se enamoran de ella y ambos pasan por momentos de amor y odio hacia Hipatia. Sin embargo, es la pasión hacia ella lo que guía el camino de la vida de ambos.
Además de este entrecruzamiento complejo de las pasiones, también podríamos señalar que la pasión por la verdad, o mejor dicho el amor por la verdad, es la semilla de la pasión del odio, entonces pretender que una verdad es la única válida enciende la primera chispa del odio al que no piensa igual, al que no acuña mi verdad, al diferente.
Acá aparece entonces otra vertiente argumental del film, una cuestión que se destaca en las tomas aéreas cuando se ven las persecuciones y las peleas entre los distintos grupos religiosos que habitaban Alejandría. La cámara muestra desde lo alto las calles de la ciudad como el escenario en donde los paganos persiguen y golpean a los cristianos con espadas, luego a los mismos cristianos asesinando judíos en la calle. Y lo interesante es que esto no es sólo una referencia histórica, sino que es una cuestión de absoluta actualidad, la pasión del odio, particularmente del odio a la diferencia, impregna la cultura contemporánea, más allá de los esfuerzos de las corrientes de estudio multiculturalistas y los intentos de legislación y administración de diversas políticas de tolerancia y respeto por las diferencias.
Justamente si nos preguntamos ¿Cómo es posible que una corriente religiosa tan compleja e interesante como es el cristianismo devenga una entidad terrorista en la época en que está localizada Ágora?, ¿cómo es posible que una doctrina que predique el amor al prójimo como principio fundamental termine alimentando tanto odio?

Por empezar, el film nos remite a los orígenes revolucionarios del Cristianismo, por ejemplo en las permanentes menciones al trabajo apostólico con los sectores más vulnerables de la sociedad, el acercamiento de los monjes a los esclavos y a los pordioseros, cuando reparten pan y condenan la ostentación de las familias nobles. Vemos que en las luchas callejeras, quienes defienden la fe cristiana son los sectores más humillados del estrato social, lo hacen con rastrillos palos, picos, palas.
Pero luego ese movimiento de campesinos y desdichados, se va transformando en un poderoso aparato represivo, y deviene en un terrorismo religioso naciente, momento en que se ubica la historia del film, pero que sabemos luego se cristaliza en los templarios y la inquisición. Justamente allí es cuando el amor de la prédica apostólica vira en odio al diferente, entonces nuevamente tenemos un ejemplo de cómo esas dos pasiones se confunden y se alternan.

Ahora bien, contamos con una tercera pasión: la ignorancia, según Lacan esta es la pasión del psicoanalista, dice incluso: “Levantar la bandera del no saber es un buen camino. No es un mal estandarte” (Lacan, 2012, p. 21).

III. La pasión de la ignorancia:

En primer lugar, hay que situar el gusto neurótico por la ignorancia: “No quiero saber nada de eso”, es decir la resistencia neurótica a saber sobre nosotros mismos.
Esta es la primera ignorancia que debe atravesar un analista cuando un paciente llega, ¿cómo lo hace?, conduciendo sus intervenciones a una pregunta: “¿Qué tiene que ver usted con eso de lo que se queja?”
Por ejemplo, si Orestes nos consultara porque sufre de no ser correspondido por una mujer a la que intenta conquistar hace años, lo primero que un analista debiera preguntarse es: ¿por qué este sujeto insiste en concretar una relación con una mujer que claramente dice y sostiene “no”? Seguramente esa dirección nos conduciría a que Orestes en su síntoma obsesivo torna a su deseo en imposible, así, mantiene la fantasía de un amor sin pérdidas.
Y si nos consultara Hipatia que sufre porque la persiguen unos fanáticos religiosos y sus amigos la obligan a convertirse a una religión que ella no acepta, un analista debiera preguntarse: ¿por qué esta mujer prefiere arriesgar su vida y se mantiene obstinada en no ceder un ápice una posición que la deja cada vez más sola en el mundo? Y allí seguramente nos veríamos conducidos a pensar que en el centro del drama de Hipatia se encuentra la posición histérica de amor a un padre que casi moribundo le dice “Sólo quiero que seas libre”, frase que la sujeto transforma en un imperativo superyoico interpretándola del peor modo.
Entonces, como vemos, la orientación del análisis se dirige a preguntas que buscan conmover las quejas con las que llegan los pacientes, abriéndoles acceso al saber sobre el modo en que su propia posición subjetiva construye las condiciones de su sufrimiento.

Ahora bien, se puede notar que en los párrafos anteriores dijimos que quien debiera preguntarse es el analista, no dijimos que el analista le preguntaría al paciente.

Pues, cuando Lacan plantea que la ignorancia es la pasión del analista es porque el analista no tiene como misión revelar verdades, no enseña, no explica a un sujeto lo que le pasa. El analista en primer lugar se pregunta qué tiene que ver este sujeto en aquello de lo que sufre, y se encarga de que esa pregunta circule en el tratamiento, oriente las sesiones y finalmente se instale como una pregunta para el propio paciente, que casi siempre cuando llega cree que su problema proviene del exterior de sí mismo, justamente a causa de su gusto neurótico por la ignorancia, en el sentido de que no quiere saber nada de sus propios demonios.

Es cuando el paciente comienza a preguntarse sobre sí mismo y se sorprende, allí comienza un análisis, un camino en el que la ganancia del sujeto es llamada por Lacan “gai savoire”, “la alegría del saber”.
Entonces: ¿cómo el analista consigue que un paciente abandone su gusto neurótico por la ignorancia para acceder al “gai savoire” sobre sí mismo?: a través de su posición, que no es exactamente la posición de encarnar un saber sino, por el contrario, la de la ignorancia. Leemos en Lacan: "La ignorancia es una pasión. Para mí no es una minusvalía, ni tampoco es un déficit. La ignorancia está ligada al saber. Es una manera de establecer el saber”. Luego plantea— “Si la ignorancia, a partir de cierto momento, en cierta zona, lleva el saber a su nivel más bajo, no es por culpa de la ignorancia sino más bien de lo contrario" (Lacan, 2012, p. 15). A ese contrario Lacan le llama “Crassa Ignorancia”, mientras que a la ignorancia como una pasión ligada al saber, apoyándose en Nicolas de Cusa, la llama “Docta Ignorancia”, y allí ubica el saber más elevado posible.

Como lo señala claramente Jacques-Alain Miller: "La pasión de la ignorancia no es la pasión del neurótico que, con su falsa modestia, goza de su falta en ser, y se complace en el no sé poniendo el saber en el Otro, sino que designa el saber hecho conjunto vacío. La pasión de la ignorancia restablece un vacío en el saber que permitirá que aparezca lo nuevo. Es un saber ignorar lo que ya se sabe. Sin embargo, no se llega a esta docta ignorancia sin haber atravesado el saber, después de haber atravesado bibliotecas". (Miller, 2000, p. 221).

Entonces tenemos dos modos de encarar el tema de la ignorancia, uno como el gusto neurótico, tal como lo vimos antes, y otro como una pasión del ser, a este segundo modo es al cual se refiere Lacan cuando dice que la ignorancia es la pasión del analista, y lo interesante de Ágora es que su narración también pone en escena la ignorancia como pasión del ser, incluso en el mismo personaje central, el de Hipatia.

Hipatia no quiere saber nada de su condición sexuada, es decir que, lejos de un hombre, se olvida de esa “triste condición” que es la feminidad (así la califica su padre en un momento del relato). Hipatia entonces, cuando hablando de religión defiende su tesis “somos todos iguales”, dice mucho más de lo que ella cree que dice, porque allí se escucha una vehemencia que entraña algo de su enredo con la sexualidad.

No obstante, cuando Hipatia quiere comprender el funcionamiento de los cuerpos celestes se deja tomar por la pasión de la ignorancia en el mejor sentido. Hipatia se anima a cuestionar las tesis canonizadas a diferencia de quienes las toman como únicas verdades. Hipatia no intenta calmar su curiosidad con supersticiones, como lo vemos en una escena en la cual unos monjes se preguntan por qué la Tierra no se cae y cada uno responde un mito que inventa en el momento, o repite uno que escuchó antes. Hipatia tampoco se apoya en la obediencia a un ser completo (supremo y perfecto) garante de una verdad inaccesible para el hombre, como lo vemos en una escena donde Sinesio le dice a Orestes: “…la obra de Dios, es lo que es, no se cuestiona”.
Podríamos decir que cuando Hipatia está del lado de la filósofa, no cuando está del lado de su histeria, consiente a dejarse tomar por la pasión de la ignorancia, en ese marco le explica a su ex alumno: “…si tu eres obispo es porque no cuestionas lo que crees, yo debo cuestionar lo que creo”. Justamente ése es el principio de la filosofía, y cabe recordar en este punto, que Lacan decía que Sócrates fue el primer analista.

El film a través del personaje de Sinesio construye la representación de un sujeto consagrado a la pasión del amor, en este caso a Dios, esa pasión del amor le da consistencia al gusto neurótico por la ignorancia “las cosas son así porque Dios lo quiere, punto”, y esa pasión del amor está a un paso (como bien lo señala la sabiduría popular) de transformarse en la pasión del odio por todo aquel que no adore al mismo dios, como lo vemos en Cirilo.

Mientras tanto Hipatia dice en un momento ante quienes la acusan de atea: “Yo sí creo, creo en la filosofía”, por lo tanto tiene que creer en el poder de la pregunta por sobre las certezas… y así la vemos en el film: armando y desechando hipótesis, tirando todo lo que construye para volver a empezar, cambiando premisas. En el proceso no parece estar atenta ni a su propio narcisismo, no siente cansancio, no se deprime cuando pierde el hilo del razonamiento, no permanece impotente ante el fracaso, es que está habitada por algo más fuerte: la pasión de la ignorancia, que en ella toma una forma precisa, le llama “Filosofía”.

IV. Ciencia y religión, la mujer y el psicoanálisis

En 1974, en la ciudad de Roma, Lacan brinda una conferencia de prensa, allí sostiene (¡¡en Roma!!) que la religión fue pensada para que los hombres no se den cuenta de lo que no anda, luego dice que la religión es inagotable y que finalmente triunfará sobre el psicoanálisis y sobre “un montón de otras cosas”. Un periodista le pregunta si está seguro y el responde: “Ni siquiera se puede imaginar lo poderosa que es la religión. La ciencia, que es lo nuevo, introducirá montones de cosas perturbadoras en la vida de cada uno. Sin embargo la religión, sobre todo la verdadera, tiene recursos que ni siquiera podemos sospechar (…) son capaces de dar sentido a cualquier cosa (…) Y la religión dará sentido a las pruebas más curiosas, esas en las que los propios científicos comienzan a experimentar un poquito de angustia” (Lacan, 2005, pp. 78-79)

Lacan estaba haciendo mención a lo que llama “la verdadera religión”, y más adelante en su conferencia lo precisa: “Hay una verdadera religión y ésta es la cristiana.” (Lacan, 2005, p. 80)

Ahora bien, como dijimos, Ágora aborda la cuestión de la fe religiosa, tan cercana muchas veces a la ignorancia neurótica, pero a ese eje temático le agrega la cuestión de la búsqueda de un saber verificable, universal, que establezca leyes generales: eso es el saber de la ciencia. Ambas posiciones: religión y ciencia, son diferentes en muchos puntos, sin embargo tienen en el horizonte un punto en común, la obtención y propuesta de un saber universal, un “para todos”. Como dice Laurent retomando este texto de Lacan: “Ciencia y religión, lejos de eliminarse, se completan el uno al otro desde el punto de vista del sentido. Desde este punto de vista, los dos discursos se oponen al psicoanálisis que debe poner en su lugar las dos figuras de lo universal que ellos encarnan para hacer su lugar a lo particular. Frente al ‘para todos' de la causalidad científica, o a la garantía final del sentido común de un significante-amo que cubre las nostalgias del orden divino” (Laurent, octubre de 2012, p. 7).

A pesar de ello, en gran parte del film, ciencia y religión parecen enfrentados, salvo en un punto, cuando aparece lo femenino en escena.

También en el medio de ese debate entre ciencia y religión, esta Hipatia y la Biblioteca de Alejandría, ellas representan algo distinto… La Biblioteca de Alejandría, a pesar de estar en Egipto, mantiene una construcción griega, en el centro del techo un círculo abierto, un vacío, una ausencia, algo que podría representar que ningún saber es completo ni total ni cerrado como un círculo.
Entonces, por un lado tenemos posiciones que pretenden un saber universal; por otro, el agujero del saber, e Hipatia misma representa ese agujero, esa mancha.
Hay una secuencia central en el film: el Obispo de Alejandría, Cirilo, lee un párrafo de la Biblia que plantea condiciones para que las mujeres sean bien vistas a los ojos de Dios, eso no es ficción, está en la Biblia. Luego de esa secuencia tenemos otra en la cual Sinesio le advierte a Orestes: “No se puede obedecer a Dios y a una mujer”.
Allí está otro de los ejes argumentales del film, es el conflicto entre la mujer y la religión.

Históricamente la mujer ha sido representante de lo impuro, la mujer ha encarnado la representación cultural del efecto que tiene el discurso falocéntrico sostenido por siglos en la cultura de occidente.

Justamente Freud recoge los efectos psíquicos de esas organizaciones culturales a partir de sus descubrimientos, entre ellos el complejo de Edipo y de Castración. Freud construye una representación de la falta constitutiva del ser humano a partir de la diferencia sexual en la cual la mujer es la que encarna la falta fundamental. El cuerpo femenino lleva la marca de la diferencia, por eso hay que cubrirlo de pies a cabeza, tal es así que cuando al final del film los monjes Parabolanos capturan a Hipatia, y la desnudan dicen: “Que Dios contemple toda tu inmundicia”.

Lo interesante aquí es que las propias mujeres pueden volverse agentes del discurso del amo falocéntrico. En una de las secuencias, Orestes le declara su amor a Hipatia durante una función de teatro, en frente de toda la comunidad noble de Alejandría la halaga diciéndole lo que ella significa para él, expone su adoración en público. La secuencia siguiente Hipatia se encuentra con Orestes en su clase, le entrega en frente de todos los alumnos un regalo, un pañuelo manchado con sangre, le dice que eso servirá para recordarle que su condición, femenina, está lejos de representar la armonía y la belleza que él dice ver en ella.

Entonces mientras el Dios de la “verdadera religión” representa el saber absoluto, la mujer representa siempre un elemento disruptivo, que interroga, su sola presencia cuestiona el universal.
Por ejemplo, vemos que en la película los judíos también están del lado de aquello que descompleta el universal, pero por entonces un judío se podía convertir al cristianismo y evitar la persecución (cosa que el nazismo no aceptó), pero una mujer no podía evitar serlo.
La mujer representa la diferencia fundamental que las religiones intentan reducir a la mínima expresión, de Lilit a Hipatia, de las brujas de Salem a la moral victoriana, de las histéricas de Charcot a las feministas de los setenta, lo femenino no se puede reducir a la lógica fálica y eso es lo insoportable a través de los siglos.

Miller (2012) en su seminario “Un esfuerzo de poesía” sostiene la tesis, basándose en el título freudiano, de que el trabajo que realiza Lacan hacia el final de su enseñanza podría llamarse “la mujer y la religión monoteísta”.

Esta referencia de Miller hace mención al lugar que tiene el padre en la obra de Freud, cómo ese lugar se asimila a la idea del Dios judeocristiano, así el autor articula Totem y tabú y el Moisés y la religión Monoteísta y desde allí el modo en el cual Lacan piensa a ese Dios a partir del S1: “El monoteísmo condensa la fuerza, la insistencia del significante amo (…) expresa y perpetúa la fijación que liga a los humanos al significante uno” (Miller, 2012, p. 101). Justamente lo que viene a romper esa fantasía de unidad, es la diferencia fundamental que encarna la mujer.

Entonces Miller advierte que “Los hombres no se ubican bien frente a la femineidad emergente (…) La cultura está armada para controlar el goce femenino, que es incontrolable. Pero desde el comienzo de la civilización ese era un factor que había que dominar, encuadrar, controlar.” (Miller, 30 de mayo de 2012, s/p.)

A medida que Ágora avanza, el conflicto entre el arzobispo de la ciudad de Alejandría, Cirilo, y el jefe del Estado representado por el Prefecto Romano Orestes se hace manifiesto, Cirilo quiere regular la relación de Orestes con Hipatia, y que Hipatia acepte convertirse al Cristianismo. Casi al final Orestes le dice a Hipatia que sin ella no podrá vencer a Cirilo, y ella le responde en una secuencia memorable: “Orestes: Cirilo ya ganó”.
Lacan vaticinaba el “triunfo de la religión”, denominó así una de sus conferencias. Es que si bien tanto la religión como la ciencia tienen en común la búsqueda del universal, el camino y los efectos son diferentes, ya que la ciencia para alcanzar “su” universal abre caminos que generalmente hacen temblar los universales antiguos que son los de la religión.
Lo que Lacan advierte es que finalmente cuando la ciencia comienza a mostrar los efectos de su discurso: que el orden natural no existe sino que es contingente, cuando la ciencia abre ese agujero en el sentido tradicional del saber sobre la naturaleza, viene el discurso de la religión a reclamar “No toquemos el orden de la naturaleza”, a colmar de sentido el agujero que la ciencia abre, y éste sería el triunfo de la religión.

V. ¿Qué le queda al psicoanálisis?

Que la ignorancia sea la pasión del analista implica que el discurso analítico no persigue el universal.
El analista cuenta con un bagaje de conocimiento, pero en su consultorio busca que sea el sujeto el que despliegue su saber, que entre sus palabras se cuele su saber, y que cada quien descubra su modo de vivir, el mejor y el más acertado para cada uno, aquello que Stendhal llamaba “la audacia de no ser como todo el mundo” (Miller, 30 de mayo de 2012, s/p.). En ese sentido el psicoanálisis no pretende ni persigue un universal, por el contrario su máxima apuesta es a la singularidad de cada quien.
Por lo tanto, la posición del psicoanálisis es la opuesta a la de la ciencia y a la de la religión, Lacan plantea que el saber del que trata el psicoanálisis es un saber no sabido: “La novedad que revela el psicoanálisis es un saber no sabido para sí mismo [y agrega más adelante] es un saber que efectivamente se articula, que está estructurado como un lenguaje.” Más adelante afirma que esta propuesta “es una subversión que se produce en la función, en la estructura del saber”. (Lacan, 2012, p. 28)

Para terminar, volvamos a la historia. Hipatia supuestamente muere apedreada, aunque la versión del film es más romántica, no hay pruebas conclusivas, la hipótesis más fuerte es que los cristianos la matan porque ella se niega a aceptar la conversión y las condiciones que le impone Cirilo (quien en 1882 fue proclamado por el Papa León XIII Doctor de la Iglesia y canonizado).
Irónicamente durante el Renacimiento un joven artista es convocado por el Papa Julio II para decorar los muros del Vaticano, así es como Rafael Sanzio pinta justamente en la sala de biblioteca de las habitaciones pontificias el fresco La Scuola di Atene (Rafael, 1512), el mismo muestra a los filósofos, astrónomos y matemáticos más importantes de la época clásica reunidos en una plaza, allí, entre Pitágoras y Heráclito, está Hipatia.

Así, la figura de Hipatia terminó constituyendo uno de los tesoros artísticos universales más valiosos de los Museos del Vaticano, quienes quisieron silenciar su voz, sin darse cuenta la tuvieron de regreso donde menos lo esperaban. Sí, a la historia la escriben los que ganan, pero existen otras historias, y también el retorno de lo reprimido.

Referencias

Lacan, J. (2005) El Triunfo de la Religión. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (2012) Hablo a las paredes. Buenos Aires: Paidós.

Laurent, E. (octubre de 2012) “Lacan, hereje” en Revista Enlaces. Psicoanálisis y Cultura. Buenos Aires: Grama, pp. 6-12.

Miller, J-A (2000) Los Signos del Goce. Los cursos psicoanalíticos de Jacques-Alain Miller. Buenos Aires: Paidós.

Miller, J-A. (2012) Punto cenit. Buenos Aires: Diva.

Miller, J-A. (30 de mayo de 2012) “Qué decimos al decir Lacan” en Revista Ñ. Recuperado en http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/decimos-decir-Lacan_0_707329274.html

[1] Nebbia, L. (1984). Quien quiera oir que oiga. En Evita, quien quiera oír que oiga (banda sonora) [CD]. Argentina.: Melopea Discos.

Sobre la ironía del discurso médico contemporáneo

Jorge Pablo Assef — 2018-04-12T17:44:00Z

Generalidades

House (M.D., Fox: 2004-2012) se inscribe en una larga lista de series televisivas con temas médicos. Ahora, si sólo observamos las más actuales, veremos que el personaje central, en el rol del médico protagonista, suele tener un rasgo característico. Por ejemplo el Dr. Derek Shepherd (Patrick Dempsey), de Grey's Anatomy (Anatomía de Grey, ABC: 2005-), y el Dr. Douglas Ross (George Clooney), de E.R. Emergency (E.R. Emergencias, NBC: 1992-2011) son parecidos entre sí básicamente porque son buenos, en cambio House no responde en lo más mínimo a las características del clásico médico de TV.

Gregory House es un especialista en enfermedades infecciosas y nefrología, jefe del Departamento de Diagnóstico en el ficticio Princeton-Playsboro Teaching Hospital. Además es rengo a causa de una dolencia crónica en la pierna derecha a partir de un infarto en el muslo. Además de la renguera, la mala praxis médica en el tratamiento de aquella lesión le produjo un dolor crónico que se presenta como una de las causas de su adicción al analgésico Vicodin. House es grosero, antipático, con una enorme dosis de agresividad que descarga entre el sarcasmo y la degradación de los otros. Cree fervientemente en la racionalidad y busca los argumentos lógicos para todo, recoge pistas con una percepción finísima y utiliza la habilidad inductiva de la inferencia para hallar la mejor explicación a cada caso. No usa guardapolvo supuestamente por su renguera: “La gente no quiere un médico enfermo”, los pacientes no le importan: “Nos hacemos médicos para tratar con la enfermedad. Tratar con los pacientes es lo que en realidad deprime a la mayoría de los médicos”, aparentemente sólo le interesa demostrar su eficiencia infalible frente a sus colegas: “No me preocupo, mis motivos son puros”.

En su libro Series de Culto. El otro Hollywood (2007), Abdessamed Sahali sostiene que House rompe con la imagen políticamente correcta que ha tenido la profesión médica en la televisión, con la aplicación a rajatabla de lo que debe ser el juramento hipocrático, aunque con un cierto toque de despotismo ilustrado: todo para el paciente, pero sin el paciente. De este modo House se vuelve un fabuloso representante de la tecnociencia contemporánea a manos del amo moderno, a saber, el discurso capitalista.

Es que como la filosofía de House es “todo el mundo miente” a él no le sirve atender al paciente, él busca en otros lugares de la realidad de los sujetos (amistades, heladeras, etc.). Claro que nosotros sabemos desde 1895, cuando Freud le dice a Fliess “Mis histéricas me mienten” que no se trata de la verdad, sino que la verdad misma tiene estructura de ficción.

Ahora bien, aquí hay otra cuestión interesante, como la verdad tiene estructura de ficción podríamos decir que la ficción construye la verdad: La “medicina del diagnóstico” no existía en el 2004 (cuando se estrena House por primera vez). Recién en el año 2009 el National Institutes of Health de USA fundó el Centro Clínico de Enfermedades Resistentes al Diagnóstico. Según el Dr. John Gallin, director del centro, se trataría de: “… un enfoque formal multidisciplinario para analizar verdaderamente a cada paciente desde la perspectiva de 25 científicos médicos de gran experiencia. El programa, diseñado para admitir 100 pacientes por año, dará esperanzas a muchas personas que languidecen en el sistema médico con extraño defectos genéticos, los cuales son a menudo la raíz de los enfermos que House diagnostica” (Barnett, 2011).

Este dato es muy interesante para pensar el poder del discurso audiovisual en nuestra época, pero también para pensar el suceso que significó la serie House en USA. A partir de ese suceso es que, interesado en analizar el fenómeno, se publicaron una serie de libros que investigan el producto Dr. House.

1) Como casi todos los autores comparan al personaje de House con el de Sherlock Holmes, se impone aclarar que, a diferencia de Holmes, House trabaja con cuerpos vivos, que por lo tanto gozan, lo cual ubica la discusión a otro nivel.

2) La segunda conclusión es que el personaje de House es un paciente más, uno más de los que circulan por la narración.
A partir de estas conclusiones selecciono un capítulo particular para estudiarlo en función de una serie de preguntas que orientarán el análisis.

Análisis del episodio 12 de la 3˚ temporada: One Day, One Room (Un día, una habitación)

1- ¿Qué le demandan los sujetos contemporáneos al discurso médico?

Lo primero que nos resulta interesante de este episodio es que House se ve obligado a asistir a enfermos comunes y corrientes y allí, podríamos decir, tenemos un paisaje general de lo que los sujetos contemporáneos demandan cuando asisten al médico, pues no se trata de una sala de urgencias si no de un servicio de clínica médica, ¿qué tenemos en aquel paisaje?:

1) Tenemos el cuerpo del parlêtre atravesado por el modo en el que la sexualidad se ha inscripto en él. Allí se encuentra un padecimiento extra al organismo, no es sólo la molestia de una ETS (Enfermedad de Transmisión Sexual), sino que a esto se suma la culpa, la vergüenza, el miedo, la ansiedad. Entonces cuando House diagnostica Clamidia a un paciente, no contempla que esa simple infección es huella de un goce que debiendo ser privado se ve obligado a mostrarse en público, y eso tiene otras implicancias subjetivas.

2) Tenemos a un hombre que, en la sala de espera, grita mientras se toca una oreja y es callado con un paralizante -el grito, no el dolor-. Esta situación revela dos signos: en primer lugar sirve de parodia a cierta concepción de la medicina cuya filosofía es tener al paciente quieto y callado y, en segundo lugar, revela la parafernalia tecnocrática del diagnóstico. Cuando House les pregunta a sus alumnos qué hacer con el caso estos elucubran algunas posibilidades de las cuales se deprenden seis estudios de alta complejidad, House se ríe de eso y les explica que era sólo una cucaracha en el oído.

3) Tenemos a un paciente que asiste por un problema en la nariz. House le interroga sobre lo que se observa: los pequeños vellos de las fosas nasales están cortados al ras. El paciente, al sentirse juzgado por esta conducta, cuestiona el descuido en la indumentaria de House y le dice: -Asearse es importante, las personas te juzgan por la apariencia. House le responde: -Yo no planché mi camisa, Ud. tiene pie de atleta en la nariz, ahora puede juzgarme. Ahora bien, ese sujeto y su pedantería no son más que víctimas del sistema de consumo de lo que el filósofo y sociólogo francés Giles Lipovetsky denominó “la industria del cuidado de sí” y de lo que el ensayista español Fernando Savater llamó “Estado terapéutico” [1], ambas, caras del neohigienismo hipermoderno que empujan al sujeto a una prevención y cuidado de la salud que termina en sí mismo enfermándolo. No obstante cuando House cree en la pedantería defensiva de aquel paciente responde desde el eje imaginario rivalizando con él.

4) Tenemos también a un paciente aquejado de hipo. Cuando House sale de verlo lo diagnostica como “Adicto a la estimulación anal digital”. Si bien se trata de una ironía, no podemos desconocer la pasión por la nomenclatura y la clasificación científica que ella revela.

5) Por último, no podemos dejar de referirnos a la historia secundaria del capítulo, el hombre enfermo de cáncer que asiste al hospital a morir.

Cuando este sujeto cuenta que tiene que sufrir porque es el mandato paterno, también dice “Necesito que alguien se acuerde de mi”. Este hombre que confiesa no tener a nadie en el mundo sólo busca un médico para mitigar en algo su extrema soledad. ¿Cuánta gente va a al médico por soledad?

El tema de las fronteras entre la medicina y el psicoanálisis se pone en juego a partir de este recorrido inicial por los pacientes que ve House en este capítulo. Es evidente que estos pacientes demandan otra cosa que la asistencia orgánica. En esto radica el meollo de la cuestión puesto que de todos los pacientes (salvo el de la cucaracha en el oído y un niño que se traga un imán) demandan otra cosa: ser autorizado en su modo de gozar, ser recordado, ser reconocido en su singularidad, ser estimulado para su satisfacción, ser absuelto por el Otro, ser nominado de una manera que le permita encontrar un lugar y un lazo, etc.

Ahora hay una pregunta más para hacerse: ¿estos sujetos creen que su malestar pueda resolverse por la vía del saber médico?
Sabemos que una consecuencia evidente de la situación actual del mundo es que el Sujeto Supuesto Saber no es ni será lo que era. Es que el saber ya no está en el lugar que estaba en la época que el Otro existía.

Hugo Freda sostiene que las nuevas formas del síntoma tienen siempre un punto en común: su resistencia a la significación: “Esta resistencia borra la división del sujeto. El significante se transforma así en un signo de una identificación a un goce. La demanda del paciente se ordena entonces alrededor de una nominación a la cual él se identifica. Se trata de un verdadero implante de la significación que anula toda metáfora, haciendo del desplazamiento metonímico la condición de la existencia”. En este marco el autor advierte que el Sujeto Supuesto Saber padece éstas condiciones, por lo cual vemos surgir nuevas formas de demanda de tratamiento que, supuestamente, tornarían la práctica analítica imposible. “La reacción frente al enigma de la significación no se hace esperar y crea, sin que nos demos cuenta, una nueva lista de inanalizables y participa de los límites del psicoanálisis” [2].

Para Freda el porvenir del psicoanálisis está subordinado a la lectura que hace el sujeto supuesto saber del enigma del goce, propone: “Para que el Sujeto supuesto saber sea posible deberá incorporar, asimilar, incluir en la suposición de saber la suposición de goce” [3].

Claro que en la lista que hemos hecho nada de esto es posible, puesto que House quiere dejar el goce completamente por fuera de la revisación médica, la que él basa en la razón y en un método objetivo, positivista e inductivo de pura lógica formal.

Lo que sí se muestra en la lista de casos que hemos enumerado anteriormente es la manera en que el goce queda por fuera de la consideración del médico. Ese goce muchas veces aparece como insoportable para el profesional que se ve obligado a ubicarse en posiciones que, muchas veces, lo llevan al fracaso, o a defenderse con la clasificación de la nomenclatura, o a la desesperación, o a la angustia, así recurren a la mordaza química o al mareo tecnocrático del paciente, o lo empujan al laberinto de la alta complejidad tecnológica desarrollada para el diagnóstico, etc.

No obstante en el capítulo seleccionado hay un caso que trastoca todo, es el caso de Eve, una muchacha que llega a la consulta tras una violación, y luego de encontrarse con House lo empuja a otra cosa, en cierto punto podríamos decir que lo obliga a ser “un poco lacaniano”, Eve podría haber sido una histérica de Freud pero es una histérica contemporánea…

2- ¿En dónde fracasa y en dónde acierta House con Eve?

Apenas House ve que con Eve se requería otro compromiso huye despavorido, pero la paciente no acepta que la trate otro médico. Cuando él le pregunta por qué me quieres a mí, ella le responde “no lo sé…”.

Eve increpa a los médicos todo el tiempo:

– Cuando Cuddy intenta hablarle le replica: ¿Usted sabe lo que ha sido?

– Cuando la psiquiatra le da una pastilla se toma el frasco denunciando la negligencia de todos.

– Cuando despierta House le dice “Estarás bien físicamente”, ella le responde: “Es lo único que le importa”.

– Cuando House consiente a hablar con ella y siguiendo la teoría del trauma la quiere hacer relatar la violación, Eve se niega y le pide hablar de otra cosa.

– Cuando House recurre a una serie de frases hechas “Esto pasara”, “No todos los hombre son así”…, ella responde todo el tiempo “ya lo sé” con un gesto de fastidio.

– Cuando House intenta ser racional, ella le dice “¡Me violaron! ¿Cómo se explica eso racionalmente?”.

– Cuando House intenta comprenderla a través de la contratransferencia: “Tú quieres violarme como te violaron a ti”, ella le grita con enfado y no acepta semejante interpretación.

– Cuando House intenta “hacerse el amigo” contándole sus penas con la abuelita, ella descubre su impostura y no lo acepta: “¿Qué puedo hacer para que no me menosprecies como ser humano sólo porque fui violada?”.

Miller en su texto Una Fantasía plantea que el discurso hipermoderno transforma el síntoma en trastorno, y en esa transformación lo real es tratado fuera de sentido por la bioquímica, por los medicamentos cada vez más ajustados.

Pero del lado del sentido continúan existiendo tratamientos de apoyo que toman dos formas, la de un acompañamiento o control que acompaña el destino de dicho tratamiento o una práctica con una escucha de puro semblante, protocolar, que se expresa en las terapias cognitivas comportamentales [4].

Estos intentos fallidos de tratar lo real a los que se refiere Miller son los que Eve no acepta, y por eso en todos ellos House fracasa con la paciente.

En primer lugar Eve quiere ser escuchada pero no así nomás, no como el moribundo de cáncer que le da igual cualquiera “quiero que alguien me recuerde” o el paciente del hipo que le da igual cualquier dedo, Eve exige que se reconozca su transferencia con House. No puede explicarlo sólo dice: “Confío en usted”, y le da una lección, diciéndole: “… voy a basar este momento con la persona con la que está en este momento en esta habitación, así es la vida, habitaciones, y las personas con quienes estamos en esas habitaciones son la suma de nuestra existencia”, podría ser la definición de la transferencia en la experiencia analítica.

La transferencia, donde se juega esa experiencia central en la que el consentimiento del analista para prestarse al semblante es lo que vuelve nuestro accionar genuinamente lacaniano, tal como lo que define Miller en El Partenaire síntoma [5] .

Finalmente House consiente a Eve, y allí acierta.

La conversación final inicia cuando ella le pregunta:

-¿Crees que ese sujeto alguna vez se arrepienta?
-¿Eso es lo que tú crees?
-¿Por qué insistes en preguntar por qué y no respondes mis preguntas?
-No me importa lo que él sienta sino lo que tú puedas sentir
-¿En serio?
-Estoy en la habitación contigo ¿o no?
-¿Por qué me elegiste?
-Hay algo que puedo ver en ti, estás herido igual que yo.
-No era mi abuela pero era verdad
-¿Quien fue?
-Mi padre
-Ahora sí quiero que sepas lo que me sucedió.

Cuando House consciente y le dice a Eve que ella sí le importa, consciente a encarnar la transferencia que Eve ha depositado en él, allí la paciente comienza a contar su acontecimiento traumático pero se inicia la música off y el relato se difumina. De algún modo el relato nos lleva a suponer que la cuestión central del episodio no es el trauma, sino el modo en que ambos personajes ingresan a un dispositivo que genera efectos, como sostiene Freda: “Para que el Sujeto supuesto saber sea posible deberá incorporar, asimilar, incluir en la suposición de saber la suposición de goce”.

3- ¿En dónde fracasa el discurso médico del Hospital Princeton-Plainsboro con el “paciente House”?

Como dijimos antes, House sufre de un dolor crónico en la pierna, lo que a su vez lo llevó a una adicción, que es el motivo de preocupación de todo el plantel médico del hospital donde trabaja.

Más allá de que en la segunda temporada House ingresa a un centro de tratamiento para el dolor, en la tercera temporada ingresa a otro centro, esta vez de rehabilitación para la adicción. Finalmente en la quinta temporada se interna por sí mismo en un psiquiátrico.

Más allá de lo que es visiblemente el problema de House, su adicción, la cuestión que llamaré “El House paciente” no radica aquí, sino en el intento de todo el Hospital de “normalizar” a House.
En este capítulo es la directora, Cuddy, quien más insiste en intervenir en la personalidad de House, lo amenaza, lo chantajea, lo sermonea sin parar, le hace apuestas a las que él responde y dice: “no importa lo que hagan, hallaré la forma de escapar”.

Pero Cuddy no es la única, todo el entorno trata de hacer de House un “médico humano”, un “buen médico” (como el Dr. Shepherd de Greys Anatomy o el Dr. Ross de E.R.), lo intentan mediante la educación, la farmacología o las técnicas comportamentales, las mismas técnicas que no funcionaron con Eve.

Por el contrario, es el encuentro con Eve lo que conmueve la posición defensiva de House, por un día, en una habitación, que por el momento es lo que House puede ofrecer… y no parece ser poco.

Referencias bibliográficas

Barnett, B. (2011) Guía no oficial de House. México: Selector.

Freda, H. (2010). Consecuencias. Revista Lacaniana de Psicoanálisis N˚ 10. EOL. Bs. As.

Lipovetsky, G. (1994). El crepúsculo del deber: la ética indolora de los nuevos tiempos democráticos. Ed. Anagrama. Barcelona.

Miller, J.A. (2004). Una Fantasía. Conferencia de Jacques-Alain Miller en Comandatuba. IV Congreso de la AMP – 2004 - Comandatuba - Bahia. Brasil. Recogido el 03/06/12 de http://www.congresoamp.com/es/template.php?file=Textos/Conferencia-de-Jacques-Alain-Miller-en-Comandatuba.html

Miller, J.A.( 2008) El partenaire síntoma. Ed. Paidós. Buenos Aires Paidós.

Sahali, A. (Noviembre. 2007). Series de Culto. El otro Hollywood. Ed. Ma Non Troppo. Show Time.

Savater, F. (1990). Tesis sociopolíticas de las drogas, en Ética como Amor Propio. Ed. Argumentos. Madrid.

[1] Savater, F. (1990). Tesis sociopolíticas de las drogas, en Ética como Amor Propio. Ed. Argumentos. Madrid.

[2] Freda, H. (2010). Consecuencias. Revista Lacaniana de Psicoanálisis N˚ 10, pág. 31. EOL. Bs. As.

[3] Ibíd.

[4] Miller, J.A. (2004). Una Fantasía. Conferencia de Jacques-Alain Miller en Comandatuba. IV Congreso de la AMP – 2004 - Comandatuba - Bahia. Brasil. Recogido el 03/06/12 de http://www.congresoamp.com/es/template.php?file=Textos/Conferencia-de-Jacques-Alain-Miller-en-Comandatuba.html

[5] Miller, J.A.( 2008) El partenaire síntoma. Ed. Paidós. Buenos Aires Paidós.