Journal de Etica y Cine

Science fiction: film, politics, and education on alien invasion

Brito Alvarado, Xavier , Sedeño-Valdellos, Ana — 2026-03-14T15:03:26Z

Abstract

This article reflects on science fiction cinema as a film genre that shows other ways of understanding social “reality,” using imaginary and scientific narratives that project the present and future of humanity. This cinema reflects the political, cultural, and social contradictions of events that threaten the survival of humanity on the planet. Among the most recurring stories are space exploration, time travel, supermachines, and alien invasions, which have given rise to a utopian and dystopian sphere of life on the planet. This work emphasizes alien invasions in fiction cinema within two historical contexts: the Cold War between the United States and the Soviet Union and the new geopolitical scenario of tension between the United States and China, using the films Invasion of the Body Snatchers (1955) and Arrival (2016). Methodologically, this essay is divided into the conceptual construction of fiction cinema, arguing its political and pedagogical meaning, using an empirical and descriptive-historical analysis of the films under investigation, which allow us to weave together the ideas that this cinema is not just fantasy, but provides an opportunity for social debate about human life on the planet and how to deal with this situation, which would change all cultural forms.

Keywords: fiction | ideology | pedagogy | cinema | aliens

- Volumen 16 | Nº 1 - March 2026

Ciencia ficción: cine, política y pedagogía sobre la invasión extraterrestre

Brito Alvarado, Xavier , Sedeño-Valdellos, Ana — 2026-03-14T15:00:30Z

Universidad de Málaga

La narrativa de ciencia ficción

La ciencia ficción tiene vínculos narrativos con el mito, la fantasía, los cuentos de hadas y los discursos pastorales, pero se diferencia por poseer características amplias y complejas, que conjuga un universo narrativo que entreteje la política, lo realista, lo distópico, utópico y la ciencia (Pulido Tirado, 2004a, 2004b; Moreno, 2008, 2009). Como sugiere Nelson Arteaga (2020) la ciencia ficción es un género disruptivo que dramatiza la realidad, proyectando hechos y escenarios utópicos, distópicos y apocalípticos hacia donde la especie humana se dirige, y ofrece la oportunidad de comprender y, en muchos casos, evitarlos.

Adam Roberts (2000) ha afirmado que la ficción es un género interesado por las circunstancias que originan determinados acontecimientos que ponen en riesgo a la humanidad. Sherryl Vint (2007) argumenta que la ciencia ficción posee discursos que permiten imaginar cuerpos y subjetividades de otra manera, gracias a su capacidad de extrañar nuestras percepciones habituales de la realidad; por ello, es “un género popular y, con algunas excepciones notables, utiliza patrones familiares de trama y caracterización tomados del realismo, lo que la distingue de la ficción posmoderna mainstream” (Gomel, 2012, p. 1979). El término "ciencia ficción" fue utilizado por Hugo Gernsback en 1926 para ubicar las narrativas utópicas y distópicas publicadas en la revista Amazing Stories.
De esta manera, es un género amplio y confuso, “esto se debe, en parte, a que la ficción posee un amplio formato de producción que va desde las novelas hasta el cine digital” (Memba, 2007, p. 13).

Para Darko Suvin (1984), la ciencia ficción se ubica en la esfera de los relatos utópicos anteriores a la Revolución Industrial y se define como un género de lo inverosímil que forma parte de narraciones no realistas, llena de recursos, ideas, hechos históricos, científicos y sociales imperantes en determinadas épocas. Para Suvin (1984) la literatura de ficción posee las siguientes características:

El extrañamiento: Es un medio estilístico que plantea un marco formal de la ficción que presenta una relación fáctica de hechos ficticios, así como la capacidad de distanciar al lector y al texto, que permite crear una fluctuación entre el mundo ficticio y el empírico del autor y del lector. Esta mirada es asumida por Suvin de los formalistas rusos y del dramaturgo alemán Bertolt Brecht.

La cognición: Las narraciones de ciencia ficción configuran una forma cognoscitiva, una lógica proveniente del discurso científico que marca una distinción entre la ficción y la fantasía; que parte del proceso perceptivo que se convierte en una actividad del lector.

“Suvin intercepta dos niveles diferentes: el formal y receptivo. Asimismo, las características que predica el concepto de 'cognición' son, en ocasiones, contradictorias. Las muy mencionadas referencias a la 'validación' por el 'método científico' no son nunca explicadas, mucho menos documentadas” (Spiegel, 2008, p. 372).

El novum: (nuevo), es un puente entre la ficción y la cotidianidad, que conjuga los discursos ideológicos provenientes del liberalismo y el progresismo, e implica una promesa de una vida mejor gracias a los avances de la ciencia y la tecnología. “El novum es una categoría mediadora cuya potencia explicativa surge de su raro entronque entre los dominios literarios y extraliterarios, ficticios y empíricos, formales e ideológicos, en definitiva, de su inalienable historicidad” (Suvin, 1984, p. 64). A partir de esta categoría la ficción se posiciona como una construcción hipotética sobre los futuros posibles de la humanidad y que, por tanto, la explicación científica está presente en las historias. “Lo que caracteriza la ciencia ficción y la diferencia de la fantasía es el novum” (Spiegel, 2008, p. 247).

Cine de ficción entre la política y la pedagogía

El cine de ciencia ficción retiene el elemento especulativo de la literatura de ficción clásica, aunque el elemento figurativo que aporta la imagen secuencial en movimiento –la imagen cinematográfica– permite una especulación vivencial y experiencial, que impacta más fuertemente de manera emocional sobre la audiencia. Entre sus temáticas más destacadas se encuentran las relacionadas con el futuro, las amenazas foráneas (extraterrestres) o provocadas por el ser humano que amenazan su propio modo de vida (clima, experimentación nuclear, mutaciones). El cine de ciencia ficción tiene una gran influencia ideológica en la manera en que las sociedades construyen modos de ver “posibles”, a través de mundos simbólicos, lo que, unido a su carácter lúdico, permite fenómenos de identificación y proyección con los personajes de sus tramas.

Desde la perspectiva social, el cine de ficción ofrece argumentos para reflexionar las amenazas a la vida y sus posibles soluciones, y “puede mostrar cómo se prevé la reacción de las autoridades políticas y militares, así como la rica articulación de estos códigos de comportamiento social” (Ariza, 2018, p. 14). Estas narrativas visibilizan las amenazas globales que alterarán las estructuras sociales, que pueden tener su origen en la naturaleza, los errores humanos, el espacio exterior, entre otras cosas. Cualquiera sea el origen, se muestran escenarios, en su mayoría distópicos, sobre el futuro de la vida en el planeta. “El potencial imaginativo y subversivo de las obras de ciencia ficción es el punto donde dicho subgénero y la pedagogía crítica convergen, ya que, desde el punto de vista de esta última, cualquier producción discursiva tiene el potencial de ser usada como herramienta crítica que permita imaginar lo posible y lo real” (Muñoz, 2022, p. 52).

Estas películas utilizan una narrativa basada en el recurso del terror y suspenso, incluso llegando a lo cómico e inverosímil, que con frecuencia sintetizan la vida contemporánea en el contexto de las grandes capitales occidentales, preferentemente estadounidenses, que son amenazadas, presentado como un acontecimiento global. Por ello, y casi de forma obligatoria, se exhibe los espacios de privilegio de las clases dominantes cuya existencia debe ser preservada, para el continuum de la especie humana.

De esta forma, la ciencia ficción “se convierte así en un barómetro de tales percepciones ricas en realismo y, por tanto, en una fuente valiosa de conocimiento sociológico asequible al análisis que nos ayuda a caracterizar los miedos que circulan entre la población o, al menos, entre un sector de esta” (Ariza, 2018, p. 20). El recurso de ficción no solo es una cuestión cinematográfica, también es un discurso ideológico que ha colonizado nuestros imaginarios sobre el fin del mundo, “usando y abusando de técnicas narrativas enfocadas en el temor y la desconfianza de esa extraña esencia que son los Otros” (Díaz, 2014, p. 112).

Las películas de ficción no se puedan encasillar solo como un espectáculo audiovisual, sino también como un espacio para la reflexión social que puede ocasionar un “trauma cultural” en la población, como conceptualiza Jeffrey Alexander (2016), este trauma es un acto de terror al que es sometida una sociedad y que deja huella en sus memorias y en sus identidades.

Políticamente las amenazas contra la vida en el planeta permiten desplegar la figura jurídica del estado de excepción que permite que los sujetos no pongan ningún reparo en la suspensión del ordenamiento jurídico. Lo primordial es la protección de la vida a cualquier precio. El juego de imágenes visibiliza el desorden social de las grandes metrópolis (París, Nueva York, Tokio, Roma, Londres, entre otras), generalizan y globalizan el caos. Esta situación nos presenta el preludio del estado de excepción, donde la ruptura de los discursos políticos, morales y judiciales se impone “instalando y prolongando el temor y la sumisión, y sustituyendo la jornada laboral, mantener y hacer omnipresente, la jerarquía y la manipulación, es decir, el orden de lo “normal” de la realidad” (Díaz, 2014, p. 120).

La declaración del estado de excepción, se caracteriza por imponer sobre los derechos las acciones para mitigar el peligro inminente, entre las que destacan las evacuaciones de civiles, la militarización de las calles y el toque de queda.

La implementación de este estado otorga al poder político y militar la facultad de decretar leyes más restrictivas en las que pueden vulnerarse los derechos humanos, asumidos en la prerrogativa de decidir quién vive y quién muere, lo que propicia el derecho a acabar con cualquier forma de amenaza. Las catástrofes desnudan vidas, y la fragilidad y exposición a la muerte reflejan la condición humana.

El estado de excepción es una tierra de nadie entre el derecho público y el hecho político, y entre el orden jurídico y la vida […] si los procedimientos excepcionales son fruto de los períodos de crisis política y, como tales, han de ser comprendidos no en el terreno jurídico sino en el político-constitucional, acaban por encontrarse en la situación paradójica de procedimientos jurídicos que no pueden comprenderse en el ámbito del derecho mientras que el estado de excepción se presenta como la forma legal de lo que no puede tener forma legal”. (Agamben, 2006, pp. 9-10)

Enrico Quarantelli (1985), pionero de la sociología del desastre, en la década de los setenta, se planteó el debate sobre los escenarios y consecuencias de un cataclismo planetario desde el cine de ficción, para lo cual realizó análisis cinematográficos bajo tres escenarios: 1) el periodo previo a la catástrofe, donde las advertencias se presentan, así como la capacidad de reacción para evitarlos; 2) el impacto y los efectos de las catástrofes: colapso social, político y económico que desestabiliza a las sociedades, 3) después de la catástrofe, que evidencian los impactos ocasionados por las amenazas y las formas de empezar a restablecer el orden social. Sin embargo, la mayoría de las películas de ficción “[…] suelen centrarse en la clase media blanca norteamericana […] pero se deja de lado a la gente pobre y las minorías, que suelen ser las víctimas reales de los sucesos catastróficos” (Quarantelli, 1985, p.36).

El cine de ficción tiene diversos criterios en lo que respecta a su validez argumentativa; para Suvin (1984), tiende a enmascarar los errores de comunicación de la ciencia. Peter Biskind (2003) crea una vinculación ideológica-tecnológicas que refleja valores sociohistóricos de cada época. Ulrich Beck (2006), sostiene que este cine ha permitido acceder al conocimiento sobre los desastres y dotar a la ficción de un sentido pedagógico que suple las deficiencias explicativas de la ciencia.

Joan Bassa y Ramón Freixas (1997), aluden a que la narrativa cinematográfica de ficción posee tres elementos: 1) lo verosímil, aquello que, sin ser real, se asume como verdadero; 2) el mito de la narración que se presenta al margen de los discursos históricos oficiales, aunque estos acontecimientos habrían ocurrido; y 3) la ciencia, los discursos de la esperanza frente a un apocalipsis final, aquí la ciencia está junto a la región como esperanza final de supervivencia.

Pero hay otras posiciones como la de Susan Sontag (1965), para quién la ciencia ficción, y en particular el cine, no exponen discursos científicos, sino que presentan una narrativa audiovisual de las catástrofes, creando una esfera imaginaria sobre situaciones relacionadas con el fin del mundo y desviando el debate hacia la espectacularidad, no existe “ninguna crítica social sobre las condiciones de nuestra sociedad que crean la impersonalidad y la deshumanización, que las fantasías de la ciencia ficción desplazan hacia la influencia de un Ello alienígena” (Sontag, 1965, p. 212). Sin embargo, las películas de principios de los años setenta intentaron tener relevancia social, pero solo lograron adaptarse como un nuevo conjunto de mitologías. Para Sontag (2008), las narraciones cinematográficas sobre cataclismos tienen discursos sustentados en la cientificidad, aunque estos son secundarios, y priman los discursos ideológicos, militares y la espectacularidad de los efectos especiales.

Román Gubern y Joan Prat (1979), argumentan que las películas de ficción tienen postulados iconográficos, diegético-rituales y mítico-estructurales. Desde lo iconográfico, son formas estéticas que permiten que las producciones sobre esta temática tengan características similares: invasiones extraterrestres, pandemias, catástrofes ambientales, etc. Lo diegético-rituales representa los hechos presentes en las narraciones de ficción, es decir, los acontecimientos que se desarrollan después de las catástrofes. Por último, lo mítico-estructural constituyen las ideas, miedos y creencias sobre los hechos, que dependen del contexto cultural en el que ocurren.

Hollywood y los extraterrestres

La adaptación radiofónica de Orson Welles sobre La guerra de los mundos (1938), de H. G Wells (1898), tuvo una gran repercusión, no solo comercial, sino también social, sobre la idea de una invasión extraterrestre; dando origen a estos seres como las figuras cinematográficas más representativas de la amenaza sobre la vida en el planeta.

Esta producción radiofónica, de una hora de duración, provocó el pánico en miles de personas en Nueva York, que creían que La Tierra estaba siendo invadida por un ejército de marcianos, y su frase célebre quedó inmortalizada: “Señoras y señores, les presentamos el último boletín de Intercontinental Radio News. Desde Toronto, el profesor Morse, de la Universidad de McGill, informa de que ha observado tres explosiones del planeta Marte entre las 19:45 y las 21:20”.

El contacto humano con alienígenas expone tres formas de encuentro: 1) llegan a La Tierra con dos intenciones (pacíficas o bélicas), 2) los seres humanos exploran el espacio y los encuentran y 3) la humanidad es solo una raza entre las muchas especies que habitan el universo. Estos modelos tienen algo en común: se sustentan en teorías científicas sobre la vida en el universo.

El discurso científico sobre la búsqueda de vida en otros planetas posee desde 1961 la ecuación de Drake desarrollada por el radioastrónomo y astrofísico estadounidense Frank Drake y esta es: N = R* x Fp x Ne x Fl x Fi x Fc x L, de manera sucinta es: R* es el número de estrellas que nacen en nuestra galaxia cada año. Fp es la fracción de esas estrellas con planetas. Ne es el número de planetas situados en la ecosfera, esto es, en la zona óptima para la vida. Fl es la fracción de estos planetas que pueden desarrollar vida. Fi es la fracción de planetas donde evoluciona la vida inteligente. Fc los planetas donde la vida inteligente alcanza un desarrollo tecnológico que permita la comunicación interestelar. L es la persistencia. Es decir, el tiempo que una civilización con ese nivel tecnológico sobrevive . [1]

La ola mediática de los extraterrestres se inició en 1947, cuando el aviador Kenneth Arnold reportó la presencia de extraños objetos voladores cerca del monte Rainier, en el estado de Washington. Arnold describió estos objetos como “aplanados y redondos”, y a partir de entonces se denominaron “platillos voladores” (Imagen 1).

Imagen 1: Kenneth Arnold y su descripción del platillo volador, https://x.com/nytimes/status/1401631648177872898

La figura del extraterrestre en el cine ha tenido diversas representaciones, todas relacionadas con lo extraño y amenazante. “En la ciencia ficción, el extraterrestre se presenta como “el otro peligroso, explotado y suprimido […]” (Riede, 1982, p. 26).

El auge de las industrias culturales en la década de los cincuenta coincidió con un momento de profundo temor en la población civil estadounidense y soviética ante una posible guerra nuclear. Pero fue Estados Unidos donde la industria cultural de la ciencia ficción se desarrolló más rápidamente y el cine, a la cabeza, creó historias de invasiones extraterrestres que funcionaban como una metáfora de una posible invasión soviética del territorio estadounidense.

Las películas de Hollywood sobre esta temática, como sostiene Brito, et al, (2020), contaron con el apoyo financiero del Gobierno Federal de Los Estados Unidos y podían tener varias intenciones: bien crear historias para infundir temor a la población sobre una invasión extraterrestre, o presentar a Estados Unidos como el único país capaz de afrontar política, científica y militarmente esta situación. El propósito era aumentar el patriotismo de la población.

El cine de invasión alienígena no solo fue una forma de explotación audiovisual que seducía a las masas por recrear los miedos más profundos de la humanidad, como la conquista del planeta por extraterrestres, sino que también sirvió de excusa para crear un enemigo contra el que luchar: el comunismo. Con ello, crear una paranoia hacia el comunismo que se instauró bajo la llamada “caza de brujas”, que comenzó en 1950 con las denuncias del senador republicano Joseph McCarthy, quien acusó a altos funcionarios del Departamento de Estado, directores, actores y actrices de conspirar contra Estados Unidos con la ayuda de la Unión Soviética. Esto dio paso a la creación del Comité de Actividades Antiamericanas (CAA), de la Cámara de Representantes de los Estados Unidos, activo desde 1938 hasta 1975.

Como sostienen Vila Oblitas y Guzmán (2011), este Comité generó un clima adverso y fomentó la realización de películas en contra del comunismo, instaurando un miedo y paranoia hacia la Unión Soviética. Para Carlos Scolari (2005), una influencia en esta comisión fue la publicación del libro My Three Years in Moscow (1950), del exembajador de Washington en Moscú, Walter Bedell Smith, que construyó el imaginario anticomunista en la clase media, primero estadounidense y luego occidental, gracias a la publicidad en las embajadas estadounidenses a escala global de este libro. La idea más importante del libro era que el mundo comunista era gris y homogeneizaba la vida en todas sus manifestaciones.

En este contexto, el cine construyó narrativas de invasión alienígena, un tema que, en aquella época, era de interés público debido a la popularidad de los “platillos voladores” y de la tecnología espacial, que despertaba interés científico, político, militar y social. Las narrativas impuestas tuvieron dos enfoques: psicoanalítico y político/alegórico asociado con la paranoia de la Guerra Fría, que, según Gomel (2012), reflejaba el temor a una invasión comunista “disfrazada de extraterrestres que tomaban el control de los cuerpos y mentes de los estadounidenses” (Jackson, 1982, p. 59). Quizás la mejor definición de esta situación fue la frase que el senador republicano de Míchigan, Arthur Vandenberg, le dijo al presidente Harry Truman en el Congreso de 1947: “Es hora de asustar al país”, y el cine cumplió este objetivo, al menos en Occidente.

Para Alejandro Crespo (2009), las películas de ficción estadounidense de esos años tenían como objetivo a) reconciliarse ideológicamente con las instituciones políticas encargadas de la persecución del comunismo, y b) la consolidación del american way of life (estilo de vida estadounidense basados en la libertad y la búsqueda de la felicidad como principios de vida). Las películas sobre la histeria anticomunista abundaron, entre las más representativas: The Red Danube (1949), The Thing from Another World (1951), Diplomatic Courier (1952), Invaders from Mars (1953), Invasion of the Body Snatcher (1956), posteriormente la temática anticomunista dio pasó a otras narrativas que abarcaban desde las amenazas virales, el cambio climático, las máquinas inteligenrtes, entre otras historias.

Invasion of the Body Snatchers

La película de Don Siegel (1956), es una adaptación de la novela homónima de Jack Finney (1955) y relata la historia del doctor Miles Bennell, médico de la ciudad de Santa Mira, cerca de Los Ángeles, que se reencuentra con su viejo amor, Becky Driscoll. Ella tiene el presentimiento de que algo extraño le sucede a su tío Ira Lentz, pero Bennell, al revisarlo, no encuentra nada extraño. Al día siguiente acude a consulta otra mujer que indica que su esposo actúa de forma poco común. A lo largo de esa semana se reportan cinco casos más de comportamiento extraño. El primer diagnóstico es neurosis contagiosa, pero la trama se complica cuando aparece un muerto con características particulares, entre ellas, sus huellas dactilares no pueden imprimirse para determinar su identidad. Miles y Becky se dan cuenta de que las personas solo están a salvo mientras duermen. A lo largo de la historia, se encuentran enormes vainas que se abren, revelando formas humanoides cubiertas de espuma viscosa (Imagen 2).

Imagen 2: Secuencia de transformación, https://reds-kingdom.blog/2021/04/07/mft-12-invasion-of-the-body-snatchers-1956/

Los habitantes de Santa Mira viven bajo el ideal estadounidense de familia tradicional, capital y la libertad capitalista, el temor de perder estos valores por medio de una infiltración de comunistas que amenazaba con derrocar su libertad y democracia: la ciudad creía que el comunismo se apropiaba de la identidad para facilitar una invasión de Estados Unidos. “El proceso de copia del ser humano se produce durante la noche, mientras se duerme, frágil en su inconsciencia, con una vaina colocada al lado de la persona, de la que sorbe su identidad corporal, pero a la que vacía de aquello que la hace humana” (Ferrer- Ventosa, 2017, p. 1034). Los habitantes comienzan a ser reemplazados por copias alienígenas carentes de emociones.

Las personas convertidas invitan a otras a experimentar un sueño profundo y, cuando se despertaban, no notaban nada; sin embargo, formaban parte de una comunidad que no es la suya, al igual que su voluntad y pensamiento, habrán desaparecido. “Los extraterrestres pretenden sustituir a los humanos y sus organizaciones por otros seres aparentemente iguales, pero desangelados y sin personalidad propia […] aseguran que la sociedad seguirá igual, solo que será más eficiente al eliminarse las molestas emociones, el amor en primer lugar” (Ferrer- Ventosa, 2017, p. 1035).

La película plantea el debate sobre la pérdida de conciencia individual a favor de un totalitarismo que elimina las particularidades individuales para crear una masa homogénea sin pensamiento, ni sentimientos propios: esto es una alusión al comunismo dentro del contexto de la Guerra Fría. Esta película es una demostración del poder del conservadurismo de Washington para diseñar imágenes y narrativas del enemigo comunista. “Este tropo estructura los textos como narrativas de transformación, en las que un sujeto humano muta en un ser alienígena en lo emocional y psicológico. Así, plantea preguntas teóricas significativas sobre la representación narrativa de la subjetividad” (Gomel, 2012, p. 19).

Invasion of the Body Snatchers, “se trata de una extraña película de horror sin monstruo, o cuyo monstruo es una humanidad sin humanidad. Otras obras de serie B de la década de 1950, […] retratan esa misma desestabilización del mito familiar estadounidense, al situar la otredad inquietante en pleno corazón del hogar” (Bou y Pérez, 2010, p. 109).

La película posee una narrativa política que puede abordarse desde tres esferas:

1) Histeria colectiva. El terror a una invasión soviética está muy arraigado en la cotidianidad de millones de estadounidenses, un terror fundamentado en la propaganda del gobierno de Estados Unidos a través de las industrias culturales.

“Con la Guerra Fría ya en marcha, Don Siegel dirigió esta película con toques de cine negro sobre una invasión extraterrestre, metáfora habitual de la conquista soviética. Las esporas de unas plantas alienígenas llegan a la Tierra y dan lugar a vainas de las que salen dobles de seres humanos, pero sin emociones, que van sustituyendo a los individuos originales” (Gálvez, 2022, sp).

La ciudad donde ocurre la historia no es casual, representa el conservadurismo capitalista y patriarcal, que coloca al hombre, el científico, como protagonista, mientras la mujer queda en un segundo plano, como acompañante.

2) Pérdida de individualidad: la narrativa anticomunista del gobierno de Estados Unidos muestra la vida de los soviéticos dentro de un Estado totalitario. La pérdida de la democracia y la individualidad en la película se centra en que los cuerpos invadidos no piensan por sí, solo acatan las órdenes, perdiendo sus alma y subjetividad.

3) Los salvadores: hace referencia a que el gobierno de Estados Unidos va a salvar no solo a su país, sino al mundo de los malvados extraterrestres y comunistas. En Invasion of the Body Snatchers las fuerzas armadas eliminan a los invasores, demostrando poseer una mejor tecnología. Este es un patrón narrativo de este cine.

Siegel utilizó discursos estadounidenses de postguerra para dar forma al contenido narrativo La diferenciación racial, el miedo a la inmigración exagerada y a la diversidad sexual, que podría ocasionar la pérdida de la hegemonía patriarcal blanca estadounidense de aquellos años estaba entre las arengas de estos discursos con estos argumentos, Invasion of the Body Snatchers presentó la amenaza alienígena como un ataque contra las instituciones estadounidenses. La paranoia de la película no solo responde al contexto político de los años cincuenta, sino también a las ansiedades sobre la pérdida de poder de la hegemonía blanca masculina.

Katrina Mann (2004) reflexiona que la película expresa la ansiedad por la pérdida del dominio cultural estadounidense en un contexto no solo de Guerra Fría, sino también de disolución de fronteras raciales y de género, de ahí que presente a los extraterrestres como personajes pod people, seres sustitutos desprovistos de individualidad.

Invasion of the Body Snatchers mantiene el interés como metáfora para debatir las preocupaciones sociopolíticas contemporáneas sobre la identidad, el poder y la alteridad cultural en un mundo globalizado, donde se trazan formas y discursos sobre los enemigos.

Arrival

La presentación del extraterrestre benigno no es novedosa. Para Derrick Bell (1999), los espectadores de: Star Trek y The X-Files, entre otras, fueron “educados” en mirar a los extraterrestres como salvadores de la humanidad. Sin embargo, esta figura representa un tropo del yo/otro. La película de Denis Villeneuve (2016), basada en la novela corta de ficción Story of Your Life de Ted Chiang (1998), presenta la llegada de extraterrestres, y con ello una de las inquietudes más importantes de la humanidad: ¿Cómo nos comunicamos con otras formas de vida inteligentes en el universo? La llegada de 12 naves en diferentes geografías del planeta es la premisa de la película, que inmediatamente comienza a causar temor, incluso sin que los extraterrestres hayan iniciado actos hostiles; los líderes militares y políticos se preparan para el conflicto. La incertidumbre global surge cuando no se sabe cómo comunicarse. “Este escenario no solo plantea un desafío comunicativo, sino que cuestiona las estructuras del lenguaje y el tiempo, temas centrales en la filosofía de Derrida” (Zavota, 2020, p. 189).

En Arrival los extraterrestres no son los típicos humanoides, ni insectos, son heptápodos que anatómicamente tienen ventajas sobre nosotros, por ejemplo, ver en trescientos sesenta grados. “Esta correspondencia entre su cuerpo y su lenguaje permite asumir que para los heptápodos las nociones de principio y final carecen de sentido” (Rodríguez, 2018, p. 163). El uso de los heptápodos es una referencia a que las condiciones anatómicas y fisiológicas de otras especies no es una condición para el proceso cognitivo. La película presenta extraterrestres generosos que buscan ayudarnos a solucionar nuestros problemas. Esto no es nuevo en las películas de ciencia ficción, ET de Steven Spielberg (1982), nos presentó esta idea.

La trama de la película se centra en la llegada de extraterrestres, los heptápodos, y el esfuerzo de la lingüista Louise Banks para descifrar el lenguaje extraterrestre. En este proceso Banks cambiará radicalmente su percepción de la naturaleza y de la vida. El lenguaje heptápodo se conforma por un sistema no lineal y simultáneo que permite pensar el tiempo de forma no lineal. La escritura de los extraterrestres es semasiográfica, sin sonidos, solo significados circulares que, desde nuestra lógica, no tienen principio ni fin. Cuando encuentran la respuesta a su llegada, descubren que su objetivo es “ofrecer armas”, momento en que los militares empiezan a pensar en una respuesta armada, dejando que cada país tome sus decisiones, pero centrándose en el gobierno chino. Pero, en realidad, lo que desean los extraterrestres es ayudar a la humanidad y consideran que las armas son un regalo para entendernos. De hecho, esta idea está presente incluso antes del contacto, cuando el matemático reflexiona que la lengua es la primera arma que se esgrime en un conflicto.

Siguiendo a la gramatología de Jacques Derrida (1986), Arrival presenta el tema del lenguaje y, en particular, la escritura como uno de los elementos más importantes. La imposibilidad de comunicación con estos seres, es una metáfora sobre la imposibilidad histórica de alcanzar acuerdos entre nosotros, e incluso se hace referencia a la desinformación que circula por internet, especialmente las teorías conspirativas.

Simbólicamente, la conversación con los heptápodos tiene lugar en una de las naves que no presenta ordenadores, ni nada que haga alarde de alta tecnología (Imagen 3); más bien es una habitación sin ventanas y una neblina blanca de fondo cuando aparecen. Paralelamente los científicos, acompañados por militares, llevan consigo todo un aparataje tecnológico, que muestra la rudimentaria tecnología humana:

“una de las paredes de la habitación está ocupada por una enorme ventana que da paso a un espacio inundado por una sustancia blanca y luminosa, semejante a una niebla densa e impenetrable. No hay conexión visual con el exterior, lo que acentúa el aislamiento y la sensación de desconcierto” (Zavota, 2020, p. 190).

En la trama de la película destaca la búsqueda del motivo de la llegada de los extraterrestres. Los científicos Banks y Donnelly se enfrentan cada día a la frustración por no poder descifrar los mensajes. El lenguaje no es un tema nuevo en las películas de ciencia ficción, por ejemplo 2001, Odisea en el espacio, de Stanley Kubrick (1968) o Contact de Robert Zemeckis (1997), pusieron en debate este tema.

Imagen 3. Banks intenta descifrar un signo circular en Arrival.

El juego de las matemáticas y la lingüística, se manifiesta al momento de descifrar los mensajes: Arrival presenta la fórmula de entropía, que en el ámbito de la comunicación implica la incertidumbre que se tiene en relación con un conjunto de datos. Incluso cuando los científicos conocen a los extraterrestres, los nombran como Abbott y Costello, comediantes estadounidenses que en la década de los cincuenta presentaban problemas de comunicación con el público en sus espectáculos.

Cuando aparecen los hologramas comienza una ruptura de la narrativa lineal de la historia: ella comienza a experimentar visiones de su hija, que se entrelazan con las secuencias con su trabajo, que adquieren nuevo significado junto a los hologramas, pasando a convertirse en flashbacks. Sin embargo, en el fondo constituyen secuencias de “visiones” del futuro de ella.

En voz de off: No hay correlación entre lo que un heptápodo dice y lo que un heptápodo escribe. A diferencia de las lenguas humanas, su escritura es semasiográfica. 3 Transmite significado. No representa sonidos. Quizá ven nuestra manera de escribir como una oportunidad perdida de tener un segundo canal de comunicación (...) A diferencia del habla, un logograma no está sujeto al tiempo. Como su nave o sus cuerpos, su lenguaje escrito no tiene dirección para adelante o atrás. Los lingüistas llaman a esto "ortografía no lineal". Lo cual presenta la pregunta: ¿así es como piensan? Imagina escribir una oración con ambas manos empezando de los dos lados. Tendrías que saber cada palabra que fueras a usar 3 Los sistemas semasiográficos son representaciones iconográficas puras, es decir, de imágenes que reflejan globalmente escenas más o menos complejas sin correspondencia con su expresión concreta. (Fuente: Apunte de Cátedra de Lingüística Indoeuropea, UAL) además de cuánto espacio ocuparían. Un heptápodo puede escribir una oración en 2 segundos sin esfuerzo.

Esta es la clave del lenguaje de los heptápodos. Los humanos tenemos una concepción lineal del tiempo, lo que no nos permite experimentar los eventos futuros como lo hacemos con los del pasado. “El regalo ofrecido por los heptápodos resulta ser su propio lenguaje, pero parece no haber sido otorgado de manera puramente altruista, ya que los heptápodos mencionan un favor que deberán pedirle a la humanidad dentro de 3000 años” (Zavota, 2020, p. 186).

Al avanzar con el descifrado, los límites de la vida de Banks se mezclan con su trabajo; la sensación que transmiten los planos y la voz en off es que Banks está viviendo sus recuerdos con su hija como parte de su flujo presente, y no como recuerdos aislados.

Nada está completo, lo que hace que Banks comprenda que debe dejar de pensar en los elementos presentes y prestar atención a los espacios vacíos. Los primeros conforman los unos y los segundos los ceros; es decir, representan el espacio negativo. Solo han podido descifrar una pequeña parte de los mensajes, por lo que deben recurrir a otros once equipos de diferentes países para la colaboración. Este es el mensaje final: la cooperación global refleja que el conocimiento debe compartirse.

Sin duda, este enfoque dota de otro sentido a las narraciones de ciencia ficción, los efectos especiales y el uso de armas quedan al margen, e incluso pone en debate el poder de Estados Unidos como potencia hegemónica, situando a China como la nueva potencia que decide la defensa militar del planeta. Aunque la película ocurre en territorio estadounidense y su ejército está presente, el poder de decisión ya no recae en su presidente, que ni siquiera aparece en la película; la decisión final de atacar corresponde a China, lo que supone una clara alusión al creciente poder de este país. Paralelamente, la tensión se intensifica a nivel global, con brotes de violencia y un sentimiento apocalíptico que comienza a extenderse entre la población mundial.

Incluso las naves espaciales tienen un aspecto muy diferente a los platillos volants a los que estamos acostumbrados, hoy el debate astrofísico se basa en las formas de las naves, así el asteroide Oumuamua abrio el debate sin es algo natural. Incluso las naves se ubican en zonas geográficas donde se establecerían conflictos militares.

Arrival también es una historia de amor parental: Banksre presenta el sacrificio para salvar al mundo, y la película utiliza narrativas sobre las condiciones de la comunicación, jugando con la idea de que la apertura y la vulnerabilidad hacia los demás son fundamentales. La relación de la protagonista con los extraterrestres va más allá de la curiosidad científica y se ubica en lo romántico, situación que se acentúa cuando se enamora del físico Ian Donnelly: este amor también se manifiesta cuando pierde a su hija, lo que complica la trama de la película. Hannah Wojciehowski (2018) ha denominado a este tipo de narrativas “cine de rompecabezas”, término que sirve para designar un evento traumático que ocurre en una película. El autor señala que esta narrativa es una “herramienta mnemotécnica” que ayuda al espectador a interpretar la información.

Conclusiones

La ciencia ficción nos ha ofrecido otras miradas sobre una serie de acontecimientos tecnológicos, políticos, científicos y de contacto con lo extraño que podrían alterar el presente y el futuro de la humanidad. Muchos de los relatos novelísticos y cinematográficos ya no pueden considerarse fantasiosos o carentes de veracidad, sino que la ciencia está presente. Por ello, sus historias tienen un sentido pedagógico y pueden ayudarnos a actuar frente a eventos que amenazan la vida en el planeta. No obstante, las narrativas de ficción están cargadas de elementos ideológicos que las han convertido en discursos a favor de determinados regímenes políticos, con los que se creaban enemigos a quienes combatir o se generaba un miedo irracional en la población, como ocurrió en tiempos de la Guerra Fría.

En general, el cine de los años cincuenta y sesenta estaba marcado por las narrativas sobre un peligro rojo de invasión; muchas de las producciones se acercaban más al panfleto que al cine con el que se pretendía concienciar a la población de que los comunistas eran el enemigo que había que vencer.

Hollywood no solo utilizó a los alienígenas para crear una esfera de peligro comunista, sino que creó una ferviente industria cultural de lo ovni que perdura hasta hoy y convierte a este fenómeno en un repositorio de debates científicos, cinematográficos, pseudociencia y teorías de la conspiración.

Las propuestas del cine alienígena han permanecido algo más en el tiempo. La figura del extraterrestre se encuentra tipificado en varios tipos: buenos, malos y extraviados. La lista es larga, pero, ante todo, este tipo de cine pone en escena una geopolítica de la tecnología entre Estados Unidos y China, que tiene detrás la cuestión sobre qué potencia podría enfrentarse hoy a una amenaza extraterrestre. Y, al igual que en los cincuenta y sesenta, el cine se enfoca en crear una atmósfera en la que la amenaza viene de dentro.

Las dos películas analizadas, una clásica y otra contemporánea, son claros ejemplos del cine del género seleccionado en este estudio.

Las dos exploran fórmulas específicas de extrañamiento fruto de la aplicación en el guion de acciones relacionadas con adelantos tecnológicos o científicos, aunque desde el planteamiento de posibles o futuros especulativos que representan el novum del cine de ciencia ficción. La primera bajo el supuesto de unos seres con la capacidad de invasión de los cuerpos humanos para convertirlos en huéspedes. La amenaza viene del poder de los enemigos alienígenas de transfigurarse en humanos, sin que sea posible diferenciarse. La segunda incluye un extrañamiento que llega desde hacer palpable la inconmensurabilidad de los mensajes: la incapacidad de entenderse se materializa en el espacio en que interactúan los heptápodos y los científicos.

En ambos casos lo ficcional llega desde esta capacidad por dar forma imaginal, icónica al encuentro del humano con el ser alienígena, a la vez que sirven para dar lugar a un planteamiento sobre la situación sociopolítica mundial. En Invasion of the Body Snatchers, se utiliza con una influencia directa del empuje conservador en el contexto de la caza de brujas en Estados Unidos: la necesidad de presentar al otro, el alienígena maligno, como enemigo ideológico que quiere invadir el mundo occidental desde dentro. En Arrival, el enemigo, el otro, es un ser benigno, quiere salvarnos mediante un regalo, quiere alejarnos de nuestra propia extinción, pero su naturaleza inconmensurable y arcana, a la vez nos aleja y acerca entre humanos y nos hace competir, como corresponde al universo de valores y efectos de la globalización.

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[1] https://www.nationalgeographic.es/espacio/2022/09/frank-drake-pionero-en-la-busqueda-de-vida-extraterrestre-muere-a-los-92-anos

From Horror to Body Transmutation in The Cinema of David Cronenberg

Brito Alvarado, Xavier — 2024-10-25T22:27:15Z

Abstract

The presence of diseases, viruses, sex, violence and the fusion between flesh and inorganic matter have been the constant narratives of David Cronenberg's cinema, creating a physical and psychological metamorphosis of the characters. These films present visceral imagery where the horrifying and macabre are present. Cronenberg explores the fears towards the body, the transgressions from inside-out, which materialize with technologies, which intrudes us into the dark labyrinths of the degradation of the anatomical mass mixed with metals and dirt. Cronenberg's cinema, and perhaps its greatest virtue, is that it allows us to connect a critique to the condition of fragility of the biological body in the face of technoscientific advance, however, it also becomes a battlefield, that stage of the abject, from where binary oppositions are answered, and the vehicle to express all types of metaphorical, allegorical, metaphysical and abstract concepts, which dismantles all Cartesian dualist narrative. This last idea allows us to build a debate about a metamorphosis not only of the biological body, but also of the psychic one that the human species is going through; This being the main objective of this essay.

Keywords: Film industry | film director | corporality | terror

- Volumen 14 | Nº 2 - July 2024

Del horror a la trasmutación corporal en el cine de David Cronenberg

Brito Alvarado, Xavier — 2024-10-25T22:21:18Z

Universidad Técnica de Ambato

Introducción: Notas cardinales

Muchas de las cimas del pensamiento filosófico giran alrededor de la dualidad imposible del cerebro y el cuerpo. La base del terror, y lo difícil de la vida en general, es que no podemos comprender cómo podemos morir. ¿Por qué debería morir un cerebro sano, sólo porque el cuerpo no está sano? ¿Cómo es posible que un hombre muera siendo un despojo físico, mientras que su cerebro conserva una absoluta agudeza y claridad?
David Cronenberg

Los estudios sobre el cuerpo y su vinculación con la tecnificación se han convertido en un tema recurrente en las Ciencias Sociales. El dualismo cuerpo-alma de Platón y Descartes requiere una nueva lectura que se encamine a nuevos escenarios epistemológicos que amplíen las miradas cuestionadoras sobre el cuerpo. Como sugiere Paula Sibilia (2008) el cuerpo se estaría volviendo obsoleto.

Desde la modernidad el cuerpo se ha convertido en maleable y capturado por los discursos biológicos y psíquicos destinados a moldear las subjetividades, como lo anunciaba Michel Foucault (2007). Es así, que sobre este se teje disputas asumidas desde “la filosofía, el pensamiento feminista, los estudios culturales y de la ciencia, todos parecen redescribir el cuerpo.” (Ihde, 2004, p. 13). En este escenario, las tecnologías diseñan expresiones para ubicarlo en una esfera de la tecnofantasía. “Las recientes necrotecnologías actúan en un clima social dominado, por un lado, por la economía política de la nostalgia y de la paranoia, por el otro lado, de la euforia y del entusiasmo.” (Braidotti, 2015, p. 17)

Estas situaciones nos llevan a un sinnúmero de conjeturas, y como lo ha sugerido Peter Sloterdijk (2006), los nuevos humanos parecerían que son más producto de una incubadora tecnológica de hardware y su clima determinado por tecnologías de software, que ha conducido a una convergencia del ser humano-máquina.

En este sentido, el cine ha construido narrativas modernas y posmodernas para reflexionar los impactos tecnológicos sobre el cuerpo: David Cronenberg, Katsuhiro Otomo, Paul Verhoeven, Wes Craven, David Lynch, Shinya Tsukamoto, John Carpenter, entre otros, han expuesto las rupturas epistémicas sobre el cuerpo.

El cuerpo es el cuerpo, está solo y no tiene necesidad de órganos, el cuerpo nunca es un organismo, los organismos son los enemigos del cuerpo, las cosas que uno hace suceder bastante solo sin la ayuda de ningún órgano, cada órgano es un parásito, recupera una función parasitaria destinado a hacer vivir un ser que no tiene por qué estar ahí. (Artaud, 1997, p. 314)

Las películas de Cronenberg presentan al cuerpo desde una mirada doble: 1) la construcción de lo monstruoso, y 2) como laboratorio biotecnológico. Miradas que no son nuevas, sino que se remontan a principios del siglo XX, y se mantuvieron bajo una discrecionalidad visual y narrativa, pero que desde la década de los setenta irrumpieron en la pantalla. Estos cambios trajeron una mezcla narrativa de terror, ficción y gore. Pilar Pedraza (2002) sostiene que el cineasta canadiense no es un creador de monstruos, sino de monstruosidades en que vivimos de nuestros tormentos y a la vez de nuestras emociones y seducciones prohibidas que no podemos manifestarlas públicamente por obscenas y morbosas, contrarias a los discursos morales imperantes.

Cronenberg ha propuesto temas para reflexionar una nueva forma de ser y estar en el mundo donde la tecnosfera es el espacio social. Omar Kuri (2021) argumenta que estas historias develan las relaciones humanas basadas en lo mórbido, visceral y amorfo, matizadas por la tecnificación de la cotidianidad, lo que Linda Williams (1991) ha denominado cine body genres donde el terror, lo pornográfico y lo dramático comparten excesos de emociones y éxtasis corporales.

Cronenberg se mueve por delgadas líneas narrativas de una metamorfosis que presenta La nueva carne, un producto del horror corporal que explora los miedos que producen: las infecciones virales, las mutaciones corporales y el uso de las tecnologías en el cuerpo, que tienden a difuminar las fronteras entre lo orgánico y mecánico, sin dejar de lado lo interno de los sujetos, una interrelación entre lo físico y lo psicológico; estableciendo una transgresión que desmenuza al cuerpo y la mente como una fragilidad biológica y anatómica.

Las producciones de Cronenberg se han mantenido al margen, no por esto lejos, del cine mainstream, otorgándole un nuevo sentido dialéctico a la corporalidad, contribuyendo a crear una especie de mestizaje narrativo, colocando al cuerpo como maleable y corrosible, que nos inmiscuye en los oscuros laberintos de la degradación de la masa corporal al que somos sometidos en las sociedades industriales y postindustriales, donde se debe compartir la vida con metales, suciedades, cables y ruidos.

Cronenberg oculta una reflexión sobre la carne y el cuerpo a través de estas metáforas del mal […] los personajes y las tramas van a descifrar, desde códigos representativos más verosímiles, aquellos fantasmas que hacían su aparición en los primeros años. (Fernández, 2019, p. 15)

De acuerdo con Duque y Sala, el cine de Cronenberg nos proyecta un escenario donde:

asistimos a toda una fiesta de cambios corporales en los que el tatuaje, el piercing o el body-building son las más inocentes y vulgares de las prácticas, y donde la cirugía radical, la automutilación, los trasplantes y las drogas nos cambian por fuera cambiándonos por dentro. (2002, p.16)

Estas mutaciones, para David Blakesley (1998) representan metáforas de los procesos de transmutación sociocultural, caracterizada por la excesiva paranoia sobre el sexo y la violencia mediática, en que

abundan las malformaciones, las prótesis, las mutaciones, las aberraciones y las anomalías, e incluso los travestismos que reconfiguran los cuerpos en una estética de lo abyecto, de la repulsión y de lo grotesco que, sin extrañeza, estalla en insólita belleza. (Sibilia, 2014, p. 216)

La obra de Cronenberg puede ser agrupada en tres escenarios narrativos: el político, el filosófico y el artístico, en que la persistencia del cuerpo subyugado a la tecnología, la enfermedad y el arte confluyen. Con ello se allana a la corriente romántica de la filosofía existencialista y a los movimientos de vanguardia del Siglo XX: el surrealismo, el futurismo y la literatura beatnik, [1] desarrollando una narrativa neofantástica que invita a contemplar no solo los cambios corporales, sino a las sociedades,

el elemento fantástico científico puede ser tan poco probable como el de un argumento perteneciente al género fantástico sobrenatural, pero su inclusión en un ámbito científico, o su relación con doctrinas científicas le otorga un tono de verosimilitud que lo sobrenatural no tiene. (Gorostiza y Pérez, 2003, p.12)

Para Tonalli López (2019) la transgresión que plantea Cronenberg tiene las siguientes características: a) violencia hacia el cuerpo, evidenciada por el quebrantamiento de la piel, tejidos y órganos, b) descomposición del cuerpo y su restitución por medios tecnológicos, c) el azar, la enfermedad y la muerte como partes constitutivas del ser humano. De esta forma, el cuerpo se convierte en un espacio del B©ody Art, situado en un punto de tránsito, aceptando su belleza y fealdad, una ambivalencia entre la construcción y destrucción de la transgresión sistemática de la piel y los órganos.

Cronenberg instaura un imaginario posthumano, que parte de las teorías postbiológicas, redefiniendo lo orgánico como frágil, lleno de vísceras y fluidos; narrativas que colocan al cuerpo como una envoltura anatómica, susceptible de daños, enfermedades y envejecimiento, su edad de creación lo ha vuelto caduco y vetusto que hoy necesitaría de una reingeniería biotecnológica. “El sujeto realmente contemporáneo ya no puede depender de esa maquinaria biológica que se ha vuelto obsoleta; en cambio, debería comulgar con las prótesis y los servicios de perfeccionamiento que ofrece la tecnología más avanzada.” (López, 2019, p.77).

La nueva carne no solo es fetichista, subversiva, sino que designa a un fenómeno de naturaleza mixta, un híbrido que puede combinarse simbióticamente entre: yo/otro; mente/cuerpo; masculino/femenino; natural/artificial; vivo/inerte; realidad/apariencia. La nueva carne no solo incluye debates cinematográficos y filosóficos sobre los cambios en la forma de vida a partir de la fusión máquina-biológico, que crea una anatomía mountrosa, no en los términos que presentó en su novela Franz Kafka, sino en la degradación corporal total. Por ello, las obras de este director constituyen la visualización del pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari de ¿Un cuerpo sin órganos? Que parte de un relato imaginario de los procesos de fluidos corporales, que transforman al humano, así se presenta lo oculto y grotesco de nuestro cuerpo: vísceras, sangre, órganos mutilados y expuestos.

Esta metamorfosis implica trasgredir los límites de lo permitido y prohibido, para ubicar al cuerpo en una relación mórbida, que se revela y repugna, lleno de cables, sangre y grasa, una alusión a la automutilación suicida, “como si el sistema nervioso central de esos cuerpos ya no pudiera depender de los órganos físicos para ser un parachoques protector contra las ondas y flechas mecánicas.” (Rodríguez, 2014, p. 109).

La nueva carne aparece asociada al concepto de la realidad virtual, evidenciando una mutación que cambia la evolución humana al reinventar los entornos de vida. La intención de esta carne es moldear la naturaleza biológica desde adentro, prescindiendo de esta como factor evolutivo, evocando una lucha constante entro lo natural y lo artificial, convirtiéndolo en un escenario de lo abyecto, “desde que se contestan las oposiciones binarias para expresar todo tipo de conceptos metafóricos, alegóricos, metafísicos y abstractos” (Hormigos, 2002, p.137).

La nueva carne presenta lo que Omar Calabrese (1994) denominó neobarroco, concepto para describir rasgos de la cultura contemporánea, entre ellos: ritmo/repetición, límite/exceso, detalle/fragmento, inestabilidad/metamorfosis, desorden/caos, imprecisión/indefinición, y distorsión/perversión; aquí Cronenberg asume al cuerpo como un escenario posmoderno, que llevado al cine implica presentar “el caos y el desorden, la composición fragmentada y la destrucción del nexo lógico entre las imágenes.” (Keska, 2004, p. 272), de esta forma, y como lo asevera Gerad Imbert (2019) la nueva carne dibuja al cuerpo desde el marcaje, hibridación, deformación y la transformación monstruosa.

Para el cine de Cronenberg el cuerpo es antisocial, sexualmente transgresivo, por ello sus partes no son lugares de creación o concepción natural, sino sitios de mutación y creatividad; por ejemplo sus órganos sexuales se multiplican por orificios que aparecen en partes inesperadas de la anatomía: el corte abierto en el abdomen, el agujero en la axila de la mujer donde se encuentra un aguijón mortal; las heridas y cicatrices provocada por los accidentes de autos, o los orificios en la médula espinal, ese es el cuerpo de Cronenberg, siempre trasgresor, mutante, protético, incontrolable, permeable, penetrable, y abierto.

La representación visualmente impactante de ese cuerpo les ha valido a sus películas la definición de «terror biológico»; que reformula la ópera como un espejo en el que los dos protagonistas se ven a sí mismos; un espejo que también refleja al espectador de la película (De Lauretis, 2012, p. 99).

Cronología fílmica de la nueva carne

La lista de producciones cinematográficas de Cronenberg empieza con Transfer (1966) película que articula la idea de las conversaciones entre un paciente obsesivo y su psiquiatra, evidenciando la dependencia del primero hacia el médico. From the Drain (1967) presenta la historia de dos hombres sobrevivientes de una extraña guerra química, ellos dialogan en el interior de una bañera sobre los traumas psicológicos que ocasionan las guerras. Stereo (1969), ya anticipaba algunas narraciones que predominarían en las historias del director, entre ellos: la capacidad misteriosa del cerebro, la degeneración del cuerpo humano y los fetichismos sexuales. La película muestra la experimentación con las mentes de las personas para convertirlas en telépatas y con ello comprender su comportamiento social para dominarlos.

Virus, sexo y sangre o la dialéctica del deseo

En sus primeras películas, la idea de lo biológico y sexual tranza las historias, donde se marcan una estrecha relación del cuerpo con la sexualidad, dando paso a una sintomatología de lo infeccioso que se presenta en formas extremas de somatización y sadomasoquismo, una referencia psicoanalítica de las enfermedades, debido a que la agresividad y la autodestrucción acompañan a los personajes, conectando la sexualidad y la muerte. Shivers (1975) fue donde Cronenberg comenzó su ascenso como director, la película cuenta la historia de unos parásitos viscosos, que se introducen en los orificios del cuerpo, provocando un exacerbado deseo sexual.

La trama se desarrolla en un lujoso edificio de apartamentos aislado y autosuficiente, a medida que avanza la historia se devela que el contagio es producto de la investigación sobre órganos parasitarios simbióticos. Acá se desarrolla la idea del uso de parásitos como forma de sustitución de los órganos defectuosos, lo que hace alusión a nuevos Frankenstein biológicos.

Cronenberg asume la reducción absoluta de la esfera pública y especula con el carácter del edificio-ciudad convertido en una prisión; presentando la idea de un retroceso de la racionalidad excesiva a la participación en una orgía sin sentido instintiva y compulsiva.

La película elaboraba una complicada tesis a favor de la liberalización de la carne sexual, sin tener en cuenta género, edad o parentescos, la rebelión de las pulsiones eróticas de la comunidad en pos de un caos orgiástico de consecuencias impredecibles. (Duque y Sala, 2002, p. 102)

Secuencia de Shivers,1975

Shivers “juega con la idea de un virus erótico que se contagia por contacto sexual, cuyo efecto es la liberación del deseo.” (Rangel, 2015, p. 42), evidenciando la irrupción de las máquinas-deseantes, la enfermedad no es más que el amor entre dos seres extraños.

Imaginemos, por ejemplo, un virus sexual. Enardece tanto los centros sexuales del cerebro posterior que el huésped se vuelve loco por el sexo y todos los demás pensamientos son borrados. Parques llenos de gente desnuda, frenética, cagando, meando, eyaculando y gritando. De manera que el virus puede ser maligno, eliminar todas las regulaciones y producir finalmente agotamiento, convulsiones y muerte. (Burroughs, 2009, p. 70)

La intención de la creación de este parásito fue desbloquear los pensamientos que inhiben el deseo sexual, para quebrar las ataduras morales y sociales establecidas sobre el sexo.

Sin embargo, las pretensiones experimentales iniciales se extralimitan y el parásito, una especie de gusano con forma fálica, se extiende por los bloques de viviendas. Los infectados se comportan como auténticos zombis con un apetito sexual exacerbado. Este desgarra la carne y sustituye los órganos hasta la destrucción total del cuerpo. (Sandonís, 2019, p. 55)

Esta película presenta las ideas de Deleuze y Guattari sobre los procesos de producción deseante: 1) síntesis conectiva que permite los flujos energéticos, 2) síntesis disyuntiva trabajando a través de la atracción/repulsión aporética, y 3) la síntesis conjuntiva dando a luz nuevos sujetos nómadas/máquina, célibes que transitan entre lo atractivo y lo repulsivo, “un ensamblaje colectivo de enunciación, un ensamblaje maquínico de deseo, uno dentro del otro y ambos enchufados a un inmenso afuera que es una multiplicidad en todo caso.” (Deleuze y Guattari, 2010, p. 25)

En la película Rabib (1977) se presentó un cuerpo infeccioso en que la carne se convierte en una pulsión desenfrenada de la dislocación del orden social, un escenario de confrontaciones biopolíticas para el dominar el deseo sexual, aquí el cuerpo es la excusa para controlar los instintos sexuales, que va más allá de los discursos de sanidad, y se enfocan en la repulsión de la sexualidad a favor de un control de la natalidad. Rabib traza el devenir no biológico de una mujer que luego de un procedimiento médico se convierte en vampiro, y cuya mordida libera una violencia sexual inusitada.

Cronenberg imagina a las enfermedades sexuales como un contratiempo evolutivo; que muta en un falo ubicado en la axila que se alimenta de la sangre de sus víctimas, transformándolas en maníacas delirantes, hambrientas y sedientas de sangre, convirtiendo al receptor en un vampiro. La película empieza con un accidente de tránsito de una pareja de motociclistas que son arremetidos por una casa rodante, a partir de esto la escenografía del miedo y el desgarro de la carne se convierte en el reflejo de una sociedad esclerotizada en materia sexual, no en vano la actriz principal fue Marilyn Chambers, una de las figuras más importantes del cine pornográfico en la década de los setenta.

Rabib plantea cuestiones como los mecanismos de destrucción de la plasticidad corporal incontrolable, altera no solo a la carne, sino a la psiquis, transgrediendo la naturaleza. El director ofrece una mirada a los cambios de rol sexual, ubicando a la mujer como protagonista central, además de crear la idea indisoluble entre el sexo y la muerte; proponiendo que la convencional pareja heterosexual no es la única forma de relacionarse sexualmente. Aquí la idea vampírica cobra interés, ya que desnuda prácticas sexuales que en ese tiempo se empezaban a visibilizar. Más allá de este relato, la película combina “la clásica relación del vampirismo entre cuerpo, sangre y sexo, se conectan aquí con las técnicas médicas del siglo veinte.” (Velasco, 2019, p. 325)

Secuencia de Rabib, 1977

Estéticas biotecnológicas

La fusión entre el humano y la máquina ha sido una fascinación persistente por parte de la humanidad, el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) fue el ideólogo del movimiento artístico de vanguardia llamado futurismo, sus reflexiones giraban como la industrialización y la vida urbana moderna habían cambiado las formas de vida del ser humano, y las nuevas sensibilidades artísticas; entre ellas, el futurismo tendían a crear obras artísticas donde la imitación y la fusión entre diferentes elementos mecánicos eran definidos como: “un animal nuevo, instintivo, cuya personalidad innata solo la podremos conocer cuando nos familiaricemos con las propensiones de las diferentes fuerzas que lo componen.” (Marinetti, 2006, p. 111). A partir de estas conceptualizaciones surgen las ideas de un ser humano combinado entre los orgánico-mecánico, con la intención de superar las limitaciones de la naturaleza sobre el cuerpo.

Scanners (1981), presenta la repulsión somática del cuerpo, la película cierra el primer momento de Cronenberg en que:

la evolución de la raza humana a otros niveles orgánicos era un hecho irreversible y en dicha transformación la carne tenía un protagonismo casi despótico, y la mera voluntad no tenía sentido sino a través de coordenadas orgánicas. En el sentido más cinematográfico de la evolución estética del gore. (Duque y Sala, 2002, p. 105)

Los personajes principales llamados escáneres tienen la capacidad de escuchar a todos y con ello el poder sobre la vida de los otros, esto conlleva a otras temáticas como: la transformación genética de los humanos. Los Scanners llamados exploradores son telépatas que poseen estas facultades a causa de un fármaco suministrado por la empresa biotecnológica ConSec, que desarrollaba en la década de los cuarenta una droga para el control emocional y que tuvieron efectos nocivos en las mujeres embarazadas, no obstante, esta droga, antes de ser retirada del mercado provocó que nacieran 236 bebés con capacidad telepática.

La película se ubica en el género de ficción distópica que nos acerca al paradigma fármaco-biopolítico destinado a dominar a los humanos, incluso manipulados desde el útero; representa una metáfora de la guerra fría, especialmente en el desarrollo de experimentos psicológicos y farmacológicos, cuyo fin era crear miedo en sus enemigos.

Los seres modificados genéticamente esbozan la idea de cómo serán los humanos del futuro y las consecuencias de cuando estos se vuelven incontrolables. En este punto, la idea de la sociobiología que plantea Donna Haraway cobra interés, la maximización de genes y las combinaciones de estos, “órdenes fenomenológicos los cuerpos y las sociedades son únicamente las estrategias para maximizar su propio beneficio reproductivo.” (Haraway, 1995, p. 99)

Scanners plantea la imposición de tecnologías y farmacologías en la gestión política y técnica de los cuerpos, del sexo y de la sexualidad, que se destinan a un nuevo régimen de subjetivación, donde se ubica a la vida en un sistema de saber-poder que somete al cuerpo y la mente a una subjetivación bajo la farmacología. Por ello, no se persigue prolongar la vida, sino transformar la carne para mejorar las funciones operativas dentro de la sociedad.

Scanners, 1981

La metamorfosis humana

La inclinación por lo biológico, en las películas, no constituye un relato contemporáneo, sino que viene instaurándose desde hace mucho tiempo, hoy las narrativas se centran en la experimentación genética, la clonación y las técnicas de reproducción asistida, que han generado una esfera de miedo y resistencia. The Brood (1979) cuenta la historia de Nola Carveth quien se encuentra hospitalizada para recibir terapia psicoplásmica, debido a una falta de equilibrio emocional; Candice (hija de Nola), cuando la visita en el hospital es violentada, en la investigación emprendida por el padre de Candice descubre que la terapia tiene un efecto secundario en Nola, cada vez que siente rabia da a luz pequeños seres parecidos a niños que ejecutan sus más perversos deseos.

The Brood parte de la idea de una nueva raza de humanos, motivada por un odio al machismo, por ello, los asesinos están “al servicio de una venus matricial mutante, todo en una estructura de hormiguero donde la mujer establecía su dominio. La carne se ponía al servicio de la mente estableciendo una íntima relación creativo-destructiva” (Duque y Sala, 2002, p.103).

Esta película refleja un impulso primigenio, “al crear una raza de clones asesinos al servicio de una venus matricial mutante, todo en una estructura de hormiguero donde la mujer establecía su dominio” (Duque y Sala, 2002, p. 103), aquí la carne se encuentra al servicio de la relación creativo-destructiva de los poderes psíquicos, para alcanzar la evolución de la raza humana a niveles que superen lo orgánico.

The Brood, 1979

Videodrome (1982) presenta una historia entre lo real e imaginario; y debe ser interpretada como “una película que debe su posición canónica casi clásica a haberse evadido triunfalmente casi por completo de todas las cualidades de la alta cultura, desde la perfección técnica a las discriminaciones del gusto y al canon de la belleza” (Jameson,1995, p. 44).

La película presenta la historia del periodista Max Renn y el presidente de TV Cívica/Canal 83, dedicada a transmitir material audiovisual donde imperan: el erotismo soft y la violencia extrema. Max se hace pareja de Nicki Brand, una celebridad radiofónica con la cual tienen prácticas sadomasoquistas. Al trascurrir la película Renn empieza a sufrir alucinaciones en que Brand emerge de la pantalla de su televisor e invitándolo a introducirse en la pantalla de televisión. Luego descubre que las alucinaciones surgen a través de la señal de Videodrome que pretende convertirse en el primer medio masivo de comunicación destinado al control mental de los televidentes.

Así, vemos una escena de cómo el estómago de Max Renn se abre nuevamente y es utilizado […] como videocasetera, al introducirle una cinta de video que, todo hace indicar, lo programa para liquidar a los demás propietarios de TV Cívica/Canal 83” (Cabrejo 2008,130). La película presenta al cuerpo como una metamorfosis que busca nuevas realidades y sensaciones mediante la tecnología de televisión satelital; esta metarrealidad se basa en la búsqueda del poder y el control de la mente de los sujetos, que utiliza los discursos del entretenimiento como mecanismos de dominación; “y esta es, justamente, la lógica de la hegemonía: una dominación inocentemente consensuada. (Vidal, 2017, p. 42)

La transformación corporal que provoca Videodrome se vincula con la figura del cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari, que ofrece un flujo del deseo, diluyendo el cuerpo de Renn a una masa viscosa de vísceras, cables y sangre. El proyecto hegemónico que presenta la película es la promesa de superación del ser humano, lo que Foucault denominó como disciplinamiento social, que devela la dimensión utópica del sujeto y su búsqueda de la perfección constituyendo la vida en un objeto cultural destinado al placer y la transformación humana. Videodrome puede ser pensado como un proyecto político conservador para castigar a los consumidores de violencias y pornografía, “se muestra como un lugar propicio para la construcción de estructuras hegemónicas, y al mismo tiempo es una condición de posibilidad e imposibilidad.” (Vidal, 2017, p. 42)

La película se encasilla en la teoría de Marshall McLuhan sobre las consecuencias psíquicas y sociales que los medios producen con sus mensajes.

[...] la televisión es la dimensión dominante de la experiencia social y, por cierto, la extensión primaria del hombre tras traducir la información hacia formas externas. Cronenberg literaliza la teoría de McLuhan, el medio es el mensaje, en Videodrome la sociedad está retratada como una estructura según el patrón formal de la televisión. (Díaz, 2013, s/d)

De esta forma, propone el debate sobre la capacidad de la televisión como el exponente más importante de los medios de comunicación de masas de nuestra era, provocando que el ser humano se convierta en un animal tecnológico. “Nuestra percepción personal de la realidad es la única que aceptamos. Aunque te estés volviendo loco, sigue siendo tu realidad. Pero eso mismo, visto desde una perspectiva externa, es una persona que se comporta como un loco” (Rodley, 2000, p. 150).

En este sentido, la proyección de Videodrome a principios de los años ochenta, de alguna manera, profetizó el poder mediático de la televisión; la manipulación, el exceso de violencia y la pornografía como las narrativas imperantes, debido, en gran medida, por la competencia en el mercado televisivo.

El poder que se otorga en Videodrome a la imagen televisiva es indiscutible, esa otredad que se proyecta cuando se mira a la pantalla catódica se pervierte, se vuelve cancerosa. Anulando a un yo que, buscando su identidad, halló la muerte. Una muerte considerada como la única vía posible para dar lugar a la “nueva carne” liberada de toda carga política, social, sexual. (Román, 2004, p. 114)

Videodrome 1982

La destrucción paulatina del cuerpo biológico revela su propia condición de existencia, “es decir, sin cuerpo, al transformarse en cuerpo tecnológico y virtual.” (Velasco, 2019, p. 328)

The Fly (1986), el único remake que ha producido Cronemberg, originalmente fue una película de Kurt Neumann (1958), ambas películas se basan en la novela de George Langelaan. Cronenberg expone la degeneración de la condición corporal humana a partir de una mutación y fragilidad somática, los genes humanos más débiles en comparación con otros animales, que nos coloca en una inferioridad en la escala evolutiva. La idea central de la película se centra en los diversos peligros de la maternidad tecnológica y de los experimentos genéticos, además de fantasear con la idea de la autogeneración masculina. El científico protagonista, ha creado un artefacto que cambiará la historia de la humanidad: la teleportación que consiste en desintegrar los átomos y luego intégralos en otros lugares, el científico sueña con un útero de cristal donde se origine la nueva humanidad. En su afán por experimentar decide probar los efectos de la teletransportación en sí mismo, un anhelo futurista, una especie de renacimiento de la humanidad, sin que medie la sangre, ni el sentido materno.

En el proceso de teletransportación, por error una mosca se introduce en la cabina, el cuerpo entra en una degeneración física que activa las habilidades de mosca, la mosca implica una celebración del caos de la carne y la manipulación genética.

El científico Seth Brundle forma parte un imaginario popular del científico descomplicado, desordenado; su tiempo es empleado para la ciencia, apartado del resto de la sociedad, en las pocas ocasiones que sale a los eventos sociales conoce a una periodista a quien seduce mediante la historia de la teletransportación; Cronenberg propone una destrucción personal, instaurando una estética posmoderna, “en el cine posmoderno lo que regresa para producirnos inquietante extrañeza no viene de las sombras ni de la animación de lo inorgánico, sino del propio cuerpo.” (Pedraza, 2002, p. 39). Que representa un cuerpo viscoso y en decadencia. La historia de The Fly queda reducida al interior del laboratorio y su máquina teletransportadora. “La mosca, que es una película sobre híbridos y posibilidades híbridas, es también un híbrido que sugiere el potencial de esas formas híbridas como son las películas de miedo-ciencia ficción.” (Telotte, 2012, p. 225)

The Fly, 1986

En 1999 se estrena eXistenZ, y nuevamente la tecnología se ubica como eje para el debate evolutivo del humano, nos pone frente a una dicotomía de lo idílico o demoníaco de los juegos virtuales, mostrando las formas de la experiencia virtual colocando a las dicotomías real/virtual, verdadero/falso, mente/cuerpo. Este problema se expone a partir de eXistenZ, un juego virtual que inicia conectándose a una consola cyborg por medio de un bio-puerto en la espina dorsal que conecta al usuario con la consola, permitiéndoles a los jugadores entrar en la realidad virtual.” (Rangel, 2015, p. 202), el biopuerto parte de la noción de dispositivo, un modelo de análisis propuesto por Foucault, que actúa como un vector sometido a ramificaciones dentro del cuerpo, que funciona como un cordón umbilical provocando un híbrido entre los tejidos orgánicos y los cables artificiales, que para no hacerlo tan extraño a los jugadores está compuesto de sangre y carne, que tiene la imagen de un útero, una metáfora al nacimiento de una nueva vida, y con ello el advenimiento del posthumanismo digital; eXistenZ ofrece el espectáculo de la vida virtual, lejos de la carne, una experiencia incorpórea destinada a complacer los sueños de los jugadores de vivir experiencias únicas, comulgando un orgasmo entre la máquina y el jugador, que dan paso a “un demiurgo que crea una Naturaleza que es superior a aquella creada por Dios” (Berghaus, 2009, p. 20).

Esta película construye narrativas confusas del estar entre el mundo físico y el virtual, creando un efecto de juego dentro del juego, una imagen-fractal, que explorará la digitalización de la vida, eXistenZ cuenta la historia de Allegra Geller una programadora de videojuegos que sufre un atentado por parte de un grupo llamado realistas, que busca erradicar la realidad virtual, y con ayuda del vigilante de seguridad del evento Ted Pikul tratará de salvar el videojuego.

La película, no obstante, tiene otra lectura, la humanización de la máquina, algo apreciable en el diseño de la vaina del videojuego, un útero que sangra si recibe un golpe, ofreciendo una mirada a la nueva carne. Para Mark Fisher (2013) lo relevante de la película es su estilo semiótico apagado, donde el color marrón delinea la retrospectiva de la negación del brillo artificial que alude la cultura digital y sus promesas de una vida mejor.

eXistenZ, 1999

Crash (1996), basada en la novela de James Ballard (1973), relata el fetichismo sobres las prótesis y vehículos, donde se busca un efecto de la aceleración en la vida de los personajes. Siguiendo a Paul Virilio (2006) la velocidad proveniente del motor provoca una aprehensión del tiempo, ligado a una menor cantidad de movimientos corporales que acrecienta la ociosidad, incluso mental. La alocución crash es una onomatopeya del inglés, asociada al sonido de estallido con violencia, la película narra la violencia y los quiebres que experimentan los individuos luego de un accidente de tránsito, muchos de ellos provocados por la velocidad al conducir.

El automóvil no solo representa una metáfora sexual, sino una forma de vida de la sociedad contemporánea, un éxito de la modernidad es que conjuga la velocidad, la publicidad, la producción en serie, la posibilidad de viajar acompañado” rasgos propios de la modernidad.

El caso es que ya hemos incorporado el coche a nuestro entendimiento del tiempo, el espacio, la distancia y la sexualidad. La necesidad de mezclarnos con él literalmente, en un sentido más físico es una buena metáfora. Hay un deseo de fusionarnos con lo tecnológico. (Gorostiza, 2016, p. 53)

Cronenberg explora al automóvil como una prótesis sexual, que abren la posibilidad de la multiplicación de coitos por fuera de lo biológico, este eje sexual mezcla el fetichismo con la necesidad de encontrar el placer sexual máximo, que pretende encontrar el placer con las máquinas, dejando lo biológico de lado. La importancia de las máquinas está determinada alrededor de ser instrumentos de la evolución espiritual, que glorifica su accionar.

Crash se sitúa en un terreno incómodo, pues fuera de su misión mesiánica, de esa sacralización de la pulsión de muerte presente en el hombre, sólo nos deja enormes autopistas transitadas: la vacuidad de un mundo sin una muerte hermosa y elegida. (Lainez,199, p. 29).

Esta película representa el constante deseo de por la tecnología y la ciencia, no solo para conocer, sino en convertirse en una potente seducción que combina una simbiosis entre carne y metal

Crash, 1996

Crash presenta la compulsión a una repetición erótica de los accidentes de tránsito con los cuerpos heridos y cicatrices. En cada accidente se produce un encuentro sexual, una pulsión que va más allá del género, del cuerpo y del propio deseo.

El fin

Las ideas presentes en este ensayo constituyen una aproximación a las dimensiones filosóficas, políticas y sociales que presenta la obra de Cronenberg, por tanto, esta mirada es una invitación a pensar a estas producciones como una expresión de la irrupción de las tecnologías y de los avances biotecnológicos en los cuerpos biológicos de millones de personas, una ruptura a pensar a la vida no solo como una expresión natural.

El debate sobre la obra de este director, y de otros, es presentar las trasfiguraciones biológicas y anatómicas del cuerpo, que se aleja de las posturas de la ficción, la mitología, la moralidad y la lógica, instaurado discursos de un capitalismo, que bien podría denominarse tecno capitalismo, donde conceptos y formas de expresión paradójicos van desde los físico y no imaginado, propios de la expresión moderna o posmoderna de los temores, ansiedades, fetichismo y alegorías, que ubican al cuerpo como una cárcel que atrapa al individuo en un espacio de sangre, líquidos, masa corporal, que nos aterroriza. Los personajes de la nueva carne se presentan desde una mirada metamorfoseante, fetichista, condenatoria y subversiva sobre la mutación orgánico-tecnológico destinado a crear un híbrido sostenido en los dualismos: yo/otro; mente/cuerpo; masculino/femenino; natural/artificial; vivo/inerte; realidad/apariencia.

El cine de Cronenberg nos presenta imágenes que modifican la experiencia corporal, cuestionando la percepción sobre los cuerpos y su relación con los entornos en que vivimos; presentando una estética con tres elementos: lo mental, lo físico y el sistema nervioso, creando así una idea de máquina biológica. Para finalizar, la nueva carne se encuentra en la virtualidad, aquel espacio que parece irremediablemente convertirse en el nuevo ethos de la humanidad.

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[1] Movimiento literario nacido en 1944 en Nueva York. El término beat se asocia a derrotado y marginado, pero encarnaba una actitud de protesta y rebelión contra la sociedad militarista, capitalista y heterosexual.