Journal de Etica y Cine

Speak, fail, be silent

Guido Coll — 2024-11-25T13:04:58Z

Abstract:

This work aims to reflect on Wim Wenders' ethical and aesthetic commitment to silence based on his film Perfect days (2023). A film that proposes a past where not speaking —as a potential figure of silence— would promise perfect days. The Barthesian resource is taken to limit silence in a figure: that of not speaking, as well as the orientation of Jacques Lacan for whom the act of remaining silent does not free the subject from language. The ethics of silence is also developed in relation to the practice of psychoanalysis, which teaches that to speak is to fail, but it is also to remain silent. And it's worth trying, every time, to fail better.

Keywords: silence | psychoanalysis | fails | language | ethics

- Volumen 14 | Nº 3

Hablar, fallar, callar. Hacia una ética del silencio

Guido Coll — 2024-11-25T13:03:18Z

Escuela de la Orientación Lacaniana (EOL)
Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP)
Universidad Nacional de Córdoba (UNC)
CONICET-UNC

“La estructura, enseñé desde que enseño —no desde que escribo—, es que el sujeto sea un hecho de lenguaje. Al sujeto así designado se le atribuye en general la función de la palabra. Él se distingue por introducir, un modo de ser que es su energía propia. En el sentido aristotélico del término energía. Este modo es el acto donde él se calla.” (Lacan, J., 2023 [1966/67], p. 215)

Wim Wenders regresa a Tokio. Regresa también, sobre todo, su apuesta ética y estética: la del silencio. Reflexionar sobre esa hipótesis, será el pretexto para ensayar algunas ideas alrededor de su último largometraje, Perfect days (2023). Una película que nos presenta desde el comienzo la idea narrativa de fondo: Una nostalgia analógica. Un pasado donde no hablar —como figura potencial del silencio— prometería días perfectos.

Como soporte de esa historia elige a Hirayama (Kōji Yakusho), protagonista que encarna de forma excepcional un pasado oriental probable en contraste con un presente occidental inapelable. Contraste que se cristaliza desde la primera escena, donde el protagonista abre sus ojos sin despertador, ordena su espacio mínimo —y aun así minimalista— en silencio, riega sus bonsáis, se asea y sale al mundo. Mira el cielo, toma su café de una máquina expendedora, sube a su camioneta de trabajo, elige un casete y suena The house of rising sun. Así, con esa música, entre los edificios de Tokio, que podrían ser los de New York, se presenta el primer gran cuadro de la película, tan extraordinario como contradictorio.

No escucharemos la voz del protagonista al menos hasta los 16 minutos de correr la cinta. Sin hacerse necesario el enredo de la palabra, con una potente y sugestiva banda de sonido, se va desplegando el hilo argumental de la película. Un hombre solitario que se dedica a limpiar baños en la capital de Japón. Desempeña su labor y su vida, con gestos rigurosos y un entusiasmo sobrio. La película muestra de a poco y no-toda, la vida cotidiana y alguna conjetural historia personal de Hirayama. Sin embargo, a medida que pasan los minutos, el protagonista habla cada vez más, hay más diálogo y aparece el ruido. No solo auditivo sino también visual. En las imágenes, los personajes, los escenarios. Así adquiere preponderancia a lo largo de toda la película la tensión emergente del choque entre el murmullo occidentalizado de Tokio y el costumbrismo parsimonioso de la cultura nipona.

Tokio

Dije que Wenders regresa a Tokio, porque lo hace frecuentemente desde mediados de los años 60´, cuando por casualidad se encontró en New York —por recomendación de un colega de la juventud— con una película de Yasujiro Ozu: Tokyo Story (Ozu, 1953).

Encontró ahí lo que él mismo nombró como el paraíso perdido de la cinematografía:

La humildad de cada toma, me hizo olvidar la borrasca de imágenes que se arremolinaban allá afuera, en las calles de Nueva York (…) si alguna vez había habido un paraíso en el cine debía ser ese; evidencia pura, existencia pura, imagen por imagen (Wenders, 2013, p. 148).

Luego, al modo de esa primera experiencia de satisfacción freudiana, perdida irremediablemente y por tal, alucinada y buscada siempre, viaja a la capital de Japón por primera vez con el único fin de ver la filmografía completa de Ozu. Luego, la segunda vez, regresa para hacer un largometraje de esa ciudad en homenaje a Ozu, Tokyo ga. Eso en 1986. En 2023, la tercera [1] : Perfect days.

¿Que habrá suscitado ese encuentro entre el director de Perfect days y la filmografía de Ozu, para haber fijado un tratamiento de las imágenes y de la narrativa, que aquí propongo como hipótesis central del ensayo que escribo? Presumo que, en ese intersticio, entre el ruido de New York y el silencio del cine japonés, Wenders ubica un imposible de asir, un real, un “no cesa de no escribirse” (Lacan, 2008 [1975/76]), que se repite a lo largo de su obra. Vuelve cada vez a ese límite, y es sobre ese límite que este ensayo pretende aportar legibilidad. Sobre el límite del silencio.

La figura del silencio

Tomamos aquí el recurso barthesiano [2] para ceñir al silencio en una figura: la de no hablar. Así en Perfect days el silencio encuentra una figura potencial en Hirayama, al prescindir éste de la palabra hablada que, por supuesto, no equivale siempre al silencio. Se puede estar con mucho ruido sin hablar. O viceversa, se puede hablar habitando con cierto atisbo el silencio o, podemos decirlo de forma más precisa como lo afirma Lacan: “el acto de callarse no libera al sujeto del lenguaje” (2023 [1966/67], p. 216).

Sin embargo, no hablar como figura del silencio es un recurso que el director de Perfect days utiliza habitualmente y de forma exquisita. Tomemos como antecedente y ejemplar de lo que intento transmitir la película consagratoria del director, Paris Texas (Wenders, 1984). Empieza con un hombre mudo en el desierto. El silencio representado en no hablar, pero también una estética visual silenciosa. El desierto. Allí empieza la película, y termina en un burdel.

Ese arco de la narrativa visual del tratamiento del silencio se puede homologar en la película Perfect days. Un derrotero lógico que parte desde una casa de antigua estética japonesa, austera, mínima y silenciosa que termina en el centro de Tokio, debajo de un puente jugando y conversando, entre cervezas, cigarrillos y edificios luminosos, con una persona que acaba de conocer.

Ese punto o puente entre el silencio y el ruido —literal, visual, estético—, que sitúa en su encuentro inaugural con Ozu y su filmografía, me parece el punto esencial de la obra de Wenders. Un interés que ya desborda en su afinidad artística adolescente con la obra de Hopper, de quien afirma:

Sus cuadros no retratan los Estados Unidos solo en las superficies, sino que escarban en el sueño americano, un nuevo realismo americano jamás representado (…) de pronto la soledad del hombre moderno de la urbe, como uno de los temas centrales de Hopper…” (Wenders, 2013 p. 48).

La imposible relación de la soledad del silencio y el ruido del lazo se juega también en Perfect days como un ejemplar cada vez más sutil, transmisible, legible ¿acabado? de la obra de Wenders. Un personaje que insinúa algún acontecimiento traumático que lo causa a un exilio del Otro… pero acompañado por la pregunta tácita de cómo y cuándo se vuelve. ¿Cómo volver del exilio del lenguaje?

El embrollo del lenguaje y el lazo al Otro

“El silencio eterno de los espacios infinitos me aterra” (B.P.)

En contraposición al personaje principal, aparece Takashi (Tokio Emoto). Un joven ayudante que trabaja con Hirayama, y que encarna de modo grotesco, aunque realista, el individuo contemporáneo. Con todos los gadgets de la época y la voracidad que los caracteriza.

Retratados en una verborragia metonímica del habla. Así, la figura del silencio situada en hablar poco o casi nada, encuentra su contrapartida en el ruido figurado con un habla excesiva. Takashi trabaja mal, su moto no funciona, su galantería con Aya (Aoi Yamada) tampoco. “El cortocircuito que pasa por el sentido” (Lacan, 2008 [1975/76]) p. 120) encuentra en este personaje su figura central.

Sin embargo, el lazo al otro en Takashi, aunque fallado, existe. Una escena donde Hirayama reconoce ese punto, cambia la dirección de la película.

Mientras hacen su recorrido habitual, al momento en que están abocados a la limpieza de inodoros contiguos, Takashi pregunta al protagonista:

– Dime Hirayama, no estás casado, ¿verdad? Estar solitario a tu edad… ¿Nunca te sientes solo?

Hirayama no responde, aunque escucha. Mantiene un gesto inmutable. En ese momento, entra a escena un chico, con una perceptible debilidad mental y juega con las orejas de Takashi, lo llama por su nombre.

– Hirayama, éste es Dera-chan, un buen amigo mío desde hace mucho tiempo, comenta Takashi.

Hirayama, entre la sorpresa y la conmoción los ve jugar. Sonríe.

A partir de ahí, una sucesión de detalles narrativos, auditivos, visuales y estéticos corrobora esto que planteamos: Hirayama se interroga su posición. El silencio de la soledad del exiliado también falla.

Perfect days , la escena del bar y la familia

Los tres momentos o escenas que señalo a continuación, en el orden que van apareciendo, condensan los detalles (y no tan detalles) a los que me refiero.

La primera. Llega el día libre del protagonista, en uno de sus traslados, esta vez en bicicleta atraviesa un puente con la canción que da nombre a la película, Perfect days (Lou Reed, 2007):

Just a perfect day
drink sangria in a park
and then later
when it gets dark we go home
Just a perfect day
feed animals in th1e zoo
and then later a movie, too
and then home
Oh it's such a perfect day
I'm glad I spend it with you
oh such a perfect day you just keep me hanging on…

Transcribo los versos que acompañan la escena, para hacer notar, el plus de sentido que agregan esos párrafos al situar en la lírica misma un narrador que incluye, en el día perfecto, a Otro.

Segunda escena. Día libre, noche de bar. Mama (Sayuri Ishikawa), la dueña del bar, recibe a Hirayama en la barra y le señala una nueva arruga que tiene en la cara. Nuestro protagonista se sorprende. Luego le cuenta que otro de sus asiduos clientes -presente en la mesa contigua- se ha separado… -Su esposa lo dejó, ¿sabes? ¿Cómo puede seguir tan alegre? Comenta. -Volví a mis días de soltería… sin preocupaciones, eso hace feliz a cualquier hombre… refiere al escuchar que hablan de él, el supuesto damnificado. Hirayama escucha. Como corolario de la conversación, Mama, en voz alta reflexiona: -¿Por qué las cosas no pueden permanecer igual?

Esa escena finaliza con una versión japonesa de la canción que inició la película The house of rising sun, pero con una particularidad. Es una traslación al japonés de la letra original, una interpretación de Maki Asakawa: 朝日のあたる家 (Asahi no ataru ie). Además de la hermosa versión sonora que consigue ese cuadro, cuando la traslación del japonés es retraducida al inglés tiene versos que no refieren exactamente al original. Sobre todo, el verso que Mama interpreta al momento que la cámara hace un primer plano sobre Hirayama, que cierra los ojos visiblemente conmovido: The man I love, He never returned o The man I love He didn't come back…

La tercera escena, encuentra lugar al otro día. Aparece Niko (Arisa Nakano), una sobrina de Hirayama que interpelará la soledad de vuestro protagonista, y su silencio, a partir de una situación fortuita y de convivir con Hirayama una semana. Así intuimos algunos datos más de su historia. Aparecen los problemas, los embrollos del lenguaje, de su familia, de su exilio. Aparece una hermana de Hirayama, conversan. Llora después de ese encuentro.

La risa, la emoción, el llanto. El lenguaje trae los embrollos, pero también el Komorebi. [3] El cuerpo de Hirayama está vivo.

Silere y tacere

Lacan (2023 [1966/67]), para referirse a una crítica sobre su enseñanza de que no habría en la misma suficiente referencia al silencio, retoma, a partir de la tradición antigua del latín, dos modos de nombrarlo: silere y tacere. El primero, refiere a cierta serenidad que está “en relación a algo nunca advenido, al vacío que nos constituye” (Kuperwajs, 2012). El segundo, tacere, refiere a un modo de silencio más sofisticado, más pulsional, un silencio activo (Grijelmo, A. 2012). Tacere como una voluntad que pretendía la disciplina del no hablar con el propósito de moderar o de anular las disonancias producidas por todo aquello que rodea al ser humano (Andrés, 2010). Aquello que se sostiene en la palabra que no se pronuncia, dice Barthes (2004).

Esa doble raíz latina, tiene connotaciones similares en otras lenguas que no sería necesario ahondar aquí. Sino y más bien me resulta interesante para reflexionar, resaltar que tanto la Obra de Wenders, Perfect Days, como la práctica del psicoanálisis reconocen que ambos modos del silencio “se superponen en una frontera oscura” (Lacan, 2023 [1966/67] p. 216). Frontera oscura que se proponen transitar.

Desde esa perspectiva, Kuperwajs (2012), refiere que al final de un análisis el silencio no está ligado a una simbolización, sino que es el silencio del propio vacío. “Un silencio que habita el lenguaje (...) en tanto muestra lo imposible de decir”. ¿No es acaso la película Perfects Days, el tránsito de Hirashima por esa frontera oscura, desde una idealización del silencio tacere, que lo deja marginado del mundo, hacia el reconocimiento de un silencio silere que habita, con el vacío, el lenguaje?

Una ética del silencio

“Si el hombre se hace presente, ante todo con su palabra, también lo hace inevitablemente con su silencio” (Le Breton, 2006, p.13)

En la escena final, Hirayama, aparece otra vez atravesando las autopistas de Tokio, aunque ahora lo hace con un cuerpo vivo, representado en una gestualidad que confunde la risa y el llanto. Esta vez, el casete reproduce Felling Good, de Nina Simone.

Los opuestos nuevamente, pero imbricados al modo de una banda de moebius. Un primerísimo primer plano de la cara del protagonista, que ríe y llora al mismo tiempo. Una risa que no es tan boba, apartada del mundo. Una risa habitada por el deseo, que incluye el llanto. Un silencio habitado por el vacío, que incluye el lazo.

La ética del silencio, y la práctica del psicoanálisis, nos enseña que hablar es fallar, pero también es callar. Y vale la pena intentar, cada vez, fallar mejor. Try again, fail again, fail better (Beckett, 1983).

Así en Perfect days -esta es la hipótesis central del presente ensayo-, se propugna una ética del silencio. Silere, que encuentra en el cine de Wenders la figura potencial en no hablar. Pero así como reflexionamos al respecto, el silencio, más vale considerarlo como el vacío que estructura y habita el lenguaje y así nos separa de la demanda del Otro, y no con el mutismo que se sostiene en la palabra que no se pronuncia, que se reprime, que no se dice.

Desde esa perspectiva, podemos quizá comprender por qué Miller afirma que “practicar el psicoanálisis lleva más bien al silencio” (2016, p.27). Agregaríamos que el cine de Wenders también. No un silencio cualquiera, sino uno que incluya a partir de su falla y de su vacío, cada vez, el Komorebi.

Referencias bibliográficas:

Andrés, R. (2010). No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio. Barcelona, Acantilado.
Barthes, R. (2004). Lo neutro. Buenos Aires, Siglo XXI.
Beckett, S. (1983). Rumbo a peor. España, Lumen Ed.
Grijelmo, A. (2012). La información del silencio. Como se miente contando hechos reales. Madrid, Taurus.
Kuperwajs, I. (2012). Silencios. Virtualia, Año XI nº 25.
Lacan, J. (2023 [1966/67]). El seminario, Libro 14. La lógica del fantasma. Buenos Aires: Paidós
Lacan, J. (2008 [1975/76]). El seminario, Libro 23. El sinthome. Buenos Aires: Paidós
Le Breton, D. (2006). El silencio. Aproximaciones. Madrid, Sequitur.
Miller, J.A. (2016). Un esfuerzo de Poesía. Buenos Aires: Paidós.
Wenders, W. (2013). Los pixeles de Cézanne. Buenos Aires, Caja Negra.
Wenders, W. (Director). (2023). Perfect Days [Película]. Master Mind Productions Inc.
Wenders, W. (Director). (1984). Paris, Texas. [Película]. 20th Century Fox.
Yasujirō-Ozu. (Director). (1953). Tokyo Story. [Película]. Shochiku.

[1] No recurro al adjetivo numeral ordinal -tercero/a- para contar las veces que visitó “realmente” Tokio, sino para parafrasear el gesto de Miller en su elucidación de las escansiones que significaron las intervenciones de Lacan en Roma. Aquellas veces que, de su presencia, se erigió en un acontecimiento.

[2] Me refiero a la noción de “figura”. Para una aproximación ágil y precisa de ese concepto se recomienda la lectura de “El vocabulario de Roland Barthes” (Simón, G. 2012, Córdoba. Ed. Comunicarte) y el artículo “Espacio proyectivo de resonancias: las figuras” (Milone, G. 2016, http://hdl.handle.net/11336/69993).

[3] Al finalizar la película, después de los créditos, es decir “fuera de película”, aparece un último cuadro con la siguiente inscripción: KOMOREBI: Es la palabra japonesa para referirse al resplandor de luz y sombra, creado por las hojas que oscilan en el viento. Sólo existe una vez, en ese momento.
Esto aporta una nueva clave de lectura para el film. Desde la práctica de Hirayama hasta una concepción del tiempo. Excede en mucho los objetivos de este ensayo profundizar sobre esa línea interpretativa. Más bien quería aclarar que, de la multiplicidad de sentidos interpretativos que presenta este significante, elijo aquí, privilegiar -sin descartar otros - las dos veces que utilizo ese significante, la acepción de “un brillo particular, único”.

Habemus Papam... Or the feminization of the world

Guido Coll — 2018-05-11T23:17:01Z

Abstract

Through the film Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011), the following essay attempts to interrogate the contemporary discourses and their logical ways to operate in the current social order; considering the sexuation tables elaborated by Jacques Lacan, and the interpretation done by Jacques-Alain Miller as the conceptual core of the analysis.

In order to do it, this essay presents a lecture of the film capturing the distinctive aspects of the current time: the inexistence of the Other. It propose interpret this inexistence of the Other, as a possible feminization of the world, which at the same time corresponds to a singular ethics, opposed to the particular ethics.

Key Words: Feminization of the world | Name-of the-Father | Singular

- Volumen 03 | Nro 1

Habemus Papam… o la Feminización del mundo

Guido Coll — 2018-04-13T18:08:00Z

“La inexistencia del Otro inaugura verdaderamente lo que llamamos la época lacaniana del psicoanálisis —que es la nuestra—, la época de los desengañados, la época de la errancia” (Miller, 2006:11)

1-Introducción

La película dirigida por Nanni Moretti, Habemus Papam (Nanni Moretti 2011), es antes que nada una película que habla de su época. Tiene la genialidad propia de las obras que logran retratar con un tinte cómico, un tema complejo y central de su tiempo. En este caso, aborda —entre otras cosas— el difícil tema de la inexistencia del Otro y los efectos que esto provoca.
El film narra la historia de Mellville (Michel Piccoli), un Cardenal que se niega a asumir como Sumo Pontífice, puesto para el que acaba de ser elegido en el cónclave.

Mellville parece no estar a la altura de ser el representante de Dios en la tierra. Desde este punto la película pondrá en escena las aventuras y desventuras por las que atraviesa un grupo de cardenales, el portavoz del Vaticano (Jerzy Stuhr) y un psicoanalista (Nanni Moretti) en su intento de revertir esta decisión.

De esta manera Moretti interroga a una de las instituciones más representativas en la historia de occidente y el modo discursivo en que se ha ordenado el mundo a partir de la creencia en Un padre y la lógica de funcionamiento que de éste se desprende: la lógica masculina.

La película finaliza con una escena extraordinaria que da cuenta del estado actual de la época contemporánea: un vacío que no puede cumplir su función con las ficciones que antaño le eran útiles.

A partir de allí, la civilización actual —y esta es la hipótesis que plantea y pretende aproximarse el presente ensayo— va adquiriendo un modo de funcionamiento lógico-discursivo, pasible de ser leído desde las posiciones lógicas femeninas; lo cual podría pronunciarse como la feminización del mundo.

2-Habemus Papam

El padre, la función que éste ha cumplido no sólo en la estructuración subjetiva sino también en la civilización, ha sido y es un tema recurrente en la literatura psicoanalítica, a partir de la obra de Sigmund Freud y de la enseñanza de Jacques Lacan.

Dos mitos parecen situar el lugar y la función del padre en la obra de Freud: el mito de Sófocles, Edipo rey (Freud, 1924), y el mito de banquete totémico (Freud, 1913). El primero refiere a la importancia de éste en la estructuración subjetiva, y el segundo refiere al nacimiento de la cultura.

Jacques Lacan, sirviéndose de la lógica, la matemática y la lingüística estructural, tomará estos mitos para situar la función del padre. En esta operación priorizará su operatividad en la dimensión de la función, desplazando el padre al plano significante, denominándolo el Nombre-del-Padre: un significante que tenga efectos por ser radicalmente diferente a los demás, a partir de lo cual los otros significantes adquieren significado.

Según Jacques-Alain Miller, Lacan “introduce la logificación del Nombre del Padre, que reconocemos en el reverso del psicoanálisis, en el significante Amo, que es el heredero del Nombre-del-Padre y de Los Nombres del Padre, pero resumido, desecado completamente como una pura función lógica sin nada de lo mítico” (Miller, 2009: 94).

De este modo de pensar al padre en un plano significante, es que podemos elucidar el funcionamiento y el orden social de los últimos siglos en la civilización occidental, caracterizado por grandes instituciones, ideologías, relatos, que de algún modo u otro cumplían esa función.

Esto permitió, a partir de la construcción de determinadas ficciones, un orden que se sitúa en la lógica del un padre. Entonces —sostiene Lacan— “a partir de este existe uno, en referencia a esta excepción, todos los otros pueden funcionar” (Lacan, 2012: 36).

Este modo lógico de funcionamiento, que Lacan comienza a elaborar en su más temprana enseñanza, va adquirir consistencia en el año 1972, cuando elabora las tablas de la sexuación. De un lado, el lado hombre y del otro, el lado mujer.

La lógica que se sitúa del lado del hombre —que es la que sostenemos ha ordenado la civilización en los últimos siglos y su ineficacia actual es des-velada extraordinariamente por la película Habemus Papam— también es nombrada como la lógica del todo a partir de la teoría de los conjuntos. Ésta, explica en su campo de aplicación, que la excepción permite definir un conjunto cerrado, donde se delimita claramente determinado grupo, acabado, completo. (Miller, 2009). Ese modo lógico que responde a la estructura de la sexuación masculina remite al axioma Habemus Papam. Incluso Lacan (2004), la va a denominar como la lógica clásica: la existencia del uno que es la excepción.

3- …o

El título del Seminario 19 de Jacques Lacan (2012) comienza, al igual que este apartado, con tres puntos suspensivos. Allí, Lacan indica que su título subraya la importancia de ese lugar vacío. Estos puntos suspensivos persiguen el mismo fin.

Retomando la escena final de la película e improvisando una metáfora de la misma, el balcón vacío, fue ocupado por diferentes ficciones que hicieron de Nombre-del-Padre; teniendo como efecto, grupos o conjuntos claramente delimitados. Modos que proponían ideales —cualquiera sean éstos— claros a seguir, identificación mediante, y modos consecuentes de actuar.

Una característica principal de la época actual, es la falta de ideales, de relatos, de instituciones, la declinación de los Nombres-del-Padre, ya que éstos, como plantea Eric Laurent (2011) han revelado su carácter de ficción, razón por la cual ya no se les cree y los mismos dejan de tener los efectos de antaño. Es esa la principal lectura que propongo del film. No es una crítica a la iglesia católica, ni mucho menos. La película va más allá. Se sirve del modo de funcionamiento de la iglesia en tanto institución paradigmática del siglo XVIII y del XIX, para hacer legible ese rasgo característico de la época, que Jacques-Alain Miller (2006) designa como la inexistencia del Otro.

Podemos tomar una escena paradigmática de la película, que da cuenta de ésta descreencia: cuando se está realizando el cónclave y muestra a los cardenales de diferentes puntos del mundo rezando; pero una voz en off, la voz del pensamiento de cada uno, relata que el pedido de la oración es no ser elegido como nuevo Sumo Pontífice.

Entonces el reino del Nombre del Padre, como lo nombra Miller (2006), parece haber finalizado. Esto, por supuesto —como también lo muestra la película— genera desconcierto y diferentes posiciones al respecto. Lo cierto es que el modo de funcionar en la civilización contemporánea ya no es el mismo; y siguiendo una lectura atenta de la estructura de las tablas de la sexuación propuesta por Lacan, hoy podemos suponer a modo de hipótesis, que la lógica discursiva que logra apaciguar este desconcierto generalizado, se ubica del lado de la lógica del No-todo, del lado de la lógica femenina.

En nuestra civilización, el reino del padre, basado en el universal, parece haber cedido su lugar a la lógica de lo fragmentario, de lo particular, del no-todo. Ello es lo que implica una feminización lógica en los modos discursivos, que ordenan la civilización actual.

“Cambia, todo cambia…” son los versos que acompañan a la canción de fondo en la magnífica escena final que muestra toda la potencia del vacío.

4-La Feminización del mundo

“El vacío mira hacia la plenitud” (Cheng, F. 2010:82)

La escena final de la película, comentada párrafos antes, deja en claro que la forma tradicional de la autoridad, o la lógica clásica ligada al modo de funcionamiento lógico-masculino, ha entrado en crisis. La cosa ya no funciona.

Hasta allí llega la película, la ficción. Pero contamos con la realidad: hay 17 mujeres que ocupan el lugar de jefas de Estado actualmente en el mundo: Argentina, Brasil; pero también Trinidad y Tobago o Costa Rica. En el viejo continente encontramos a Jefas de estado en Lituania, Irlanda, Australia, Eslovaquia, Alemania y hasta en el continente africano hallamos a una mujer encargada de llevar las riendas del poder.

Vemos cómo desde la segunda mitad del siglo XX, el contexto político en el mundo occidental, viene experimentando lo que Eric Laurent Junto con Miller (Miller y Laurent, 2006: 109), denominan "la feminización del mundo". Aquella hipótesis vertida por Laurent de que posiblemente las damas son quienes están más cómodas con el estado actual del Otro que no existe, hoy se puede palpar fácilmente.

Ahora bien, si en contraposición a la lógica masculina del todo, proponemos una lectura de la civilización actual que se ordena a partir de la lógica femenina del no-todo, podemos entender estas damas al poder como un efecto de la feminización lógico-discursiva del mundo. Donde más bien los conjuntos permanecen abiertos, sin los padres excepcionales del siglo pasado.

Quizás, si Habemus Papam fuera una saga, podríamos avizorar que la segunda entrega comenzará con un rostro femenino en el balcón.

5-Coda: Una ética singular.

Para finalizar, podríamos pensar un modo ético para la práctica analítica, que esté a la altura de la civilización actual; en tanto a cada sistema, estructura, interpretación o práctica, necesariamente le subyace una ética.

Jacques Lacan (2005), pudo esclarecer la ética del psicoanálisis en el año 1959, a partir de introducir un punto en la dimensión de la ética, hasta ese momento inédito: el deseo. Esa fue la ética que permitió orientar la práctica del psicoanálisis en los tiempos donde el reino del Nombre-del-Padre aún tenía efectos. Es decir, donde la lógica masculina aún lograba ordenar la civilización.

Entonces, a la ética del deseo, podemos situarla como correlativa a la época del Nombre-del-Padre, del Habemus Papam. Ello, es lo que permitió, como dice Lacan a “…responder, en nuestra experiencia, a lo que les enseñe a articular como una demanda…” (Lacan, 2005:10).

Ahora bien, el deseo se puede pensar en el plano de lo particular, en tanto éste, todavía tenía los resabios del Otro, una ligazón simbólica con Un-Padre, que proponía un orden haciendo serie a partir del Otro. Esta modalidad ética carecería de eficacia, si tomamos como cierta la hipótesis vertida en el presente ensayo: la feminización del mundo.

¿Que ética, entonces? Se propone una ética de lo singular en contraposición a la del deseo, en tanto a éste lo ubicamos como un particular, en la serie ordenada a partir de un Otro. Ética singular o ética femenina, como una ética que permite a la práctica del psicoanálisis operar en la época que nos convoca.

Ética que tiene efectos directos en la práctica clínica. Si la ética particular permitía responder en la praxis a partir de una orientación por el deseo, la ética de lo singular tendrá como correlato al sinthome.

Referencias

Cheng, F. (2010) Vacío y plenitud. Ed. Siruela. Madrid, España.

Freud, S. (1924) Obras Completas. Tomo XIX, El yo y ello y Otras obras. Amorrortu Ediciones. Buenos Aires, Argentina.

Freud, S. (1913) Obras Completas. Tomo XIII, Tótem y Tabú y Otras Obras. Amorrortu Ediciones. Buenos Aires, Argentina.

Lacan, J. (2004 [1972/73]) El seminario, Libro 20. Aún. Paidós. Argentina.

Lacan, J. (2005 [1959/60]) El seminario, Libro 7. La ética del psicoanálisis. Paidós. Argentina.

Lacan, J. (2012 [1971/72]) El seminario, Libro 19. …O peor. Paidós. Argentina.

Laurent, E. (1999) Posiciones Femeninas del Ser. Tres Haches. Buenos Aires. Argentina.
Laurent, E. (2011) Além da felicidade, a época do “mais! Inédita.

Miller, J.A. (2009a) Conferencias Porteñas, Tomo II. Paidós. Argentina.

Miller, J. A. (2009b) Conferencias Porteñas, Tomo II. Paidós. Argentina.

Miller, J. A. (2006) El Otro que no existe y sus comités de ética. Paidós. Argentina.