Journal de Etica y Cine

Monstruos contemporáneos

2026-03-14T14:58:52Z

Universidad de Buenos Aires

El núcleo etimológico de la palabra monstruo no remite en su origen a lo horrible o espeluznante, sino a la advertencia. Derivada del latín monstrum, nombra aquello que muestra, que saca a la luz lo que permanecía tras las sombras. Se presenta como una irrupción que vuelve visible lo oculto, aquello que no sabíamos –o no queríamos saber– y que, precisamente por eso, nos convoca.

En ese sentido, la novela Frankenstein o El Moderno Prometeo, publicada por Mary Shelley en 1818, inaugura una de las figuras monstruosas más persistentes de la modernidad formulando una pregunta que sigue vigente: ¿de qué nos advierte ese cuerpo ensamblado, animado por la ciencia y luego abandonado? ¿Qué viene a mostrar Frankenstein sobre la ambición humana, sobre los límites del saber, sobre un hombre que avanza sin responsabilidad sobre los efectos de su accionar? En sus variantes literarias y cinematográficas, la criatura de Frankenstein siempre encarnó un exceso en relación a la ciencia como pretensión de dominio de lo real.

Es lo que plantea el artículo central de este número “Creadores y padres en el mito de Frankenstein” de Eduardo Laso, que establece la diferencia entre el gesto de filiar una criatura y el afán creacionista de la ciencia. Desde una perspectiva complementaria, el trabajo de Tomas Gaete Altamirano “Un Monstruo Melancólico: un análisis psicoanalítico del Drácula de Coppola” presenta el problema en torno a la figura de Drácula, otro monstruo célebre de la literatura y el cine.

La referencia al mito de Prometeo inscribe la novela de Shelley en una crítica al optimismo positivista respecto a la posibilidad de expandir los límites de la ciencia en el dominio de la vida. Es que el fuego robado a los dioses no ilumina sin un resto… Serapio Estanislao Cazana Canchis reflexiona al respecto en su texto “La ética prometeica en la película Oppenheimer: riesgo, incertidumbre y ambivalencias”, proponiendo tanto un recorrido por las contradicciones del ethos en relación al mito prometeico como una novedosa actualización de dicho mito a partir del film Oppenheimer. Asimismo, el libro Prometeo en Occidente de Javier Aliaga analiza las resonancias del mito y su eficacia para plasmar la relación ambivalente que la cultura mantiene con sus propias creaciones.

De los mitos fundantes a las figuras contemporáneas, los monstruos continúan cumpliendo su función de señalamiento. Pero no todos provienen del exterior ni llevan un aspecto desagradable. El mito de Narciso, releído en clave contemporánea, deja entrever otra figura atractivamente monstruosa: la del doble, la despersonalización y el repliegue mortífero sobre la propia imagen. En “Black Swan: la mancilla del yo en el doble del espartículo espejo”, Ignacio Roldán Martínez lo expone con claridad: no hay aquí una criatura desagradable que irrumpe desde afuera, sino una subjetividad que se fractura al identificarse con un ideal imposible.

Y en esta fascinación actual por la cinematografía de asesinos en serie y perversiones, ¿cuánto hay de esa terrible criatura que podría habitar en nosotros? El texto del psicoanalista Jorge Bafico titulado “Ed Gein, vecino poco amigable” constituye una invitación a cuestionar la monstruosidad que puede habitar en lo humano, así como una reflexión en torno a los alcances de sus efectos.

Quizás los monstruos no pertenecen al pasado y no corresponden a lo absolutamente foráneo, sino más bien a lo éxtimo, a aquello que se fundaría en un juego dialéctico entre lo íntimo y lo ajeno, guardando una proximidad con la condición humana mayor a lo que imaginamos. Lo monstruoso regresa así con toda su potencia para advertirnos sobre las posibles consecuencias de nuestro accionar cuando éste desatiende los límites propios del orden humano, cuestionando incluso el propio concepto de reproducción humana y de ciencia ficción. En esta línea, los trabajos “Ciencia ficción: cine, política y pedagogía sobre la invasión extraterrestre” de Xavier Brito Alvarado y Ana Sedeño-Valdellos, e “IA, aceleracionismo y erotismo. Una lectura ético-psicoanalítica a través del cine” por Aldana Argüello Valenzuela y Rut Fidel constituyen un puente para su abordaje.

Por su parte, la propuesta de Enrique Richard y Melisa Eileen Richard Contreras “Tejiendo la Ética y la Praxis: El Cine como Simulador para una Formación Holística en Ciencias de la Salud” adiciona a este número de Ética & Cine Jorunal una interesante indagación relativa al uso del cine como herramienta para el abordaje de temáticas de interés para el campo de la bioética. Se finaliza este recorrido con una reseña del reciente libro de la investigadora Evie Kendal titulado Ciencia ficción y ética de los úteros artificiales, en donde se analizan los alcances bioéticos de la ectogénesis y la eficacia del cine para el abordaje de esta novedosa y compleja temática.

Como el Dr. Frankenstein se pretende Dios pero es incapaz de alojar a su criatura, es ésta –y no Dios mismo como en la Biblia– la que le hace saber que "no es bueno que el hombre esté solo" y aparece la idea de crear una mujer. En esta línea, el artículo “Frankenstein en femenino. Variaciones de lo monstruoso” de Lucía Amatriain e Hilen Ottone aborda cómo lo femenino se presenta en el punto donde la pretensión científica se fractura, revelando el límite del dominio humano sobre la vida.

Finalmente, sobre el cierre de este número del Journal, en marzo de 2026, se acaba de estrenar ¡La novia!, de Maggie Gyllenhaal. Allí Mary Shelley reencarna en la novia de Frankenstein en los Estados Unidos de los años 30 y junto a Frankie conforman una suerte de Bonnie and Clyde, que resulta un fracaso de público y crítica. El mito, como todo mito, se presta a innumerables variaciones. No todas le hacen justicia.

Catastrophe, Event and Musical Abyss. An Ethical-Musical Reading of El Eternauta

Ignacio Trovato — 2025-07-11T23:13:31Z

Abstract

In a proposal that takes place in six episodes, the series El Eternauta (Sigman et al., 2025-present) remakes on the screen the emblematic Argentine comic strip written by Héctor Oesterheld and illustrated by Francisco Solano López, whose first publication came to light towards the end of the '50s. Our work will lie in the approach to the series from an ethical-musical analysis, focusing on the investigation of some of the sound pieces that gain entry throughout the different episodes of the fiction, for the purposes of reading the musical event in the cinema. This event aims to transcend the reading of the music in the literality of its significance, to conjecture inflections related to the subjective plots of certain characters in the series in the face of the catastrophic conjuncture that the plot introduces, establishing dialogues between the musical pieces and the scenes in which they take place. In order to establish the proposed articulation, we will conceptually investigate the distinction between the ways in which music can enter cinema (analyzing its diegetic and extradiegetic dimension), the category of "mise en abyss" (Michel Fariña & Laso, 2021; 2024) in its musical aspect, as well as the proposal of Ignacio Lewkowicz (2004) regarding the notions of "catastrophe" and "event" and of Alejandro Ariel (1994) regarding the status of the "act creator".

Keywords: music | put into an abyss | catastrophe | event

- Volumen 15 | Nº 2 - July 2025

Catástrofe, acontecimiento y puesta en abismo musical. Una lectura ético-musical de El Eternauta

Ignacio Trovato — 2025-07-11T23:11:08Z

Universidad de Buenos Aires

Si enunciáramos y desarrolláramos como concepto lo que expresa la música, tendríamos por ese hecho mismo la explicación razonada y la exposición fiel del mundo expresado como concepto, o al menos algo equivalente. Esa sería la verdadera filosofía.
A. Shopenhauer

Introducción

La serie El Eternauta (Sigman et al., 2025-presente) reversiona en la pantalla la emblemática historieta argentina escrita por Héctor Oesterheld e ilustrada por Francisco Solano López, cuya primera publicación salió a la luz en 1957. Nuestro trabajo radicará en el abordaje de la serie a partir de un análisis ético-musical, centrándonos para esto en la indagación de algunas de las piezas sonoras que aparecen a lo largo de los distintos episodios de la ficción, a los efectos de leer el acontecimiento musical en el cine. Dicho acontecimiento pretende trascender la lectura de la música en la literalidad de su significancia, para conjeturar inflexiones sobre las tramas subjetivas de ciertos personajes de la serie frente a la coyuntura catastrófica que la trama introduce, estableciendo diálogos entre algunas de las piezas musicales y las escenas en la cuales tienen lugar, analizando su presentación bajo la modalidad diegética/extradiegética y su posible valor de meta-texto o de puesta en abismo musical, según el caso.

Pretendemos asimismo abrir una reflexión relativa al valor de las tragedias contemporáneas y a la posición ética frente a situaciones extremas, entendida como campo de reflexión sobre el valor del acto humano. Tomando la propuesta de Laso y Michel Fariña (2025), nos centraremos en las tres dimensiones de la catástrofe que El Eternauta introduce: la suscitada en la trama producto de la irrupción de una nevada tóxica y de una invasión alienígena; el trauma de guerra que porta el personaje de Juan Salvo en su condición de excombatiente en la Guerra de Malvinas; y el secuestro y desaparición de Héctor Oesterheld y el de sus cuatro hijas (dos de ellas encontrándose embarazadas) y sus dos yernos en el año 1977 por la última dictadura cívico-militar argentina. Se trata, siguiendo a los autores, de distintas capas del horror que se solapan y cobran entrada en el entramado ficcional de la serie, produciendo efectos en los personajes de la ficción.

El valor de la música diegética/extradiegética en el cine

Comenzaremos por hacer una breve referencia a los distintos modos en los que la música puede presentarse en el cine, para luego adentrarnos en la tarea de articulación con el material de la serie. El término “diegético” halla su origen etimológico en el vocablo griego “diegesis”, el cual alude a todo aquello que está ocurriendo en una escena y que los personajes pueden oír. Lo “extradiegético” se definiría por la fórmula inversa, vale decir: como lo no audible para los personajes en una escena (por ejemplo, una narración en off). Llevando esta clásica división al terreno del recurso musical en el cine, la música diegética referiría a aquellas expresiones sonoras que los protagonistas de la narrativa fílmica pueden oír, mientras la música extradiegética aludiría a la música incidental, aquella que está disponible para el espectador pero que no resulta audible a los personajes.

Por otro lado, es dable precisar que la utilización del recurso musical diegético en el cine no siempre cumple una función, encontrándose en ocasiones al servicio de aportar un elemento meramente estético a la narrativa fílmica, contribuyendo a la coloratura de ciertas escenas. Tal como hemos anticipado, nuestro interés se centrará en la indagación de aquellos escenarios de El Eternauta en los que resulte posible hallar a partir de la presencia en la pantalla de un recurso musical diegético el advenimiento de una dimensión no meramente estética sino ética, capaz de propiciar en los personajes que la escuchan un efecto de suplementación frente a las coordenadas deficitarias iniciales, adquiriendo de tal modo un valor restitutivo para el campo de la subjetividad de dicho/s personaje/s.

Asimismo, la presencia musical en el cine en ocasiones logra subvertir esta división clásica entre lo que está ocurriendo en la escena y que los personajes oyen (diegético) y lo que no logan oír (extradiegético). Leída clínicamente, en ocasiones la entrada musical en el marco de un film destituye esta división técnico-descriptiva diegético/extradiegético, en beneficio de una lógica que acompaña la banda de Moebius. Tal como lo ilustran Michel Fariña y Laso (2024) en relación al uso de dicho recurso en films que presentan arias de ópera, se trataría, en todos los casos, de momentos en los cuales “la audición musical forma parte del argumento, pero cuyas arias se elevan más allá de la trama, ofreciendo un conmovedor subtexto sobre el personaje” (p. 5).

Resulta frecuente hallar, en escenarios cinematográficos de distinta índole, pasajes en donde la música tiene lugar inicialmente en forma diegética, hasta tanto se produce un quiebre en la escena, un cambio del plano visual en donde dicha pieza musical sigue sonando, cobrando así carácter extradiegético. El canto de un himno en lengua china que despliega el personaje de Jim (Christian Bale) en El imperio del sol (Spielberg, 1987) es un clásico ejemplo en el que resulta posible advertir dicho movimiento, en donde la música –de inicio diegética– continúa sonando en la escena más allá de que los personajes ya no la estén escuchando. Esta tensión entre lo diegético y lo extradiegético resulta un valioso recurso ético-clínico que nos permite reflexionar sobre la eficacia de la música al interior de los personajes, en tanto la sonoridad de la misma puede sostenerse en lo íntimo de un sujeto, aportando a su despliegue fantasmático, a su vuelo interior. El filósofo y psicoanalista Slavoj Žižek (2000) propone una lectura del film El imperio del sol en la cual formaliza esta idea, ubicando el efecto de pasaje de la realidad del personaje de Jim al campo fantasmático:

En la película El imperio del sol, de Spielberg, el pequeño Jim, detenido en un campo japonés de prisioneros cercano a Shangai, observa a los kamikazes realizar sus rituales antes de la lucha final. Une al canto de ellos su propio himno en lengua china, tal como lo había aprendido en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presentes, tanto para los japoneses como para los ingleses, es una voz fantasmática. Su efecto es obsceno, no porque incluya algo "sucio", sino porque a través de él Jim descubre su intimidad más profunda, la esfera más íntima de su ser. A través del himno revela públicamente el objeto que hay en él, el ágalma o tesoro oculto que sostiene su identidad. Todos se sienten de algún modo molestos (como cuando alguien nos descubre demasiadas cosas de sí mismo), aun cuando escuchan con una especie de respeto indefinido. Lo crucial es el cambio en la calidad de la voz de Jim: en cierto punto su voz ronca, seca, solitaria, comienza a vibrar armoniosamente acompañada por órgano y coro. Está claro que hemos cambiado de perspectiva, pasando del modo en que lo oyen los otros, al modo en que se oye el propio Jim: pasamos de la realidad al espacio fantasmático. (Žižek, 2000, p. 215-216)

La melodía cobra así en Jim vuelo propio, como analogía entre lo diegético y lo extradiegético (o entre la realidad y el fantasma), plasmando un viraje en el decurso de la subjetividad del personaje en el que se ilustra el despliegue de su mundo fantasmático. En síntesis, reparar en el modo en el cual la música en el cine asume su entrada en escena, distinguiendo la modalidad de presentación audible a los personajes de la meramente incidental, inaugura un campo mucho más complejo y rico a la hora de establecer conjeturas ético-clínicas. La música no será en todos los casos mera coloratura, sino que, tal como lo ilustramos con el ejemplo que introduce Žižek, permitirá hipotetizar sobre cuestiones atinentes a la dimensión fantasmática en juego en los personajes que la escuchan o bien, como veremos sucede en distintos momentos de El Eternauta, incluso la producen.

“Paisaje” de una catástrofe y puesta en abismo musical

Como hemos señalado previamente, la música asume una presencia central durante todo el desarrollo de El Eternauta, recurriendo a un repertorio de canciones muy diverso que abarca desde Manal hasta interpretaciones de Mercedes Sosa. Las mismas, retomando los conceptos presentados en el apartado anterior, son presentadas a lo largo de los distintos capítulos de la serie tanto de forma diegética como extradiegética.

La ficción comienza con una entrada musical diegética: en la apertura del primer episodio, un grupo de tres jóvenes se encuentra disfrutando de un paseo en velero por el Río de la Plata mientras suena “Paisaje” de Gilda. Si bien es una canción que, a primera vista, remite a cuestiones “románticas”, resulta interesante su carácter anticipatorio respecto a ciertos aspectos que constituirán ejes centrales del relato argumental de la serie y que, en aquel momento inicial del primer capítulo en el que la canción suena, nada nos dice aún la trama al respecto. Revisemos algunos de sus versos iniciales:

“No se piensa en el verano cuando cae la nieve (…)Jamás la lógica del mundo nos ha divididoNi el futuro tan incierto nos ha preocupado”

De forma no evidente en un primer visionado, mediante esta entrada musical en el discurrir de los primeros minutos la serie nos “abisma” hacia la trama principal, introduciendo aquello que constituirá los tres pilares argumentales sobre los que se irá trazando la ficción. El primero de ellos, presentado a partir de la referencia en la canción a que “No se piensa en el verano cuando cae la nieve”, presenta la entrada situacional de El Eternauta, al introducir la irrupción de la catástrofe: la nevada tóxica que en una incipiente temporada de verano asola a Buenos Aires y aniquila a gran parte de la población, así como el advenimiento de una invasión alienígena que pone en vilo a los que aún logran sobrevivir.

El segundo eje argumental que estructura a la trama de la ficción remite a los distintos modos posibles de responder a dicha coyuntura catastrófica. La canción plantea que “Jamás la lógica del mundo nos ha dividido”, verso que pareciera entrar en diálogo con la célebre frase de Juan Salvo (Ricardo Darín): "Nadie se salva solo". La misma constituirá uno de los lemas centrales del texto narrativo de El Eternauta, por cuanto presenta la idea de que la resistencia y supervivencia frente a situaciones extremas no se sostiene en maniobras individuales sino mediante la unidad y la acción colectiva, mediante la construcción de un entramado de lazo con el otro.

Asimismo, el verso referente a que “Ni el futuro tan incierto nos ha preocupado” nos sumerge en el tercer elemento central de la trama, y es aquel relativo a la imposibilidad de inscribir simbólicamente aquello que irrumpe sin aviso y que no logra ser decodificado con las coordenadas disponibles hasta ese momento. La icónica frase que en posteriormente pronunciaría el “Tano” Favalli (César Troncoso) en alusión a que "el mundo que conocíamos dejó de existir" resignificará y plasmará dicha referencia. Se trata, al decir de Ignacio Lewkowicz (2004), de lo propio de la emergencia de una catástrofe, en donde “las marcas que ordenaban simbólicamente la experiencia ya no ordenan nada; tal vez ni siquiera marquen” (p. 154).

Retomemos ahora lo referido respecto a que la narrativa argumental de la música, siguiendo el análisis hasta aquí propuesto, podría “abismarnos” hacia elementos que pertenecen a otra trama que trasciende a la musical. Según proponen Michel Fariña y Laso (2021; 2024), el concepto de “puesta en abismo” en el cine remite a la existencia de una escena dentro de otra (en nuestro caso de una obra musical dentro de una serie televisiva) cuyo valor no resulta reductible a algo meramente decorativo, sino que la escena secundaria viene a introducir una clave aún no explicitada por la trama principal en la cual se incluye. En el caso de la “puesta en abismo cinematográfico-musical” (Michel Fariña y Laso, 2024, p. 15), su potencia para abismar el texto central en ocasiones no radica únicamente en los aspectos lírico/narrativos sino también sonoros que la pieza musical aporta a la escena [1].

¿En dónde situamos entonces el valor de puesta en abismo de la entrada sonora de “Paisaje” en la apertura situacional de la serie El Eternauta? En que, mediante la introducción de estos tres elementos extraídos de su lírica (el contrapunto verano/nieve, las divisiones humanas frente a la lógica del mundo y la incertidumbre relativa al futuro) se aporta al espectador una clave de lectura para anticipar –o “abismar”– aspectos centrales de la trama aún no explicitados por la narrativa principal, cuya centralidad argumental se plasmará en forma retroactiva con el posterior devenir del relato.

“No pibe”: Manal y la emergencia transferencial en el cine

En una entrevista periodística [2], Bruno Stagnaro –realizador de El Eternauta–explicó cómo fue su decisión de incluir la segunda de las canciones que cobra entrada en la serie. Relata que, en el set dispuesto para la filmación del primer episodio, Ricardo Darín –representando al protagonista Juan Salvo– se encontraba dentro de un auto junto a los demás actores a la espera de que se diera inicio al rodaje de la escena. La misma presentaría a Salvo al volante de su automóvil acompañado por su entrañable amigo “El ruso” (Claudio Martínez Bel) y por Omar (Ariel Staltari) –cuñado de “El ruso”–, inmovilizados dentro del vehículo por un corte de calle producto de un reclamo por una interrupción del suministro eléctrico. Cuenta Stagnaro que, en dicha espera, espontáneamente Darín comenzó a entonar a capela los primeros versos de la canción “No pibe” de Manal:

“No hay que tener un auto, ni relojes de medio millónCuatro empleos bien pagados, ser un astro de televisiónNo, no, no, no, pibe…”

Al escucharlo, el director inmediatamente habría indicado que comenzaran la filmación de la escena de esa manera, en la que Salvo entona los referenciados versos y luego se acoplan al canto los otros personajes que habitan el auto. En la entrevista Stagnaro subraya que, si bien se trataba de algo que no formaba parte del guion, optó por su inclusión tras percibir que dicha emergencia musical se encontraba –en términos psicoanalíticos– “en transferencia” con el relato de la ficción.

Freud (1914) propone el concepto de “transferencia” para dar cuenta del surgimiento, en el marco del dispositivo analítico, de reminiscencias y aspectos no resueltos de la trama inconsciente del analizante, cuyo contenido emergería vehiculizado por relación terapeuta/paciente, “transfiriéndose” dicha trama inconsciente sobre la figura del analista. Si bien se trata de un fenómeno inherente al dispositivo, Freud nos enseña que la transferencia no se puede prever ni anticipar, en tanto su surgimiento acontece, al decir de Lacan, en acto. Volviendo al modo en el cual “No pibe” tuvo entrada en esta escena, rescatamos el efecto no calculado de la instancia transferencial en juego, en este caso entre el actor y la trama de la ficción. Al modo de un analizante que recrea en la relación con su analista cierto aspecto de su trama inconsciente, Darín comienza espontáneamente a entonar esta canción, la cual encarna distintos sentidos tanto en lo referente a texto argumental de su lírica como a lo que simboliza en sí la banda Manal en la coyuntura de los años '70.

Manal constituye uno de las principales bandas que representaron el movimiento del “rock pesado” en dicha década en la Argentina, plasmando en muchas de sus canciones la voz anti consumo de una generación, siendo “No pibe” una de ellas. Su lírica introduce una referencia al despojo del tener (autos, relojes de lujo, dinero, fama…) como modo posible de existencia. Su entrada de manera diegética en este momento inicial del relato puede ser leído como un meta-texto en referencia a la pérdida de valor de todos esos recursos a la hora de enfrentar una coyuntura extrema, aún no explicitada en la trama: ¿cuál sería –cabría preguntarse– la utilidad de dichos recursos para enfrentar la llegada de una nieve tóxica y de una invasión alienígena?

Asimismo, resulta interesante advertir que, a dicha entrada musical –de inicio diegética, en donde los personajes mismos recrean mediante el canto los primeros versos de “No pibe”–, le sucede la sonoridad de la misma canción pero presentada de forma extradiegética. Con el inconfundible timbre de la voz de Javier Martínez y la instrumentación de Manal nos sumergimos en el devenir de una escena en donde vemos al auto de Salvo tomar distancia de aquel “piquete” y circular por las calles de una urbe convulsionada. Cacerolazos y sirenas se sobreimprimen al ritmo de una música que, en tanto incidental, los personajes no pueden oír pero los espectadores sí, plasmando –al decir de Žižek– algo del plano fantasmático que circunda en la trama de dichos personajes: el halo de la catástrofe, en sus distintas dimensiones, comienza a asomar.

Notemos que, si bien el texto explícito del pasaje da cuenta de que Salvo, el Ruso y Omar “dejaron atrás” aquella canción, su continuidad sonora –participando en el devenir de la escena ahora de modo extradiegético– abisma al espectador, mediante una suerte de efecto de inmersión progresiva, hacia el inminente encuentro con el advenimiento catastrófico que ya sobrevuela en la escena. Nos referimos, retomando lo que hemos planteado previamente, no únicamente a la nevada tóxica y a la invasión alienígena que consolidarán el núcleo argumental de la serie sino también a los planos más subyacentes del horror, como ser el trauma de guerra de Juan Salvo –el cual una y otra vez retornará bajo distintas figuras en la trama subjetiva del personaje– o, en un nivel más velado aún, la desaparición forzada de Ostherheld y su familia en el contexto dictatorial argentino de fines de los ‘70. Situamos entonces, mediante este pasaje de lo diegético a la extradiegético, una clave de lectura sonoro-musical que nos permite suplementar el abordaje de la entrada situacional de la narrativa.

“Jugo de tomate”: acontecimiento y acto creador

La situación hasta aquí descripta resulta un elemento central para adentrarnos en una lectura relativa a la salida situacional de la serie, en donde adopta centralidad un pasaje que entra en diálogo y resignifica aquel momento inicial en el que adviene el canto de “No pibe”. Nos referimos al episodio final, cuando Juan Salvo, junto a un grupo de colaboradores, se encuentra a bordo de un tren que se encamina a estrellarse contra una muralla de automóviles que oficia de barricada entre la ciudad y la provincia de Buenos Aires. En la instancia previa al impacto, Salvo comienza a cantar –nuevamente en forma a capela– otro de los clásicos de Manal. Se trata en este caso de “Jugo de tomate”, iniciando el canto en forma casi inaudible y solitaria, uniéndose progresivamente el resto del grupo a la entonación de los primeros versos, ganando así volumen y pujanza en el discurrir de cada verso:

“La tierra que te da la vida, da un tiempo para decidirEligiendo inteligentemente, todo el mundo podrá ser felizJugo de tomate frío, jugo de tomate fríoEn las venas, en las venas deberás tener…”

La entrada de “Jugo de tomate” en este capítulo final de El Eternauta nos reconduce inevitablemente al primer episodio, enmarcando los momentos de la entrada y salida situacional a partir del trazado de una interlocución entre las escenas que se desarrollan al compás de las canciones de Manal. Esto en referencia a distintos elementos que consideramos oportuno situar y analizar. El primero de ellos remite al contexto en el que ambas canciones se presentan y enmarcan cinematográficamente, hallándose, en ambas escenas, un grupo humano dentro de un vehículo –auto/tren– debiendo enfrentar un “obstáculo” en el camino, obstáculo que encarna el lugar de lo incierto propio de las coyunturas extremas. En el primer capítulo, el hecho de que Salvo se encontrase con aquel corte de calle de los vecinos que reclamaban por la falta de electricidad augura algo del encuentro con lo catastrófico, aun no desplegado en la narrativa de la trama. En el último episodio en cambio, quienes se encontraban a bordo de ese tren a punto de colisionar se enfrentaban no sólo a lo incierto de cómo iba a resultar ese riesgoso intento, sino –y por sobre todo– a la incertidumbre de aquello con lo que podrían encontrarse en caso de que sí lograsen atravesar la barricada.

La segunda cuestión radica en la modalidad bajo la cual en las dos escenas son presentadas las piezas musicales: no sólo se incluyen de modo diegético, sino que además son producidas (cantadas) por los mismos personajes y de forma a capela. Asimismo, en ambos casos se trata de un canto que comienza en forma individual por Juan Salvo, plasmando mediante dicha forma de presentación de la pieza musical un registro de la soledad que experimentan los personajes frente a la coyuntura catastrófica. Soledad que se presentifica tanto por la voz al unísono como por el hecho no contar con el acompañamiento instrumental, y que en su discurrir de la escena deriva –también en ambos casos– en un canto colectivo como modo de entramado de un lazo.

En tercer lugar, el hecho de que “No pibe” y “Jugo de tomate” remitan a la misma autoría, además de acarrear semejanzas en sus matices tímbrico-sonoros aporta una clave de lectura relativa al valor de la música en tanto voz de resistencia frente a la coyuntura deficitaria. En este sentido, el hecho de que en ambos casos entre en escena Manal, introduce una representación –tal como lo hemos anticipado– de un simbolismo del rock de resistencia en la década del '70 en la Argentina.

Por último, consideramos pertinente centrarnos en la instancia en el que cobra entrada en la pantalla “Jugo de tomate”, a los efectos de conjeturar un diálogo entre el recurso musical y la escena en la cual se incluye. Nos interesa, remitiéndonos a la propuesta de Alejandro Ariel (1994) situar el estatuto de “acto creador” que tiene aquel canto que deviene colectivo justo antes del impacto del tren contra la muralla de autos. Ariel abreva en el uso que el dramaturgo Alfred Jarry hace del concepto de “suplementación”, para postular que la esencia del acto radicaría en su capacidad de suplementar las coordenadas situaciones precedentes, agregando algo a la situación que vehiculizará, sin calcularlo, una salida en plus: “Si decimos que es suplementario, diremos que no es opuesto, ni complementario del orden social (…). Es siempre un en más al orden social” (Ariel, 1994, p. 21). La escena en cuestión cobra valor de suplementación en tanto toma un elemento conocido –como es la canción “Jugo de tomate”– para hacer frente a una de las formas de expresión de la catástrofe –en este caso la de un inminente impacto contra una barricada de vehículos–, cuyo desenlace era tan incierto como el encuentro con lo que podría existir detrás de dicha barricada. Y será a partir de dicho elemento conocido que advendrá un acto creador, el cual habilitará una forma posible de lazo, efecto que tampoco habría sido calculado. Tal como lo establece Ariel: “El acto creador no persuade a nadie, ni es el orden de las personas. No precisa ni oferta identificaciones, ya que no requiere rebaños, ni seguidores” (p. 23).

Retomando la referencia a la obra de Lewkowicz (2004), se trataría de una modalidad de lazo vehiculizada por la inminencia del choque –valga aquí el uso del término– con lo desconocido, de aquello imposible de inscribir mediante la apoyatura en las referencias simbólicas disponibles:

Mirada desde la estructura, la catástrofe es arrasamiento; desde sí, es contingencia. La contingencia no es el arrasamiento; es la posibilidad precaria de organización de la subjetividad. Puede ser arrasamiento de la solidez, pero no arrasamiento de la subjetividad. La contingencia del encuentro es la posibilidad que surge a partir del choque. (p. 161)

El “choque”, tal como lo presenta el autor y como lo leemos en la serie, puede constituir un modo para dar paso, ante la coyuntura catastrófica, al advenimiento acontecimental.

Referencias

Ariel, A. (1994): El estilo y el acto. Ediciones Manantial, Buenos Aires.

Freud, S., (1914). “Recordar, repetir, reelaborar”. En Obras Completas, Tomo XII, Amorrortu.

Laso, E. y Michel Fariña, J. J. (2025): “Catástrofe, trauma, acontecimiento”, recuperado de: https://www.eticaycine.org/El-Eternauta

Laso, E.; Michel Fariña, J. J. (2021): “Una puesta en abismo de la Ley”. En: Ética y Cine - Teaching Bioethics. URL: https://www.eticaycine.org/Your-Honor

Lewkowicz, I. (2004): “Catástrofe: experiencia de una nominación”. Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez. Buenos Aires, Paidós.

Michel Fariña J.J. y Laso, E. (2024): “Acting: La puesta en abismo en el cine como recurso de la clínica analítica”, Ética y Cine Journal, 14 (2), 13-19.

Sigman, H.; Mosteirín, M.; Cristi, L. (2025-presente). El Eternauta [Serie de Televisión]. K&S Films.

Žižek, S. (2000): Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Ed. Paidos, Bs. As.

[1] Para una ampliación del tema se sugiere consultar el artículo de nuestra autoría “De una puesta en abismo musical y su valor ético” (2024), en donde nos hemos ocupado más detenidamente sobre el tema. Disponible en: https://eticaycine.org/Poco-ortodoxa-3850

[2] Entrevista del día 29/04/2025 con el periodista Javier Ponzo, recuperada de: https://youtu.be/6RtKDQwa2cc?si=e5v1x3Wg8G812gB7

Cine y Catástrofe

2025-07-11T23:10:00Z

Universidad de Buenos Aires

¿Qué nos enseñan las películas y series sobre la catástrofe contemporánea? El éxito mundial de El Eternauta (Stagnaro, 2025- ) renovó el interés por el cine como pasador de lo real traumático. En esta serie se conjugan al menos tres catástrofes de la historia argentina, que tienen a su vez alcance global: el colapso climático y económico, la guerra, la invasión, entendida como la coexistencia con la diferencia. Todo ello en el marco de una tragedia mayor: Héctor Oesterheld, el autor del comic original, escribe su historia en 1957, y veinte años más tarde, en 1977, es secuestrado y desaparecido por la dictadura junto a sus hijas, yernos y nietos. La catástrofe de la ficción lo alcanza en lo real. Y este desdoblamiento de la escena interpela al espectador de la serie, que se ve confrontado après coup, con lo siniestro ¿Cómo sobrevivir a semejante horror?

Ilustración realizada por Felix Saborido para la revista Feriado Nacional en octubre de 1983.

Intervención de la asociación H.I.J.O.S sobre la familia Oesterheld en los carteles de la serie El Eternauta en 2025

Desde sus inicios, el cine se ocupó de las distintas formas del desastre. La primera producción que plasmó en la pantalla un estrago fue Fire!, cortometraje inglés de 1901 dirigido por James Williamson que recrea el rescate por parte del cuerpo de bomberos de personas atrapadas en medio de un incendio pavoroso. Y la más reciente de éxito mundial, seguramente El Eternauta (2025), que como vimos nos confronta con escenarios de urgente actualidad.

Pero este caso resulta más sofisticado, porque la adaptación cinematográfica de la historieta original incluye una catástrofe dentro de la catástrofe. Juan Salvo, el personaje encarnado por Ricardo Darín, llega afectado por un trauma de guerra. Ex combatiente de Malvinas, el nuevo escenario se le superpone a aquél otro ya vivido. Y esta nueva contingencia resulta ser un modo de actualizar aquel trauma encapsulado y, a la vez que padecerlo, comenzar a elaborarlo. Pero para hacerlo, deberá tomar nota, en acto, de lo nuevo.

Esta dialéctica de tiempos cronológicos y tiempos lógicos resulta de especial interés para el abordaje ético. Porque permite pensar la cuestión del trauma no de manera lineal sino en el marco del nachträglich freudiano. Para situarnos en esta complejidad este número del Journal bordea el tema de la catástrofe, el trauma y el acontecimiento a partir de una serie de escritos originales.

Se inicia con el artículo de Eduardo Laso, que analiza la serie El Eternauta en interlocución con el texto clásico de Ignacio Lewkowicz “Catástrofe: experiencia de una nominación” (2004), proponiendo una relectura actualizada de aquellas tesis. Volveremos luego sobre esta perspectiva.

O el trabajo de investigación de Ignacio Trovato, que analiza la música elegida para el film y el modo en que ella alterna lo diegético y lo extradiegético para conformar, a partir de sutiles puestas en abismo, el clima inquietante de la trama.

Además, el artículo “Tres miradas sobre El Eternauta” ofrece la posibilidad de conocer o revisitar tres lecturas originales sobre la serie que fueron publicadas en distintos medios de difusión. Se trata de los análisis realizados por Juan Tausk, Sergio Zabalza y Joaquín Cardoso.

El número se completa con una serie de artículos que recorren diferentes temáticas y dos reseñas cinematográficas.

Dentro de la temática de trauma y catástrofe, Fernando Gómez y Galan de la Universidad Columbia del Paraguay explora las consecuencias del “silencio obligado”, es decir, cuando este se presenta vinculado con la supervivencia. El artículo “La libertad de expresión en silencio: un análisis ético y psicoanalítico” propone un abordaje de la temática a través del film de terror y ciencia ficción A quiet place (Krasinski, 2018).

Por otro lado, en “La cuestión del padre” Tecla González Hortigüela, de la Universidad de Valladolid, realiza un análisis psicoanalítico de la película Magical Girl (Vermut, 2014). A través de “desentrañar el efecto emocional que el film ofrece”, la autora propone reflexionar acerca de las emergentes configuraciones de la paternidad en la sociedad actual.

Por su parte, María Teresa Galarza, desde la Universidad de Cuenca, nos invita a analizar la narrativa y los efectos técnicos-estilísticos que se ponen en juego en la película Promising Young Woman (Fennell, 2020). La autora expone la existencia de dos tipos de miradas intencionadas, una masculina y otra femenina, que determinan la presentación del personaje protagónico y la trama.

El artículo “Una ascesis del tiempo vivido”, de David Colmenares de la Universidad de California, examina la relación entre el cine y el tiempo en la obra Arrebato (Zulueta, 1979). Para ello, se considera tanto la narrativa del film como las declaraciones de su realizador, quien desarrolló una teoría original que ubica al cine como un medio capaz de sintetizar temporalidades subjetivas y objetivas.

Las dos reseñas que cierran el número son una invitación a descubrir dos documentales que abordan temáticas referidas a los Derechos Humanos: Viejas que hierven (Tapia, 2022) y Miércoles 15.30, memorias de una ausencia (Chomali, 2023).

Para concluir, digamos que Ignacio Lewkowicz propone dos modos de pensar la catástrofe, con consecuencias diferentes respecto de la posición del sujeto que debe enfrentarla. Por un lado, pensarla desde lo que queda; por otro lado, pensarla desde lo que hay. Como lo plantea Eduardo Laso en el artículo que abre este número, pensar desde lo que queda es pensarla como el resto de una operación de destitución, mirada melancólica que hace un balance de lo perdido y anhela recuperar. Un habitar la situación de desastre desde la lógica previa, que da como resultado un déficit: un resignado “no queda casi nada”. Pensar desde lo que hay es, en cambio, pensarla desde el inventario que precede a una operación que da como resultado un plus afirmativo: un “hay lo que hay”. Operación que implica asumir la preeminencia del cambio y la contingencia. Y la contingencia, a diferencia del arrasamiento, es la posibilidad precaria de organización de la subjetividad.

Un ejemplo magnífico de este movimiento es la escena de la sepultura en El Eternauta. Todo es un caos y los tres amigos están desquiciados. La nevada se ha detenido pero la amenaza continúa y la supervivencia se hace más incierta que nunca. En ese contexto, deciden hacer un alto para sepultar al amigo muerto. La ciudad es un tendal de cuerpos, pero en la despedida a uno de ellos se juega el destino de la humanidad toda. Cavan una fosa y dicen el último adiós al Ruso arrojando tres naipes con el mayor ligue del truco. Un breve ritual funerario que recuerda el gesto de Antígona y que los reconcilia con lo simbólico en medio del estrago.

Esa es la función del cine: confrontarnos con la catástrofe para hacer de ella una escritura, que, como la clínica, transmute un destino traumático en acontecimiento creador.

Nachträglich en el cine

Juan Jorge Michel Fariña, Ignacio Trovato, Lucía Amatriain — 2025-03-02T21:23:36Z

“[...] En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. [...] El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro..."
Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores (1951)

Existe una tradición en cine que dice que “segundas partes nunca fueron buenas”. La frase se utiliza para objetar la realización de secuelas o nuevas versiones de obras ya consagradas, las cuales estarían destinadas al fracaso. Y efectivamente la historia del cine abunda en ejemplos que lo confirman. Pero también existen honrosas excepciones. ¿Cuándo y por qué una segunda parte puede ser un acontecimiento que resignifique la primera y la trascienda?

Un modelo posible para pensar la cuestión es el propuesto por Sigmund Freud con el concepto de nachträglich, el cual puede ser traducido al español como “retrosignificacióni”, introduciendo una discontinuidad temporal. Como lo han puntualizado Laplanche y Pontalis en su conocido diccionario, se trata de una concepción de la temporalidad y de la causalidad psíquicas según la cual “experiencias, impresiones y huellas mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a un nuevo grado de desarrollo. Entonces pueden adquirir, a la par que un nuevo sentido, una eficacia psíquica.” [1]

En términos del psicoanalista francés Jacques Lacan: “[...] el verdadero original sólo puede ser el segundo, por constituir la repetición que hace del primero un acto, pues ella introduce allí el après-coup propio del tiempo lógico...”. Importa aquí destacar la relación dialéctica entre los términos: por un lado, determinismo con efecto retardado del presente por el pasado, por otro, atribución retroactiva de sentido, puesta en narración del pasado por el presente. ¿No fue acaso el propio Jacques Lacan quien enseñó este mecanismo en acto, cuando justamente vino a resignificar el nachträglich freudiano dándole actualidad clínica con la noción de après-coup? [2]

Dado que propondremos la aplicación del concepto de nachträglich para pensar el estatuto de las secuelas (o a veces precuelas) cinematográficas, resulta imprescindible hacer una aclaración metodológica. El concepto, tal como fue desarrollado por Freud, da cuenta del registro de la subjetividad, es decir, supone la existencia del aparato psíquico, la economía libidinal y la noción de realidad psíquica. Sólo en este contexto una primera marca o huella mnémica puede adquirir posteriormente el valor de escena para el sujeto a partir de su recuerdo y resignificación. El cine tiene puntos de contacto, pero también diferencias respecto del campo subjetivo, entramando la obra de arte con la política de su tiempo. Nuestra aplicación del nachträglich supone por lo tanto una analogía. Esta analogía nos permite aplicar una nueva temporalidad lógica para pensar las “segundas partes”, rompiendo con la idea de un tiempo lineal.

¿Cómo pensar entonces el cine desde la operatoria del nachträglich? Efectivamente, la mayoría de las veces se filman segundas partes o remakes de clásicos consagrados, apostando a capitalizar el prestigio de la obra original. Estos intentos fracasan justamente por desconocer el núcleo singular que distingue a ciertas películas. Pretender reeditar Psicosis de Hitchcock, o hacer una secuela de Blade Runner, resultan empresas vanas, más allá del eventual éxito de crítica y público que puedan obtener.

Y a la inversa, secuelas que fracasan comercialmente y que son incomprendidas por la crítica, pueden ser verdaderas obras de arte al resignificar, en el sentido freudiano, la versión anterior. Es el caso de la segunda parte de Joker que motiva esta editorial y que introduce nuestro número de Etica&Cine.

Como lo propone Eduardo Laso en su fundamento, la Joker original narra la historia de Arthur Fleck, un lumpen con problemas mentales, que un día se cansa de ser abusado y reacciona con violencia (mata a tres bullies en un subte, asfixia a su madre con una almohada, acuchilla a un colega desagradable y finalmente balea, ante las cámaras, a un popular conductor de TV), a consecuencia de lo cual termina preso. Pero el shock masivo derivado del asesinato en vivo lo consagra como símbolo de la pequeña gente, harta de ser abusada por los privilegiados. Joker: Folie à deux es una genial corrección a la interpretación de militancia de cabotaje que se hizo de la primera. Recurre incluso a una puesta en abismo: en la segunda se habla de la primera Joker, y Harley Quinn representa al público entusiasmado con el semblante de un loco sacado que cree que por haber sufrido en la vida tiene derecho a matar a su antojo. Pero Fleck no quiere saber nada con su alter ego, al que aborrece. Y no busca exculparse apelando a la inimputabilidad por una supuesta patología de "doble personalidad", sino que asume la responsabilidad por sus actos. El público que consagró la primera Joker rechazó esta segunda porque ya no hay escenas de crueldad gratuita y alocada, salvo en estado onírico… lo que habla de cierto estado promedio de la sociedad actual. [3]

Con un foco diferente, pero en la misma línea argumental, Jorge Bafico desde la Universidad de la República, Uruguay, analiza la primera Joker a partir de los tres tiempos de una psicosis: forclusión del Nombre del Padre, desencadenamiento, resolución por el lado de una estabilización. Y organiza estos tres momentos releyendo tres frases del film que guían su análisis y que conforman a la vez tres tiempos en la vida de Arthur Fleck. Desde esta perspectiva, la segunda Joker Folie à Deux resulta clínicamente consistente con la primera, dejándonos una pregunta incómoda: ¿seguimos idealizando al Joker como símbolo de rebeldía o aceptamos que, detrás del mito, solo hay un hombre perdido en su locura?

En síntesis, el cine nos ofrece una nueva vía para la labor clínica, desplegando esta posibilidad de “retrosignificar” el pasado a partir del futuro. Como lo indica claramente el epígrafe de Jorge Luis Borges que abre esta editorial, cada autor crea a sus precursores. Y esta creación modifica efectivamente tanto nuestra concepción del pasado como nuestra visión del futuro.

Otro excelente ejemplo de esta función de lectura del pasado por el presente, en este caso no cinematográfico sino mítico-discursivo, lo encontramos en un intercambio entre Germán García e Ignacio Lewkowicz. En un coloquio que incluyó a cinco intelectuales, el psicoanalista Germán García introdujo su punto de vista sobre las formas de transmisión del conocimiento en los años 70 del siglo pasado, con una fuerte crítica a la intelectualidad argentina de entonces, que estudiaba psicoanálisis de “segunda mano”. Según García, las editoriales mexicanas publicaban los textos de Lacan “que nosotros poníamos de moda”, mientras que aquí se publicaban sus readings. García considera a la sociedad argentina como “campeona del reading”, caracterizada por su pasión por la “segunda mano”. En ese momento de la conversación, Ignacio Lewkowicz interviene con su clásico estilo cínico, recordando al auditorio que “desde siempre, la que noquea, es la segunda mano” . En ese punto de la transcripción, la edición consigna “Risas” para indicar el efecto de su comentario (Foster et al, 2004). En su reseña sobre la obra que recupera este conversatorio, Florencia González Pla señala que la intervención, a la vez que distiende, interpela:

“La que noquea es la segunda mano” es una expresión tomada del boxeo, donde habitualmente se suceden dos golpes, por lo general el primero un jab y el segundo un cross, combinación conocida como uno-dos. El primer golpe, el jab, es clave, porque bloquea la vista del contrincante, facilitando el impacto limpio del cross, destinado a noquear. La ocurrencia de Lewkowicz resulta también eficaz en el curso de la discusión. Porque en ese contexto, la “segunda mano” adquiere el valor de una resignificación, de un tiempo 2 que se sobreimprime al tiempo 1 inicial. Efectivamente, en México la Editorial Siglo XXI publicaba a Lacan, pero era en Buenos Aires donde se lo leía —el efecto analítico no operaba sino a posteriori. Curiosamente, en el contexto de la conversación, se invierten los roles: Germán García aparece como historiador —que recapitula los años setenta— e Ignacio Lewkowicz como analista, que con una interpretación desarma el esquema y reenvía el coloquio hacia una nueva dirección. (González Pla, 2014)

El otro gran eje de este número de Etica&Cine Journal es justamente el mito. Las referencias míticas han estado presentes desde los orígenes de la teoría psicoanalítica y también desde los orígenes del cine, hallando en el término “mito” referencias tanto a lo prehistórico, a lo a-histórico, como a lo atemporal y a lo filogenético. Tanto en la obra de Sigmund Freud como de Jaques Lacan situamos en el uso del mito el propósito de dar lugar a pensar un origen cierto, hallando en la obra de ambos un uso profuso del término para explicar y fundamentar algunas de sus construcciones más relevantes (“Tótem y tabú” en Freud; “El mito individual del neurótico” en Lacan).

En “Tótem y tabú” Freud sitúa el origen de la cultura en el asesinato del padre, postulando una creación mítica para dar ilustrar y dar cuenta de dicho origen. A partir de este mito original freudiano –“único mito moderno” al decir de Lacan–, hallamos en el psicoanálisis el despliegue de una serie de conceptualizaciones relativas a la subjetividad: desde el complejo de Edipo y la amenaza de castración, a la inscripción del nombre del padre, la pulsión de muerte y el goce.

Detienne alude que “La mitología es un lugar semántico que produce el entrecruzamiento de dos discursos, de los cuales el segundo habla del primero y pertenece a la interpretación” (Detienne, 1981, p. 11). Desde la teoría psicoanalítica las expresiones sintomáticas podrían ser leídas como este segundo discurso interpretativo (interpretación del deseo del Otro), quedando reservada para el análisis la construcción del texto original que ha dado razón al mismo. En esta línea se incluyen las recreaciones cinematográficas de mitos clásicos, como Medea, Edipo, Antígona, Narciso, etc.

Asimismo, recordando que para Lacan la constitución subjetiva está determinada por el orden significante y que el mito, desde la mirada estructuralista, emerge como unidad diferenciada, su función resulta determinante para pensar el entramado estructural que nos constituye como sujetos deseantes, operando en la historia del sujeto, en ese tiempo a-histórico o ese momento mítico, y habilitando las articulaciones significantes que determinan el mito de origen de cada subjetividad deseante. Barthes (1957) propone pensar al mito como una frase. El psicoanálisis intenta descubrir estas frases y preguntar sobre los cierres que el mismo sujeto produce y cómo esto lleva a una determinación subjetiva condicionada por el Otro y clausurada a la dialéctica en su origen. Nos referimos al mito subjetivo, es decir, al de cada sujeto.

En el presente número de Ética y Cine Journal se abordan escenarios cinematográficos que permiten dar cuenta de distintos modos en los que el mito puede operar sobre el terreno de la subjetividad, en tanto punto de partida, o bien como lugar a partir del cual los acontecimientos del sujeto se encadenan y ordenan… Es el caso de “La figura del doble en Enemy (2013), de Denis Villeneuve”, de Leslie Ortega López y Lenny Mojardín Olivas desde la Universidad de Sonora, México, presentan una lectura que se detiene en la mitología del doble y su relación con la identidad, comprendiendo que este remite a las complejidades psíquicas que se producen ante la escisión del yo. El artículo presenta una detallada lectura del film y de los sucesos que atraviesa el protagonista, un individuo desdoblado y en constante conflicto consigo mismo.

O, como sucede en “Ícaro y el Minotauro (2022): Un análisis ético y psicoanalítico desde los orígenes del mito”, donde Fernando González y Galán desde la Universidad Columbia del Paraguay, reflexiona desde una perspectiva ético-clínica acerca del monstruo de la mitología griega, con cuerpo de hombre y cabeza de toro, que encerrado en su destino trágico se vincula con el joven Ícaro, un personaje que lucha por la libertad y la justicia. En “Una sabiduría imperfecta. La figura del sabio jocoserio en el moderno cine italiano” Francisco Javier Gurpegui Vidal desde la Universidad de Zaragoza, España, rastrea los orígenes literarios del sabio jocoserio, una suerte de figura mítica que retoza en la tensión entre la erudición y la comedia, en tanto propone una ejemplaridad moral sin renunciar a los ardides del humor, situando el lugar que la misma ha tenido en el moderno cine italiano. En la misma línea, en el trabajo “Teorías Cinematográficas: Fundamentos, evolución y relevancia actual” Galo Vasconéz Merino de la Universidad Nacional de Chimboraz y Antonella Carpio Arias del Instituto Superior Tecnológico José Ortega y Gasset, Ecuador proponen un recorrido por la historia del cine, en este caso centrado en las distintas teorizaciones relativas a la evolución de la técnica cinematográfica, subrayando el valor que las mismas han revestido, a lo largo de más de un siglo, en tanto soporte para el despliegue de la dimensión artístico-creativa del séptimo arte.

Por otro lado, en el artículo “Esquemas de montaje y discurso humanizador en Una película de policías (2021)”, Luis Frías desde la Universidad de Monterrey, investiga la noción humanizar desde el campo de la bioética para problematizar la propuesta del film, que expone los prejuicios sobre la institución policial desde un lenguaje cinematográfico particular.

El escrito de Elizabeth Ormart y su equipo en la Universidad Nacional de La Matanza “El cine como estrategia de acceso a las complejidades bioéticas en la enseñanza de ciencia y tecnología” se remonta nuevamente a los orígenes del cine, en este caso para ilustrar su valor en tanto herramienta didáctico-narrativa para la transmisión de situaciones dilemáticas en el terreno de la bioética.

Para concluir, una mención especial al artículo de Derek Humphreys, desde la Université Paris Cité, que introduce una cuestión clave en materia de epistemología del cine. Se presenta allí una dimensión del cine que se sustrae a la narrativa tradicional, para dar cuenta del amplio abanico de la exclusión social contemporánea. Como ejemplo paradigmático de este cine no narrativo, se presenta la obra de Fernand Deligny, quien desarrolló un cine de estructura poética, en la que las escenas sucesivas no presentan un relato diáfano y organizado, sino que nos obligan a buscar alguna orientación ante una secuencia de imágenes de intensidad extrema y sin continuidad aparente.

Y como corolario, la breve reseña de un libro excepcional que acaba de aparecer: Spectatrices du cinéma. Aux origines d'un imaginaire, de Mireille Berton. La obra, publicada en Suiza en marzo 2025, es presentada a través del prefacio de su propia autora, cuya investigación la ha conducido a estas espectadoras apasionadas, coquetas, irreverentes, alegres y locuaces. A veces seductoras y a veces seducidas, han modelado la erótica del siglo XX, en uno de sus refugios más subyugantes: la tenue luz en la oscuridad de una sala de cine.

Referencias

Barthes, R. (1957). Mitologías. 1. Edición argentina 2003: Siglo XXI.

Borges, J. (1951). Kafka y sus precursores. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores.

Detienne, M. (1981). La invención de la mitología. España: Península.

Freud, S. (1913). Tótem y tabú, en Obras completas. Buenos aires: Amorrortu.

González Pla, F. (2014). Ignacio Lewkowicz: aportes al pensamiento político en psicología. Revista Intersecciones. Facultad de Psicología, UBA.

Lacan, J. (1953). Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1953). El mito individual del neurótico. Buenos Aires: Intervenciones y texto. Manantial.

Laplanche, J. y Pontalis, J-B. (1997). Diccionario de psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

Ludueña, F. (2011). El après-coup y el concepto de tiempo. III Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVIII Jornadas de Investigación Séptimo Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

Montesano, H. et al. (2011). Nachträglich de la (Bio)ética. Aesthethika, 6 (2).

Zabalza, S. (s/d). El Joker es reverso, nunca espejo. En: ÉTICA Y CINE - Teaching Bioethics - UNESCO's Universal Declaration of Bioethics and Human Rights Through movies and other audio-visual resources - An International Collaborative Project. URL: https://www.eticaycine.org/Joker-el-Guason

[1] Laplanche, J. y Pontalis J-B.: Diccionario de psicoanálisis. Pág. 280-1.

[2] Así aparece en el Seminario 1 (1953-54): “La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado”. Ver al respecto el comentario de Federico Ludueña en “El après-coup y el concepto de tiempo”, 2011.

[3] Es lo que señala también Sergio Zabalza, cuando dice que “El Joker es más lacaniano que foucaltiano: no se resigna a ser el objeto maldito producto del Poder. Tampoco a esperar que el Otro lo ayude a construir un final feliz (“happy”, como lo llama su madre). Más bien, este Guasón interpela al sujeto para que se haga cargo de la locura que –por ser hablante– habita, de manera inexorable.” Ver el artículo “El Jokeer es reverso, nunca espejo”, en https://www.eticaycine.org/Joker-el-Guason

Puesta en abismo

2024-10-25T22:20:57Z

La expresión francesa mise en abyme, cuya traducción literal es «puesta en abismo», es una figura retórica tomada de un motivo de la heráldica que designa un dibujo en el centro del escudo de armas que reproduce, en menor escala, los contornos exactos de ese mismo escudo. La expresión se utiliza para referirse a una obra que se muestra en el interior de otra, que habla de ella, cuando los dos sistemas significantes son idénticos: relato dentro del relato, pintura representada en una pintura. (Nota de la traductora del seminario El Otro que no existe y sus comités de ética, de Eric Laurent y Jacques-Alain Miller, 2005, p.110)

En este seminario, publicado por primera vez hace veinte años, Laurent y Miller introducen el valor ético-clínico de la puesta en abismo. Y lo hacen a través de un comentario cinematográfico:

La estructura de redoblamiento es subrayada por el genio de Cukor, quien en medio del filme La costilla de Adán presenta una escena en la que Hepburn y Tracy muestran a sus amigos una peliculita de aficionado, instalando de este modo una escena del filme en la película, que subraya perfectamente la estructura de la puesta en abismo y sitúa el divorcio en el divorcio (como la escena del teatro en la obra de Hamlet refería el asesinato en el asesinato). Se expone así una puesta en abismo de la verdad. (2005, p. 109)

Se introduce así el valor de este recurso de la retórica del cual el cine nos ofrece, efectivamente, valiosos ejemplos. Este número de Ética y Cine Journal está destinado a presentar algunos de esos hallazgos que permiten anudar el acontecimiento creador y el acto ético [1].

Ante todo, el artículo de Michel Fariña y Laso “Acting: La puesta en abismo en el cine como recurso de la clínica analítica”, la primera sistematización teórica de la cuestión, en el que se repasan una docena de películas, desde La era de hielo (Wedge, 2002) hasta la última temporada de Black Mirror (Brooker, 2011-2023), para mostrar el valor de verdad que emerge de sus tramas.

O el escrito de Luis Ángel Campillos “Eraserhead de David Lynch como secuela de Crímenes del futuro de David Cronenberg. La potencia subversiva del Cuerpo-sin-Órgano”, que pone en interlocución ambos films centrándose en las posibilidades que conlleva la desorganización de los cuerpos. En esta perspectiva, el film de Cronenberg se desdobla en la grotesca y extraña figura protagónica del clásico de Lynch lo cual nos abisma a la emergencia de nuevos sentidos y significaciones del cuerpo.

En una línea análoga, Juan Dardón en su artículo “La chienne y Scarlet Street: la función femme fatale en el filme noir y el realismo poético” produce una lectura de ambas narrativas cinematográficas en la indagación de la figura de la femme fatale y el femicidio al proponer que La chienne anticipa las modalidades de adecuación y naturalización de la violencia patriarcal que se retoman en Scarlet Street.

En esta misma vertiente de pensar interlocuciones entre planos conceptuales, se inscribe el artículo de Mireille Berton “Freud y la “intuición cinematográfica”: psicoanálisis, cine y epistemología”, que aborda las redes de relaciones entre psicoanálisis y cine según una nueva modalidad que atravesaría estas dos esferas “gemelas” en una perspectiva epistemológica. Las relaciones que propone entre cine y sueño, por ejemplo, permiten pensar un desdoblamiento en abismo de escenas estéticas y clínicas. Para ello la autora incluye fotogramas del clásico de Buster Keaton «Sherlock Jr.» (1924), una de las primeras puestas en abismo en la historia del cine. Una película dentro de la película en la que el sueño del proyectorista se abisma en la Otra escena de la pantalla. [2], como lo muestra el reciente estreno de la serie Ripley (Netflix, 2024), tal vez la mejor recreación en la pantalla del clásico de Patricia Highsmith. En el quinto episodio, titulado “Lucio”, el personaje visita una iglesia en Roma, en la que ve la célebre obra de Caravaggio “David con la cabeza de Goliat”. En el fondo se escucha parte de la explicación del guía, quien realiza una interpretación vinculada con las emociones que sintió David, enfatizando una cierta “ternura” por Goliat, luego de haber cometido el asesinato. Más adelante en el capítulo, Ripley asesina a un personaje (Finn), por haber descubierto su participación en la desaparición de un amigo en común, Dickie. Después de asestar un golpe mortal en la sien de Finn, Ripley alza la cabeza del difunto sosteniéndola por el cabello ensangrentado, y vuelve a él la imagen del cuadro de Caravaggio.

A partir de esta analogía que puede establecerse entre ambas escenas, la serie da a explorar las vinculaciones entre el análisis que presenta el guía de la galería y la figura de Ripley mirando a Finn. Esto también porque Finn es un personaje que desagrada a Ripley desde el inicio, por considerarlo un “farsante”; adjetivo que describe cabalmente la situación vital del propio Tomás Ripley. [3]

Esta variante de puesta en abismo que consiste en incluir una pintura al interior de un film tiene innumerables ejemplos en la historia del cine. Como la escena de Psicosis (1960), de Hitchcock, en la que Norman Bates espía a Marion a través de un agujero en la pared disimulado tras un cuadro. Cuando retira la pintura para mirar al otro lado, vemos que se trata de una versión de “Susana y los viejos”, obra del Renacimiento que representa a dos ancianos espiando el baño de una mujer desnuda, subrayando así la posición voyerista del personaje. O en la más reciente versión de La voz humana (2020), de Almodóvar, en la que la escenografía reproduce obras de Artemisa Gentileschi, la revolucionaria pintora renacentista italiana, ella misma empoderada luego de haber sido objeto de ultraje por un hombre, anticipando así la gesta del personaje del film.

O en el bello ejemplo que hemos tomado para la portada de este número del Journal, el del clásico film Laberinto (Henson, 1986), con David Bowie. Cuando la adolescente de 15 años Sarah Williams se ve forzada a ingresar en un laberinto para recuperar a su hermanito Toby, resulta que el laberinto en cuestión es el interior de un grabado de Escher que Sarah tiene como póster en su habitación. Así, las obras “Relatividad” y “Cóncavo y Convexo”, de M.C. Escher, con sus escaleras que al mismo tiempo suben y bajan, o sus desafíos a la gravedad, indican la vía de lo imposible para la travesía de Sarah. Subrayando este carácter de fantasma que tiene para ella el personaje del duende que protagoniza David Bowie, la escena concluye con una toma del detalle de la reproducción de Escher:

El número está integrado también por aportes de autores internacionales vinculados con distintas temáticas sobre la relación entre la ética y el cine.

En el artículo "El fin de la humanidad según Interestellar" María Marta Preziosa explora el alcance del film de Nolan para pensar temáticas que conciernen a la humanidad, como la esperanza, la eternidad, la culpa y la confianza sirviéndose de la Encíclica Spe Salvi (Benedicto XVI, 2007) como analogía para ofrecer una lectura novedosa al respecto.

Por su parte, en “La heroicidad como arena de lucha del género. El caso de la serie Robin Hood”, Cecilia Luque analiza los significados de femineidad y masculinidad a partir de la serie televisiva Robin Hood (BBC, 2006-2009) donde observa de qué modo las perspectivas queer y posfeministas se disputan el sentido de la heroicidad a lo largo del relato y cómo la inicial innovación de la serie da un vuelco hacia el sector conservador.

El trabajo “Tarantino y la sutil violencia de la ideología” gira en torno a la temática del film noir y a la categoría de violencia en el cine, aportando una novedosa lectura al respecto. Rodolfo Vera García propone una reflexión en torno a dicha categoría y a su relación con el concepto de ideología, analizando a tal efecto distintos escenarios de la obra cinematográfica de Quentin Tarantino.

El estudio sobre la violencia en el cine se hace presente también en el artículo “Del horror a la trasmutación corporal en el cine de David Cronenberg”, de Xavier Brito-Alvarado. El autor analiza la representación del cuerpo en la filmografía del director con el objetivo de debatir sobre la metamorfosis no solo de cuerpo biológico, sino psíquico que está atravesando la especie humana.

En “Metales hipersónicos, mujeres insecto cantantes, orquídeas sinfónicas. Cuerpos híbridos en Vermillion Sands, de J. G. Ballard”, Franziska Humphreys propone una reflexión a partir de distintas obras literarias provenientes de la ciencia ficción, poniendo el foco sobre la emblemática colección de relatos cortos Vermillon Sands de James Graham Ballard, para establecer un análisis centrado en la tensión entre el campo biotecnológico y la subjetividad humana. Asimismo, la autora presenta un intertexto entre Crash, otra de las obras icónicas del novelista inglés, y su primer versión cinematográfica (estrenada en 1996 y dirigida por David Cronenberg), abriendo una reflexión atinente tanto a la dimensión de la corporalidad como a aspectos de género en las narrativas ficcionales.

En sintonía con esta propuesta, en “Una multiplicación, un brote del cuerpo: cine, cuerpo y política en el pensamiento de Foucault” Lautaro Colautt se aboca al análisis de distintas publicaciones y entrevistas en las que el filósofo Michel Focault se ha ocupado de la temática del cine, proponiendo una indagación en torno a los distintos modos en los que la narrativa cinematográfica se ha ocupado de representar las relaciones entre cuerpo y política.

Por su parte, el autor Ander Goikoetxea Pérez se enfoca en el estudio del cine de fantasía. El artículo “Los desafíos de la sociedad a través del cine de fantasía: el cometido del bosque en Errementari e Irati, de Paul Urkijo Alij” analiza la función ética del bosque en la narrativa audiovisual a partir de la filmografía del director vasco.

Por último, desde la Universidad de Ciencias Médicas de Camagüey, Pablo Hernández Figaredo relata una actividad comunitaria realizada a partir de ficciones cinematográficas con el fin de promover la salud mental de las personas de la comunidad. El artículo “PSICOCINE: un espacio para la promoción de salud mental en Camagüey, Cuba” explora el valor del cine en espacios de formación formales y no formales.

Completan este número dos reseñas. En la primera, titulada “Un curso sobre los derechos humanos en la gran pantalla”, Francisco Pérez Fernández comenta el libro “Los derechos humanos en el cine”, cuya autoría corresponde a Benjamín Rivaya García. La obra propone explicar la forma en que el cine se relaciona con el mundo jurídico para poder utilizarlo como recurso educativo.

La segunda reseña, a cargo de Tamara Ajzensztat, es sobre el cortometraje de animación Latimos (2020). La autora invita a la visualización de la producción con el fin de que los estímulos audiovisuales permitan “acercarnos a ese imposible que es acceder a la fuente de inspiración artística”.

Referencias

Laurent, E., y Miller, J.A. (2005). El Otro que no existe y sus comités de ética. Ediciones Paidós.

[1] Agradecemos las contribuciones de Juan Jorge Michel Fariña en las ideas y redacción de esta Editorial.

[2] Ver al respecto el abordaje del corto de Buster Keaton en https://www.deseodecine.org/sherlockjr y el excelente artículo de la propia Mireille Berton «L'illusion de la réalité à l'épreuve de la scène : Théâtre et rêve dans Sherlock Junior, de Buster Keaton». También por cierto esta estructura de puesta en abismo se puede apreciar en el uso de la pintura en el cine Sobre la puesta en abismo generada a partir del uso del teatro dentro del cine, podemos recuperar la escena del film Birdman (González Iñárritu, 2014). Luego de que el protagonista, Riggan, queda por accidente fuera del teatro en ropa interior, reingresa al mismo y retoma el diálogo de la escena en curso, escena que a lo largo del film vemos repetirse y que tiene como suceso central el suicidio del personaje, interpretado por Riggan, quien se dispara tras un desengaño amoroso: “¿Por qué, dime por qué? ¿Qué pasa conmigo? ¿Por qué siempre le ruego a la gente que me ame? Solo quería ser lo que tú quisieras. Ahora paso cada maldito día intentando ser alguien que no soy”. Posiciona su mano con el gesto de un arma debajo de su mentón. Estas líneas del guion nos invitan a reflexionar sobre la interacción que se establece con el relato al interior de la historia de Riggan, permitiéndonos reconocer en esta conexión la técnica de puesta en abismo. Esas líneas del guion de alguna manera se convierten en la enunciación que subyace a la historia de Riggan y que él mismo ratifica de la siguiente manera: «Y esta obra comienza a parecer una versión en miniatura y distorsionada de mí mismo que me sigue a todas partes y me golpea con un pequeño martillito». Si la voz de Birdman lo golpea como el picoteo de un pájaro en la cabeza que le dice que siga siendo ese quien que todo lo tiene, la obra de Carver lo enfrenta con la insoportable idea de que sólo se puede ser-alguien que no se es.

[3] Respecto del nombre del capítulo, “Lucio”, es interesante también vincularlo con el movimiento artístico en el que se enmarca Caravaggio, el Barroco, tomando como eje de posibles relaciones el valor que tiene la luz (y por ende, las sombras) dentro del movimiento. Justamente el “claroscuro” distintivo del Barroco podría bien ser lo que caracteriza a toda la serie Ripley; ya que la apuesta estética de la producción es completamente en blanco y negro y es justamente el contraste y los matices lo que va marcando el paso en el desarrollo de la historia. Como refuerzo del topoi, podrían pensarse la etimología de “Lucio” vinculada con la luz (“luce”) y el comentario de un sacerdote a Ripley, mientras este último observa un primer cuadro de Caravaggio, en el que le dice algo que será clave en el desenlace de la trama: “todo está en la luz”.

Libertad y Memoria

Ignacio Trovato, Lucía Amatriain, Paula Mastandrea — 2024-10-25T22:20:15Z

Libertad y Memoria. La libertad como fantasma

Este 2024 se cumplen 50 años del estreno de El fantasma de la libertad, de Luis Buñuel. Una película imprescindible para resignificar la obra de este director, uno de los más libres de la historia del cine. Homenaje al surrealismo, movimiento que Buñuel contribuyó a fundar en su juventud, está realizado sobre una serie de viñetas entrelazadas por un personaje o una situación que conecta una historia con la siguiente. En el inicio, soldados franceses entran a la catedral de Toledo durante la invasión napoleónica y un capitán besa apasionadamente la estatua de una mujer. Un matrimonio se escandaliza con unas postales que muestran monumentos de París. Un hombre, desvelado en mitad de la noche, ve desfilar animales por su cuarto. Una mujer mayor y su joven sobrino se acuestan juntos en un hotel, pero la escena reserva una sorpresa. En una escuela de policías, un gendarme pretende dictar una lección sobre antropología. Un francotirador es juzgado culpable y dejado en libertad después de matar a 18 personas. Una multitud furiosa asalta un zoológico gritando lemas de la resistencia anti-napoleónica, mientras un avestruz mira directamente al espectador, interpelándolo.

Lacan, que como Buñuel nació con el siglo XX, fue también protagonista del movimiento surrealista pero crítico de la idea de libertad tal como fue planteada luego desde Sartre y los existencialistas. Se fue generando así una tensión entre las distintas acepciones de “libertad”: libertad en el capitalismo, la idea de libertad en el surrealismo, la de "liberación" que planteaba el comunismo… La libertad devino un significante vacío que luego se asocia a otros significantes que portan sentidos diferentes y muchas veces antitéticos: libertad de mercado, libertad de los impulsos y deseos, liberación de las cadenas del yugo capitalista en favor de una vida común al servicio de una sociedad igualitaria, etc.

Esta función de significante vacío, anticipado por la estética provocadora de Buñuel, nos sitúa en una hipótesis interesante: la libertad como fantasma. ¿Qué tiene para decir la ética sobre la libertad y qué enseñanzas nos puede aportar el cine?

La delimitación conceptual, entrecruzamiento y puesta en tensión de las categorías de “libertad” y “memoria” ha resultado un tema de interés tanto para el campo de la bioética como de la biopolítica. ¿Qué implicancias reviste la noción de libertad en la especie humana? ¿Consiste la memoria en el mero registro mnémico de los acontecimientos que vivenciamos? Interrogantes que nos sumergen de lleno en la complejidad del asunto, complejidad signada por la marca del significante, por la inmersión de lo humano en el campo del lenguaje.

A partir del atravesamiento por el orden simbólico, la noción de libertad toma distancia de aquel trivial –aunque tan frecuente– axioma que pretende esbozarla como una suerte de apertura a un sin límite de posibilidades, a un despliegue irrestricto de la voluntad humana. Una lectura más rigurosa sobre el tema nos conduce en cambio a la presunción de que la libertad se encontraría, ineludiblemente, atravesada y amarrada a aspectos que resultan constitutivos de la condición humana, como ser la dimensión inconsciente del psiquismo o la sujeción a un orden social.

El descubrimiento freudiano, de hace más de un siglo atrás, respecto a la existencia del inconsciente ha introducido un cambio de paradigma a la hora de pensar las conductas humanas. A partir del mismo, sostener la plena libertad en la toma de decisiones o en el despliegue del accionar humano no sólo sería ilusorio, sino también renegatorio. Ahora bien, desconocer las determinaciones del inconsciente no nos exime, por supuesto, de sus consecuencias. Por el contrario, los puntos ciegos de cada quien se filtran en las acciones que se suponen bienintencionadas, voluntarias, que acaban en sus propios fines. Frente a ese desconocimiento que nos divide, frente al exceso -que puede presentarse como déficit o plus- de nuestras acciones, somos responsables, es decir, debemos responder. Y para hacerlo, es necesario el atravesamiento de la propia historia, de las marcas que nos constituyen. Es necesario advertir las propias ataduras, que nos conciernen. Desde esta perspectiva nos interesa pensar el entrecruzamiento de la libertad con la memoria.

¿Hacia dónde podría conducirnos una libertad “desmedida”, sin referencias, sin acuerdos, sin historia? ¿A quién habría de liberar? Sin un ordenamiento simbólico, ¿qué se transmite?, ¿qué se elabora? En estos términos, la libertad ¿es posible?, ¿es deseable?

La marca del significante vehiculiza la sujeción de lo humano a un código cultural que implica consensos y condiciones que procuran establecer un límite frente al carácter presuntamente “libre” de la conducta. Estos acuerdos se alejan de la idea de limitación –en el sentido de acotar, restringir–; más bien, establecen un sostén, un marco, que regula excesos y permite pensar una situación a partir de lo ya sabido. En todo caso, la libertad podría situarse en la lectura que descomplete una situación que parece dada, cerrada, para introducir una novedad. Si la libertad existe, será en las fisuras del saber, que no desconoce. En los márgenes de lo sabido, que posibilite ampliar horizontes. Apostamos a una memoria que, como registro que resguarda la relación con los otros, haga tope a lo ilimitado, a lo excesivo.

Habitar el campo de lo humano, del lenguaje, implica entonces la sujeción tanto a tales consensos como el atravesamiento por los avatares que el inconsciente impone. Justamente, Freud propone la asociación libre al enunciar la regla fundamental del psicoanálisis en sus escritos técnicos (1912), que establece que no se deben excluir ocurrencias, por más desagradables o disparatadas que se sientan. Sin embargo, Lacan (1966) nos advierte que esta asociación no es tan libre como se cree:

El sujeto en lo que dice no muestra, a decir verdad, una gran libertad. No es que esté encadenado por el rigor de sus asociaciones: sin duda lo oprimen, sino que más bien ellas desembocan en una palabra libre, en una palabra plena que le sería penosa. Nada más temible que decir algo que podría ser verdad. Porque podría llegar a serlo del todo, si lo fuese, y Dios sabe lo que sucede cuando algo, por ser verdad, no puede ya volver a entrar en la duda. (p. 587)

Así, la asociación libre –sobredeterminada por el inconsciente– nos conduce hacia el terreno de la contingencia, de un decir en acto que se distancia de la duda neurótica. Nos invita a un posible acontecimiento que marque un punto de inflexión al ubicar una verdad sobre el propio goce.

En los límites de la fantasía y la realidad, Buñuel exhibe el absurdo de la libertad acompañada de una ley impotente que no opera frente a las pulsiones desenfrenadas de personas ciertamente desorientadas.

A partir de la narrativa cinematográfica en este número de Ética y Cine Journal indagaremos tanto la vertiente bioética como biopolítica de cuestiones ligadas a la libertad y a la memoria, abordando los aspectos referidos y a la vez la dimensión de lo traumático, la cual, en su carácter de lo imposible de ligar, tiende a perseverar en la memoria en un fallido intento de inscripción de aquello que habría sido vivenciado por un sujeto -o por un colectivo social- en términos de lo inasimilable. El cine nos permite esbozar un entramado, poner en diálogo escenas para elaborar lo que resulta imposible de simbolizarse por completo.

Una serie de artículos nos acercan distintas lecturas sobre esta temática.

En el primero, titulado “La inmortalidad como libertad. Un contraste cinematográfico”, Luis Fernando Rodríguez Lanuza analiza los personajes principales de las películas Offret/Sacrificio (Tarkovski, 1986) y The house that Jack built/La casa que Jack construyó (von Trier, 2018). A través de la obra de Sören Kierkegaard, el autor propone reflexionar sobre los puntos de encuentro y desencuentro de estos personajes en torno a la búsqueda de la libertad.

Por su parte, en el artículo “El dolor en el recuerdo: memoria, política y estética en el largometraje Hannah Arendt (2012), de Margarethe von Trotta”, Francisco David García Martín retoma este film para estudiar el modo en que presenta la estética de Arendt y su influencia en reconstruir una memoria del holocausto y del nazismo. A través de este artículo, se explora el pensamiento de Arendt en torno a algunos de los eventos más dramáticos que se han producido en la historia de la humanidad y su concepción de otredad.

En esta misma línea, Andrés Téllez Parra parte del film Los parecidos (Ezban, 2015) para estudiar la representación de dos eventos de la historia mexicana contemporánea que clasifica como “traumas culturales”: la matanza de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas el 2 de octubre de 1968 y la desaparición forzada, la noche del 26 de septiembre de 2014, de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos”. En el artículo “Trauma cultural y violencia en el México contemporáneo”, Téllez Parra ofrece una revisión de la manera en que el concepto de trauma proveniente del psicoanálisis se utiliza para explicar distintos fenómenos sociales y culturales.

En el artículo “Apuntes psicoanalíticos sobre la memoria en el cine documental en primera persona”, Juan Carlos Hernández Arreygue se enfoca en el estudio de las narrativas audiovisuales que ofrecen las memorias individuales, familiares y/o colectivas de sus directores y directoras. El autor parte de la afinidad entre la memoria y el inconsciente que se pone en juego en estas producciones para estudiar la relación entre psicoanálisis y este tipo de cine documental.

Como cierre de los artículos que integran esta sección monográfica, el artículo de Daniel Adrián Giacomelli, “La ciudad de los nervios excitados: vida urbana en el noir argentino clásico”, nos invita a rememorar tres filmes argentinos realizados durante el peronismo: Apenas un delincuente (Fregonese, 1949), Del otro lado del puente (Rinaldi, 1953) y Ensayo Final (Lugones, 1955). El autor propone estudiar la representación de la vida urbana que se desarrolla en estos filmes, junto con el sentimiento peronista presente en sus protagonistas.

Además, el número ofrece tres artículos que introducen diferentes temáticas a partir del análisis del cine francés.

En “37° Le Matin. Una lectura de la película Homónima de Jean-Jacques Beineix”, Luiz-Olyntho Telles da Silva ofrece su lectura de este film francés, conocido entre nosotros como “Betty Blue”. Poniendo el foco en el recurso musical, el autor explora las consecuencias en la vida del sujeto del cruce entre una frágil estructura de lo Simbólico y lo Real fantasmático.

En una sección especial, Vania Widmer y Eduardo Laso analizan, por separado, el film Les choses humaines (Attal, 2021). En el primer caso, la autora retoma una entrevista realizada al director para contar con su punto de vista a la hora de estudiar las decisiones de producción y de la narrativa. En el segundo, Eduardo Laso titula su artículo “La responsabilidad por el goce” y brinda su lectura en torno a la paradoja que propone el film: una relación sexual consensuada que deviene abuso por resignificación.

Y cierra el número con tres reseñas de libros sobre cine.

La primera de ellas, “Polifonía de La voz humana de Pedro Almodóvar”, una compilación de escritos analíticos sobre el clásico de Cocteau recreado por Almodóvar, compilados por Fabiana Gómez. En su reseña, Esteban Costa aborda el tema trans y la cuestión de la sexuación.

La segunda, una primicia que anticipa el libro “Chantal Akerman, Œuvre écrite et parlée” de próxima aparición en abril 2024 dedicado a la mítica directora belga. Su film icónico “Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles”, que realizó a los 25 años, acaba de ser incluido entre los mejores de la historia del cine.

En la tercera reseña, Andrea Fernández González nos invita a la lectura de “La felicidad más allá del bien y del mal”, de Melissa Hernández Iglesias. La obra propone un punto de encuentro filosófico y narrativo entre la filosofía de Nietzsche y el controvertido personaje Hannibal Lecter.

El fantasma de la libertad / La libertad como fantasma. A medio siglo de su estreno, el film de Buñuel mantiene toda su vigencia y este número del Journal es un homenaje a su memoria inspiradora. ¡Disfrutémoslo!