Journal de Etica y Cine

Espectadoras del cine

Mireille Berton — 2025-03-17T13:31:09Z

Prefacio [1]

Este libro es, ante todo, testimonio de una fascinación por el cine de los años 1910, los discursos que lo rodean, los lugares que lo acogen, las personas que lo frecuentan y, en particular, las mujeres. Desde que defendí mi tesis doctoral, múltiples circunstancias, me han conducido a estas espectadoras apasionadas, coquetas, irreverentes, alegres y locuaces.

La feliz conjunción entre la enseñanza, la investigación y el contacto con colegas permitió esbozar el proyecto inicial de Spectatrices du cinéma. En cuanto a la enseñanza, tuve el placer de dirigir dos excelentes trabajos de estudiantes en el marco de un curso sobre los orígenes del espectáculo cinematográfico: uno de Sebastiano Conforti, dedicado a la sala de cine como espacio de encuentros amorosos y sexuales en el siglo xx, y otro de Faye Corthésy sobre el beso en los orígenes del cine. Aparece entonces la figura de la espectadora, a veces seductora y a veces seducida, así como la imagen de todas esas parejas que encuentran refugio en la oscuridad de las salas de proyección.

Esta investigación también se ha visto impulsada por la publicación de antologías (Banda y Moure 2008; Kaes, Baer y Cowan 2016; Casetti, Alovisio y Mazzei 2017) y políticas de digitalización ambiciosas (Early Cinema History Online, Internet Archive, Media History Digital Library, Picturegoing, etc.), que ponen a disposición un rico material para explorar los imaginarios del cine. Los trabajos sobre las pioneras del cine (valorados especialmente por las redes Women Film Pioneers Project, Women and Film History International o Women and Silent British Cinema), así como la colaboración con amigos de la asociación internacional de investigación sobre el cine de los primeros tiempos, DOMITOR, me convencieron de la necesidad de dedicar una monografía a las espectadoras de los orígenes (y no un simple artículo extraído de una conferencia. [2]).

Por último, el intercambio con Nicholas Hiley, archivista, coleccionista, historiador de la Universidad de Cambridge y responsable de información del British Universities Film and Video Council, ha permitido enriquecer los documentos reunidos a lo largo de los años, gracias a su colección privada de postales de la década de 1910. [3].

Este libro se inscribe en la saga de una serie de estudios que han arrojado luz sobre aspectos significativos de la historia de las espectadoras, entre ellos los de Silvio Alovisio, Monica Dall'Asta, Andrea Haller, Miriam Hansen, Maggie Hennefeld, Kathy Peiss, Luca Mazzei, Lauren Rabinovitz, Janet Staiger y Shelley Stamp. Su preocupación por documentar la contribución de las mujeres a la historia del cine ha sido para mí una fuente de inspiración importante, al tiempo que ha servido de modelo para elaborar un enfoque sensible a los desafíos culturales e ideológicos que configuran dicha historia.

Lejos de ser exhaustivo, y ciertamente parcial, este libro espera a su vez estimular futuras investigaciones capaces de renovar nuestra concepción del público femenino y, más ampliamente, de la cultura popular. ¿Y por qué no un proyecto transnacional que capte, con un enfoque comparativo, las especificidades geográficas y culturales de las audiencias femeninas? Pensemos en el hermoso proyecto dirigido por Véronique Lochert sobre los teatros europeos del siglo XIV al XVIII, Spectratrix. Este proyecto reunió diversos materiales para explorar la forma en que las mujeres definen la naturaleza y los efectos de los espectáculos teatrales. «En una época en la que los espectadores, y sobre todo las espectadoras, dejan pocos rastros escritos de sus experiencias», escribe Véronique Lochert, «la información sobre la asistencia del público femenino a los teatros debe buscarse en una gran variedad de textos, donde se encuentra dispersa».

Lo mismo ocurre, al parecer, con las espectadoras de cine, cuyo comportamiento se capta principalmente a través de discursos dispersos y heterogéneos, regularmente sesgados por prejuicios de género. Estoy convencida de que desenterrar, contextualizar e interpretar estos discursos forma parte de un proyecto más amplio de visibilización de las mujeres en el ámbito de las prácticas artísticas, en contraposición a todos esos gestos que han contribuido precisamente a borrar los indicios de su paso. Así, Spectatrices du cinéma no solo pretende contribuir a la historia de los primeros públicos femeninos reales y fantaseados, sino también rendirles homenaje más de un siglo después de sus travesuras y peripecias.

[1] A modo de presentación de la obra de Mireille Berton se reproduce, con autorización de su autora, el Preface original.

[2] «Keep it Dark». The Fatale Attraction of the Female Viewer's Body», en Marina Dahlquist, Doron Galili, Jan Olsson y Valentine Robert (dir.), Corporeality in Early Cinema. Viscera, Skin, and Physical Form, Bloomington, Indiana University Press, 2018, p. 221-230.

[3] Damos las gracias a Nicholas Hiley por su generosidad y entusiasmo al compartir sus hallazgos.

I'm a Cyborg but that's ok

Mireille Berton — 2024-11-25T13:05:35Z

Abstract

After reflecting on the representation of madness in cinema through the lenses of Freud (who, in the 1920s, denied cinema any possibility of translating the life of the unconscious) and Lacan (whose theories allow us to consider cinema as a “psychotic” device), this article proposes to analyze how I'm a Cyborg but I'm ok portrays schizophrenia. Deploying a rich range of means to depict psychotic delirium, the director and his team not only rely on conventional and worn-out methods but invent a formal vocabulary that is both realistic and fairy-like. Through the portrayal of a young girl whose delirium involves identifying herself as a machine requiring electrical power, this film provides a certain intelligibility of the functioning of the unconscious exposed by mental illness.

- Volumen 14 | Nº 3

El inconsciente a cielo abierto: soy un Cyborg, pero está todo bien

Mireille Berton — 2024-11-25T13:04:09Z

Université de Lausanne, Suiza

1. La locura en la pantalla y en el teatro: de Freud a Lacan

Esta película, que presenta una imagen rica y poética de la esquizofrenia, plantea frontalmente la cuestión de la representación fílmica de la enfermedad mental, es decir, la aptitud del lenguaje cinematográfico para objetivar la subjetividad de un personaje. Ya en 1924, Freud expresaba sus reservas sobre la capacidad del cine para ilustrar los mecanismos del inconsciente, considerados abstracciones intangibles e infigurables. Prueba de ello es la correspondencia en torno a la primera «película psicoanalítica», Misterios de un alma (Geheimnisse einer Seele, Georg Wilhelm Pabst, 1926), en la que colaboraron Hanns Sachs y Karl Abraham, que se habían formado con Freud (figura 1). El objetivo de esta producción era demostrar los principios esenciales de la teoría y la terapia psicoanalíticas, todavía poco conocidos por el gran público (Patrick Lacoste, 1990). Con un caso típico de neurosis al que el método freudiano da respuesta y cura, Misterios de un alma cuenta la historia de un químico impotente y fóbico atormentado por una pesadilla en la que mata a su mujer con un cuchillo. Pero justo cuando su sueño estaba a punto de hacerse realidad, su madre le recomendó que se confiara a un psicoanalista, y las sesiones le permitieron poco a poco rastrear un antiguo trauma sepultado en su psique que explicaba sus trastornos neuróticos (figura 2).

Figura 1: Portada de la monografía de Hanns Sachs, archivos Deutsche Kinematek, Berlín. En Lacoste, Patrick (1990), L'étrange cas du Professeur M. Psychanalyse à l'écran, París, Gallimard, p. 176.

Figura 2: Sesión con el psicoanalista, captura de pantalla del DVD Les Mystères d'une âme, publicado por MK2, 2010.

El 9 de junio de 1925, Freud dio a Karl Abraham, quien acababa de presentarle un proyecto de película «para popularizar el psicoanálisis» (con su autorización y bajo su supervisión), la siguiente respuesta: «No me gusta el famoso proyecto» porque «mi principal objeción sigue siendo que no me parece posible dar a nuestras abstracciones una presentación plástica ni remotamente respetuosa» (en Lacoste, 1990, p. 34). En su opinión, el aparato psíquico, su funcionamiento y sus operaciones, no pueden traducirse visualmente, ya que el inconsciente es, por su propia naturaleza, irrepresentable, incluso indecible. La imagen en psicoanálisis funciona como un complemento necesario pero secundario, la figurabilidad no es sino una restricción impuesta a las formaciones del inconsciente. Desde este punto de vista, las imágenes mentales creadas por la psique, al igual que los sueños, son una expresión lejana del inconsciente, y el principal desafío de la interpretación psicoanalítica es hallar el inconsciente en forma de texto a descifrar. De este modo, la primacía de la palabra y el discurso en el campo del análisis explica en parte el rechazo de Freud al cine, por asociarlo al reino de las imágenes y a la degradante cultura de masas. Apegado a las artes tradicionales, al igual que las élites intelectuales y sociales de su época, Freud percibía las proyecciones animadas como un entretenimiento frívolo para un público popular ávido de sensaciones baratas. Heredero de la concepción romántica del arte como creación única y original, vinculó el cine a la modernidad de las industrias culturales dedicadas a la reproducción inartística y a la lógica mercantil. En otro orden de cosas, Freud parece desconfiar de la imagen y de su fácil poder de seducción, tanto más si procede de un medio que considera pueril y fútil. Apuntalada por esta tecnofobia freudiana, la polémica en torno a la película de Pabst reabre esta cuestión nodal: ¿cómo representar las producciones inconscientes, cuando el cine basa su lenguaje en la expresividad visual y el psicoanálisis basa su doctrina en la traducción verbal del inconsciente? (figura 3). Esta es la paradoja del psicoanálisis, que contribuye simultáneamente a emancipar lo imaginario y a desacreditar lo visible, porque el inconsciente no es algo que se vea sino algo que se escuche (Pontalis, 1984, pp. 9-23). Patrick Lacoste, que habla de una «inteligencia freudiana de la imagen» al servicio de una maquinaria interpretativa destinada a desfigurar los productos inconscientes, subraya también una de las singularidades del psicoanálisis, cuyo movimiento parece ir siempre de la imagen a la palabra, de lo figurativo a lo escritural, de lo visible a lo legible (Lacoste, 1993, pp. 479-485). Mientras que el inconsciente se expresa en forma pictórica, su contenido original está constituido por un tejido verbal que solo las palabras pueden restituir tras diversas operaciones de transcodificación. Fue precisamente este aspecto el que motivó la desconfianza de Freud hacia el cine y, más aún, hacia una película «psicoanalítica» tanto en su contenido como en su forma [1].

Figura 3: Pesadilla y deseo de asesinato (captura de pantalla del DVD).

Sin embargo, algunas décadas más tarde, las tesis de Jacques Lacan indicaban la posibilidad de un resultado más positivo, ya que si, como subrayó en su seminario sobre las psicosis [2], la esquizofrenia «abre» literalmente el inconsciente, el cine puede dar cuenta teóricamente de este develamiento de los mecanismos psíquicos inconscientes [3]. Esta apertura del cine a la psicosis opera a dos niveles: en primer lugar, desde el punto de vista del funcionamiento del texto y de la representación fílmicos, como veremos más adelante, y luego en cuanto al funcionamiento de la proyección cinematográfica estándar (un espectador, sentado en una sala a oscuras, se sitúa frente a una pantalla sobre la que se proyecta un haz de luz que da lugar a imágenes y sonidos animados). Parece, como sugiere el teórico del cine Patrick Fuery (2004), que el cine puede ofrecer a la esquizofrenia un lugar de expresión particularmente apropiado, dado que crea un espacio-tiempo que escapa al pensamiento lógico y racional. Más concretamente, se sitúa del lado de lo Real de la psicosis, es decir, de lo Real de una patología que excluye el registro de lo Simbólico (referido al lenguaje y a las reglas de la vida en sociedad), y que permanece encadenado al escenario de lo Imaginario y a la ilusión fundamental del yo (donde la propia identidad se construye en función de la mirada y el deseo del Otro).

La experiencia cinematográfica, según Fuery, requiere que el espectador pase por un estado próximo a la psicosis, ya que el dispositivo es capaz de mantener, codo con codo, los lenguajes de lo Simbólico y lo Real. Siguiendo los pasos de Jean-Louis Baudry, que consideraba que el dispositivo ofrecía una «psicosis artificial» (Baudry, 1978, p. 71), Fuery radicaliza estas hipótesis afirmando la naturaleza fundamentalmente psicótica del dispositivo cinematográfico, que sumerge al espectador en una situación en la cual, si bien la película (y su recepción) forman parte de la misma construcción cultural –a saber, lo Simbólico–, el espectador se resiste a lo Simbólico basándose en una estructura cimentada en el registro de lo Real. El espectador de cine oscila entre dos sistemas de creencias contradictorios, uno que le exige creer en la realidad del mundo representado y otro que se adhiere al juego concertado del ceremonial cinematográfico. Convertirse en espectador sería olvidar que la película se disocia de la realidad común para conferirle sentido, a pesar de sus contradicciones internas. Por lo tanto, sugiere Fuery, el dispositivo cinematográfico no se asemeja al sueño o a la hipnosis, sino más bien al delirio psicótico, porque el espectador está llamado, durante la percepción de una película, a renegociar constantemente el significado del texto fílmico y su postura ante él. Identidad inestable, que exige el abandono de las certezas impuestas por la experiencia cotidiana, la subjetividad cinematográfica debe someterse a una lógica de reformulación constante de su relación con el mundo percibido. Ya sea neurótico (al proyectar su realidad psíquica interna en el mundo de la película), psicótico (al experimentar las imágenes en movimiento en forma de delirio propiamente alucinatorio) o histérico (al experimentar emociones excesivas e incontrolables), el espectador de cine debe elegir un tipo particular de lectura del texto fílmico que tolere la producción de un significado distinto del simbólico, lo que ratifica estrategias de resistencia al texto fílmico. Al pedir al espectador que se comprometa con la locura como una forma de razonamiento de la que carecen los sistemas de pensamiento racional, el cine moviliza una subjetividad que trabaja sobre las ausencias (de causalidad, lógica y sentido). Frente a las instituciones que intentan canalizar y absorber la locura, el cine le otorga un espacio y un público que, a través del ejercicio de la percepción fílmica, es capaz de desafiar en cierta medida el orden establecido. Desde el punto de vista de esta lectura lacaniana del dispositivo cinematográfico propuesta por Fuery, el cine aparece como un territorio de relevancia para el pensamiento psicótico que comparte un cierto número de puntos en común con el flujo fílmico, comenzando por una relativa autonomía en relación a lo real puesto en juego en la experiencia común.

2. La realidad del delirio psicótico

Al escenificar el delirio psicótico de Cha Young-goon, una joven que se cree una máquina, I'm a Cyborg enfrenta al espectador al estatus ambiguo de una representación que mezcla y multiplica constantemente los posibles niveles de realidad, invitándole a experimentar –aunque sea «virtualmente», de manera atenuada e indoloramente– la locura. Así ocurre, por ejemplo, cuando vemos a la heroína volar por los aires, impulsada por un insecto que la libera momentáneamente de su confinamiento forzoso en una celda acolchada donde es alimentada a través de una sonda (figura 4). En ningún momento el estatuto de estas imágenes está referido a un régimen perceptivo particular, la realidad diegética de primer grado se funde completamente con la realidad psíquica de la paciente. Mientras que la historia del cine está acostumbrada a utilizar todo tipo de recursos técnicos y semánticos para transcribir los pensamientos de un personaje sumido en un estado alterado de conciencia, aquí el texto fílmico rara vez diferencia a nivel formal la interioridad psíquica de la paciente y el universo que la rodea. I'm a Cyborg se aparta deliberadamente de toda una tradición de la práctica fílmica, que consiste en significar mediante un régimen visual particular que enmarca las imágenes mentales con signos de puntuación evidentes –desenfoque, parpadeo, cámaras borrosas, vibrato surrealista, percusión violenta, perspectiva exagerada, efectos de iluminación contrastados, decorados desnudos o gigantescos, etc.– el momento en que nos sumergimos en la mente de un personaje presa de un delirio psicótico. Por el contrario, se trata de devolver a la psicosis toda su realidad como realidad imaginaria reconstruida por el paciente a partir de su entorno: el delirio sigue entonces las normas de la representación realista, subvirtiendo al mismo tiempo ciertas reglas propias del pensamiento cartesiano.

Figura 4: Insecto imaginario, captura de pantalla del DVD I'm a Cyborg but that's ok, publicado por Tartan Video Release, 2008.

I'm a Cyborg despliega una visión particular de la enfermedad mental y, en particular, del delirio psicótico, adoptando literalmente el punto de vista de pacientes en los que el mundo de la experiencia real y el mundo del delirio están totalmente entrelazados (de ahí la abundancia de planos subjetivos). El vocabulario formal utilizado para objetivar la interioridad psíquica sigue dos lógicas paralelas cuya complementariedad nunca se utiliza sistemáticamente, lo que tiene como efecto confundir al espectador, que se esfuerza por distinguir los niveles de realidad. Por una parte, se trata de utilizar procedimientos técnicos que ponen de relieve el carácter subjetivo de determinadas visiones o interpretaciones de la realidad por parte de los personajes, subjetividad que contamina el conjunto de la representación: anamorfosis, cambios de escala de los personajes dentro de un mismo plano, montaje corto que yuxtapone imaginación y realidad, etc.; pero también puntos de vista insólitos, movimientos de cámara especialmente sofisticados, filtros de color o iluminación inusuales, contrastes entre la banda sonora y la pista de imagen, etc. (figura 5). Estos efectos visuales y sonoros no solo destacan por su creatividad y originalidad en relación con el repertorio clásico de la representación de la interioridad psicológica en el cine; también funcionan no como marcadores narrativos que guían al espectador en su interpretación de lo percibido, sino como acceso directo al mundo poético de la locura en el que está inmerso todo el universo fílmico. Por otro lado, el producto del pensamiento delirante se muestra en el continuum espacio-temporal de la realidad diegética de primer grado, registrando el momento del delirio sin ponerlo en abismo, sin incrustarlo de tal manera que se marque la disyunción entre las imágenes mentales y el marco narrativo; el desafío consiste entonces en relativizar las desviaciones que presentan en relación con el mundo ficticio de primer grado. A este respecto, observamos que el texto fílmico está organizado de tal forma que produce un efecto de verosimilitud en el espectador, incluso cuando ciertas secuencias adoptan un tono burlesco y paródico. Es el caso de las escenas de violencia explosiva en las que Cha Young-goon, transformada en una ametralladora viviente, imagina en su delirio que podría matar a todo el personal del hospital para vengarse de los «blanchots» (los médicos que llevaron a su abuela a un manicomio) (figura 6). Estas secuencias juegan con el principio carnavalesco de la inversión momentánea de los papeles entre pacientes y médicos, así como con los códigos de los géneros ultraviolentos propios del cine asiático (baños de sangre, planos a cámara lenta que espectacularizan las caídas, decorados pulverizados, música desenfadada para contrarrestar la aparente gravedad de los acontecimientos mostrados, etc.) –como ilustran las películas de Takeshi Miike (Ichi the Killer, 2011; Audition, 1999), Sion Sono (Suicide Club, 2001) y Ryuhei Kitamura (Azumi, 2003) –. La relación entre imagen y sonido, y en particular entre imagen y música, contribuye a poetizar la representación de la crisis psicótica, respetando al mismo tiempo su realidad fundamental. De este modo, el delirio no se hace visual y semánticamente independiente del mundo de la experiencia común, sino que se funde con él, permitiendo expresar la naturaleza real y dolorosa del delirio para la persona en su punto de origen.

Figura 5: Sobreimpresión (captura de pantalla del DVD).

Figura 6: Matanza delirante (captura de pantalla del DVD).

Aunque la película nunca niega el sufrimiento de la joven psicótica, ofrece una visión particularmente inventiva de la esquizofrenia, representando el delirio como un espacio de libertad interior. La calidad fotográfica de los planos y el trabajo realizado sobre la profundidad de campo contribuyen en gran medida a esta visión «luminosa» de la esquizofrenia, dando la sensación de una percepción que contrasta con los clichés iconográficos de la enfermedad como un meandro oscuro, borroso e impenetrable. Esta colorida representación de la enfermedad mental depende de cualidades formales que contrastan con los códigos convencionales para representar el asilo psiquiátrico (One Flew Over the Cuckoo's Nest–en España, Alguien voló sobre el nido del cuco; en Hispanoamérica, Atrapado sin salida–, Milos Forman, 1975). La clínica psiquiátrica, por ejemplo, aparece como un espacio mágico, de cuento de hadas, poblado por seres coloridos y variopintos (figura 7) cuyos síntomas (mitomanía, complejos de culpa, paranoia, etc.) se vuelven cómicos gracias a una filmación que roza la estética del dibujo animado. A pesar de esta libertad respecto a las imágenes habituales de la enfermedad mental como forma de alienación (es decir, una experiencia oscura, torturante y angustiosa), esta película ofrece una imagen de la esquizofrenia y sus síntomas que puede considerarse que roza el terreno de lo creíble. Hay una serie de manifestaciones típicas de la locura: confusión sobre la identidad, pérdida de la idea de uno mismo, impulsos autodestructivos, fuga de pensamientos, alucinaciones auditivas y visuales, negación de la alteridad y la contradicción, centralidad del pensamiento omnipotente y egocéntrico, etc. Aquí, lo imaginario, lo poético y las realidades de la enfermedad mental coexisten plenamente sin temor a la contradicción. En general, podemos suponer que la presencia de Cha Young-goon en el hospital psiquiátrico contribuye a encantar el lugar y a sus pacientes, como demuestran las sesiones de terapia de grupo bajo la extraña cúpula del jardín. Su locura poética parece entonces contaminar la realidad que la rodea y provocar efectos secundarios de inverosimilitud de cuento de hadas a su alrededor.

Figura 7: Clínica como espacio de cuento de hadas (captura de pantalla del DVD).

3. La locura como hambre de lo Real

A través del retrato de Cha Young-goon –cuya esquizofrenia se sustenta en una mortificante identificación con una máquina que requiere electricidad– nos encontramos con una versión muy lírica y contemporánea del esquizofrénico como anoréxico de lo Real, es decir, como un ser hambriento y sediento de lo absoluto. Contrariamente a la creencia popular, el anoréxico tiene un hambre constante, busca desesperadamente llenar un vacío que está siendo colmado por la psicosis. Su enfermedad consiste en agotarse en el goce dispensado por un delirio que conduce irremediablemente a la inanición del yo, que fracasa ante la implacabilidad de las leyes biológicas (Kestemberg, 2005 [1972]; Rainbault y Eliachef, 1996). Al codificar la enfermedad mental en términos de confusión entre el ser humano y la máquina, Park Chan-wook hace una observación agridulce sobre la mecanización deshumanizadora del mundo (las trabajadoras de la secuencia inicial quedan reducidas a meros engranajes funcionales de una maquinaria productiva mayor, figura 8), al tiempo que señala la enfermedad mental como el lugar donde se agotan las energías vitales del ser humano que lucha por mantenerse vivo. A través de este tropo del cuerpo como máquina, surge un tema relacionado, el del poder energético utilizado por el esquizofrénico para alimentar su delirio. La película revela el lado «positivo» de un trastorno que exige una energía creativa absolutamente inaudita e impensable para individuos psicológica y socialmente adaptados al mundo. Ya en su tesis doctoral, Lacan señaló hasta qué punto la psicosis tiene la capacidad de producir «virtualidades de creación positiva» (1975 [1932], p. 289), asociando la locura al genio creador. Más tarde, en su seminario sobre las psicosis (Libro III, 1955-1956, p. 128), concibe esta enfermedad como un saber que escapa a la racionalidad del individuo, revelando el psicótico precisamente un discurso interior del que se aparta el sujeto normal. En este sentido, la definición que Lacan da de la psicosis recuerda a la que Michel Foucault daba del loco en la época preclásica: «La locura fascina porque es saber. Es saber porque todas esas figuras absurdas son en realidad elementos de un saber difícil, cerrado, esotérico [...]. Este conocimiento, tan inaccesible y tan formidable, lo posee el Loco, en su inocente ingenuidad. Mientras que el hombre de razón y sabiduría solo percibe de él figuras fragmentarias» (Foucault, 1972, pp. 31-32). El conocimiento del loco se ve facilitado precisamente por su proximidad al discurso del inconsciente, al que el psicótico está directamente conectado, y que le permite desarrollar una sensibilidad creadora particular, como ilustran las Memorias del Presidente Schreber, cuya arborescencia psicótica da testimonio de una formidable efervescencia creadora (Schreber, 2005) [1903]).

Figura 8: Cadena de montaje (captura de pantalla del DVD).

Además de la naturaleza creativa de la psicosis, esta película arroja luz sobre otro aspecto de la locura, a saber, la importancia de los fenómenos del lenguaje en la economía psíquica del sujeto, y en particular la capacidad del loco para estar en contacto directo con su inconsciente, que entonces se expresa en el registro de lo Real (en lugar de poder expresarse en el nivel de lo Simbólico, que le está vedado [4]). Desde este punto de vista, la recurrencia de voces en off y sobrevoces en la película –como la voz femenina en el transistor (una voz mitad humana/mitad robótica) que apoya las alucinaciones auditivas de Cha Young-goon (figura 9)– puede interpretarse como la prevalencia, en el psicótico, del discurso interior del inconsciente que invade sus pensamientos. Si «el psicótico está poseído por el lenguaje» (El Seminario. Libro III [1955-1956], p. 284) del inconsciente, si la psicosis es «una invasión psicológica del significante» (p. 251), escribe Lacan, es porque la locura consiste en rechazar el registro de lo Simbólico, en frustrar la posibilidad de ir más allá del orden imaginario para construirse como sujeto individual y diferenciado. De este modo, el delirio ocupa el lugar del orden simbólico, dando lugar a la expresión del discurso interior del inconsciente, al que, en la película, el espectador tiene «acceso» a través de numerosas ocurrencias. La obsesión de la joven por el lenguaje se manifiesta, por ejemplo, en su constante cuestionamiento de las palabras pronunciadas por su abuela sobre el supuesto sentido de la vida, palabras que nunca es capaz de percibir debido a obstáculos físicos, como en la secuencia que sigue a la sesión de electroshock, en la que, encerrada en una especie de incubadora gigante, no puede oír las palabras de su abuela pronunciadas a través del cristal (figura 10). Más tarde, con la ayuda de otro paciente (que se convierte en su amante), la joven consigue descifrar lo que su abuela le ha dicho sin poder oírlo: comprende entonces que el fin de la existencia «es el fin del mundo», lo que la lleva a identificarse no solo con un cyborg, sino con una bomba nuclear que necesita billones de voltios para hacer estallar la Tierra –este nuevo componente del delirio psicótico acentúa el carácter subversivo y destructor de la locura–.

Figura 9: Diálogo radiofónico (captura de pantalla del DVD).

Figura 10: En torno a la «incubadora» (captura de pantalla del DVD).

4. La psicosis como proliferación imaginaria

Si la psicosis se encuentra en el registro de lo Real porque es incapaz de establecer contacto con lo Simbólico, también tiene la consecuencia de provocar una proliferación de lo Imaginario, designando este último como «la relación con la imagen del semejante y con el propio cuerpo» (Vanier, 2000, p. 41), es decir, el registro del Yo, la doble identificación y el narcisismo, característicos del estadio del espejo. «El sujeto, incapaz en modo alguno de restablecer el pacto entre el sujeto y el otro [...], entra en otro mundo de mediación [...], sustituyendo la mediación simbólica por un enjambre, una proliferación de lo imaginario», escribe Lacan (El Seminario. Libro III [1955-56], pp. 100-101). Esta proliferación de lo imaginario es tangible en la identificación de la niña con máquinas u objetos (cafeteras, luces de neón, relojes, transistores, ratones de ordenador, etc.) vistos como dobles psíquicos, de ahí las comidas «compuestas» de pilas eléctricas (figura 11). Queda también patente en la confusión de identidades que une a las tres mujeres de la familia, la abuela, la madre y la hija: la madre confunde constantemente sus respectivos nombres de pila cuando habla con el psiquiatra encargado del tratamiento de Cha Young-goon. La hija, por su parte, se identifica con su abuela (que cree que es un ratón) a través del ratón del ordenador, visto como una metáfora de su psicosis. Mientras su abuela piensa que es un animal (un ser vivo), ella piensa que es un aparato, brecha que refleja una diferencia generacional, revelando el conflicto entre tradición y modernidad en una sociedad coreana presa de una creciente tecnologización. El motivo del ratón de ordenador, cruce emblemático de sus dos patologías, puede leerse a la vez como un indicio del apego entre las dos mujeres y un signo de solidaridad inquebrantable frente a la enfermedad mental, el loco que escapa al determinismo del Otro (su mirada, su deseo) para construir una realidad propia.

Figura 11: Comidas (captura de pantalla del DVD).

Las madres, omnipresentes en el discurso de los pacientes de los hospitales psiquiátricos, son las más de las veces figuras ausentes, hirientes e indiferentes. Si hay un fracaso de la función paterna (entendida la locura como la imposibilidad de establecer la propia identidad en términos de orden simbólico), entonces, extrapolando un tanto displicentemente a Lacan, podemos hablar de una proliferación de la función materna, cuya consecuencia es alienar al sujeto mediante una serie de fantasías que le dan la ilusión de una identidad completa. Ya desde los créditos iniciales, comprendemos cómo se estructura la relación entre hija, madre y abuela: Cha Young-goon fue criada por su abuela, que a su vez padece esquizofrenia. Los lapsus linguae de la madre (confunde los nombres de pila) revelan una verdadera confusión intergeneracional, agravada por el hecho de que ha renunciado a su papel de madre para dedicarse a su restaurante. Los complejos vínculos entre madre e hija se revelan precisamente por el motivo de la comida, que evoca la red que las une biológicamente, una relación perturbada aquí por una madre desaparecida que se siente incómoda con la enfermedad de su hija, temiendo que empañe la reputación de su establecimiento. De este modo, la película vincula el tema de la enfermedad mental a un contexto familiar y social que desempeña un papel definitivo en el desarrollo de los síntomas de Cha Young-goon.

5. Solidaridad en el delirio psicótico

Mientras que la marcha de su abuela deja a Cha Young-goon con un vacío difícil de llenar, su encuentro con Park Il-sun, un joven paciente que vive en la institución, permitirá crear un vínculo basado en una solidaridad infalible en la creación de delirios. De hecho, el chico nunca intenta sacar a Cha Young-goon de su universo mental, sino que confirma la base de su trastorno (es, en efecto, un cyborg), al tiempo que trata de salvarla de la muerte (la ayuda a comer un poco) (figura 12). Para ello, enriquece su delirio con nuevos datos que le permitirán integrar la idea de que el arroz, lejos de dañar la maquinaria que la constituye, puede transformarse en energía eléctrica gracias a un dispositivo especial colocado en su cuerpo. El amor verdadero –parece indicar la película– les obliga a respetar la lógica de una locura distinta a la suya, hasta el punto de intercambiar y compartir ciertos síntomas (él lleva la dentadura postiza de su abuela, que le permite «dialogar» con las instalaciones eléctricas de la clínica; al igual que él, ella se lava los dientes compulsiva y regularmente; el dispositivo que salva la vida de Cha Young-goon es construido a partir de la caja de recuerdos que contiene la fotografía de la madre de Park Il-sun). La escena del beso ofrece una muestra reveladora de esta connivencia en el delirio: activando la figura del cuerpo-máquina aquí llevado a su paroxismo –la cabeza pivota sobre el tronco con un ruido maquinal, los pies se levantan del suelo, como un avión que despega–, esta escena aparece como una alegoría del vértigo amoroso traducido en términos visuales y sonoros («despegarse del suelo» o «dejar de tocar el suelo») (figura 13). También hace uso de un procedimiento, empleado a menudo en el transcurso de la película, que consiste en traducir literal y visualmente un determinado estado interior, como en la secuencia en la que Park Il-sun se encoge en la pantalla mientras relata cómo a lo largo de su vida ha sentido que desaparecía, ignorado y menospreciado por los demás: su miedo a volverse invisible –y, por tanto, insignificante– se transcodifica entonces técnicamente mediante un cambio en la escala de los personajes dentro del mismo plano (figura 14). Víctimas de una complicada historia familiar, los dos jóvenes descubren una complicidad en el delirio que actúa como remedio –este final recuerda la película de Frank Perry David y Lisa (1962), en la que dos adolescentes consiguen comunicarse a pesar del obstáculo que suponen sus trastornos mentales, y sin ninguna influencia de la profesión médica.

Figura 12: Solidaridad en el delirio (captura de pantalla del DVD).

Figura 13: Escena del beso (captura de pantalla del DVD).

Figura 14: Juego con la escala de los personajes (captura de pantalla del DVD).

Bajo el disfraz de la ficción y la fantasía, el discurso fílmico construye en última instancia una dura realidad de trastorno mental que se revela tanto en términos de la línea narrativa principal (una joven cree ser un cyborg) como en términos de los temas correlativos a esta historia específica (la perturbación de la filiación materna, la confusión de identidad, el descubrimiento del amor, etc.). Al privilegiar el punto de vista del paciente, I'm a Cyborg revela que la psicosis es a la vez una enfermedad real, real para la persona que la experimenta, y una enfermedad de lo Real provocada por el rechazo del orden simbólico –pero una enfermedad a la que el lenguaje cinematográfico, totalmente versado en este registro de lo simbólico, puede dar acceso, respetando al mismo tiempo la esencia del delirio psicótico.

Traducción del francés: Virginia Horne

Referencias

Baudry, Jean-Louis (1978), L'effet cinéma, París, Ed. Albatros.

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[1] Véase también Jean-Pierre Kamieniak, en Le Coq Héron, n°211, diciembre de 2012, pp. 9-19.

[2] Jacques Lacan, El Seminario. Livre III [1955-1956], texto establecido por Jacques-Alain Miller, París, Seuil, 1981.

[3] Sobre la relación entre Lacan y el cine, véase: Jacques-Alain Miller (ed.), 2011.

[4] En términos lacanianos, la psicosis surge de la exclusión de la función paterna como función simbólica portadora de la Ley. Esta exclusión del significante paterno da lugar a la reaparición del inconsciente en el registro de lo Real.

Freud and “cinematic intuition”: psychoanalysis, cinema and epistemology

Mireille Berton — 2024-10-25T22:27:06Z

Abstract

On the basis of a brief historiographic analysis, this article examines the network of relations between psychoanalysis and cinema by using a new method of inquiry that crosses these “twin” spheres from an epistemological perspective. The approach consists of questioning the way in which psychoanalytic theory is put into play in response to the cinematographic apparatus. This means examining the syntagm “psychoanalysis and cinema” on the larger field of the study of the episteme in which it is inscribed: an episteme which implicitly makes cinema function within the psychoanalytic field just as it liberates it from its “auxiliary” status.

Keywords: psychoanalysis | cinema

- Volumen 14 | Nº 2 - July 2024

Freud y la “intuición cinematográfica”: psicoanálisis, cine y epistemología

Mireille Berton — 2024-10-25T22:21:05Z

Université de Lausanne, Suiza

El psicoanálisis de Sigmund Freud es una gran base cinegráfica
Paul Ramain, 1926

Tan breve como enigmática por su exceso de concisión, esta fórmula del Dr. Paul Ramain, médico iniciado en el psicoanálisis freudiano, crítico musical y cinéfilo, autor de varios artículos sobre la “psicofisiología del arte cinematográfico”, refleja lo esencial de la opinión generalizada en su época sobre la naturaleza de los vínculos que unen el psicoanálisis y el cine. De hecho, muy tempranamente en la historiografía del cine, las relaciones entre estas dos esferas (supuestamente) “gemelas”, que surgieron simultáneamente a principios del siglo XX, fueron consideradas esencialmente desde el ángulo de una “subordinación” del cine a los logros psicoanalíticos. Probablemente alentados por la difusión, en los años 1920, del psicoanálisis aplicado practicado por los seguidores de Freud [1], ciertos actores del discurso crítico y teórico sobre el cine también abrazaron esta tendencia, tendencia que pretendía concebir el cine como un espacio de experimentación que permitiera probar la relevancia de las tesis freudianas. Al abogar por la creación de “una sinfonía visual onírica”, Ramain (1926) propuso una idea que se difundiría con éxito en los círculos cinéfilos: dado que la realización de films obedece a los mecanismos que gobiernan nuestro inconsciente, lo onírico se presenta como un criterio absoluto en la valoración de una obra de arte, y como finalidad suprema del cine. Aunque admite la posibilidad de una reciprocidad de influencias –a partes iguales– entre el sueño y la película, siempre concede una cierta precedencia a los procesos inconscientes, a los que atribuye las funciones primordiales de fuente de inspiración y de patrón de medida del cine.

En términos generales, el desarrollo posterior del debate dedicado a estas dos historias “paralelas” (Bergstrom, 1999) parece haber dado la razón a Paul Ramain, ya que, en la mayoría de los casos, los matrimonios entre psicoanálisis y cine celebrados por la historiografía del cine atestiguan una fidelidad relativa al principio de funcionamiento unilateral, beneficiándose la doctrina freudiana casi siempre del privilegio de “enseñar” algo en el cine. Basada, la mayor parte del tiempo, en el principio del análisis textual de las películas a la luz de los procesos psíquicos tal como los describe el psicoanálisis, la literatura que ha aparecido desde entonces sobre este tema está dominada por dos tendencias vecinas, y sin embargo distintas. El primero intenta, en el camino trazado por Ramain, demostrar la complicidad existente entre los mecanismos de la película y los mecanismos inconscientes, recurriendo, por ejemplo, a la interpretación de ciertos procesos fílmicos, como el fundido o la sobreimpresión, cuando es posible establecer una analogía entre estos procesos y aquellos que rigen el fenómeno de los sueños, como el desplazamiento o la condensación, nociones explicadas por Freud en la Traumdeutung. Este enfoque busca, entonces, descubrir en los procesos del lenguaje fílmico una reedición de los mecanismos sobre los cuales se construyen los sueños, los lapsus, las fantasías y otras producciones inconscientes.

Si bien esta orientación puede describirse como “formalista”, la segunda se centrará más bien en la interpretación del contenido de las películas a través del cuadro de lectura que ofrece la teoría psicoanalítica y sus grandes temas destinados a dar cuenta de la constitución del sujeto, de los que el más conocido es el complejo de Edipo. Este enfoque consiste en identificar los motivos, mitos, esquemas y otras estructuras psíquicas que intervienen en la diégesis fílmica, para sacar a la luz, por ejemplo, su contenido profundo (el contenido latente), siendo considerado este “subtexto” igualmente significativo, si no más, que el contenido fílmico explícito y aparente (el contenido manifiesto). Estas dos variantes del psicoanálisis aplicadas al análisis de la película subrayan, por tanto, la eficacia de los instrumentos proporcionados por la doctrina freudiana para comprender el significado profundo de la película, ya sea en su aspecto textual, narrativo o diegético.

Si las teorías –hoy clásicas– sobre el espectador y el dispositivo cinematográfico desarrolladas por Jean-Louis Baudry y Christian Metz en los años 1970 ofrecían una alternativa real al análisis textual al observar de cerca la inserción del sujeto que percibe en un dispositivo, considerado, para el primero, como producto de una ideología y, para el segundo, como máquina de producir la imaginación [2], cabe señalar sin embargo que la pareja cine-psicoanálisis, así como su corolario cine-sueño, siguen siendo, hoy en día, entendidos en términos de isomorfismo y subordinación del primero al segundo. En efecto, desde hace unos diez años, los diversos trabajos dedicados a las relaciones entre estos dos campos han retomado a grandes rasgos, salvo omisión involuntaria por nuestra parte, los tres ejes principales delimitados anteriormente. Los primeros, que forman el grupo más numeroso, parten del principio de que el cine y la psicología operan en un terreno común relacionado con la cuestión de la imagen, la fantasía, el sueño y el afecto, y eligen captar sus relaciones de tal manera que creen una analogía entre la película y el funcionamiento psíquico. Este enfoque comparativo produce por lo general análisis fílmicos destinados a detectar en el funcionamiento textual de la película procesos o conceptos identificados por la teoría psicoanalítica [3].

Esta práctica de identificación sistemática de la “psique” de la película se retoma, de forma variada, en un segundo tipo de trabajo que estudia las películas desplegando toda una serie de referentes del psicoanálisis entendido en sentido amplio: secuencias de sueños, historias de sueños, figuras de psicoanalistas o psicólogos, escenas de tratamientos, personajes neuróticos o metáforas veladas de los principios básicos del psicoanálisis. Todos estos motivos se perciben entonces como otras tantas ilustraciones de una disciplina que ha elevado al cine al rango de aliado privilegiado en su esfuerzo de popularización [4]. En una tercera categoría entran, finalmente, todas las teorías del espectador construidas por los estudios culturales de orientación feminista que, a diferencia de los dos primeros, ya no utilizan el psicoanálisis como una herramienta para analizar el contenido del texto o de la película, sino como un instrumento al servicio de comprender las relaciones metapsicológicas, sociales y culturales que existen entre el objeto cinematográfico y el sujeto que lo percibe. Interesadas a veces por los procesos de identificación que la película desencadena en el espectador, a veces por la cuestión de género planteada por el cine dominante, estas obras utilizan el psicoanálisis para denunciar un modelo de posicionamiento del sujeto dentro de la ideología patriarcal o para resaltar los mecanismos inconscientes de diferencia sexual [5].

En todos los casos considerados anteriormente, el diálogo que se establece entre cine y psicoanálisis –y entre los diferentes niveles que respectivamente los constituyen– parece cristalizar sobre todo en torno a cuestiones formales, temáticas, estructurales, semánticas, etc. que los unen [6]. De hecho, aunque algunos autores han intentado ir más allá de las simples observaciones de semejanza u homología, esta sección de los estudios cinematográficos se basa principalmente en postulados que atribuyen al cine el papel de referente de la vida psíquica, o que asimilan el recorrido del personaje en la película o el lugar del espectador frente a la pantalla hasta las etapas atravesadas por el sujeto psicoanalítico en la construcción de su identidad. Después de este breve balance historiográfico, que ciertamente no tiene en cuenta todos los enfoques existentes, para mí se trata de proponer una reformulación del binomio psicoanálisis-cine que no sea ni un análisis textual ni una teoría del espectador sustentada a la luz del psicoanálisis. El objeto de este artículo consiste, pues, en abrir otra posible vía de acceso al estudio de los vínculos entre estas dos esferas, y ello desde una perspectiva epistemológica, a través de una breve presentación de las hipótesis que guían una reflexión, desarrollada en un marco más amplio, sobre la relación entre el psicoanálisis y el cine.

La función de modelado del dispositivo cinematográfico

En lugar de emprender una lectura lineal y “mecánica” de estos vínculos, propongo “desconectarlos” para recuperarlos de una manera más articulada cruzando, mediante un estudio epistemológico, dos historias en sus fundamentos científicos y culturales. De hecho, el enfoque epistemológico, significativamente descuidado hasta hoy, puede proporcionar elementos para la reflexión que son ciertamente más productivos que los que surgen de un análisis del funcionamiento lingüístico de uno a la luz del otro, estando el cine más a menudo sujeto a dogmas psicoanalíticos. Por lo tanto, busco efectuar tanto una inversión como un cambio de perspectiva con respecto a los procedimientos generalmente aceptados en el marco de la investigación sobre los vínculos entre psicoanálisis y cine. Se trata, por un lado, de redistribuir los papeles tradicionalmente atribuidos al psicoanálisis y al cine para devolverle a este último una función, no ilustrativa, sino modeladora dentro de la teoría psicoanalítica; y, por otro, de situarse, no ya en el nivel de una confrontación de dos sistemas textuales vecinos, sino en el de un estudio cruzado de dos campos epistémicos que han establecido conexiones debidas a la historia del pensamiento científico, en el sentido entendido por Gaston Bachelard (1999). Porque si, a finales del siglo XIX, la relación entre cine y sueño se hizo evidente a los ojos de ciertos autores que percibieron la contemporaneidad del nacimiento del cine y el psicoanálisis como una justificación adicional para su comparación [7], sorprende constatar que, mucho más rara vez se ha presentado al cine como modelo del aparato psíquico. Por lo tanto, ya no se trata de abordar la película como una imitación del sueño, sino, por el contrario, de preguntarse cómo se puede relacionar el sueño con el film y, sobre todo, por qué el psicoanálisis entiende el aparato psíquico como una suerte de cine “privado”, alojado en nuestro cerebro. El cine se convierte, en esta perspectiva, en una referencia para los psicoanalistas que intentan utilizar el funcionamiento de la psique descrita por Freud como un modelo –una “ficción”, escribe a veces– compuesto por diferentes sistemas o instancias imposibles de localizar desde un punto de vista anatómico. Por lo tanto, mi estrategia apunta, en parte, a ir más allá del postulado de equivalencia entre sueño y film considerados en un sentido esencialmente unívoco –el primero sirve como fuente para el segundo–, para estudiar, por el contrario, cómo y por qué el dispositivo cinematográfico (y no sólo la película) supo dotar a los psicoanalistas de un bagaje metodológico, terminológico, descriptivo y, por tanto, epistemológico–. Esto resulta esencial para el análisis del funcionamiento del aparato psíquico, es decir, para comprender cómo éste sirvió de modelo para el desarrollo de una teoría de la psique concebida como un dispositivo para proyectar imágenes en una pantalla, desde Freud hasta las teorías psicoanalíticas contemporáneas. Si bien es imposible desarrollar ampliamente esta cuestión, puedo sin embargo esbozar a grandes rasgos los contornos de tal problemática.

En efecto, en este punto debo llamar la atención sobre el hecho de que el cine ha desafiado a menudo a los psicoanalistas que lo comparan con una especie de máquina que produce lo imaginario en masa, con una máquina capaz de reproducir nuestras imágenes mentales, o incluso con una prótesis técnica capaz de ampliar nuestro aparato psíquico. Un examen de los diferentes tipos de escritos que contienen indicios de este interés por el dispositivo cinematográfico como actualización de una maquinaria fantástica permite, en particular, poner de relieve un fenómeno que consiste en atribuir al cine una función central en el desarrollo de una cultura visual, dominada por una fantasía de “omnivoyancia” y objetivación de lo visible, así como subrayar el alcance del cine como modelo dentro de una disciplina particularmente afectada por la cuestión de la imagen y la imaginación.

Por tanto, este estudio debería permitir mostrar que el cine desempeña una función singular en la elaboración de la teoría del aparato psíquico tal como aparece en la metapsicología freudiana, así como en el psicoanálisis de la percepción, orientación desarrollada desde los años cincuenta por los herederos de Mélanie Klein, quienes, por su parte, intentaron definir la producción de imágenes psíquicas (y oníricas) a partir de una comparación entre el dispositivo cinematográfico y el aparato psíquico considerado en sus modalidades perceptuales. Al establecer una conexión entre los primeros textos psicoanalíticos que contienen alusiones al cine como modelo del aparato psíquico, hasta las teorías contemporáneas relativas al psicoanálisis de la percepción, es posible seguir el curso de una lexicografía que los psicoanalistas se transmiten entre sí, al tiempo que la someten a sucesivos cuestionamientos, profundizaciones o desarrollos. Cada vez, el dispositivo cinematográfico –con, en el centro, la pantalla de proyección– traza la línea del horizonte desde la cual los distintos autores comparan su material clínico y teórico.

Tal empresa me autoriza entonces a marcar los hitos necesarios para el análisis de la relación funcional y estructural entre la envoltura visual del Yo –el concepto más reciente desarrollado por el psicoanálisis de la percepción y sostenido por el psicoanalista Guy Lavallée (1999)– y el dispositivo cinematográfico. Las nociones de pantalla psíquica, proyección, alucinación o película onírica, refuerzan así la hipótesis según la cual la teoría psicoanalítica concede al cine un lugar importante en su esfuerzo por explicar de manera coherente y concisa el mecanismo de producción de las imágenes mentales, ya sean nocturnas o diurnas.

Cine y psicoanálisis: para un estudio epistemológico

Más allá de esta simple inversión de la situación en la que el cine es tomado como referente del psicoanálisis, me parece esencial trasladar el tándem psicoanálisis-cine a un terreno “neutral” que no pertenece ni a uno ni al otro, es decir, digamos, situarlo en el marco de un estudio de la episteme de la que forman parte, con el fin de actualizar las nociones, los modelos, los sustratos ideológicos o filosóficos que han transitado entre estos dos grandes polos del conocimiento y la cultura modernos. Al centrarse en el aspecto “maquínico” y metapsicológico del cine a la luz del psicoanálisis, se pretende delimitar un objeto encrucijado. En efecto, el estudio del dispositivo cinematográfico como modelo epistemológico en la historia del psicoanálisis de los siglos XIX y XX puede contribuir a la constitución de una epistemología del cine entendida como el estudio del desarrollo del objeto-cine y su emergencia en la historia de las culturas visuales.

A través del desarrollo de diferentes tipos de mirada, de consumo de imágenes y esquemas de producción activa dentro de sistemas de pensamiento históricamente determinados, el cine participa en un discurso destinado a construir modelos perceptivos que es posible encontrar también dentro del ámbito circunscrito por el psicoanálisis. Al demostrar cómo el psicoanálisis trabaja “ciegamente” en la constitución de una episteme del cine, podemos dar un estado del determinante epistemológico que subyace a las tesis que buscan explicar las modalidades de funcionamiento de la mente humana en la forma de un “dispositivo” destinado a producir imágenes mentales mediante un proceso proyectivo. Nuestra principal hipótesis, hasta ahora, consiste, pues, en decir que el psicoanálisis integra explícitamente al cine en diversas formulaciones teóricas del aparato psíquico.

Sin embargo, si la asignación por parte del psicoanálisis de referentes positivos (en el sentido fotográfico del término) permite especificar y construir una serie de modelos cinematográficos fácilmente identificables, también es necesario exhumar datos que aparecen “negativamente” en ciertos textos psicoanalíticos, y ello con el fin de sacar a la luz la existencia de modelos o dispositivos de visión que los mecanismos del cine reproducen sin aludir explícitamente a ellos. El descubrimiento de representaciones que, sin ser denominadas como tales, se revelan sin embargo en un pensamiento a través de efectos indirectos, permite pensar, por tanto, que ciertas nociones o conceptualizaciones en funcionamiento, por ejemplo, en la teoría freudiana del aparato psíquico, dan testimonio de la omnipresencia, en un nivel más “clandestino”, de un determinado modelo cinematográfico. Esto habilitaría, a partir de ahí, una discusión de los primeros escritos freudianos aplicada a identificar la existencia de un aparato cinematográfico, partiendo deus correlatos, sus efectos o sus propiedades, representa, un primer paso posible en el marco de la investigación.

Cine, metáforas ópticas y metapsicología freudiana

Para sustentar esta hipótesis, nos proponemos esbozar un inicio de reflexión basado en la metapsicología freudiana y, en particular, en el uso de metáforas referidas a la óptica. En 1899, mientras escribía la parte más teórica de La interpretación de los sueños, el famoso capítulo VII sobre la metapsicología de los sueños, Freud construyó un modelo energético de la psique definido como el espacio constitutivo del sueño, y ello apelando a una metáfora a la vez óptica y fotográfica, lo que le permite comparar el aparato psíquico con el microscopio, el telescopio y la cámara fotográfica. Después de haber descrito los detalles de su organización tópica y de su actividad, Freud concibe el aparato psíquico según un modelo ficticio diferenciado en sistemas (o instancias) orientados entre sí y llenos de impulsos excitadores, “maquinaria” mental que tiene una especie de configuración espacial, aunque imposible de localizar anatómicamente. Esto es lo que dice:

La idea que así se nos ofrece es la de un lugar psíquico. Descartemos inmediatamente la noción de localización anatómica. Mantengámonos en el terreno psicológico y tratemos únicamente de imaginar el instrumento que se utiliza para las producciones psíquicas como una especie de complicado microscopio, aparato fotográfico, etc. El lugar psíquico corresponderá a un punto de este aparato donde se forma la imagen. En el microscopio y en el telescopio sabemos que se trata de puntos ideales a los que no corresponde ninguna parte tangible del aparato. Me parece inútil disculparme por cualquier imperfección en mi comparación. Sólo lo uso para ayudar a comprender la disposición del mecanismo psíquico descomponiéndolo y determinando la función de cada una de sus partes [...]. Representemos, pues, el aparato psíquico como un instrumento, cuyos componentes llamaremos: “instancias” o, para mayor claridad, “sistemas”. Imaginemos entonces que estos sistemas tienen una orientación espacial constante entre sí, un poco como las lentes del telescopio (Freud 1971, p. 455).

Al utilizar esta metáfora óptico-fotográfica, Freud, por un lado, confirma la prosperidad de un modelo anterior al cine, la fotografía, ampliamente difundido en aquella época, y, por otro, lo aplica a una teoría cuyos entresijos sólo tendrán un impacto real durante el siglo XX. En efecto, podríamos pensar –atreviéndonos a desafiar las leyes de la ortodoxia historiográfica– que, aparecido veinte o treinta años después, el psicoanálisis habría encontrado en el aparato cinematográfico (en lugar del aparato fotográfico) el paradigma ideal para el diseño del aparato psíquico. El uso del modelo cinematográfico asociado a la definición de un espacio donde se forman imágenes oníricas y mentales, aunque nunca formalizado en estos términos por Freud, parecerá relevante en la mente de algunos de sus sucesores, que integran ya una generación nacida con el cine.

Esta formidable “intuición” freudiana sobre un aparato óptico que produce imágenes psíquicas merece atención, sobre todo porque seguirá floreciendo en la historia del psicoanálisis en el siglo XX. Más allá de la dimensión alegórica de la retórica freudiana, el tratamiento de la metáfora fotográfica revela una concepción del aparato psíquico que presenta, como señala André Green (1972), sorprendentes correspondencias con el cine. En el texto crucial y precursor de su nueva tesis sobre el aparato psíquico, Esquema de una psicología científica, Freud presenta la imagen de una “máquina” muy bien caracterizada desde el punto de vista económico, describiendo los procesos psíquicos como estados energéticos vectoriales y cuantitativamente determinada entre un polo sensitivo (polo de percepción) y un polo motor (polo de acción motora), pero sin darle a este aparato los límites que favorezcan su “cierre” (Green 1972) y determinen su topología.

Al contener una refundición de los principios teóricos del Esbozo de una psicología científica (Entwurf einer Psychologie), La interpretación de los sueños representa una verdadera ruptura epistemológica en la obra de Freud, pues al optar por un modelo óptico basado en un punto de vista topológico, abandona el modelo neurológico basado en un sistema “abierto”, constituido únicamente en un extremo sensitivo y un extremo motor que operan según el camino de la energía psíquica y, por lo tanto, se examina únicamente desde un punto de vista económico. Inspirándose en los dispositivos ópticos, Freud da así a la psique un diagrama coherente y cerrado en sí mismo, porque, como ellos, la psique incluye centros (el sistema de pensamientos del preconsciente) que actúan como polo motor, así como lugares de formación de imágenes (sistema de imágenes inconsciente) que constituyen el polo perceptual del aparato [8].

El espacio psíquico –que es también el espacio de los sueños– presenta una configuración topográfica y económica similar al dispositivo cinematográfico porque es pensado como un lugar donde también se establecen relaciones entre tres elementos constitutivos de los componentes técnicos de la proyección: el polo motor (las fuentes de impulso del aparato psíquico) corresponderían al proyector del aparato cinematográfico; la proyección (la energía de impulso) correspondería al haz de luz del proyector; y el polo perceptual (la superficie psíquica de la pantalla onírica) a la pantalla cinematográfica. Así, las imágenes oníricas producidas dentro de este espacio psíquico cerrado sobre sí mismo, como una sala de cine, aparecen “como una película proyectada sobre una pantalla blanca” (Green 1972, p. 175-176). Con una diferencia, sin embargo, ya que si el espacio onírico se presenta como un espacio multifocal que contiene varias fuentes de deseo (instintivas o corporales) que convergen hacia la misma “película onírica”, en el cine, durante la proyección “estándar” de una película, sólo existe una “fuente”, la representada por el dispositivo de proyección ubicado en la cabina.

Así, al leer ciertos pasajes de la obra de Freud se puede descifrar casi por sí solo un vocabulario que hace referencia a asociaciones sintagmáticas y redes paradigmáticas comunes entre el aparato psíquico y un aparato óptico. De hecho, es posible detectar en el discurso de Freud un tema que va más allá del simple nivel analógico para integrar en la teoría de la psique una dimensión óptica (la formación de imágenes) y una dimensión dinámica (el flujo de impulsos) también familiar en el cine. Las dos “maquinarias”, por ejemplo, funcionan lentamente en la sombra, ya que producen imágenes detrás del espectador, o al menos desde un lugar oculto a su mirada, desde donde las imágenes fluyen sin el conocimiento del espectador, que sólo tiene ante sus ojos un lugar de registro y no un lugar de difusión. Al igual que la proyección de la película, la obra del sueño está “puesta al servicio de la figurabilidad, es invisible como los dedos del titiritero detrás de la pantalla del sueño. Sólo puede inferirse” (Green 1972, p. 172). Aunque debo admitir, como Green, que Freud probablemente pensó más en la linterna mágica que en el cine como una máquina para producir lo figurativo, no hay duda de que la noción de proyección en una pantalla psíquica debe mucho al dispositivo cinematográfico.

Cine, memoria y Yo

Este breve análisis de la dimensión “cinemática” presente en la primera metapsicología freudiana tiene ciertos solapamientos con el estudio dedicado por Mary Ann Doane al problema de la temporalidad en una época en la que la modernidad se explica en términos de superabundancia, aceleración e intensidad de los estímulos perceptivos provenientes del mundo externo (Doane 1999 y 2002). Al establecer una conexión entre cronofotografía, cine y psicoanálisis a través de las nociones de tiempo y modernidad que le dieron origen, Doane interpreta la invención del cine, por un lado, y la conceptualización freudiana de la memoria, por otro, como la expresión de la misma tendencia que pretende resolver, a finales del siglo XIX, el problema planteado por el almacenamiento y la representación de los flujos perceptivos activados por un mundo moderno hecho de una proliferación de objetos, imágenes, sonidos, movimientos, luces, etc. Según ella, los experimentos de Marey sobre la medición y captura del tiempo, y al mismo tiempo la teorización del aparato psíquico llevada a cabo por el psicoanálisis emergente, plantean, cada uno según sus propias modalidades, preguntas sobre la necesidad de canalizar y contener este desenfreno de significado generado por una sociedad industrial a la vez caótica, amenazante y sobresaturada. En este contexto, el cine habría logrado resolver el problema de la representación del tiempo que se ha planteado de manera particularmente aguda en los campos de la cronofotografía y el psicoanálisis. Considerando el aparato cinematográfico y la memoria, tal como los concibe la teoría freudiana, como una especie de “depósitos” propios de la modernidad, Doane propone la idea según la cual estos “instrumentos” están destinados a dar al tiempo un contenedor, una estructuración y una legibilidad que permita prevenir la ansiedad provocada por un exceso de impresiones y shocks multisensoriales, neutralizándolos en pos de proteger la higiene mental.

Para sustentar su hipótesis sobre el psicoanálisis, se basa en ciertos textos de Freud que tratan del funcionamiento del aparato psíquico y, en particular, de las relaciones entre el inconsciente y el consciente con el concepto de memoria, concibiendo el primero como un lugar de registro de las huellas mnémicas procedentes del mundo exterior, presentándose el segundo como un lugar que escapa del tiempo, por lo que es absolutamente antitético a la noción de almacenamiento de estímulos perceptivos (Freud 1950, 1971 y 1981). Al analizar cómo la noción de tiempo fue tratada por Freud en su metapsicología, subraya cómo esta cuestión nunca dejó de preocuparle a lo largo de su vida hasta llevarlo a construir todo tipo de modelos que permitieran representar adecuadamente el funcionamiento de la memoria. Sin embargo, sin querer poner en duda la relevancia de este estudio en su conjunto, parece necesario llamar la atención sobre un punto particular del argumento de Doane que adolece, a veces, de una terminología un tanto confusa. En efecto, parecería, si lo leo correctamente, que tiende a confundir unas veces el inconsciente y la memoria, otras el aparato psíquico y la memoria, reduciendo el primero a la segunda. Al oponer con razón el consciente, asiento de las percepciones a través del cual el aparato psíquico está en contacto con el mundo exterior, al inconsciente, asiento de lo reprimido que funciona como una máquina para registrar el tiempo y proteger el organismo contra la sobrecarga de estímulos, Doane sólo rara vez recurre a la noción clave de aparato psíquico que constituye el verdadero objeto de la teorización freudiana y que debería servir como punto de partida para la reflexión sobre este tema.

En mi opinión, lo que realmente preocupa a Freud no es tanto el problema de la memoria como el deseo de dar a la psique un mapa que permita presentar el aparato psíquico como un espacio dividido en diferentes zonas o sistemas separados por paredes a veces impermeables, a veces permeables, en particular dependiendo de la fuerza de la censura. Al establecer un diagrama estructurado y organizado de la psique, esencialmente invisible, informe e impalpable, busca representar de manera concreta, por tanto a través de un discurso, un lugar anatómicamente indeterminado [9]. Ni físico ni biológico, este aparato psíquico que tiene esencialmente valor de modelo se articula en diferentes subestructuras que contienen, a su vez, una serie de materiales –actividades o producciones mentales– que son igualmente inorgánicos e inmateriales. Compuesto por diferentes sistemas (Inconsciente, Preconsciente, Consciente) –que son todos lugares simbólicos– y que contienen diferentes instancias (Ello, Yo, Superyó), el aparato psíquico puede considerarse entonces como un dispositivo destinado a transmitir y transformar el flujo de la energía psíquica. Energía liberada por operaciones mentales definidas sobre todo en términos económicos. Por tanto, existe en Freud la idea de una disposición interna de diferentes lugares psíquicos que tienen una función particular en la distribución y gestión de la energía psíquica. En esta representación geográfica de los constituyentes del aparato psíquico, el inconsciente debe entenderse como una estructura capaz de almacenar toda una serie de contenidos psíquicos que pueden provenir de diferentes instancias, como el Ello, el Yo y el Superyó. Si la memoria es en gran medida inconsciente, es decir que las huellas mnémicas están contenidas en el sistema inconsciente (Ics), estas huellas también pueden cruzar la barrera que separa el inconsciente y el preconsciente (Pc) para convertirse nuevamente en contenidos psíquicos susceptibles de ser aprehendidos por el pensamiento consciente (sistema Pc-Cs), por ejemplo, en forma de palabras. El aparato psíquico es, por tanto, similar a una maquinaria compleja cuya función principal consiste en regular las relaciones entre diferentes sistemas, algunos de los cuales comparten propiedades y otros no. Desde esta perspectiva, la memoria no corresponde realmente a uno de los constituyentes del aparato psíquico, sino que toma la forma de huellas mnémicas que pueden ser conscientes o inconscientes según las circunstancias.

En Doane, esta reducción un tanto abusiva del psiquismo a la memoria refleja, en nuestra opinión, una valoración excesiva, en el pensamiento freudiano, de la cuestión del tiempo, porque es precisamente la dimensión temporal del aparato psíquico la única que entra en resonancia directa con este estudio sobre la modernidad a principios del siglo XX. Pero también se explica por el malestar que suscita el hecho de que Freud conciba el aparato psíquico mucho más en función del espacio que del tiempo, hecho que Doane reconoce, sin que ello la distraiga de su reflexión, centrada en la temporalidad. Para comprender plenamente las cuestiones en juego en esta asimilación del cine al psicoanálisis, así como el papel desempeñado por la definición espacial del aparato psíquico, no está de más recordar brevemente la forma en que Freud construye el postulado de este último, y esto desde el Esbozo de la psicología científica (1895) hasta el Abrégé de psychanalyse (1946), pasando por la revisión, en los años 1920, del primer tema (Ics-Pc-Cs), completado y perfeccionado por la trilogía Ello-Yo-Superyó. Durante todos esos años, Freud, de hecho, se mantuvo fiel a su concepción del aparato psíquico como un “dispositivo articulado y articulable”, que regula el funcionamiento de la vida psíquica como un aparato que permite “visualizar los procesos [psíquicos] en un espacio, que representa los movimientos de fuerzas y cantidades” (Assoun 2000, p. 25). En mi opinión, más que el primer tema del aparato psíquico previsto por Doane, es el segundo tema, con su concepto central del Yo, el que proporciona material interesante para un análisis de la “colaboración” entre el dispositivo cinematográfico y el aparato psíquico, tanto más cuanto que la oposición consciente/inconsciente –pronto considerada por Freud como incompleta porque sólo da una visión parcial de la organización psíquica– será progresivamente matizada por un segundo tema.

Ya en 1895, Freud dio, en Esbozo de una psicología científica, una primera definición del Yo al describirlo como una estructura limitante de la psique, capaz de recibir diversos contenidos, que, por un lado, se encarga de obstaculizar el libre flujo de cantidades de excitaciones dentro de la psique y, por otro lado, debe contener este mismo flujo de excitación psíquica. Destinado a gestionar los contactos e intercambios entre el mundo interior y el mundo exterior y gozando de una doble sensibilidad –una orientada hacia el mundo de los recuerdos, la otra hacia el mundo de la percepción–, el Yo es considerado como una entidad corporal a la vez envolvente y superficial (colocado en la superficie del aparato psíquico), pero también como una estructura protectora destinada a filtrar las cantidades de excitaciones exógenas o endógenas. Por tanto, Freud concibe el aparato psíquico en forma de una envoltura psicológica de doble capa: una capa exterior que sirve para proteger el aparato psíquico de la intensidad de las excitaciones y, en consecuencia, pretende actuar como una pantalla; una capa interna que sirve simultáneamente para filtrar la cantidad de excitaciones que la capa externa ha dejado pasar y para recibir excitaciones de origen interno, actuando así como una superficie de registro de esta información.

La concepción metapsicológica del aparato psíquico, en Freud, coincide, como vemos, en varios puntos al mismo tiempo con el aparato cinematográfico que graba sobre una película sensible, situada dentro de una caja, impresiones luminosas transmitidas por un sistema óptico que media las relaciones entre un una interioridad y una exterioridad, y con el dispositivo cinematográfico que moviliza un espacio ordenando una actividad perceptiva específica, que imita una estructura que combina una función envolvente, contenedora, preexcitante y comunicativa. Dada esta función multidimensional, el Yo –y no tanto la memoria, como sugiere Doane– parece ser la estructura apropiada para la identificación de un registro funcional común al cine y al aparato psíquico.

La dimensión “cinegráfica” del psicoanálisis

A menos que me equivoque, el ensayo de Mary Ann Doane constituye el único intento de pensar fuera de lo común en términos de conceptualizar los vínculos entre psicoanálisis y cine. Demostrando que Freud, a pesar de su feroz resistencia al cine, desarrolló un modelo de aparato psíquico cuya función principal coincide con la del aparato cinematográfico dedicado también a la representación del tiempo y al mantenimiento de la fantasía de inmortalidad (así dice Doane) que habita el hombre moderno que se enfrenta a las nuevas tecnologías, fuentes tanto de emancipación como de alienación, Doane hace el intento más decidido de renovar su punto de vista sobre el entrelazamiento histórico-epistemológico formado por el psicoanálisis y el cine. El hecho es que tal estudio debe tener en cuenta la doble dimensión espacio-temporal que caracteriza tanto a la psique como al cine.

La escritura metapsicológica de Freud depende mucho, de hecho, de soportes gráficos que conceptualizan el funcionamiento de instancias psíquicas en términos de espacio. Como señala Paul-Laurent Assoun (2000, p. 32): "[...] El imperativo tópico imprime su huella en la metapsicología, como exigencia de figuración (Schilderung) de la psique –lo que viene a la expresión en la forma material del grafismo, es decir, de esquemas destinados a visualizar el aparato psíquico”. La referencia omnipresente a un orden espacial que organiza la actividad de los diferentes sistemas constituyentes del aparato psíquico, así como el uso de metáforas “cartográficas”, representan cuestiones científicas importantes en el esfuerzo de Freud por dar un esquema de la psique estructurado y articulado. El aparato psíquico (y la descripción de su funcionamiento) “no es entonces únicamente una ‘convención', es una elección epistemológica y, de manera más material, una opción antropológica” (Assoun 2000, p. 30); refiere a un pensamiento que va mucho más allá de los límites del campo psicoanalítico.

Y es en este nivel donde un estudio de las redes de relaciones entre psicoanálisis y cine puede parecer, en mi opinión, métodológicamente productivo. Si la coincidencia –sorprendente si la hay– entre los respectivos “nacimientos” del cine y del psicoanálisis se presta idealmente a todo tipo de meditaciones sobre la “hermandad”, “gemelidad” [10] de estas dos técnicas que rehabilitan el poder de la imaginación y del sueño, me parece importante extraer este problema de una simple historia de la forma cinematográfica para llevarlo al nivel de una historia del cine preocupada por la epistemología [11]. Por lo tanto, la esencia de mi enfoque apunta a entrelazar, de una manera “inusual”, los hilos de dos historias que a menudo están muy juntas. Si Freud es el primero en dar un paso hacia una estructuración “cinematográfica” del aparato psíquico, los escritos de toda una serie de psicoanalistas del siglo XX proporcionan una confirmación adicional de nuestra hipótesis. De hecho, después de Freud, el dispositivo cinematográfico contribuirá a generar conceptos esenciales para la construcción del conocimiento clínico y teórico, apareciendo así el cine bajo una nueva luz, la de “acreedor” del psicoanálisis.

Al demostrar que ha contraído una deuda con el cine al menos tan importante como la que implican los enfoques “tradicionales”, pero en la dirección opuesta, se trata de proponer una nueva manera de considerar el cine como herramienta epistemológica para la investigación psicoanalítica. En otras palabras, mi objetivo consiste en medir el gradiente “cinegráfico” que actúa en el psicoanálisis para presentar una alternativa a los estudios que asignan un significado psicoanalítico a la máquina y al lenguaje cinematográficos, sin invalidar por ello estas vías de investigación.

Sobre estas observaciones y llegando al final de este artículo, podemos formular un par de preguntas cruciales: ¿cómo, en un proceso ligado a la historia del cine, podemos resistir la tentación de especular sobre la anterioridad epistemológica del cine frente al psicoanálisis en la carrera hacia el “descubrimiento” del aparato psíquico? ¿Cómo no dejarnos seducir por la idea de que el cine habría logrado “materializar” y formalizar el inconsciente en la forma objetiva del dispositivo, incluso antes de que el psicoanálisis lo estableciera como un objeto relevante en los niveles teórico y analítico?

Referencias

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[1] Ernest Jones, por ejemplo, al publicar sus Ensayos sobre psicoanálisis aplicado en 1923 (Jones 1973), siguió el camino trazado por el propio Freud que buscó, a partir de la década de 1910, extender el psicoanálisis a la comprensión de los fenómenos psíquicos saludables o “normales” mediante la aplicación de su método a todas las manifestaciones de la psique como la cultura, la literatura, el arte, un enfoque que, a pesar de las resistencias y los temores suscitados, marcará para siempre la práctica y la crítica de arte del siglo XX.

[2] Véase Baudry 1978 y Metz 1993.

[3] Véase, por ejemplo: Alister y Hauke 2001; Gagnebin 2001; Regosa 2000; Sabbadini 2003.

[4] Véase, por ejemplo: Gabbard y Gabbard 1987; Gabbard 2000.

[5] Véase, por ejemplo: Lebeau 1995; Caminante 1993.

[6] Hay, sin embargo, una excepción a esta regla: el estudio de Mary Ann Doane, “Temporality, Storage, Legiblity: Freud, Marey and the Cinema”, publicado en la única obra que esboza un cambio de rumbo en la forma de negociar la homotecia entre psicoanálisis y cine (Bergstrom 1999), y que comentaremos más adelante.

[7] Tenemos algunos ejemplos en el número 50 de CinémAction (Dhote 1989).

[8] Freud (1971, p. 456-461) explica al respecto: “Toda nuestra actividad psíquica parte de estímulos (internos o externos) y resulta en inervaciones. Por tanto, el dispositivo tendrá un extremo sensible y un extremo motor; en el extremo sensitivo hay un sistema que recibe percepciones, en el extremo motor hay otro que abre las compuertas de las habilidades motoras. El proceso psíquico generalmente va desde el extremo perceptivo hasta el extremo motor.”

[9] Obsérvese de paso que otros autores (como Christian Metz) han sugerido la existencia de un lugar psíquico, y no sólo de un tiempo psíquico.

[10] Esta coincidencia histórica no debe, sin embargo, crear una ilusión, porque si esta “pareja” de (falsos) gemelos nació de la misma “madre” –un siglo XIX dividido entre el cientificismo y lo maravilloso– el psicoanálisis y el cine no comparten el mismo “padre”, ya que el primero privilegia las palabras (el principio de realidad) y el segundo las imágenes (el principio de placer).

[11] Retomo aquí la distinción hecha por Édouard Arnoldy entre la historia de la forma cinematográfica y la historia del cine. Véase Arnoldy 2002 sobre este tema.