Journal de Etica y Cine

Integridad en el cine

Juan Jorge Michel Fariña, Mariana Gómez, Paula Mastandrea — 2023-02-27T13:11:33Z

El término “integridad” viene del latin integer, cuya primera aparición data de1223. Integer, significa “entero”, “intacto”, en el sentido de “restituir algo en su integridad” –la expresión es de 1495–. El sustantivo “integridad”, que reconoce la misma raíz en la versión anglosajona “integrity”, atiende por lo tanto a la cualidad de aquello que se entrega, que debe ser/estar entero, completo.
Joan Corominas, Diccionario etimológico de la lengua castellana

La fuente que nos ofrece Corominas introduce ya el núcleo del problema: ¿puede el ser humano, fallado por naturaleza, ser completamente íntegro? En el campo de los números resulta sencillo establecer la diferencia entre un integer (“entero”) y una “fracción”, fractio, pero cómo hacerlo con los seres hablantes. ¿Puede el cine ayudarnos a pensar esta espinosa cuestión?

Este número del Journal explora el problema, siguiendo la lógica del doble movimiento de la ética contemporánea. El primero, va de las intuiciones morales que todo el mundo tiene sobre lo que está bien y lo que está mal a los parámetros éticos que hoy rigen las prácticas institucionales. Tomando como referencia la industria del cine, un ejemplo paradigmático es la condena al productor cinematográfico y ejecutivo estadounidense Harvey Weinstein, que puso un límite a las situaciones de acoso, abuso sexual e incluso violaciones que eran moneda corriente en el ambiente. En la lógica de este primer movimiento, el Me Too marcó un punto de no retorno. [1]

El segundo movimiento es el que se produce al interior mismo del acto creador. Allí la “integridad” no puede ser medida a partir de un código de conducta, sino que supone una lectura de la obra en su singularidad, para ponderar la fidelidad o no al arte que dice plasmar en la pantalla. [2]

Tres artículos exploran el primer movimiento

El primero de ellos se titula “La integridad en tres relatos. Ensayo sobre ética profesional”. Allí María Marta Preziosa, desde la Pontificia Universidad Católica, ofrece un análisis profundo de la ética empresarial a partir de tres personajes de ficción que distingue como “carentes de integridad”: Mulá Nasrudín, protagonista de la fábula sufí, Narciso, protagonista del mito griego antiguo y Walter White, personaje principal de la serie Breaking Bad.

Amanda Meléndez Taboa, de la Universidad Nebrija, Madrid, también se enfoca en el ámbito empresarial en su artículo “Ficciones corporativas surcoreanas, modelos de liderazgo y ética cordial”. Tal como lo indica su título, la autora propone un recorrido por dos ficciones televisivas que se centran en visibilizar a mujeres profesionales surcoreanas –Luces nocturnas (2016) y Search: WWW (2019)– para analizar modelos de liderazgo y propuesta ética.

El tercero de estos artículos indaga otro campo de interés vinculado con la audiodescripción, es decir, el sistema de apoyo a la comunicación que favorece que las personas con discapacidad visual disfruten del arte. En “Análisis de la norma UNE 153020 sobre audiodescripción ¿Debería modificarse tras diecisiete años de vigencia?” Miguel Angel Font Bisier, desde la Universidad Jaume I, Castellón, explora este interrogante a través de un repaso por los estándares de calidad de la norma UNE, vigente en España desde el año 2005, en comparación con otras guías y regulaciones internacionales sobre el tema.

Respecto del segundo movimiento, este número del Journal propone cuatro piezas de estudio.

En la primera de ellas, “Álex de la Iglesia y las escenas de altura. Simbología del espacio desde la narrativa”, Marcos Jiménez González, de la Universidad de Salamanca, ofrece un recorrido por las escenas de altura en la obra del reconocido cineasta con el fin de analizar el tipo de significado y sentido que tienen en cada caso. Para ello, se apoya en la tradición cultural y cinematográfica occidental y la judeocristiana, así como los pensamientos de Platón y Aristóteles.

En la segunda, el artículo de Felipe Arthur Muñoz Becerra, de la Universidad Católica de la Santísima Concepción, Chile, “La perspectiva deleuziana del cine como medio para volver a creer en el mundo. Un análisis desde la filmografía de Peter Weir”, trabaja sobre las películas La sociedad de los poetas muertos (1989) y The Truman Show (1998) para indagar la proximidad de estos filmes con la misión encomendada por Deleuze al cine: filmar la conexión entre el humano y su mundo.

Las dos últimas son contribuciones desde Argentina: el texto de Eduardo Laso sobre las dos versiones canónicas de Edipo Rey, y una nueva lectura del ya multipremiado film Argentina, 1985, a cargo de María Elena Domínguez y Lucía Amatriain.

Sobre el Edipo Rey, la tesis de Eduardo Laso es que no se puede pretender atrapar cinematográficamente el espíritu de la tragedia griega por filmarla en el lugar donde se la representara por vez primera. Este esfuerzo por recrear el pasado, termina paradójicamente ampliando la distancia que hay entre la obra y nuestra contemporaneidad. Tampoco la presencia de estrellas de Hollywood para alcanzar un público masivo ayuda a lograr la evocación de tal pasado. Ocurre que lo que otorga carácter clásico a la tragedia es el núcleo real que persiste en ella, el cual se sostiene en el tiempo, lo que permite que pueda ser representada en diferentes contextos y épocas. La propuesta de Pier Paolo Pasolini se inscribe en esta línea: no pretende verosimilitud de escenarios, sino fidelidad al mito.

Respecto de Argentina, 1985, Domínguez y Amatriain proponen un original anudamiento entre los tres filmes argentinos nominados por la Academia: La historia oficial, El secreto de sus ojos, Argentina 1985. A la manera de una trenza lacaniana, cada una de ellas se enlaza con las otras dos, abriendo con esta lectura una fructífera línea de pensamiento.

Al respecto, y poniendo a trabajar las hipótesis de las autoras, se podría pensar que La historia oficial es la versión imaginaria: tanto narrativa como cinematográficamente, apela a la identificación directa con los personajes, que, salvo el de Chunchuna Villafañe, se corresponden siempre a estereotipos. El secreto de sus ojos introduce la cuestión de lo real –es la única de las tres que muestra el asesinato, con el plano secuencia de Liliana Colotto, pero sobre todo en la pavorosa escena de la ejecución del personaje de Francella por la Triple A. Finalmente, Argentina 1985 se propone como el abrochamiento simbólico de la historia, con la sanción, en la condena a las cúpulas militares, de los crímenes anteriores. Pero como es de evidencia, la trenza no cierra... no queda asegurada y hay hebras que se sueltan.

Es que en rigor los tres registros se juegan en cada una de las películas mencionadas. Lo que nos lleva a pensar el foco de cada registro a partir de la coyuntura histórica de su realización. Y dado que las hebras no logran anudar del todo, se pueden pensar también las tres películas como intentos de anudamientos de suplencia de lo que está no ligado, como intentos de anudamientos, al modo de una suplencia de lo que no hay: la apropiación ilegal de menores y el no saber para la primera película, la impunidad para la segunda, y las leyes del perdón en la tercera, hechos que quedan fuera de escena, desanudando lo que podría haber permanecido anudado. Será el devenir de la historia el que nos confronte con la posibilidad o no de un anudamiento que haga las veces de una suplencia.

Finalmente, este número es rico en reseñas de libros, mostrando el auge editorial de los abordajes del cine para dar cuenta de lo contemporáneo.

Ante todo, el libro Notas de viaje: Diálogos de bioética y cine en tiempos de Pandemia, compilado por Boris Pinto-Bustamante y Felipe Ramirez-Gil. La obra fue editada en 2022 por la Universidad El Bosque, de Colombia, y cuenta con la participación de importantes referentes del Colectivo Iberoamericano de Bioética y Cine. Publicado a dos años del inicio del flagelo del Covid-19 es sin dudas el trabajo más cuidado sobre las contribuciones del cine a la comprensión de este fenómeno epidemiológico global. Por gentileza de sus compiladores, se incluye, completa, la presentación de este valioso volumen.

En segundo lugar, Montajes del cuerpo. Cine, series y psicoanálisis, una compilación de María Pía Marchese y David Albano González, editado por Grama en 2023, retoma la tradición de estudios sobre cine y psicoanálisis que distingue a la Universidad Nacional de Córdoba. En una lograda capacidad de síntesis, medio centenar de autores presentan sus escritos organizados en tres ejes: 1. El objeto en el cénit social: imperativos del siglo XXI; 2. Devenires de la sexualidad: identidades, diversidades y lazos y 3. Cuerpos y armaduras.

Cierra la serie de reseñas “Padres en el cine: películas en interlocución”, de Eduardo Laso, uno de los libros más esperados de 2022. La obra fue seleccionada por el comité editorial de la colección Lecturas éxtimas de Fundación Medifé Edita, a cargo de Mariana Trocca, y como es tradición en las publicaciones de esa prestigiosa editorial, se distribuye sin cargo tanto en versión impresa como online.

Finalmente, dos palabras sobre la imagen de tapa y banner de este número. Se trata de un fotograma de Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini, director cuyo centenario acabamos de conmemorar. Su visión cinematográfica del mito griego expresa muy bien la dialéctica entre lo que cambia y lo que permanece. Si 2.500 años después de su escritura por Sófocles podemos seguir disfrutando de ese clásico, es gracias a la integridad de su concepción. Integridad que radica, justamente, en plasmar en la pantalla la falla estructural de la condición humana.

[1] Respecto de Weinstein y del movimiento MeToo que lo enfrentó, ver el esclarecedor artículo de Jean-Claude Milner en el volumen 10 (1) del Journal: https://journal.eticaycine.org/Reflexiones-sobre-el-movimiento-Me-Too-y-su-filosofia

[2] Este doble movimiento de la ética se puede ver en la trama del premiado film TÁR. A la eximia directora de orquesta Lydia Tár se la acusa de abuso sexual (y encubrimiento de los hechos), por un lado, y de humillación de sus estudiantes y músicos, por otro. Lo primero parece ser un dato probado, en cuyo caso existen sanciones que deben ser necesariamente aplicadas. Lo segundo es más delicado, porque está en juego el singular estilo del artista a la hora de enseñar o conducir una orquesta. Desconocer esta diferencia arriesga arrasar a la vez con la integridad ética y con el arte.

Segregation

Juan Jorge Michel Fariña, Mariana Gómez, Paula Mastandrea — 2021-03-15T18:57:34Z

This article is, for the time being, only available in Spanish: Segregación

Segregación

Juan Jorge Michel Fariña, Mariana Gómez, Paula Mastandrea — 2021-03-15T18:48:03Z

sólo conozco un origen de la fraternidad –quiero decir la humana, de nuevo el humus–, es la segregación (…) en la sociedad, (…) todo lo que existe se basa en la segregación, y la fraternidad es lo primero. Incluso no hay fraternidad que pueda concebirse si no es por estar separados juntos, separados del resto.
Jacques Lacan, El reverso del psicoanálisis

Una de las escenas más conmovedoras de la serie Unorthodox (2020) es el momento en que Esty debe rendir su examen de admisión ante el exigente conservatorio de música en Berlín. Para asombro del pequeño grupo que asiste a la audición, canta a capella una canción jasídica en idish. Antes había ensayado un lied de Schubert, acompañada al piano por un compañero de estudios, pero el resultado no convence al jurado. Improvisa entonces una versión de Mi bon Siach, que había escuchado en su boda, y que estaba reservada exclusivamente a los hombres de su comunidad. Al hacerlo, no sólo pone en juego el ágalma de su voz, sino que cruza, en acto, una barrera de su existencia.

Deja atrás sus 17 años en Williamsburg para abrirse a un mundo desconocido. Es un gesto de amor, que confirma el valor que Freud otorgaba a lo femenino, que “irrumpe a través de las formaciones de masa de la raza, de la segregación nacional y del régimen de las clases sociales, consumando así logros trascendentes desde el punto de vista cultural” (Freud, 1921). [1]

Y una vez más, dedicamos una editorial a la cuestión de la segregación. Lo hicimos ya en 2013, a propósito del aniversario de Metrópolis (1927) y del estreno de Wakolda (2013), y volvemos ahora para introducir la cuestión de lo femenino. [2].Lo femenino, que en su acepción analítica no se corresponde ni con las categorías de masculino ni con las de femenino, tal como las usamos habitualmente. Lo femenino está más cerca de lo neutro de Roland Barthes (2004) y supone un suplemento respecto de una dicotomía [3].

En tiempos como los actuales, signados por la tensión entre términos mutuamente excluyentes, abordar la segregación desde este ángulo resulta insoslayable. Recordemos que el acto de segregar supone el odio al goce del Otro. Esto es lo que podemos captar en el horror del racismo moderno, en el que no basta con cuestionar al Otro: se trata de algo más que la simple agresividad, aun cuando ésta conlleve la violencia. Estamos no sólo ante la agresividad imaginaria que se dirige al semejante: en el racismo se odia la manera particular en la que se imagina el goce del Otro. En términos de Jacques Alain Miller, “se trata del odio al goce del Otro. Se odia especialmente la manera particular en que el Otro goza” (Miller, 2010). Esto tiene evidentes consecuencias histórico-sociales, como lo adelantara el propio Lacan en su Proposición del 9 de octubre de 1967, poco antes de los eventos del Mayo Francés: "Nuestro porvenir de mercados comunes será balanceado por la extensión cada vez más dura de los procesos de segregación" [4]

Observamos hoy la amarga confirmación de aquellos anticipos: la concentración del poder resulta proporcional a la marginación que deja como resto, extendiéndose a escala social las distintas variantes del campo de concentración (Maci y Michel Fariña, 1986). Así lo muestran todas las grandes distopías literarias y cinematográficas, desde la pionera Metrópolis hasta la temporada 2020 de Westworld.

¿Qué hacer frente a esto? ¿Puede el cine no solo diagnosticar con lucidez la catástrofe, sino también ofrecer una vía para lidiar con ella? Se trata de instalar una diferencia, un elemento que se sustraiga del todo. Como lo sugiere Giorgio Agamben en la entrevista inicial a su formulación del Estado de excepción:

entre A y no-A se da un tercer elemento que no puede ser, sin embargo, un nuevo elemento homogéneo y similar a los dos anteriores: él no es otra cosa que la neutralización y la transformación de los dos primeros. Significa, en fin, trabajar por paradigmas, neutralizando la falsa dicotomía entre universal y particular. (Agamben, 2005)

Este número del Journal introduce el problema en clave cinematográfica. En primer lugar, a partir del texto Creer en lo otro. Thanatos, eros y anamnesis en The Giver donde Diego Fonti y Pamela Cáceres proponen problematizar la búsqueda de la pacificación a costa de la eliminación de las diferencias. Los autores hacen un recorrido sobre distintos elementos del film para analizar la violencia que se ejerce de forma implícita mediante este tipo de discursos.

En el otro extremo se encuentra el film Parásitos (2020) y su exacerbación de las diferencias, que Josep Prósper Ribes y Francisca Ramón Fernández abordan en su artículo Aporofobia, segregación y descenso a los infiernos. A partir del multipremiado film surcoreano y de una reflexión sobre la sociedad actual, los autores aportan un análisis original: los distintos recursos técnicos-estilísticos propuestos en la película y la articulación de su narrativa con aspectos jurídicos.

Por su parte, en el artículo Imaginarios cinematográficos en torno al menosprecio del indocumentado fronterizo. Entre la xenofobia y la deshumanización, Alfonso Ortega Mantecón y Sandra Anchondo Pavón abordan el film Undocumented (2010) para indagar las políticas migratorias de la frontera entre México y Estados Unidos, y la violencia que de las mismas se desprende hacia los migrantes.

En lo que respecta a las series, en el artículo La ira de Dios: conocimiento, tecnología y control social en dos series de TV contemporáneas, Alejandra Roca y Gina del Piero nos ofrecen un estudio comparativo entre Westworld (2016-2020) y The Handmaid's Tale (2017) para explorar el modo en que los productos culturales masivos ponen en circulación valores y creencias vinculados con el conocimiento, la ciencia y la tecnología.

Verónica Lull Casado trabaja sobre la serie Poco ortodoxa –a la que hicimos referencia antes y que se presenta como imagen de tapa de este número de Ética y Cine Journal– en su artículo Segregación y Heterodoxia. Desde una perspectiva psicoanalítica, la autora propone una lectura de la segregación tanto en lo que respecta a la comunidad jasídica, como en relación con los efectos subjetivos sobre la protagonista.

El cine documental también se hace presente en este número. En el artículo La vida buena de Sebastião Salgado: una lectura de La Sal de la Tierra, Juan Manuel González parte de la propuesta de Sinnerbrink para la aproximación ética a las obras cinematográficas y de los postulados de Ricoeur para analizar distintos niveles de la producción audiovisual.

Cierra el número Nazareno Guerra con la reseña y comentario de su última producción: Primario (2020). Este film documental aborda en primera persona la experiencia de la Educación Católica en la Ciudad de Buenos Aires en la década de 1990. En el texto, el autor articula conceptualmente el contexto socio histórico en el que se inscribe el film y la injerencia eclesiástica en las políticas educativas de la época.

Detengámonos un momento en estas últimas imágenes: ¿no son esas formaciones de varoncitos de nueve años en colegios confesionales, dispuestos a un juramento que los excede, una matriz de la segregación? ¿Y no es acaso la apostasía del protagonista un gesto de exclusión de esa lógica totalizadora? [5]

En esta misma línea, hay que contabilizar la gesta de Jonas, el protagonista de The Giver, huyendo de su comunidad para salvar la vida de un bebé, o la de Esty, alejándose de Williamsburg para poner a resguardo su propio hijo por venir. Es la presencia de lo femenino, lo neutro, independientemente de que sean damas o caballeros quienes produzcan el acontecimiento.

Finalmente, son las agudezas de la lengua las que nos ofrecen un conjuro para los modos de la segregación. Se dice que Groucho Marx solicitó su ingreso a un exclusivo club de Beverly Hills, pero fue rechazado a causa de su apellido. Cuando los anfitriones advirtieron de quien se trataba, intentaron enmendar su error, pero él rechazó la invitación con su conocida frase: nunca pertenecería a un club que admitiera como miembro a alguien como yo.

Referencias

Agamben, G. (2005) Estado de excepción. Adriana Hidalgo editora.

Barthes, R. (2004). Lo neutro. Siglo XXI.

Freud, S., (1995 / 1921) “Psicología de las masas y análisis del yo”. Obras Completas. Volumen XVIII. Amorrortu editores.

González Pla, F. (2019). (Des) encuentros entre la Ética del Psicoanálisis y el campo de los Derechos Humanos: aportes de la enseñanza de Jacques Lacan en los Seminarios 7 y 20. Tesis de maestría. Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Guerra, N. (2020). Primario [Película]. Argentina: Paternal Contenidos.

Lacan J., (1992) "Proposición del 9 de octubre de 1967. Sobre el psicoanalista en la Escuela" en Momentos cruciales de la experiencia analítica. Manantial.

Lacan J., (1992). “El reverso del Psicoanálisis”. El Seminario Libro 17. Paidós.

Lang, F. (1927). Metrópolis [película]. UFA.

Laso, E. (2019) Pseudoheroínas: Inclusión por exclusión de lo femenino, en Etica&Cine Journal, Volumen 9 (2). http://journal.eticaycine.org/Pseudo-heroinas-Inclusion-por-exclusion-de-lo-femenino

Maci, G. y Michel Fariña, J. J. (1986). Tesis analíticas sobre las desapariciones forzosas de personas tal como se presentan en la experiencia clínica institucional. Clivaje. Entre lo que queda y lo que fluye.1, pp. 28-32. Republicado en Aesthethika. Revista Internacional de estudio e investigación interdisciplinaria sobre subjetividad, política y arte. 13 (1), pp. 49-52. http://aesthethika.org/Tesis-analiticas-sobre-las

Miller, B. (2017). El cuento de la criada. Temporada 1 [serie de televisión]. USA: MGM.

Miller J.A., (2010) Extimidad. Paidós.

Nolan, J. (2016). Westworld. Temporada 1 [serie de televisión]. USA: Jerry Weintraub Production / Warner Bros. / Bad Robot.

Noyce, P. (2014). The Giver [película]. Estados Unidos: Walden Media y The Weinstein Company.

Puenzo, L. (2013). Wakolda [película]. Distribution Company.

Wenders, W., & Salgado, J. R. (2014). The salt of the earth [Película]. Francia / Brasil / Italia: Sony Pictures Classics.

Schrader, M. (2020). Unorthodox [Serie de televisión]. Studio Airlift; Real Film Berlin Gmbh.

[1] Sobre la segregación y el rechazo de lo femenino en las estructuras de masa ver el artículo de Eduardo Laso Pseudoheroínas: Inclusión por exclusión de lo femenino, en Etica&Cine Journal, Volumen 9 (2), 2019.

[2] Ver al respecto la tesis de Florencia González Pla, (Des) encuentros entre la Ética del Psicoanálisis y el campo de los Derechos Humanos: aportes de la enseñanza de Jacques Lacan en los Seminarios 7 y 20. UBA, 2019. Y los desarrollos de la autora sobre Derechos y Sexuación. Tesis de Doctorado en curso UBA, 2021

[3] Para Lacan, lo femenino está más allá de la anatomía de los cuerpos y de las identificaciones sexuales impuestas por la cultura. No se trata de la anatomía como destino, ni de la identificación al género femenino o masculino. En definitiva, se trata de pensar la sexualidad en términos de posiciones de goce y no de género.

[4] Ambas referencias tomadas de la editorial de Mariana Gómez Segregación: Odiar la manera particular en que el Otro goza, en el Volumen 3, Número 3, de Etica&Cine Journal. http://journal.eticaycine.org/Segregacion

[5] Apostasía viene del griego ἀπoστασία, compuesto a su vez de απο apo y στασις stasis “situarse por fuera de”: un gesto de sustracción que hace posible una causa.

Hadewijch. Between mysticism and passion, the superego

Mariana Gómez — 2018-11-05T21:18:28Z

Abstract

This article is based on the film Hadewijch by Bruno Dumont (2009), which is inspired by a young woman whose pain of being pushes her to a fanatical passion until the last consequences. This work lies in the articulation of this film with the fanaticism phenomenon, in one of its versions, mysticism. It maintains the premise that speaking of fanaticism implies the question of the body and parts of three points: masochism, the feminine and the superego. The question is asked about the superego in all fanatical passions, and its relationship with feminine jouissance. In this way, mysticism is approached from the original masochism, thinking it in relation to the feminine of the superego that pushes to jouissance disproportionately. From a journey through these theoretical categories, we seek to answer what leads Hadewijch to such mystical fanaticism and how far this woman can go by a fanatical love for the other.

- Volumen 08 | Nº 3

Hadewijch. Entre el misticismo y la pasión, el superyó

Mariana Gómez — 2018-11-05T21:12:09Z

Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

En el siglo XII existió una mujer que vivió en la ciudad de Amberes. Pertenecía a una comunidad de mujeres católicas que se sometían a la vida religiosa que, sin constituirse en un convento, se dedicaban a la contemplación extrema y a realizar obras de caridad entre pobres y enfermos. Esta mujer, llamada Hadewijch (Julie Sokolowski), se dio a conocer y perduró en la historia gracias a su obra escrita, basada en sus propias experiencias místicas. Experiencias y reflexiones que nos llevan a ubicarla como una apasionada de la caridad y del amor, una verdadera mística.

Hadewijch ha sido la inspiración del cineasta Bruno Dumont para su película del mismo nombre, quien nos muestra a una Hadewijch del siglo XXI. Una joven de hoy pero que no difiere demasiado de la anterior, en ese dolor de existir que la empujaba a una pasión fanática hasta las últimas consecuencias.

Voy a tomar tres puntos de partida para trabajar la película y el tratamiento que ésta hace del fenómeno del fanatismo y una de las versiones de este, el misticismo. [1] Estos tres disparadores son: el masoquismo, lo femenino y el superyó. Condiciones del fanatismo místico, que encontraremos desplegados a lo largo de las páginas de Aún, Seminario 20 (1972-73 [1995]) de Lacan.

Aún, en francés, se escribe encore y su pronunciación consuena con en corps, “en cuerpo”. Como vemos, el nombre de este seminario ya nos pone en la pista de lo que Lacan nos enseña respecto del cuerpo y del anudamiento entre los tres aspectos mencionados.

¿Cómo un sujeto podría defender con tenacidad sus creencias si no es a partir de la ceguera de lo exterior de sí mismo? Hablar de fanatismos nos lleva entonces, sin dudas, a la cuestión del cuerpo. ¿Es que es posible pensar a un fanático si no es en relación a las pasiones, al pathos? Porque, se sostiene la pasión con el cuerpo y se soporta el sufrimiento que ésta despierta, también con el cuerpo.

Pero además, toda pasión fanática estará siempre atravesada por un superyó desmedido, en su anudamiento con el goce femenino, que se sostendrá en un masoquismo originario, en el decir de Freud. Lo femenino del superyó implica ese modo de gozar desmesurado, que empuja al más y más, al aún y aún más. El misticismo sería una de sus caras. Fenómeno sobre el que nos enseña Lacan en su Seminario 20 (1972-73 [1995]).

En la época en la que Lacan dictaba este seminario había recibido en su consulta a una religiosa con un modo de gozar bastante parecido al de Hadewijch. Ella había sido paciente de Lacan a lo largo de cuatro años. Se llamaba Marie de la Trinité. Era una mujer que había sido atendida por unos veinte psiquiatras y ninguno de ellos pudo ayudarla a salir de la inmensa angustia que soportaba. Solo Lacan pudo conducirla a encontrar una salida, como ella misma lo dice en sus escritos. Marie de la Trinité llevaba un diario al Igual que Hadewijch de Amberes.

Esta religiosa tenía un afán y era el de cumplir con todos los deberes y con la mayor de las dedicaciones. Y es este empuje el que la va llevando a severas crisis de angustia y de depresión extremas (Lázaro, 2013). Había una palabra que marcaba su vida y era “perfección”.

Los psiquiatras que la veían consideraban que lo que a ella le sucedía respondía a sus votos de castidad, pero Lacan señala ese error y va a decir que el padecimiento tenía que ver con la obediencia. Su cuestión era la obediencia. Se trataba de una obediencia ciega. Ella deseaba obedecer más allá de lo que se le pedía.

El tratamiento de Lacan apuntó, así, a deconsistir esto. No me detendré en este punto, pero tal vez sea interesante señalar que las reflexiones sobre las místicas que aparecen en su Seminario 20 (1972-73 [1995]) fueron inspiradas en esta paciente, Marie.

El personaje que nos presenta Bruno Dumont padece de manera similar. Se trata de una joven para quien el vacío respecto del Otro la deja en un lugar de absoluta soledad. Dumont nos la muestra hija de una madre melancólica y de un padre que mira para otro lado. Y entonces, ella buscará desesperadamente a un Otro. Que también la expulsará, como la directora del convento donde ella va por refugio y consuelo.

Es en medio de esa desolación que la joven se encuentra con otros dos tan solos como ella. Entonces, de rezarle al Dios del catolicismo pasará al de la religión musulmana. El Uno del fundamentalismo la alojará subjetivamente ocupando la función de un padre, para ella carente.

Sin embargo, nada para Hadewijch es suficiente y frente al vacío y al dolor subjetivo, solo le quedará el automartirio, el misticismo, el fanatismo religioso.

Así, la frase de su amigo le tocará el cuerpo, cuando refiriéndose a Alá, le dice: “nosotros somos sus soldados y también sus mártires”.

Es el anudamiento entre lo femenino y el superyó en su versión masoquista, que nos va a permitir localizar, como más arriba anticipaba, lo que Bruno Dumont nos da a ver con esta película.

La crueldad del Superyó

El concepto de Superyó implica para el Psicoanálisis una cuestión paradójica y ésta reside en que el sujeto, gracias al Superyó, ingresa en su vida una serie de valores, normas éticas y morales pero, al mismo tiempo, se apega a algo que no colabora con su bienestar y que lo hace sufrir. Por eso, Freud (1913-14 [1996]) lo incluye en la misma línea que el masoquismo primordial y la pulsión de muerte.

Así el Superyó, por un lado, es aquello que instala al sujeto en la cultura y se presenta como articulado a la prohibición del incesto, en representación del padre ligado a la castración. Es el heredero del Complejo de Edipo y por eso Freud nos dice que el Superyó conserva el carácter del padre y que en cierta medida toma prestada su fuerza. Incluso, cuanto más rápido se haya producido la represión en el sujeto, tanto más riguroso devendrá el imperio del Superyó, como conciencia moral y como sentimiento inconsciente de culpa, sobre el Yo (Freud, 1913-14 [1996]).

Sin embargo, si bien Freud no abandonará esta idea del Superyó ligado a la socialización, en El Yo y el Ello- aunque presentándolo como equivalente al ideal del Yo- lo ubicará ligado a algo más. Veremos, así, cómo la cuestión del sentimiento de culpa será el pivote para pensar las dos clases de pulsiones (Freud, 1924 [1996]).

En El Yo y el Ello, Freud (1924 [1996]) nos enseña que el Yo se forma desde identificaciones que toman el relevo de investiduras del Ello, resignadas. Estas identificaciones se comportan como una instancia particular dentro del Yo y se contraponen a éste como Superyó.

Así como el niño obedece a sus progenitores, el Yo se somete al imperativo del Superyó. Es decir, el Superyó desciende también de las primeras investiduras de objeto del Ello y, por lo tanto, previamente al Complejo de Edipo.

De esta manera, el Superyó es también reencarnación de anteriores formaciones yoicas, que han dejado su sedimento en el Ello. Por eso, mantiene duradera afinidad con éste y puede subrogarlo frente al Yo. Se sumerge profundamente en el Ello, por lo que está más distanciado de la conciencia que el Yo, y esto Freud lo asocia directamente a la reacción terapéutica negativa.

Sostiene que en estas personas prevalece la necesidad de estar enfermos. Así, nos dice, se trata de un sentimiento de culpa que halla su satisfacción en la enfermedad y en el no querer renunciar a su castigo del padecer. Este sentimiento de culpa es mudo. El enfermo no se siente culpable, sino enfermo.

El ejemplo paradigmático lo encontramos en algunas formas de la neurosis obsesiva, donde los reproches de la conciencia moral, son absolutamente martirizadores. Esto sucede porque, en la obsesión, una regresión a la organización pregenital posibilita que los impulsos de amor se muden en impulsos de agresión hacia el objeto. Así, la pulsión de destrucción queda liberada y quiere aniquilar al objeto amado. Pero, el Yo no acepta esto y se defiende con formaciones reactivas, de manera que estas tendencias permanecen en el Ello.

De este modo, el Superyó se comporta como si el Yo fuera el responsable de éstas. Así, el Yo debe defenderse en vano, por un lado, de las insinuaciones del Ello agresivo y por el otro, de los reproches del Superyó castigador. El resultado, un automartirio interminable.

Esto puede llevar a grandes malestares, aunque, en oposición a lo que ocurre en la melancolía, Freud sostiene que el neurótico obsesivo no llega a darse muerte, es como inmune al suicidio, inclusive está más protegido contra este acto que en la histeria. Vemos cómo es la conservación del objeto lo que garantiza la seguridad del Yo.

Pero en la melancolía advertimos que el Superyó se dirige, de otra manera, con furia y sadismo sobre el Yo. De acuerdo con la concepción del sadismo, el componente destructivo se ha depositado en el Yo, éste se siente odiado y perseguido por el Superyó, en vez de amado, y lo que en este caso gobierna es, por lo tanto, pura pulsión de muerte que, a menudo, logra efectivamente empujar al Yo hacia la misma muerte.

Pero, ¿por qué en la melancolía el Superyó puede convertirse en un cultivo para las pulsiones de muerte? Esto se debe a que, desde el punto de vista de la limitación de las pulsiones, el Ello es totalmente amoral, el Yo se empeña por ser moral y el Superyó es hipermoral, y por esta razón puede ser tan cruel como sólo puede serlo el Ello. Mientras el sujeto más limita su agresión hacia fuera, tanto más severo se torna el ideal del Yo contra el Yo.

Superyó pulsional, gozar hasta la muerte

Vemos, entonces, que el Superyó no sólo introduce al sujeto en la cultura de una manera benévola, vía la palabra paterna. Hay también otra vertiente que, lejos de producirle bienestar, lo sumerge en el sufrimiento del síntoma y del masoquismo. En estas dos vertientes, la primera, se da como heredera del complejo de Edipo, mientras que la segunda por la identificación inicial, ocurrida cuando el Yo era todavía endeble. Esta última conservará a lo largo de la vida su carácter de origen. Es lo que recuerda la endeblez y dependencia en las que se encontró en el pasado y mantiene su imperio sobre el Yo maduro. Así, el Yo se somete al imperativo categórico de su Superyó.

De esta manera, nos encontramos frente a un círculo vicioso en donde la instancia que obliga a la renuncia, alimenta a la vez a la pulsión y donde se puede gozar de la propia renuncia. En definitiva, el Superyó no es más que un disfraz del Ello.

De allí que en El Problema económico del masoquismo, al plantear Freud (1923 [1996]) la existencia de la mezcla de pulsiones, atribuya la peligrosidad que reside en el Superyó a que éste desciende de la pulsión de muerte. Pero como, por otra parte, tiene valor de un componente erótico, ni aún la autodestrucción del sujeto puede producirse sin satisfacción libidinosa. Es lo que ocurre con el masoquista que, para provocar el castigo, se ve obligado a hacer cosas inapropiadas, a trabajar en contra de su propio beneficio.

Esto es porque la reversión del sadismo hacia la persona propia ocurre a raíz de la sofocación cultural de las pulsiones. Esa parte relegada de la pulsión de destrucción sale a la luz como masoquismo del Yo donde la destrucción que retorna del mundo exterior es acogida por el Superyó, aumentando, así, su sadismo hacia el Yo. Un interesante ejemplo de esta situación lo encontramos también en el personaje principal de la película “El Cisne Negro” de Darren Aronofsky (2011), una bailarina que sacrifica, al extremo, su cuerpo en obediencia al mandato materno de ser la mejor. Lo que en Hadewijch empuja como religión, en Nina Sayers, la protagonista, lo hace en el nombre de la danza.

Freud (1996 [1923]) reconoce, entonces, tres formas de masoquismo: el masoquismo erógeno, el femenino y el moral.

En el primero, condición y fundamento de las otras dos, el dolor aparece como condición de la excitación sexual; el segundo aparece como expresión de la naturaleza femenina, y el tercero como norma de la conducta de vida. En este último no hay zona erógena porque lo que está erogeneizado es la propia conciencia. El sadismo del Superyó y el masoquismo del Yo se complementan uno con otro y se aúnan provocando las mismas consecuencias.

Es decir, que cuanto más renuncia la pulsión, más se satisface y más culpable se siente el sujeto. Esto lo lleva a Freud (1996 [1923]) a plantear que no es la conciencia moral la que impone la renuncia, sino que es ésta la que instala la conciencia moral.

Esta cuestión también será trabajada en El malestar en la cultura (2009 [1929]) donde dirá que la necesidad de castigo es una exteriorización pulsional del Yo que ha devenido masoquista bajo el imperio del Superyó sádico, empleando un fragmento de la pulsión de destrucción preexistente en él en una ligazón erótica.

El Superyó, dijimos, entonces, se presenta en dos vertientes, la de la ley socializadora, pero también la de la ley insensata. Lacan, tomando la referencia freudiana, también lo trabajará.

En el Seminario 1, Los escritos técnicos de Freud (Lacan, 1953-54), ubica al Superyó sobre todo en el plano de lo simbólico, pero también dirá, con Freud, que no sólo es la ley socializadora, sino también la ley insensata. Es la ley del significante cuya significación desconocemos. Es, nos dice, la evidencia de un significante único que, por estar sólo, es insensato.

Superyó, ¿femenino?

Ahora bien, Freud (2009 [1931]) consideraba que el Superyó en las mujeres nunca se volvía tan implacable como en los hombres. Sin embargo, podemos decir que contrariamente a esta formulación, el superyó femenino puede ser tan tiránico e incluso más feroz que para el hombre. Para Miller (2003), el superyó no es otra cosa que una máscara del goce femenino. Y nos dice, "no hay más seres del deber que las mujeres" (Miller, en Durand, 2008, p. 21).

Antígona es un ejemplo paradigmático. Es una gran obediente, cumple con la voluntad de quien manda. Y quien manda para ella, su amo, es el Superyó. Para ella no mandan las leyes del Estado.

Lacan (1959-60 [1997]) en su Seminario 7, nos dice que ella lleva hasta el límite la realización de su deseo. Su hermano es condenado a muerte por traición y por eso se le niega sepultura. Entonces, desafía la ley, el ordenamiento jurídico, y le da sepultura a su hermano, aun sabiendo de las consecuencias de esto. Y este acto la lleva a su propia muerte. Su obediencia al amo superyoico la termina empujando a su ejecución.

Hay otras mujeres a las que Lacan se refiere para entender el concepto del Superyó femenino y su empuje al masoquismo. Mujeres a quienes su mandato superyoico las lleva a perderlo todo o, incluso, a su propia muerte.

Otro ejemplo es Medea. Una mujer que en su vida amorosa estuvo dispuesta a todo. Medea amaba a Jasón locamente. Ella había sacrificado todo por él. Había traicionado a su propio padre, a su país, a su familia. Estaba siempre de su lado, consentía sin límites a todos sus pedidos. Él le había prometido hacerla su esposa, jurándole que le sería siempre fiel.

Conviven durante 10 años y tienen dos hijos. Hasta que un día él le anuncia que va a casarse con otra. Y Medea empieza a odiar todo lo de él, también a sus propios hijos, a quienes terminará matando para vengarse. Le quita lo que él más quería. Dice: “mi dolor se ha calmado si ya no puedes reír”. Sacrifica lo más precioso que ella tenía, para lastimarlo a él.

Ahora, si bien el superyó pulsional se relaciona con lo femenino, a partir del sin límites que caracteriza a ambos, esto no implica una equivalencia. Se trata de diferentes formas de satisfacción. En efecto, una mujer puede articularse al falo o a un más allá de éste y ese allá del falo implicará al goce propiamente femenino, ilimitado, sin medida (Lacan, 1992 [1972-73]).

Sin embargo, este goce propiamente femenino, no incluye necesariamente al Superyó femenino, en tanto este último hunde sus raíces en la pulsión de muerte. Recordemos que el superyó mantiene una afinidad con el Ello. Su origen se da en el interior del Yo, cuando una parte del mismo se vuelve contra sí, volcando contra sí una agresividad que estaba destinada a otro. Freud nos dice que es “el cultivo puro de la pulsión de muerte”. Es decir, el goce superyoico es solidario de la pulsión de muerte y puede llevar a una mujer al estrago. El otro, el femenino, es un goce vivificante, siempre y cuando logre ser soportado (Salamone, 2015).

Vemos entonces que en el personaje de la película, Hadewijch, hay una demanda infinita de amor. Le demanda a Dios, a su Dios, que le hable, que la ame. Se lo demanda infinitamente y como no obtiene respuesta, se ofrece, de manera cada vez más obediente, para conseguir lo que la empuja. Se somete a sacrificios, soporta el frio, el hambre. Y esa obediencia termina siendo lo peor para ella. Se convierte es una verdadera obediente de sí misma.

Entonces, Hadewijch se comporta respecto de su Dios como, tal vez, podría también posicionarse cualquier mujer no religiosa respecto de un hombre.

Una mujer dispuesta a todo, dispuesta a perderlo todo, su dinero, su dignidad, su salud, con tal obtener del amado una respuesta. Se trata de un superyó mortífero que la empuja a lo peor. Como Antígona, como Medea.

Una mujer comandada por un superyó implacable y obediente, y Dumont nos muestra cómo eso la lleva a la mayor de las devastaciones. Hadewijch se expone al peligro, pone en riesgo su cuerpo y finalmente, cuando ya no le queda nada, intenta el suicidio.

Bruno Dumont nos enseña con esta película hasta qué punto una mujer puede llegar por su amor loco y fanático por el otro.

A su vez, este film nos muestra muy bien lo que formuló Lacan: que podrá ser por un amor loco, podrá ser por celos, por el sentimiento de obediencia a la propia ley, a la ley de Dios, por las razones que sea, que un sujeto del lado femenino, puede llegar a sufrir infinitamente cuando se anudan goce femenino, superyó y masoquismo.

Bibliografía:

Álvarez Villanueva, M. (2016). Teresa de Jesús y el goce femenino como principio general del goce. En El Psicoanálisis. Revista de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, 28/2016.

Castro, E. (2016). Una mística en análisis con Lacan. En El Psicoanálisis. Revista de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, 28/2016.

Durand, I. (2008). El superyó, femenino. Las afinidades entre el superyó y el goce femenino. Buenos Aires: Tres Haches.

Freud, S. (1914 [1996]). Introducción del narcisismo. En Obras Completas. Volumen XIV. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Freud, S. (1913 [1994]). Totem y Tabú. En Obras Completas. Volumen XIII. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Freud, S. (1924 [1996]). El yo y el ello. En Obras Completas. Volumen XIX. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Freud, S. (1924 [1996]). El problema económico del masoquismo. En Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Freud, S. (1930 [2009]). El Malestar en la cultura. En Obras Completas. Volumen XXI. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Freud, S. (1931 [2009]). Sobre la sexualidad femenina. En Obras Completas. Volumen XXI. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Lacan, J. (1953-54 [1995]). Los escritos técnicos de Freud. En El Seminario. Libro 1,. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1955-56 [1995]). El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica. En El Seminario. Libro 2. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1959-60 [1997]). La ética del psicoanálisis. En El Seminario. Libro 7. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1972-73 [1992]). Aún. En El Seminario. Libro 20. Buenos Aires: Paidós.

Lázaro, C. (2013). Un problema de obediencia: Construcción del caso de Marie de la Trinité. En Lacaniana N° 14. Buenos Aires: Grama.

Laurent, E. (1999). Posiciones femeninas del ser. Buenos Aires: Tres Haches.

Miller, J.A. (1994). Recorrido de Lacan. Ocho conferencias. Buenos Aires: Manantial.

Miller (2003). Marie de la Trinite. En Revista Quarto, Revista de la ECF. Bélgica.

Salamone, L. D. (2015). Diferencias entre el goce femenino y el superyoico. En Virtulia#30. Buenos Aires: EOL.

[1] El misticismo, en general, designa un modo de experiencia en el cual se llega al grado máximo de unión del “alma humana” a lo Sagrado durante la existencia terrenal. Se da en las religiones monoteístas como en algunas politeístas y en religiones no teístas, como el budismo, donde se identifica con un grado máximo de perfección y conocimiento. Existen además otras vertientes que integran al concepto, pero que no desarrollaremos, aquí considerando los alcances de este trabajo.

Image reigns and the exquisite detail of the pink shoes

Mariana Gómez — 2018-05-12T21:52:57Z

Abstract

This essay analyzes, with the use of certain Lacanian categories and notions such as gaze, countenance and compulsive consumption acts in Sofia Coppola's latest film, The Bling Ring, to show the rule of the ego ideal.
With these conceptual tools certain scenes are studied where the phenomenum of the small tribes and selfies are highlighted, showing the current behaviours of the 21st century. Simultaneously, and towards the end of the work, a scene is underscored, showing the exquisite detail in the film as it unveils the most pulsional aspect of the young protagonist's sexuation process.

Key words: Image | Selfies | consumption | drive | compulsion

- Volumen 05 | Nº 1

Passions

Lorena Beloso, María Agustina Brandi, Mariana Gómez — 2018-05-12T00:18:14Z

- Volumen 04 | Nº 1

Solo Sexo. Solo fallo

Mariana Gómez — 2018-05-05T01:38:27Z

Los primeros fríos de mayo llegaron con la XII Edición del Ciclo de Cine y Psicoanálisis de la Universidad Nacional de Córdoba. Esta vez la propuesta nos llevó a interrogarnos sobre el sintagma Solo Sexo. ¿Solo sexo, sin amor? ¿Solamente sexo? ¿Sexo en soledad? Su equivocidad no tardó en resonar. Y sobre estas posibilidades y algunas más, se trabajó, se pensó, se cuestionó. Durante los cuatro martes de mayo, mes de revoluciones y revueltas, si las hay, alrededor de 500 personas se encontraron en el Pabellón Argentina para escuchar a psicoanalistas y representantes de la cultura cordobesa, hablar de sexo. De lo que siempre fracasa, como lo dijera Jacques Lacan en aquella oportunidad en la Universidad de Yale.

Las preguntas sobre los lazos sexuales, la elección del partenaire sexual, la pornografía, el lugar de la tecnología y el sexo online, intentaron ser respondidas a partir del análisis de cuatro películas elegidas por el equipo del Ciclo, luego de varios meses de trabajo y discusión. Así, pudimos dejarnos enseñar por La chica danesa (UK, 2015), El tercero (Córdoba, 2014), Men, woman and children (EEUU, 2014) y la serie Master of sex (EEUU, 2013). Aun reconociendo lo imposible de saber, de nombrar, de representar de la relación sexual que, como sabemos, para Lacan, no existe.

Decía Lacan en la mencionada universidad que todo lo que tiene que ver con el sexo está siempre mal hecho (est toujours raté). Era para él la base y el principio mismo de la idea de fiasco. El fallo (ratage) mismo, señalaba, puede ser definido como lo que es sexual en todo acto humano. Por eso hay tantos actos fallidos. De allí que Freud indicara que un acto fallido siempre tiene algo que ver con el sexo. El acto fallido por excelencia es precisamente el acto sexual. Uno de los dos es siempre insatisfecho y es eso de lo que siempre hablan las personas (Lacan, 1975).).

Pero además, la cuestión del sexo no pasa por el destino fijado en lo real del cuerpo y por eso Lacan planteará la cuestión en términos de sexuación, que supone posiciones de goce diferentes en donde un sujeto pueda ubicarse y en donde no todo es fálico.

Y si bien es necesario pasar por el discurso del Otro para realizar el proceso de la sexuación, no todo es producto del Otro, hay algo que además implica puramente al sujeto y a su acto. A la propia elección de goce. Al propio modo de gozar.

Lacan deconstruye derridianamente el dualismo cartesiano de la sustancia pensante y la extensa, para proponer una sustancia gozante. Al cuerpo lo definirá por lo que se goza, en donde la diferencia sexual es solo diferencia de goces. Y aunque la sexuación ponga en juego a las identificaciones, hay algo en ella que no puede ser reducido a una identificación.

Por eso, temas como la identidad de género, las compulsiones, la pornografía, la prostitución, el autoerotismo, el goce perverso, fueron lanzados en las páginas de este número recuperando varios de los trabajos presentados en ocasión del Ciclo de Cine y sumando otros que, creemos, enriquecen la perspectiva y ponen al trabajo y a la discusión el tema que nos convocó.

El psicoanálisis cambia y es necesario estar advertidos de lo nuevo. Si el psicoanálisis fue inventado por Freud bajo la piedra de la represión de la sexualidad, hoy en el siglo XXI nos encontramos con su mostración desinhibida, de la mano de la industria y liderando los cambios tecnológicos de este sector del capitalismo. Entonces, preguntarnos sobre uno de los motores que mueven al mundo – el otro es la guerra, lo sabemos – ha respondido a un deseo, un deseo de saber. Preguntarnos sobre los modos, sobre las diferencias, las singularidades y los derechos del goce y dejar que la escritura permita bordear eso imposible de decir. Dejar que algo cese de no escribirse. Aunque, como dijo Auster, lo más difícil es escribir sobre sexo.

Este número nos trae trabajos que hacen olvidar cualquier frio de otoño. Número este, el de Cine & Ética, que nace al calor del mes de las revoluciones y de las revueltas. Mayo Francés, Revolución de Mayo, Cordobazo... nos evocan, indefectiblemente, a la revolución que viene atravesando al mundo desde hace más de un siglo, la sexual y de la mano de otra no menor, la del psicoanálisis. Los invito, queridos lectores, a transitarlo.

Referencias

Lacan, J. (1975), Yale University, Kanzer Seminar. Tomado de la revista

Scilicet, 6/7, 1975 Paris: Eds. du Seuil.

Lacan, J. (1995), “Aun” en El seminario, Libro 20. Buenos Aires: Paidós.

Miller, J.-A. (2014), “El inconsciente y el cuerpo hablante”. Presentación del tema del X Congreso de la AMP en Río de Janeiro.

La imagen reina y el divino detalle de los zapatos rosa

Mariana Gómez — 2018-04-21T18:38:00Z

Universidad Nacional de Córdoba

Sofia Coppola propone en The Bling Ring (2013) el reverso de su anterior filmografía. Si bien su interpretación de la frivolidad y la superficialidad continúan, ahora la cámara se traslada del otro lado. Sus anteriores films: Lost in Translation (2003), Marie Antoniette (2006) y Somewhere (2010), habían ubicado su mirada en la fama y el vacío de sus protagonistas. En The Bling Ring ya no aparece el objeto dinero como motor, sino en el objeto fetiche y la celebridad.

Es sabido que con bling los raperos se refieren a las joyas ostentosas, de oro.

A su vez, la palabra ring, que significa anillo, se usa como grupo o sociedad de amigos. Anillo o círculo de amigos. Recordemos los anillos que Freud les propone usar a cada uno de sus discípulos de la Sociedad Psicoanalítica.

Entonces, Bling Ring podría ser el nombre propio que este grupo de jóvenes encarna. Sería algo así como “amigos ostentosos”. Tal como lo plantearon Miller y Laurent (2006) en El Otro que no existe y sus comités de ética, éste sería el S1 de esta pequeña tribu. Una tribu o pequeño grupo que se unen por un significante lábil, débil, al punto de que cuando éste desaparece o ya no tiene consistencia, esa comunidad cae o se disuelve. El significante que los anudaba y les proveía una referencia ya no está. La película, hacia el final, nos muestra algo de esto.

Entonces, la fama y la ostentación de objetos terminan siendo el yo ideal de estos jóvenes. Por eso, resulta interesante el recurso de la directora de ubicar la cámara desde el sujeto de la historia. No se trata de un relator que hace foco sobre los protagonistas. Sino de mostrar un sujeto que se mira a sí mismo. Como en las selfies, una versión inmediata y directa de lo que ha sido en la historia de la humanidad el autorretrato.

Sabemos que ofrecerse para ser mirados por el otro ya estaba en los orígenes del autorretrato, desde hace unos cuantos siglos. Los encontramos en las miniaturas medievales y en pinturas del renacimiento. También en pinturas en donde el artista aparece en escena. Por ejemplo, Signorelli en los frescos de Orvieto o Velazquez en las Meninas, por mencionar solo algunos ejemplos. Hoy, podríamos decir: hay un pasaje del autorretrato a la selfie.

Esta idea nos lleva a los desarrollos de Gerard Wacjman (2011), quien sostiene que hoy en día los sujetos toman más fotos de lo que miran. La cámara fotográfica, en este caso el smartphone, sería un instrumento para no ver. Para Wacjman los objetos de la tecnología nos han arrancado los ojos. Han puesto nuestros ojos afuera. Nuestros parpados se cierran sobre agujeros. El poder de la ciencia nos ha despojado de nuestro poder de mirada. La cámara resulta, de este modo, un arma de defensa contra lo real lacaniano. Una manera de interponer entre uno mismo y el mundo, la pantalla y la imagen. Y así como muchas veces sucede con los turistas, que solo ven los paisajes en la pantalla de su cámara fotográfica, podríamos decir que en las selfies el sujeto se desconecta de los otros cuerpos para centrarse en su mejor pose.

En la Hipermodernidad somos mirados, nos ven, nos hacemos ver. El mito de Narciso aparece en su máximo esplendor. Por eso, vemos que no hay sexo en la película, porque el sexo está en la mirada. De allí que en el film el robo en la casa vidriada de O. Bloom sea a la vista del otro. Es la interpretación de Coppola sobre la imagen reinando. Somos, como espectadores, obligados a mirar.

Pero, a nuestro entender, lo interesante de la cuestión no radica en este pasaje del paisaje a la lente o del autorretrato a la selfie, sino en algo mucho más radical y es el pasaje del ideal del yo al yo ideal.

Marie Hélène Brousse (2009) plantea la hipótesis de que en esta época de fragmentación, el Yo ideal va reemplazando cada vez más al Ideal del yo, por medio de la ciencia. Cuanto más avanza ésta modificando los organismos, menos fuertes son los ideales tradicionales, los significantes amos que, en otra época, se inscribían en el discurso de Otro, sobre el cuerpo y el goce. El imperio del lenguaje ha dado lugar al imperio de la escritura científica y sus posibilidades para cambiar el Yo ideal, donde las imágenes fragmentadas y los fragmentos de cuerpo resultan ser así, significantes parciales, fascinantes pero no dialectizables. Así, la relación Imagen del cuerpo/Organismo fragmentado, como relación producida por los objetos a, empieza a no existir, nos dice Brousse. Como había señalado Jacques-Alain Miller (2002), se trata del Uno puesto en cuestión por la fragmentación. Y esto lo vemos no solo en la fragmentación en lo real del cuerpo, como podría ser a partir de su intervención por medio de la medicina y las biotecnologías, sino también por el imperio de la imagen que se da en las selfies o en el caso de la pornografía actual.

La otra cuestión que plantea la película es hasta qué punto se puede dar el goce del propietario, el de poseer objetos de consumo, en una lógica que empuja al más y más. De allí que la estrategia de Coppola sea mostrar un exceso de objetos. Para hablar del goce excesivo filma una película plagada de objetos.

La otra estrategia fílmica de la directora, como dijimos antes, es ponernos muy cerca de los protagonistas. Con su cámara también persigue a los personajes y nos transporta de manera vívida a sus compulsiones. Coppola, plantea una estética para la película como si fuese la cámara de un reality show. Al igual que cualquier programa de chimentos, la realizadora expone una serie de hechos sin analizar sus posibles causas o juzgar a los personajes.

Por esto, la película tuvo bastantes críticas cuando se presentó en el festival de Cannes. Se la tachó de superficial porque la directora no había querido mostrar qué hay detrás de todo esto. Es decir, plantear o encontrar explicaciones sociológicas o psicológicas para el exceso de goce.

Pero es precisamente aquí donde reside el gran acierto del film. Si pensamos al arte como capaz de interpretar lo real, vemos que Sofia Coppola no pretende encontrar explicaciones para los semblantes con los que se presentan estos jóvenes ni para su relación con los objetos de consumo. No hay explicaciones narrativas sobre esto. La cámara sólo muestra. Y esto es porque no hay explicación posible para lo real. Entonces, nuestra hipótesis apunta a que estos semblantes que se sostienen en el exceso de consumo de objetos, son semblantes imaginarios pero que muerden lo real del goce. Semblantes que tienen la particularidad de rellenar el agujero de sentido.

¿Qué otra cosa nos atrapa en esta película? Algo que plantea Jacques Ranciere (2010), en El espectador emancipado y es que lo que produce cierta satisfacción en algunas imágenes tiene que ver con la unión entre elementos, por un lado, que representen una vida apacible y burguesa y, por el otro, el horror. Este autor trabaja una serie de fotografías en su libro en donde muestra situaciones de esta naturaleza. Por ejemplo, en una de ellas se ve una hermosa y luminosa habitación de un bebé, con sus muñecos sobre la cama, adornos de valor y sobre el suelo el bebé que yace muerto. Acaba de ser asesinado. Y dice Ranciere que esta imagen produce más espanto que la imagen de un niño muerto por hambre, o asesinado en un entorno geográfico de pobreza o de guerra. Este tipo de contrastes entre los placeres y las comodidades de la vida burguesa y la muerte violenta resulta mucho más impactante y cercano al horror que en casos en donde el desenlace es esperable.

Es lo que sucede en The bling ring en donde un grupo de adolescentes ricos y acostumbrados a los lujos van a prisión y se encuentran con lo peor, un espacio marginal, oscuro y peligroso. Por algo, cuando Paris Hilton tuvo que vestir su uniforme naranja rompió records en ventas de revistas y visitas en páginas web. Podemos advertir aquí la satisfacción del sujeto espectador de ver a aquella que lo había tenido todo, en situación de denigración.

Finalmente, el pequeño y divino detalle de la película podríamos encontrarlo en la escena en la cual vemos al protagonista tendido en la cama, con su celular, vestido como cualquier joven de su edad, pero que se ha puesto unos zapatos de taco, color rosa.

Un detalle no menor. Podríamos decir que Coppola, además de mostrarnos el goce por los objetos de consumo y la primacía de los semblantes en estos jóvenes, quiso decir algo más y la pista está en este detalle.

Le interesó mostrar también algo en torno a las posiciones sexuadas. Lo que se ve aquí es una transformación del goce sexual de este joven. Coppola se detiene en esta cuestión sin ahondar demasiado, pero hay una corta escena que nos lleva al planteo lacaniano de la cuestión de la elección sexual a partir del cual ésta ya no pasa por el destino fijado en lo real del cuerpo, sino por el fantasma, lugar donde se plantean los modos de elección sexual y de goce.

Incluso, sabemos con Lacan (1995), que tampoco basta la imagen para que un sujeto pueda ubicarse en función de la diferencia sexual. Ésta es desde el principio, unificante, no introduce la diferencia. Es necesario pasar por el discurso del otro para realizar el proceso de la sexuación.

Pero tampoco la sexuación es completamente producto del Otro, ya que implica además al sujeto y a su acto. A su propia elección de goce. Lacan en el Seminario 20 va a decir que hay algo que fundamenta el ser es, ciertamente, el cuerpo. El cuerpo se definirá por lo que se goza, es decir que el cuerpo será el objeto a, ese resto. Lo que hace que la imagen se mantenga es un resto. Y, a la vez, lo imaginario vendrá a dar consistencia de cuerpo, al objeto a. El detalle de los zapatos rosa nos habla de esto.

Entonces, Sofía Coppola con esta escena pretende ir más allá de la cuestión del consumo y la imagen. Le interesa mostrar también algo de la elección sexual en un joven del siglo 21.

Referencias

Brousse, Marie-Hélène (2009), “Cuerpos lacanianos: novedades contemporáneas sobre el estadio del espejo” en Colofón 29. Boletín de la federación Internacional de Bibliotecas de la Orientación Lacaniana.

Lacan, Jacques. (1995), Aún. El Seminario. Libro 20. Barcelona: Paidós.

Miller, Jacques- Alain (2002), Biología lacaniana y acontecimiento del cuerpo. Buenos Aires: Colección Diva.

Miller, Jacques- Alain y Laurent, Eric. (2006), El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires: Paidós.

Ranciere, Jacques (2010), El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

Wacjman, Gerard (2011), El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.

Editorial

Mariana Gómez — 2018-04-20T16:10:00Z

El Ciclo Cine y Psicoanálisis de la Universidad Nacional de Córdoba, desde hace diez años, se pregunta sobre los fenómenos actuales que afectan a los sujetos en el mundo: sus síntomas, sus goces, para mostrar en cada edición lo que determinadas películas pueden aportar a su lectura y lo que éstas le enseñan al psicoanálisis. Por eso, este año, en su décima edición, el Ciclo trabajó sobre el significante “encuentros”. Encuentros entre el cine y el psicoanálisis.

Algunos de los trabajos que aparecen en este número son el resultado de dicho acontecimiento: estos diez años de trabajo. Otros ensayos se incluyen porque proponen lecturas que celebran este encuentro. Así, hemos logrado un conjunto de textos que apuntan a captar lo más singular que tiene cada película, allí donde ésta puede enseñarnos algo sobre lo particular del sujeto, sus vínculos con el mundo y el modo en que un director lo da a ver. Cada una de estas películas, decimos con Gérard Wacjman, “nos ha arrancado los ojos. Ha puesto nuestros ojos afuera”.

Cine y psicoanálisis, ambos productos del malestar en la cultura, se encuentran en un arte, el de la interpretación. Y es cierto además, que una película puede ser capaz de llevarle la delantera al psicoanalista y bordear con su interpretación lo imposible de decir.

En otro trabajo propuse la idea de tomar al cine y al psicoanálisis como un partenerato. Como una pareja de amor. ¿Podríamos decir que hay un amor entre el cine y el psicoanálisis? Tal vez, sí. Un amor que, es probable, haya nacido en Nueva York allá por 1909, cuando Freud entra por primera vez a una función de cine. Y si tomamos las dos versiones de ese encuentro, como nos propone Roberto Saban en el trabajo que encontrarán en este número, podríamos aventurar que ese primer amor pudo haber sido inaugurado por dos sentimientos: o bien excitación o bien irritación. O tal vez, detalle no menor, excitación e irritación en una misma vez.

¿Hay alguna duda, estimado lector, de que en las cuestiones del amor, hay detalles imperceptibles que marcan cualquier historia? Y como en todo amor, siempre habrá lo imposible de decir. Y en este punto me resuena la pregunta que se hace Diego Letzen en su escrito sobre Alice in Wonderland (Burton, 2010): ¿Qué significa que algo sea imposible?, para más adelante sostener que del otro lado de la moneda de lo posible y lo imposible, está lo necesario. Aquello que no importa de que se trate o se imagine, siempre sucederá.

Y quizás, por eso, Georgina Vorano asegura, en su trabajo sobre Whatever Works (Allen, 2009), que lo necesario en la condición de amor es siempre un detalle y, si el psicoanálisis procede por vía del amor, lo hace en el sentido del detalle, busca la verdad allí.

Sería esta la posición ética del psicoanálisis, teniendo en cuenta que, si es posible hablar de amor, lo imposible es decirlo todo. Es esto lo que muestran las películas trabajadas en este número de Ética & Cine: en la imposibilidad de decirlo todo, puede haber una interpretación artística, vía el detalle, que apacigüe la no relación entre lo que no es posible de ser dicho y el espectador, el otro. En cada una está la posibilidad de valorar lo incompleto, lo imperfecto, ya no como condición necesaria, sino como posibilidad que permita bordear, aun desde la imperfección, lo imposible de abarcar para encontrar allí una singular estética. De ahí que “no existe el cine”. Lo que existen son las películas, una por una en su singularidad. Donde podremos hallar aquel detalle exquisito, aquella escena memorable.

Si una película, en su dimensión artística y en su posibilidad de interpretar, puede mostrarnos y enseñarnos algo sobre el ser, la vida y el tiempo y decir que puede haber un puente tendido entre lo finito y lo infinito, lo necesario, lo posible y la eternidad, como lo plantea Rafael García Pavón en su escrito, el lector advertirá en este número el encuentro de cada autor con aquella escena, aquel momento en el que el realizador logra con la ficción, con un destello revelador de lo que está en sombras, ser una ventana sobre todo esto y sobre lo real. Aún, cuando ese encuentro esté teñido del acto que aparece como forma posible de restitución del deseo de un sujeto, más acá de lo real, como plantea el análisis que Santiago Peidro hace del film argentino La León (Otheguy, 2007).

Así, también, lo señala la lectura de Laura Escudero sobre lo que a ella le enseña la película Le Hérisson (Achache, 2009): las cosas no son como parecen. Y esa es justo la posición del lector/espectador, la de la búsqueda de otra cosa tras lo que aparece. Un lugar de extrañamiento adonde todo lo que parecer ser, no es, como ella sugiere. O el detalle de la misma película que atrapa la mirada de Liliana Aguilar, que está en una escena que la conmueve, donde aquella niña dice: “Todos somos erizos en la vida pero generalmente sin elegancia”, para saber que tenemos una apuesta, un desafío: encontrar cada uno su propia elegancia, la que hace que cada quien deje de temerle a su diferencia y se valga de esta, que es su singularidad, para arreglárselas con la vida y con los otros. Como Liliana dice, hay algo que puede ayudarnos en este camino: dejarnos alcanzar por la contingencia de algunos encuentros.

No quisiera concluir estas palabras privándome de decir lo que a mí me cautivó de esta misma película, Le Hérisson y que cristaliza lo que vengo expresando: hay una escena, casi imperceptible, en donde aparece sobre una mesa un ejemplar del libro de Junichiro Tanizaki, El Elogio de la Sombra (2005). Para mí el divino detalle de la película. Tanizaki, en este hermoso libro, nos habla sobre el papel de la sombra en la arquitectura japonesa; cómo la penumbra, la opacidad, el espacio vacío expresan, más que una preferencia estética, el ejercicio de admiración hacia una forma de construir y de aproximarse al mundo. Es decir, la sombra como posibilidad, un ideal estético que aspira a un vacío en el que la verdadera belleza aparece cuando el objeto es despojado de todo y es quien mira quien completa lo que allí se ve. Inesperado hallazgo para mí, que no ha podido ser borrado de mi memoria, ver aparecer allí, en esa escena, aquel libro que tanto me gustara.

Como el mismo Tanizaki lo dice, es la huella que el uso y el tiempo deja en los objetos. Se trata aquí de la memoria impresa en las cosas, del gesto que se repite y que por lo mismo, llena de sentido el presente al volverlo una ceremonia cotidiana. Aun cuando el objeto sea imperfecto, marcado por el tiempo. Creo que de eso se trata la escena memorable, aquella que no podemos arrancar de nuestra vida. Encontrarnos con la posibilidad de un espacio lleno de resonancias que da paso a una de las posibilidades que nos ofrece el pensamiento japonés: la aceptación de las condiciones de la propia existencia y encontrar ahí una particular belleza. Que, no es sino esta visión de Tanizaki sobre la arquitectura y su revalorización de las sombras, de lo imperfecto, de la representación del vacío, lo que mejor podría decir sobre el encuentro entre el cine y el psicoanálisis, sobre esa ceremonia de gestos, de repeticiones, de marcas, que puedan dar algo de sentido a lo imposible.

Referencias Bibliográficas

Lacan, J. (2009), Aún. El Seminario. Libro 20. Barcelona: Paidós.
Miller, J.-A. (2008), El partenaire-síntoma. Barcelona: Paidós.
Tanizaki, J. (2005), El elogio de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela.
Wacjman, G (2001), El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu editores.
Wajcman, G. (2010), “Tres notas para introducir la forma ‘serie'” en Revista del Departamento de Estudios Psicoanalíticos sobre la Familia – Enlaces [ICF – CICBA]. Año 12 Nº 15. Buenos Aires: Grama Ediciones.
Wacjman, G (2011), El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.