Journal de Etica y Cine

Freedom of Expression in Silence: An Ethical and Psychoanalytic Analysis

Fernando González y Galán — 2025-07-11T23:13:46Z

Abstract

In A Quiet Place (2018), the absence of speech becomes a powerful metaphor that allows for an analysis from two perspectives: ethical and psychoanalytic. From an ethical standpoint, the film presents a fundamental tension between freedom of expression as a human right and the necessity of self-censorship to ensure survival. The presence of creatures sensitive to sound imposes an absolute silence, where the slightest transgression results in an immediate death sentence. In this context, the ethos governing the Abbott family is based on a utilitarian principle: silence is not just a restriction but a moral duty to preserve human life. Ethics here do not focus on individual autonomy but on collective responsibility.

From a psychoanalytic perspective, enforced silence is linked to repression and its inevitable failure. The film illustrates this concept through acting out, expressed in the form of hysterical symptoms that evoke the classic triad of "not seeing, not hearing, not speaking." Trauma emerges in the figure of Beau, whose play with the space shuttle symbolizes the childish and repressed desire to explore the world, triggering tragedy. Likewise, the relationship between Regan and her father suggests an Oedipal dynamic where envy and guilt function as manifestations of the death drive. Thus, A Quiet Place explores the price of silence, not only as a survival strategy but as a reflection of unconscious drives that, when repressed, always find a way to express themselves.

Keywords: Ethics | freedom of expression | death | psychoanalysis | cultural life

- Volumen 15 | Nº 2 - July 2025

La libertad de expresión en silencio: Un análisis ético y psicoanalítico

Fernando González y Galán — 2025-07-11T23:11:23Z

Universidad Autónoma de Asunción, Paraguay

Introducción

La película A Quiet Place (2018), coescrita y dirigida por John Krasinski, y protagonizada por Emily Blunt, John Krasinski, Millicent Simmonds, Noah Jupe, y Cade Woodward, presenta un mundo donde el silencio es la clave para la supervivencia. El éxito de la película animó a estrenar dos películas más. A Quiet Place. Part II (2021) también dirigida por John Krasinski y A Quiet Place. Day One (2024) en esta ocasión dirigida por Michael Sarnoski. La película A Quiet Place (2018), sigue a una familia que debe permanecer en completo silencio para evitar ser detectada por criaturas sensibles al sonido. Más allá de su impacto dentro del género de terror y ciencia ficción, A Quiet Place puede interpretarse como una alegoría de contextos en los que la libertad de expresión es suprimida. La presencia de los monstruos hipersensibles al sonido puede entenderse como una representación de regímenes políticos y estructuras sociales que imponen el silencio como mecanismo de control. En este sentido, la película permite explorar la relación entre el miedo, la censura y la restricción de la autonomía individual.

El Silencio como Mecanismo de Dominación

El universo de A Quiet Place ilustra cómo la supresión de la comunicación verbal no solo es una estrategia de supervivencia, sino también una forma de dominación. En la película, el más mínimo ruido puede desencadenar una respuesta letal por parte de los monstruos, lo que obliga a los personajes a vivir bajo una constante vigilancia y autocensura.

Desde una perspectiva simbólica, esto puede compararse con contextos políticos y sociales donde el miedo impide la expresión libre. La coacción ejercida por estos “monstruos hipersensibles” recuerda a regímenes en los que cualquier manifestación de disidencia es castigada de manera extrema. La película sugiere que el control absoluto sobre la expresión conduce a la deshumanización, ya que restringe la capacidad de agencia y la autodeterminación de los individuos.

La Supresión de la Expresión y sus Implicaciones Psicológicas

El silencio forzado en la película no solo representa una limitación física, sino que también tiene profundas implicaciones psicológicas. La falta de comunicación verbal afecta la manera en que los personajes interactúan entre sí, impidiendo la construcción de relaciones genuinas basadas en la libre expresión de emociones y pensamientos.

Desde una perspectiva psicoanalítica, la imposición del silencio puede entenderse como una forma de represión que genera angustia y trauma. En A Quiet Place, los protagonistas viven en un estado de tensión permanente, incapaces de manifestar libremente su dolor, miedo o alegría. Esta dinámica se asemeja a sociedades donde la censura y el miedo a represalias limitan la expresión de la subjetividad humana, generando individuos alienados y emocionalmente reprimidos.

La Exclusión de lo Humano y la Imposibilidad del Diálogo

Otro aspecto relevante es la manera en que el silencio impuesto por los monstruos excluye lo humano del espacio social. La película muestra cómo los personajes deben adaptarse a una existencia clandestina, refugiándose en el aislamiento para evitar ser exterminados.

A Quiet Place | John Krasinski | 2018

Este escenario recuerda a contextos históricos y actuales en los que ciertos grupos han sido sistemáticamente perseguidos, silenciados y marginados cuando no exterminados. La imposibilidad del diálogo no solo impide la resolución de conflictos, sino que también profundiza las divisiones sociales, transformando la convivencia en un espacio de violencia simbólica. En A Quiet Place, la única forma de comunicación segura es el lenguaje de señas, lo que puede interpretarse como una metáfora de cómo, en sociedades opresivas, la comunicación debe recurrir a formas alternativas y clandestinas para sobrevivir.

El Silencio y la Falta de Espacios para la Alegría

En este contexto de represión, también se observa la ausencia de elementos esenciales de la experiencia humana, como el sentido del humor y la espontaneidad. La película sugiere que en un mundo donde el silencio es obligatorio, no hay lugar para la risa ni para la expresión libre de emociones positivas.

Este aspecto resuena con la idea de que los sistemas opresivos no solo buscan suprimir la disidencia política, sino también la capacidad de las personas para experimentar la vida en su plenitud. La restricción de la expresión no solo afecta al ámbito político, sino también la dimensión afectiva y emocional de los individuos, privándolos de la posibilidad de vivir con autenticidad.

Objetivos en perspectiva

La metáfora presentada en A Quiet Place invita a reflexionar sobre las implicaciones éticas de la censura y el silenciamiento en las sociedades contemporáneas. La película pone en evidencia cómo el miedo puede ser utilizado como una herramienta para controlar y someter a las personas, restringiendo su capacidad de expresión y su autonomía. Desde esta perspectiva, A Quiet Place no es solo un thriller de terror, sino también una representación simbólica de la lucha por la libertad de expresión en un mundo donde el silencio puede ser tanto una estrategia de supervivencia como un mecanismo de opresión. Su análisis nos permite entender mejor las dinámicas del poder, la censura y la resistencia, y nos recuerda la importancia de preservar los espacios de diálogo y libre expresión en nuestras sociedades. Desde el psicoanálisis, el silencio en A Quiet Place puede interpretarse como una manifestación de la represión y sus efectos en el psiquismo humano. Sigmund Freud planteó que la represión es un mecanismo de defensa mediante el cual los pensamientos y emociones inaceptables son empujados al inconsciente, generando tensión psíquica y síntomas neuróticos. En la película, el silencio impuesto no solo es una estrategia de supervivencia, sino también una forma de censura emocional que impide a los personajes procesar su angustia y trauma. La falta de comunicación verbal recuerda a lo que Jacques Lacan denominó la imposibilidad del "acceso al lenguaje" como vía de estructuración del sujeto. Según Lacan, el lenguaje es el medio a través del cual el individuo se inscribe en el orden simbólico y construye su identidad (Lacan, 2013). En A Quiet Place, el lenguaje está severamente restringido, lo que puede interpretarse como una metáfora de un sujeto atrapado en el "orden de lo real", donde la angustia es constante y no puede ser simbolizada ni elaborada. Además, el miedo que los personajes experimentan se asemeja a la angustia ante lo ominoso (Das Unheimliche), concepto freudiano que describe la sensación de inquietud provocada por lo familiar que se torna extraño (Freud, 2007a). En este caso, el sonido, elemento fundamental de la comunicación humana, se convierte en una amenaza mortal, generando un mundo donde lo cotidiano ha sido distorsionado en una experiencia de terror y opresión. El trauma también es central en la historia. La pérdida de seres queridos y la constante tensión por sobrevivir sin poder expresar libremente sus emociones afectan profundamente a los personajes. Desde una óptica psicoanalítica, la imposibilidad de elaborar el duelo a través de la palabra puede llevar a una repetición traumática, donde el miedo y la represión se perpetúan. La película muestra cómo el trauma se hereda, ya que los niños crecen en un ambiente donde la prohibición del sonido es absoluta, replicando en su comportamiento los efectos de una represión que trasciende generaciones. A Quiet Place no solo plantea una reflexión ética sobre la censura y el silenciamiento, sino que también permite una lectura psicoanalítica sobre los efectos de la represión, el trauma y la angustia. La película ilustra cómo la negación de la expresión individual no solo limita la autonomía, sino que también afecta la estructura psíquica del sujeto, generando una existencia marcada por el miedo y la imposibilidad de simbolizar el sufrimiento. En los sentidos planteados, el presente trabajo tiene como objetivo analizar A Quiet Place desde dos enfoques complementarios, a saber, la perspectiva ética y la psicoanalítica. La primera permitirá examinar las implicaciones morales del silenciamiento forzado y su relación con el poder y la censura. La segunda abordará el impacto del silencio en la psique de los personajes, explorando conceptos como la represión, el trauma y la angustia. A continuación, se desarrollarán ambas perspectivas para ofrecer una lectura más profunda de la película y su simbolismo.

Perspectiva ética
La libertad de expresión como derecho fundamental

La libertad de expresión queda establecida en el artículo 19 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos:

“Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión” (Río Santos, 2022).

En este sentido, se considera a la libertad de expresión como un derecho fundamental que permite a los individuos expresar sus ideas, opiniones y creencias sin temor a represalias o censura. Este derecho es esencial no solo para el desarrollo individual, sino también para el progreso de la sociedad en su conjunto.

En la película A Quiet Place (2018), los miembros de la familia Abbott intervienen las acciones mutuas para evitar el mal mayor de perecer ante los monstruos, pero desde un punto de vista ético ¿es tal intervención apropiada? ¿es justificable intervenir en la libertad de acción de los demás como se observa en la película? John Stuart Mill, uno de los clásicos en pro de la defensa de la libertad según las palabras de Isaiah Berlin, en su obra Sobre la libertad (1859), expone que la única razón para que el poder pueda ser ejercido legítimamente sobre cualquier miembro de una comunidad civilizada, contra su voluntad, es evitar el daño a los demás (Sobre la libertad, 2023). En este sentido, sí sería justificable en el contexto de A Quiet Place (2018) limitar la libertad de expresión encauzándola hacia el lenguaje de señas para evitar el mal mayor del daño a los demás ya que ante cualquier ruido podrían perder la vida.

La libertad de pensamiento y expresión, el valor de la diversidad de opiniones, la importancia de la individualidad y la autonomía personal que defiende John Stuart Mill son encaminadas en el film A Quiet Place a través de la comunicación no verbal y el lenguaje de señas. Sin embargo, la acción que se realiza bajo la justificación de evitar el daño a los demás no siempre está tan clara en la realidad y, en ocasiones, oculta intereses particularistas representando serios peligros tanto para la democracia como para, sobre todo, los derechos humanos.

Giorgio Agamben en su libro Estado de excepción (2005) aborda cómo los estados modernos han utilizado el estado de excepción para suspender derechos fundamentales bajo la justificación de la seguridad y la preservación de la vida. De hecho, en la perspectiva del autor italiano el paradigma al que tratan de adecuarse cada vez más los gobiernos contemporáneos es el del estado de excepción. De esta forma, un instrumento, en principio, creado para situaciones temporales, termina convirtiéndose en algo perpetuo y central en la vida pública (Agamben, 2005a). De alguna manera, en A Quiet Place así ocurre; el estado de excepción, que consiste en la imposición del silencio por los monstruos hipersensibles al ruido, es permanente para la vida de la familia Abbott y no parece tener fin. Para Agamben, las tradicionales “dictaduras” han ido mutando camaleónicamente hacia sutiles formas de gobernanza donde el estado de excepción resulta tan normal como imperceptible para la ciudadanía. Ello porque el camino que elige el estado de excepción para justificarse es mediante la necesidad. En A Quiet Place la necesidad del silencio. La necesidad, para Agamben, se reduce, en este proceso de validar la excepción, a una decisión que además no dispone a la capacidad jurídica para dirimir de acuerdo a la ley sino de acuerdo a la sustitución de una laguna en la ley que cubre el estado de excepción. El ejecutivo no sólo ejecuta, sino que también “legisla” sin atender a la ley porque esta padece una fractura, una laguna (Agamben, 2005b). De esta forma, tal ejecución sin atender a la ley establece sutilmente el estado de excepción que, por ejemplo, aparece en A Quiet Place, a saber, la imposición del silencio y la preeminencia de los monstruos. La ley aquí representa la salvaguardia de los derechos fundamentales y su laguna dispone la excepción totalitaria y monstruosa contra la vida humana toda.

El dilema ético en A Quiet Place: un “ethos” para la supervivencia humana, arena bajo pies descalzos.

La arena bajo los pies descalzos de A Quiet Place (2018) nos remite a la ausencia de calzado, de ruidosa industria no sólo la que lo fabrica, sino la que lo transporta para su venta y exhibición en escaparates, pasarelas junto a todo tipo de certámenes y celebraciones [1].

A Quiet Place | John Krasinski | 2018

A Quiet Place (2018) se puede apreciar tal vez como una película que conjuga grados de terror y suspense en una familia, los Abbott, que trata de sobrevivir en un cosmos postapocalíptico donde criaturas monstruosas persiguen a través de la más ínfima resonancia. Estas criaturas son ciegas, pero lejos de asumir su limitación congénita, su capacidad de audición no las civiliza, y como un reflejo de los humanos que pudiendo escuchar para bien no lo hacen, se convierten en violentas monstruosidades. Así, su disposición para descubrir el más exiguo susurro, vincula al eco con una proximidad mortífera. La vida de la familia ha cambiado drásticamente bajo el temblor de caer en cualquier imperceptible murmullo. La comunicación ya no es hablada sino por señas. Los gestos que evitan el ruido manifiestan a su vez la importancia del lenguaje corporal y de la mirada en la interacción humana. Tampoco utilizan calzado para caminar. Sobre la arena, colocada al efecto de amortiguar el ruido, van descalzos. Así, aprecian sus pasos aliviados en el silencio de un confiado apoyo. La arena actúa como un manto protector, velando a cada paso y permitiendo el movimiento sin atraer la atención de las criaturas monstruosas. A su vez, la arena bajo los pies descalzos dispone un refugio sereno en medio del peligro constante y una forma de preservar la seguridad en un infinito amenazador. Caminar descalzos sobre la arena muestra la adaptación a un entorno extremo donde el sonido es mortal acomodando una vida cautelosa y expresando la vulnerabilidad y la fragilidad humana en el cruel nuevo orden mundial. Desprovista de la protección que cotidianamente brinda el calzado, la familia Abbot vive más consciente de cada paso que da vinculándose más profundamente con la naturaleza y recordando la fragilidad de la vida. La acción de caminar descalzos por los senderos de arena parece una especie de ritual diario, una rutina necesaria para sobrevivir en un esfuerzo constante de la familia por mantener su vida dentro de un delicado equilibrio. Ese esmero se traslada también al uso de materiales suaves en sus muebles, evitando cualquier actividad que pueda causar un sonido fuerte. Incluso las diligencias más rutinarias, como comer o moverse dentro de la casa, se realizan con un cuidado extremo. El hogar, como se describe, ha sido adaptado al fin de la supervivencia impidiendo al máximo que se pueda oír toda estridencia, todo balbuceo. Cada alcoba y sobre todo el sótano, se ha dispuesto para atenuar los sonidos, creando un espacio donde pueden comunicarse o realizar tareas que en otras condiciones harían ruido.

El silencio conseguido con gran esfuerzo sustituye a todas las armas imaginables como el único bien esencial para el resguardo de la vida. Mediante el silencio, la familia, puede defenderse de forma eficaz. Pero la llegada de una nueva vida en su estado más primigenio no admite monstruos y cuando Evelyn, la madre, está a punto de dar a luz, la convivencia se ve obligada a idear formas ingeniosas que eviten la monstruosa letalidad por los gritos del parto. El ruido resulta letal en el universo de “A Quiet Place” donde los personajes luchan por la supervivencia mediante la adaptación y el sacrificio en una trama que explora la constante disputa para estar a salvo. La permanente amenaza inhumana junto a la necesidad de protección y salvaguardia crea la tensión que inspira la narrativa bajo el imperio del silencio. En efecto, en “A Quiet Place” la necesidad de silencio limita el lenguaje, tensa las emociones y genera una elevada dependencia en la convivencia. La restricción de la comunicación verbal limita la expresividad y la riqueza del lenguaje hablado. Aunque pueden comunicarse mediante señas, la falta de tono de voz y la imposibilidad de gritar en situaciones de peligro inmediato aumenta la sensación de impotencia y, en consecuencia, produce que las emociones sean extremadamente tensas. Ello ocurre porque habitualmente, en condiciones saludables, las emociones encuentran alivio cuando pueden expresarse abiertamente; pero la necesidad constante de estar en alerta y de suprimir cualquier ruido genera una tensión emocional considerable. Esto se refleja en la dinámica familiar, donde los conflictos y el dolor deben ser manejados en silencio, lo que a veces lleva a malentendidos o resentimientos no expresados. Además, la comunicación no verbal intensifica la interdependencia entre los personajes. Cada mirada, cada gesto, se vuelve vital para entender las necesidades y las intenciones de los demás. Esta forma de comunicación refuerza los lazos familiares, pero también puede crear una carga emocional adicional, ya que cada miembro de la familia siente la presión de proteger a los demás en todo momento. La arena, además, devuelve la vida humana a un lugar donde los monstruos de la polución sonora no pueden existir.

A Quiet Place | John Krasinski | 2018

En un tiempo de altísimos niveles de contaminación de ríos, mares, aire, luz artificial, ruidos y músicas estridentes de unos humanos despiadados contra la calma del silencio y el sosiego del encuentro con lo divino en cada cual, aparecen los monstruos como se ven en la tercera película de la saga: A Quiet Place Day One (2024). Los monstruos surgen en un contexto de colosal masificación urbana donde la contaminación acústica es consecuencia de un excedido y feroz desarrollo desconsiderado con la tranquilidad que requiere la vida y el respeto al medio ambiente. Allí, lejos de la libertad de expresión, en el vicio de la idolatría al insostenible y altísimo decibelio, parece vivirse en libertinaje de expresión. ¿Cada vez que hay humanos en modo libertinaje aparecen los monstruos para restablecer la libertad? Se diría que la película A Quiet Place (2018) podría estar respondiendo afirmativamente resolviendo el dilema al plantear una serie de disposiciones alternativas a la imposición del silencio restrictiva de la libertad de expresión, pero sin caer en el libertinaje para evitar el caldo en el que aparezcan los monstruos. Alternativa ante la cual, los monstruos, “harían la vista gorda”; representándose en el film por su ausencia de visión.

Se puede así entender que la libertad de expresión es tan inherente a la vida humana que, aunque ésta se restrinja mediante la imposición del silencio, ella buscará caminos por los que abrirse paso. La libertad de expresión se presenta como una cualidad anímica irreductible, genuina de lo auténticamente humano. Frente a ella el monstruo ciego que no puede ver porque carece del órgano de la visión.

El film parece transmitir con ello que cuando la libertad de expresión se restringe, no es sino por falta de capacidad para ver, discernir, reflexionar, comprender, proveer. Ya en la tradición egipcia, el Ojo de Horus, significaba volver a la vida gracias a la recuperación del órgano de la visión. Más tarde, el cristianismo lo empleó para simbolizar la capacidad de proveer propia de la providencia divina que es “justa” al cuidar la libertad humana cuando ésta se aviene a la ley de Dios, pero es monstruosa cuando se aparta de Él. “Porque los ojos del Señor están sobre los justos, y sus oídos atentos a sus oraciones; pero el rostro del Señor está contra aquellos que hacen el mal” (1 Pedro 3:12 Reina Valera 1960 12).

En A Quiet Place los personajes buscan evitar padecer el mal de no ver que sufren los monstruos, mediante formas alternativas de expresión, por ejemplo, el lenguaje de señas. En la película A Quiet Place (2018), la protagonista sorda es Regan Abbott, interpretada por la actriz Millicent Simmonds. El lenguaje de señas, que la familia utiliza habitualmente para comunicarse con Regan, ahora debe ser empleado en todo momento para poderse avisar y expresar. Regan dispone así de una ventaja y una perspectiva única en su entorno, pero al mismo tiempo una limitación. Por ejemplo, en la escena del puente, Regan, que camina justo delante de su hermano pequeño Beau, no puede escucharlo. Y cuando Beau activa accidentalmente un juguete que hace ruido, atrayendo a una de las criaturas, Regan no lo oye y no puede rescatarlo. La familia, tal vez acostumbrada a la libertad de expresión habitual no basada en el lenguaje de señas, pierden la noción del cuidado olvidando que Beau Abbott, el hijo menor de la familia, lleva ese juguete. La actuación de Millicent Simmonds, quien es sorda en la vida real, fue ampliamente elogiada por su autenticidad y por cómo su personaje aportaba una representación significativa de las personas con discapacidades auditivas en el cine.

Todo ello permite sugerir la tesis de que la libertad de expresión, al estilar el lenguaje de señas, puede ser adaptativa aún en contextos extremos. Y, sobre todo, en este sentido, como ya se apuntó, que la libertad de expresión es inherente a la preservación de la vida humana por hallarse estrechamente vinculada a la vida anímica, al inconsciente; ello se verá en el siguiente epígrafe dedicado a la “perspectiva psicoanalítica”.

Perspectiva psicoanalítica

En este trabajo, el abordaje psicoanalítico de A Quiet Place se inscribe dentro de una lógica de lectura simbólica y cultural, en la que los conceptos del psicoanálisis se utilizan de manera metafórica para interpretar la historia y sus significados latentes. No se pretende aplicar un marco clínico en el sentido estricto del diagnóstico psicoanalítico, como si los personajes del film fueran pacientes reales. El análisis se enfoca en explorar cómo ciertos elementos narrativos y visuales de la película pueden relacionarse con nociones psicoanalíticas, tales como la represión, el retorno de lo reprimido o el acting out. En este sentido, las referencias a estructuras psíquicas como la neurosis o la psicosis no buscan clasificar a los personajes dentro de categorías clínicas, sino que sirven para interpretar simbólicamente la dinámica del silencio, el miedo y la imposibilidad de la expresión en el universo del film. Desde esta perspectiva, la película es leída como una representación de conflictos psíquicos y sociales que pueden resonar con los conceptos del psicoanálisis, sin perder de vista que se trata de una obra de ficción y no de un caso clínico real.

La represión y el retorno de lo reprimido

Desde una perspectiva psicoanalítica, la libertad de expresión se puede vincular con la necesidad humana de comunicarse y expresarse. Sólo así es posible acceder de algún modo al incognoscible inconsciente generando, gracias a ello, algo de salud y aliviando la pesada carga anímica del alma humana. En A Quiet Place, la represión del habla y el sonido puede interpretarse como una forma de fracaso de la represión de lo inconsciente provocada por la persistencia de los monstruos que impiden el habla y cualquier sonido. La represión se define como la “operación por medio de la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el inconsciente representaciones (pensamientos, imágenes, recuerdos) ligados a una pulsión. La represión se produce en aquellos casos en que la satisfacción de una pulsión (susceptible de procurar por sí misma placer) ofrecería el peligro de provocar displacer en virtud de otras exigencias” (Laplanche et al., 1996). Además, Freud sostenía que la represión es un mecanismo de defensa que protege al individuo de pensamientos y deseos inaceptables. Pero en la película, la represión no consigue proteger a los protagonistas por no poder impedir que nazcan sensaciones de displacer o de angustia ante los monstruos que están todo el tiempo, presentes, acechando ante cualquier mínimo susurro. Esta situación de fracaso del mecanismo de defensa basado en la represión coincide con uno de los mayores objetos de interés para el psicoanálisis, a saber, el retorno de lo reprimido bajo la forma de síntomas, los “monstruos”, que posibilita dar cuenta, a través del fracaso de la represión, de la represión misma.

Acting out: supervivencia y violencia

Sin embargo, sabemos que tras ese retorno existen deseos inconscientes ligados a las primeras experiencias que tienden a realizarse mediante los síntomas que, en ocasiones, pueden aparecer como “actuaciones” muy propias de las neurosis. Si bien las “actuaciones” o el “acting out” puede estar presente tanto en la neurosis como en la psicosis, en su naturaleza y en su función difieren significativamente. En general, el “acting out” es más característico y frecuente en estructuras neuróticas, donde sirve como un mecanismo de defensa para manejar conflictos internos y ansiedad a través de acciones que representan la satisfacción de deseos no reprimidos exitosamente. En la película A Quiet Place aparecen dos tipos de “actuaciones”. En primer lugar, aquellas que expresan algo interior que no ha sido puesto de manifiesto verbalmente en comunicación con el otro, por transferencia, retornando lo reprimido, encaminadas a sobrevivir y comunicarse manejando así el conflicto de tener que vivir en el régimen de silencio, no poder transferir correctamente, de no lograr exitosamente la represión. Y, en segundo lugar, las que como “paso al acto” expresan impulso violento, agresivo, delictivo donde el sujeto monstruoso del film pasa de una insuficiente representación al acto propiamente dicho de asesinar a cualquiera que haga un ruido (Freud, 2007b). En la psicosis, aunque también pueden ocurrir conductas que podrían considerarse “acting out”, estas suelen ser más desorganizadas y directamente influenciadas por la alteración de la percepción de la realidad, careciendo del componente simbólico y de elaboración que se observa en la neurosis. Sin embargo, esta perspectiva podría deberse a que “la dificultad de ubicar el acting out en las psicosis responde a pensarlo a la luz de la clínica de las neurosis, siendo necesaria la comprensión de los elementos que allí se presentan en la estructura psicótica, tal como el sujeto barrado, la escena, el mundo, el Otro, el objeto a, entre otros” (Vargas, 2019).

Histeria de conversión, juego y silencio en la familia

¿A Quiet Place se parece más a una situación de neurosis que a una de psicosis? El extraordinario despliegue simbólico a causa del mutismo o silencio, la falta de audición, la ceguera, que son temas, por cierto, centrales en el film dirigido por John Krasinski, podrían relacionarse más bien con los síntomas habituales de la histeria de conversión. Si bien existen múltiples cuadros clínicos para la histeria, los principales son o bien de conversión o bien de angustia. Mientras en la angustia suele una fobia originar la histeria, en la conversión el conflicto inconsciente se manifiesta a través de síntomas físicos que no tienen una base médica orgánica. Estos síntomas suelen ser el resultado de la represión de emociones o conflictos que el individuo no puede expresar de otra manera. Los síntomas pueden abarcar diferentes manifestaciones. La parálisis, en tanto que pérdida de la función motora en una parte del cuerpo, como un brazo o una pierna, sin causa neurológica identificable. La ceguera o sordera como pérdida temporal de la visión o la audición, a pesar de que no haya daño en los órganos sensoriales. Las convulsiones, es decir, episodios que pueden parecer ataques epilépticos, pero que no están asociados con una actividad eléctrica anormal en el cerebro. Las afasias como dificultad para hablar o pérdida completa del habla, sin que haya un daño cerebral evidente. Las pérdidas de la sensibilidad por falta de sensación en partes del cuerpo, como la piel, sin que haya una causa médica clara. Los movimientos involuntarios, movimientos anormales o temblores que no pueden explicarse por ninguna enfermedad neurológica. Los tics o espasmos musculares, es decir, movimientos repentinos e involuntarios que no están relacionados con ninguna condición médica diagnosticable. Las anestesias o analgesias, pérdida de sensibilidad al dolor en áreas específicas del cuerpo, sin una razón médica. Estos síntomas suelen estar asociados con un evento o situación emocionalmente perturbadora, y la persona no tiene un control consciente sobre ellos (Shorter, 1993).

En la película A Quiet Place se observan al menos tres de estos síntomas: la ceguera en los monstruos que no pueden ver y la sordera junto a la afasia en la protagonista Regan Abbott. En la terapia psicoanalítica se trabaja para descubrir el conflicto emocional subyacente que ha sido “convertido” en un síntoma físico. Es curioso, en la escena del puente, advertir que Regan Abbott no es capaz de oír a su hermano pequeño cuando accidentalmente enciende uno de sus juguetes, pero también llama la atención que, en lugar de caminar detrás de él, o bien ella o bien algún adulto, dejen al pequeño Beau Abbott detrás del todo. Ese descuido u olvido ¿podría implicar cierto abandono o falta de cuidado tanto en la infancia de Beau como de Regan? En la escena del supermercado, cuando al inicio de la película la familia se abastece, el pequeño aparece con el juguete, un pequeño avión que lleva puestas las pilas. El padre, Lee Abbott, rápidamente se percata retirando el avión al niño y sacando las pilas del juguete. Pero cuando sale la familia, Regan y Beau quedan dentro, momento que aprovecha Regan para devolver el juguete avión a Beau deshaciendo la acción del padre. Poco después sale Regan y quedando sólo Beau dentro del supermercado, sin que nadie le vea, toma las pilas que más tarde accionarán el sonido del juguete que le llevará a la muerte. La “actuación” de Regan contribuye a que sus limitaciones sean las que se tengan sola y exclusivamente en cuenta dentro de la familia, sobre todo una vez desaparecido Beau que al ser el más pequeño, podría requerir de mayor atención. ¿Latería en el ánimo de la familia algo muy angustioso vivido con ese hermano pequeño quizá cuando nació? ¿Su nacimiento hizo aflorar un conflicto sin resolver en la hermana mayor, Regan Abbott, que la llevó a ésta a desobedecer la acción del padre? Hay que tener presente que toda la película gira en torno a la patología de Regan Abbott de no oír y no hablar, pero también, sobre todo, a la patología de la ceguera de los monstruos hipersensibles al sonido, a los que Beau “retó”. Desaparecido éste, toda la familia refuerza aún más sus “actuaciones” en torno a las limitaciones de Regan Abbott, utilizando sólo el lenguaje de señas.

Esa extremada sensibilidad al sonido puede esconder gran ansiedad, quizá ante el lloro de un niño que nace. Una irritación colosal ante el llanto de una criatura de apenas algún mes de vida por una grave incapacidad para el manejo parental de las necesidades del bebé. O una gran envidia en la hermana que, acaso por la conversión de un trauma en drama físico, no puede ni oír, ni hablar como, curiosamente, sí puede el hermano Beau, que al ser el más pequeño es a la vez el más desamparado, indefenso, rivalizando en atención, por las insuficiencias de un niño pequeño, con la hermana Regan [2]. Todo lo que se debió hacer y no se hizo para calmar el llanto del bebé, para lograr el silencio, se ha transformado, en la película, en una serie de “actuaciones” encaminadas a lograr un sigilo, un sosiego, que, en su momento, tal vez, fueron imposibles por vivir el simple llanto del bebé como monstruoso. Ello se traduce en el magnánimo despliegue de “acting out” a lo largo del filme para preservar el silencio donde la muerte del menor de la familia podría representar la calma del llanto insatisfecha. Los monstruos, a su vez, podrían ser proyecciones que indicarían la ceguera de quienes no vieron las necesidades de Regan Abbott cuando nació quedando ella sorda y muda por no poder manejar las ansiedades ante el supuesto trauma sufrido, y no vieron tampoco las insuficiencias del pequeño e indefenso Beau Abbott que tan sólo quería jugar, expresarse mediante el juego. Justamente ninguno de los miembros de la familia ven a Beau Abbott cuando se queda el último y enciende accidentalmente o por diversión el juguete. Parece que el juego está prohibido en la familia y que todo queda bajo la histeria de conversión de no oír, no ver, no hablar que aparecen entre la hermana Regan Abbott y los monstruos. El estadio monstruoso en el que habita la familia no posibilita otro juego que la alarma que enciende Beau Abbott y que le lleva a la muerte. El juego es una actividad fundamental para el saludable desarrollo del niño. Melanie Klein lo introdujo en terapia como sustituta de la libre asociación para analizar y tratar a niños mediante el tratamiento psicoanalítico. Allí donde el niño no puede expresarse con las palabras de los adultos porque aún no domina el lenguaje, el juego sustituye a la asociación libre para descubrir conflictos, traumas y realizar transferencia con el analista logrando así la salud del menor (Melanie Klein seminarios de introducción a su obra, 2014). Impedir a Beau Abbott el juego por el sonido que produce, evidencia no sólo la imposibilidad de la palabra sino de todo el proceso psicodinámico que lleva a ella a través del juego.

A Quiet Place | John Krasinski | 2018

En A Quiet Place (2018) la “actuación” en la conversión es tan monstruosa que a la criatura no la dejan ni siquiera jugar. Aniquilarla cuando lo hace podría ser una metáfora de las actuaciones maternas que fundadas en patológicos narcisismos niegan la función paterna impidiendo, a su vez, una saludable elaboración del juego edípico, el cual, en Melanie Klein, comenzaría mucho antes de lo que Freud originalmente propuso. Freud situaba el complejo de Edipo en la fase fálica, alrededor de los 3 a 5 años. Sin embargo, Klein sostiene que este proceso comienza en la fase temprana del desarrollo, incluso antes del primer año de vida, durante lo que ella denomina la posición esquizoparanoide. Klein cree que los primeros objetos del amor y del odio del niño (específicamente la madre o el pecho materno) son fundamentales para el desarrollo de los impulsos edípicos. Para Klein, estos impulsos se desarrollan cuando el bebé comienza a percibir la figura de la madre y del padre en términos de relaciones de objeto internas, mucho antes de que exista una percepción consciente de un triángulo edípico. Este enfoque introduce la idea de un complejo de Edipo temprano, que está enraizado en las fantasías y ansiedades primitivas del niño, y que evoluciona a medida que el niño madura y comienza a entender las relaciones familiares de una manera más completa (Klein, 2009).

En la película, las relaciones familiares giran en torno a las limitaciones impuestas por el silencio, es decir, las características de ceguera de los monstruos y la falta de audición y habla de Regan Abbott. Las necesidades que presenta Beau, fundamentalmente expresadas a través del juego, no son tenidas en cuenta al punto de terminar aniquilado en triunfo de la monstruosa conversión. Metáfora de una vida cotidiana postmoderna que por actuante y conversa se halla genuinamente arrasada en el contexto postapocalíptico de A Quiet Place (2018). Un film excelente, premiado como una de las diez mejores películas de 2019 por el American Film Institute Awards.

Conclusión

La trama de A Quiet Place (2018) sigue a la familia Abbott, compuesta por el padre Lee (John Krasinski), la madre Evelyn (Emily Blunt), y sus hijos, Regan (Millicent Simmonds), Marcus (Noah Jupe) y Beau (Cade Woodward). Ellos deben vivir en completo silencio para evitar ser detectados por los monstruos. Si bien la historia está ambientada en un mundo postapocalíptico donde la Tierra ha sido invadida por criaturas extraterrestres ciegas que cazan a los humanos utilizando su agudo sentido del oído; desde la perspectiva ética se ha explorado la imposición del silencio como una violación del derecho fundamental a la libertad de expresión donde los monstruos podrían representar los diferentes modos de convivir que se dan los humanos. En este sentido se han considerado como espacios “A Quiet Place” desde aquellos regidos por el “acogotamiento” del otro en las “convivencias” cotidianas hasta los “regímenes políticos” donde se persigue la libertad de expresión bajo la pena capital. Además, se describe el dilema ético que presenta la película resolviéndolo a partir de la observación de un ethos que instituye la familia para sobrevivir. Se sugiere así la tesis de que la libertad de expresión es tan inherente a la condición humana que siempre se abrirá paso por diferentes caminos para lograr manifestarse. En la película a través del lenguaje de señas. La ética quiebra además cuando al inicio de la película, curiosamente el “ethos” no está suficientemente implantado, y Beau pierde la vida. Ello posibilita explorar el filme como un espacio psíquico que al hallarse incapaz de reprimir saludablemente se encuentra atravesado por la conversión de no ver, no hablar y no oír; impidiendo el juego al hermano menor e imponiendo el silencio en el que vive ya la hermana mayor Regan.

En este sentido, la película A Quiet Place (2018) presenta un mundo donde la supervivencia depende del silencio absoluto, lo que permite una lectura desde dos perspectivas complementarias: la ética y la psicoanalítica. A partir de la primera, se ha analizado cómo la imposición del silencio puede ser interpretada como una violación del derecho fundamental a la libertad de expresión, estableciendo paralelismos con contextos de censura y represión, tanto en espacios cotidianos como en regímenes políticos autoritarios. Los monstruos, en este sentido, pueden representar diversas formas de opresión que limitan la posibilidad del diálogo y el ejercicio de la autonomía individual.

Desde la perspectiva psicoanalítica, se ha examinado el silencio no solo como una restricción externa, sino también como un fenómeno ligado a la represión psíquica. A través de conceptos como la conversión histérica, el retorno de lo reprimido y el acting out, se ha interpretado la dinámica familiar de los Abbott como una estructura que reprime el conflicto en lugar de elaborarlo. La sordera de Regan Abbott y la ceguera de los monstruos pueden ser entendidas simbólicamente como manifestaciones de un trauma no resuelto, en el que el juego –elemento fundamental en el desarrollo psíquico según el psicoanálisis– es suprimido, afectando la subjetividad de los personajes.

Así, el film permite reflexionar sobre el silencio tanto en su dimensión social como en su función psíquica. A pesar del contexto opresivo que impone la ausencia del sonido, la película sugiere que la necesidad humana de expresión siempre encontrará vías alternativas para manifestarse, como ocurre con el lenguaje de señas utilizado por la familia Abbott. No obstante, el ethos que estructura su convivencia se muestra frágil al inicio de la historia, cuando la falta de normas claras conduce a la muerte de Beau. Este hecho marca el punto de partida para la evolución de un orden familiar basado en el silencio, lo que permite abordar el film como un espacio psíquico donde la represión fracasa y se transforma en síntomas que regulan la existencia de los personajes.

A Quiet Place no solo ofrece una narración de suspense, sino que también funciona como un texto simbólico que permite pensar las tensiones entre el miedo, la censura, la ética de la convivencia y los mecanismos de defensa psíquicos. Desde estas dos perspectivas, el film muestra que el silencio, ya sea impuesto externamente o construido internamente, no anula el deseo de expresión, sino que lo reconfigura en nuevas formas, a veces creativas, otras veces sintomáticas.

Referencias

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[1] En 2023 la producción mundial de calzado alcanzó los 22.400 millones de pares. Siendo China el primer consumidor, seguido de India, Estados Unidos, Brasil, Japón, Pakistán, Indonesia, Rusia, Bangladés y México. En el mismo año de 2023, China fue el principal exportador con casi 9.000 millones de pares, seguido de Vietnam con 1.335 millones de pares (Revista del calzado, 2024). La mujer es el principal consumidor mundial de calzado. Este segmento del mercado se caracteriza por la variedad y la adaptación a las preferencias cambiantes, como la demanda de productos sostenibles y cómodos. En términos de cifras, el mercado global de calzado para mujeres se valoró en aproximadamente 185,95 mil millones de dólares en 2023, y se espera que alcance los 270 mil millones de dólares para 2033. Este crecimiento está siendo impulsado por varios factores, entre los que destacan el aumento del comercio electrónico y la adopción de materiales innovadores que mejoran la comodidad y la durabilidad del calzado (Data Bridge Market Research, 2024). Por ejemplo, en 2022, solo en España, de los 83 millones de pares fabricados, el calzado de cuero para mujer alcanzó una producción de 19 millones de unidades, es decir, el 23 % del total producido (Centro Tecnológico del Calzado de La Rioja, 2024). En A Quiet Place (2018) en medio de una vida regida por la norma “live by one rule: never make a sound”, excelentemente interpretada por Emily Blunt, Evelyn Abbott es la protagonista que mayor número de escenas protagoniza sin utilizar calzado. Especialmente dramática es la secuencia de las escaleras donde la ausencia de zapatos para no hacer ruido unida al sigilo y la premura por romper aguas la lleva a pisar un clavo, pinchándose dolorosísima y desgarradoramente en el pie derecho.

[2] En su trabajo “Envidia y gratitud”, Melanie Klein presenta la envidia como expresión del instinto de muerte (Klein, 2008).

An ethical and psychoanalytic analysis from the origins of the myth

Fernando González y Galán — 2025-03-02T21:24:53Z

Abstract

"Icarus and the Minotaur", an animated film directed by Carlo Vogele and released in 2022, tells the story of young Icarus, son of the inventor Daedalus, on the island of Crete. In his explorations, Icarus discovers Asterion, a bull-headed boy, imprisoned by order of King Minos. The secret friendship between Icarus and Asterion, and the latter's tragic fate in the labyrinth, offers a narrative rich in symbolism and complexity. This article explores it from an ethical perspective and a psychoanalytic perspective.

- Volumen 15 | Nº 1

Un análisis ético y psicoanalítico desde los orígenes del mito

Fernando González y Galán — 2025-03-02T21:24:48Z

Universidad Autónoma de Asunción

Perspectiva ética

La ética como objeto del psicoanálisis a través de su etimología y ramas principales

Siguiendo a Ferrater Mora el significado griego etimológico de ética significa costumbre, por ello se ha hablado de la ética como doctrina de las costumbres. Por lo demás, la ética se puede dividir en tres ramas principales (normativa, aplicada y metaética). La ética normativa, a su vez, se subdivide en ética de la virtud, ética de la consecuencia o consecuencialismo y deontología. La ética de la virtud fue desarrollada por Aristóteles. El consecuencialismo fue un término acuñado por Elizabeth Anscombe en su artículo “Modern Moral Philosophy” (Anscombe, 1958). Y, finalmente, la deontología, fue introducida por Jeremy Bentham en su obra Déontologie, ou Science de la morale (Bentham, 1834).

En el presente artículo se atenderá a la ética de la “virtud” por considerarla más adecuada a los distintos caracteres mitológicos de la Antigua Grecia. La pertinencia de la deontología se ubica más en la época de la modernidad periodo fuertemente atravesado por el racionalismo de la ilustración, la utilidad del industrialismo y, en consecuencia, el deber en la profesionalidad del técnico, del empleado, del obrero. La pertinencia del consecuencialismo se halla más en la postmodernidad atravesada por el secularismo y la pluralidad de discursos valorativos cuyos distintos fines justifican sus diversos medios. Sobre todo, desde que la filósofa católica se mostrara crítica con relación a la posibilidad deontológica por la insuficiencia de la filosofía psicológica y la ineficacia divina (Anscombe, 1958). Se hablará pues en el presente artículo de las virtudes de Ícaro, de Teseo, etc. Para Aristóteles hay virtudes éticas de hábito o tendencia y virtudes dianoéticas o intelectuales. Las virtudes éticas tienen su origen directo en las costumbres y en el hábito, son la justicia, la amistad, la valentía, etc. Por ello, en el presente estudio se dará especial atención a las acciones de los protagonistas y costumbres como la expiación y la prisión en el laberinto o el sacrificio del pharmakós. Las virtudes dianoéticas o intelectuales son virtudes de la inteligencia como la sabiduría y la prudencia. De donde también se advertirán como algunas de las cualidades destacadas en los protagonistas. La ética de la virtud aparece ampliamente desarrollada tanto en la Ética a Nicómaco (Aristóteles, 1985) como en la Retórica donde Aristóteles define hasta nueve virtudes: “la justicia, la valentía, la moderación, la magnificencia, la magnanimidad, la liberalidad, [la calma], la sensatez y la sabiduría” (Aristóteles, 1994). Además, la virtud brinda al psicoanálisis un interesante campo de aplicación. El psicoanálisis puede ofrecer una profunda comprensión de cómo los procesos psíquicos afectan al desarrollo de las virtudes. Desde los conflictos anímicos, las dinámicas de la psique y las relaciones humanas, el psicoanálisis ayuda al autoconocimiento y la mejora del carácter, facilitando el desarrollo de virtudes en el contexto de la vida humana.

La ética como virtud a través de los protagonistas

Dédalo

Dédalo vivía en Atenas donde había nacido él y de donde procedía su familia. De profesión arquitecto y escultor, era considerado excelente en arquitectura y primero en escultura. Celoso de su distinción, no soportó que su discípulo y sobrino Talo, hijo de su hermana Pérdix [1], fuera también excelente. Así que, aterrorizado por el talento de Talo, resolvió despeñarlo desde la Acrópolis. Hallado el cadáver, se sospechó de Dédalo quien fue detenido y juzgado en el Areópago [2]. El consejo lo encontró culpable condenándolo, pero con la ayuda de Minos, Dédalo huyó a Creta. En la isla, el reo huido de Atenas, esculpió una vaca a Pasífae, esposa de su compañero de fuga el rey Minos, ávida de copular con el toro de Poseidón. Una vez introducida dentro de la vaca, de la relación entre Pasífae y el toro de Poseidón, nació un ser monstruoso al que llamaron Asterión, conocido como el Minotauro (toro de Minos). Por orden del rey Minos, Dédalo construyó el laberinto de creta para esconder al Minotauro. Cada año los atenienses enviaban siete mancebos y siete mancebas para, introducidos en el laberinto, ser devorados por Asterión (Apolodoro, 1985).

En el caso de Dédalo las virtudes éticas están más en línea con su habilidad práctica y creatividad que con las virtudes morales tradicionales. Así, Dédalo hace “justicia” a Creta construyendo el laberinto, pero no tanto a Atenas que todos los años tenía que entregar para sacrificio a los siete jóvenes hombres con siete jóvenes mujeres. La “valentía” de Dédalo podría verse en su decisión de enfrentar los desafíos de su entorno y su inteligencia al escapar primero de Atenas y luego de Creta. A pesar del peligro, él toma riesgos calculados, lo que muestra una forma de valentía práctica. La “moderación” no es tan evidente, especialmente en su uso de alas de cera, que puede interpretarse como una falta de moderación en sus deseos de escapar. También podría ejemplificar “magnificencia” a través de su trabajo en el Laberinto y sus inventos, los cuales reflejan un alto nivel de habilidad y creatividad al mostrar capacidad de realizar grandes actos con generosidad y esplendor. La “magnanimidad” implica tener un espíritu elevado y noble; en este sentido el ingenio y la capacidad para superar desafíos podrían interpretarse como manifestaciones de una aspiración a la grandeza. La “liberalidad” se refiere a la generosidad en el uso de recursos. Dédalo muestra una forma de liberalidad en la medida en que sus inventos y sus habilidades están orientados a resolver problemas y ayudar a otros. La “calma” podría relacionarse con la habilidad de Dédalo para mantener la compostura y el control en situaciones difíciles, como al enfrentar el desafío de escapar de Creta. La “sensatez” está relacionada con la sabiduría práctica y la capacidad de tomar decisiones correctas en situaciones específicas. Dédalo muestra sensatez al diseñar soluciones ingeniosas para problemas complejos, como el Laberinto y las alas. Finalmente, Dédalo demuestra “sabiduría” en su capacidad para crear y resolver problemas, utilizando su conocimiento en arquitectura y mecánica para diseñar el Laberinto y las alas. En un sentido no tan virtuoso se puede ver a Dédalo como un ser desbordado por la envidia a Talo y, no dominándose, caer en el homicidio despeñándolo desde la Acrópolis, pero también como un prófugo de la justicia ateniense que continuó dañando al régimen de Atenas al construir aquel laberinto para Creta. Sin embargo, según otra versión, en realidad, Dédalo sí sentía celos hacia Talos, pero éstos no habrían sido motivo suficiente para despeñarlo. Lo que incendió la violencia del gran arquitecto fue la relación incestuosa que descubrió entre Talos y su madre Policaste. De ahí que quizá sí sea posible advertir “justicia” tanto hacia Atenas como después hacia Creta, al constituirse Dédalo en una figura clave, simbólica, para superar las relaciones incestuosas y con ello preservar la salud convivencial de ambos reinos. Así, los holocaustos ante el Minotauro podrían testimoniar los sacrificios que debe realizar cada ser humano para superar las relaciones incestuosas, laberínticas, y conseguir así la emancipación, la madurez y la libertad. En caso contrario, perecer por no lograr hallar la salida al incesto, al laberinto.

Minos

La ascendencia de Minos procede también del hábito de la transformación en toro para lograr la copulación con la mujer deseada. Así Zeus, padre de Minos, se enamoró de Europa, hija de Agénor. Y para lograrla se convirtió en toro sumiso llevándola sobre sí hasta la isla de Creta. Allí nació Minos, el cual tuvo otros dos hermanos también nacidos de la relación de Zeus con Europa, Sarpedón y Radamantis. En Creta había un príncipe llamado Asterio, el cual se casó con Europa y juntos educaron a los hijos que ella había tenido con el padre de los dioses y los hombres, Zeus. Cuando murió Asterio no dejó descendencia y Minos aspiró con vehemencia al trono encontrando grave oposición. Entonces pidió ayuda a Poseidón, el dios de los mares, prometiéndole sacrificar al toro que saliera del mar. Poseidón le concedió lo solicitado, pero Minos sacrificó un toro distinto mientras logró el reinado de Creta y de todas las demás islas. La venganza de Poseidón cuando conoció el engaño fue inclemente. Provocó a Pasífae, esposa de Minos, para que amara al toro no sacrificado por Minos y nació el Minotauro, Asterión (Apodoloro, 1985). Con relación a la virtud de la “justicia”, Minos es a menudo retratado como un rey justo. Después de su muerte, se dice que se convierte en uno de los tres jueces del inframundo o Hades junto con Éaco y Radamantis. Radamantis juzgaba las almas de los orientales, Éaco la de los occidentales y Minos tenía competencia en los casos más difíciles y por ello el voto decisivo. Sin embargo, su búsqueda del poder, que lo lleva a engañar a Poseidón, mostraría un lado más cuestionable de su carácter justo. Respecto de la “valentía”, Minos la muestra al ser capaz de imponerse sobre Atenas, lograr el poder sobre Creta. La “moderación” se podría observar al contener la venganza de Poseidón mandando construir el laberinto donde la represión del Minotauro resultó eficaz hasta que Teseo lo mató. La moderación a través del dominio al Minotauro logró también mantener la hegemonía de Creta frente a Atenas mediante los sacrificios anuales. La presencia del conflicto permanente con Atenas y su solución con los sacrificios anuales en el laberinto donde oculta al Minotauro no permiten ver tan claramente en Minos otras virtudes como la “magnificencia”, la magnanimidad”, y la “liberalidad” mientras que cualidades como la “calma”, la “sensatez” y la “sabiduría” se hallan más bien en un pragmatismo para mantenerse en el poder no tan suficientemente eficaz para salvar la vida como el de Dédalo. El agraciado inventor que logró huir del Areópago encontrando asilo con Minos, también logró escapar del encarcelamiento a que Minos le condenó hallando refugio en la corte del rey Cócalo en Sicilia. En cambio, Minos, sin temple, ambicioso y vengativo en perseguir a Dédalo, pereció bajo los engaños del rey Cócalo al tomar un baño en el que las seductoras hijas del rey de los sicanos le quemaron con agua hirviendo (Graves, 2024).

El toro de Creta, también llamado de Maratón

Existen dos versiones. Una cuenta que el toro de Creta había sido aquel al que Zeus amansó para llevar a Europa a la isla de Creta y con la cual Zeus tuvo a Minos. Otra versión expresa que se trata del toro que Poseidón entregó a Minos para sacrificarlo a cambio de que Minos lograra ser rey de Creta. Pero Minos consideró que el toro era tan hermoso que no podía sacrificarlo y decidió incorporarlo a su manada como semental, sacrificando otro en su lugar. Poseidón enojado por la desobediencia de Minos convirtió al hermoso toro en una bestia salvaje. A partir de entonces el toro anduvo deambulando causando estragos de unos lugares a otros. Así pasó de Creta a Esparta, y de Esparta a Arcadia y de Arcadia a Maratón, donde finalmente lo mató el héroe Teseo. Antes de salir de Creta copuló con la mujer de Minos, Pasífae, por castigo de Poseidón, dando a luz ésta al Minotauro (toro de Minos) (Apodoloro, 1985). Domar al toro de Creta fue uno de los doce trabajos de Heracles o Hércules [3], pero tras la doma fue puesto otra vez en libertad matando a los que iba saliendo a su paso hasta que en Atenas arrebató la vida a uno de los hijos de Minos, llamado Androgeo. En venganza Minos, creyendo cómplices a los atenienses, atacó Atenas saqueándola y solo dejándola tranquila cuando la ciudad griega concedió entregar para sacrificio a los siete jóvenes hombres con siete jóvenes mujeres que habían de morir, cada año, en el laberinto del Minotauro en Cnoso, Creta (Pausanias, 1994). El toro de Creta no encarna las virtudes tradicionales de justicia, valentía, moderación, magnificencia, magnanimidad, liberalidad, calma, sensatez o sabiduría. En la mitología, su rol está más centrado en ser un instrumento de castigo y venganza, con sus características físicas y su impacto en la historia siendo más relevantes que sus virtudes éticas.

Teseo

Teseo era hijo de Egeo. Mató al toro de Creta y su hijo el Minotauro del laberinto de Cnoso en Creta [4]. Pero Medea, que vivía con Egeo, lo intrigaba contra su hijo Teseo hasta que logró incitar al padre a enviar al hijo contra el toro de Maratón, también conocido como el toro de Creta. Teseo mató al toro de Maratón. Egeo aterrado por las inquinas de Medea aceptó un brebaje mortal para aniquilar a su hijo Teseo sin éxito, pues éste mostró su espada al padre siendo así reconocido y expulsando para siempre a Medea de su compañía. Tras este incidente, Minos, como cada año, iba a Atenas para elegir a las víctimas que habían de perecer bajo la voracidad del Minotauro si no hallaban la salida del laberinto. Así, Minos eligió entre los jóvenes a Teseo, aunque la tradición cuenta que Teseo se ofreció voluntario. En Creta, vivía Ariadna, hija de Minos, enamorada de Teseo. Cuando conoció la noticia de su venida, Ariadna, se apresuró a ofrecer a Teseo su ayuda para superar la prueba del laberinto a cambio de que éste se desposara con ella llevándola a vivir con él a Atenas. Así Ariadna pidió ayuda a Dédalo que le mostró la salida del laberinto y con ayuda de un hilo, Teseo halló la escapatoria, mató al Minotauro y liberó a los demás jóvenes. Teseo no pudo casarse con Ariadna porque Dioniso se la arrebató llevándola a Lemnos. Finalmente, Teseo, eliminando a todos los opositores, gobernó en Atenas tras la muerte de su padre Egeo (Apodoloro, 1985). Entre las virtudes de Teseo, su valentía es sobresaliente, y, en muchos aspectos, muestra justicia y sensatez. Ello le ayuda a superar los diferentes obstáculos, vencer a Creta y gobernar Atenas.

Hércules

Aunque no concierne de lleno a Ícaro, conviene conocerlo porque Hércules fue quien, realizando una de sus ocho labores, domó al toro de Creta, también toro de Maratón, padre del Minotauro. Hércules, hijo del dios griego Zeus y la mortal Alcmena, era extraordinariamente fuerte y amaba a la humanidad [5]. Hera, esposa de Zeus, odiaba el nacimiento de Heracles o Hércules por ser hijo de la relación con Alcmena. Zeus deseaba hacer rey de Micenas al siguiente que naciera de la casa de Perseo, es decir, a Hércules. Pero Hera retrasó el nacimiento de Hércules y adelantó el nacimiento de Euristeo (nacido de Estenelo y Nicipe, primo de Hércules). Siendo adulto, Hera volvió loco momentáneamente a Hércules para que éste no tuviera descendencia y matara a su mujer e hijos. Cuando despertó de la locura y vio lo ocurrido se alejó a un lugar solitario. Más tarde un oráculo le instó a ponerse bajo las órdenes de su odiado primo Euristeo, el cual le mandó los famosos doce trabajos. 1. Matar al león de Nemea. 2. Matar a la hidra de Lerna. 3. Capturar a la cierva de Cerinea Kerynîtis. 4. Capturar vivo al jabalí de Erimanto. 5. Expulsar a las aves del Estínfalo. 6. Domar al toro de Creta. 7. Limpiar los establos de Augías. 8. Robar las yeguas de Diomedes. 9. Robar el cinturón de Hipólita. 10. Robar el ganado de Gerión. 11. Robar las manzanas doradas del jardín de las Hespérides. 12. Raptar al perro de Hades Cerbero (Higino, 2009) [6]. Hércules es un héroe que ejemplifica valentía y magnificencia, pero carece de moderación y calma. La insuficiencia de moderación se observa en que su carácter es a menudo impulsivo y sufre de arranques de ira que le llevan a cometer actos violentos, como el asesinato de su familia bajo un hechizo de Hera. La falta de calma se ve en que su carácter está marcado por episodios de ira y desesperación, que a veces llevan a consecuencias destructivas. Su sentido de justicia y magnanimidad son notables, aunque su sensatez y sabiduría a menudo se ven eclipsadas por su impulsividad y emociones intensas.

Ícaro

De la intimidad entre Náucrate, esclava del rey Minos, y Dédalo, también al servicio del rey Minos, nació Ícaro. Ambos, padre e hijo, fueron encerrados en el laberinto por orden de Minos al conocer éste la huida de Teseo gracias a la ayuda de Dédalo. Experto en fugas, ya desde que huyó de Atenas, Dédalo se dispuso a construir alas para escapar volando junto con su hijo. La condición para el éxito de la misión era no volar alto cerca del sol para no derretir el dispositivo volador ni tampoco junto al agua del mar cuya humedad desprendiese las alas y la cola. Sin embargo, Ícaro, quizá por su juventud, eufórico con el vuelo, se aproximó peligrosamente a las alturas cercanas al sol, fundiendo el ingenio volador, cayendo al agua pereciendo y bautizando el mar con su nombre, Icario (Apodoloro, 1985). Otra versión, que no aparece en la película "Ícaro y el Minotauro" (2022), presenta la huida por el mar. Dédalo se habría adelantado a su tiempo inventando las velas para dar mayor velocidad a las embarcaciones y así librarse de ser apresado por las barcas de Minos. Ícaro, inexperto en el manejo de las velas, habría perecido ahogado dando nombre a la isla de Icaria, donde las olas lo arrastraron (Pausanias, 2008). En cierto sentido, Ícaro es más una figura que ejemplifica la falta de virtudes como moderación, sensatez y sabiduría. Su historia es una advertencia sobre los peligros de la ambición desmedida y la desobediencia, y no tanto un modelo de virtudes heroicas o morales. Todo ello porque al querer volar demasiado cerca del sol evidencia tal falta de sensatez, sabiduría y moderación que termina perdiendo la vida. Sin embargo, la película muestra también un Ícaro amistoso y compasivo a través de sus vínculos. En efecto, la amistad entre Ícaro y Asterión se convierte en el eje ético de la película. Ícaro desafía las órdenes y convenciones de su entorno para acercarse a Asterión, quien es visto como una criatura monstruosa por los demás. Este acto de compasión resalta la importancia de la empatía y el reconocimiento de la humanidad en aquellos que son diferentes. La ética de la inclusión y la lucha contra la deshumanización se reflejan en las acciones de Ícaro. La película también explora el dilema ético de la obediencia a la autoridad frente a la rebelión por una causa justa. Ícaro desobedece a su padre y al rey Minos, desafiando el orden establecido en busca de justicia para su amigo. Este conflicto entre la lealtad a las normas y la lucha por lo que es moralmente correcto plantea preguntas sobre el deber y la justicia. El encarcelamiento de Asterión en el laberinto y el intento de Ícaro de liberarlo tocan el tema del destino y el libre albedrío. La película sugiere que, aunque el destino parece predeterminado, las acciones individuales pueden desafiar y cambiar el curso de los acontecimientos. La ética de la responsabilidad personal frente a las fuerzas inexorables del destino es un tema central en la historia.

Minotauro

El Minotauro o toro de Minos era un monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre que nació tras yacer Pasífae, esposa del rey Minos, con el toro de Creta. El rey Minos consultó a los oráculos qué hacer con el Minotauro y éstos le indicaron que debía encerrarlo en el laberinto (Apodoloro, 1985). Otra versión muestra que, para ocultar al Minotauro, fue Pasífae la que pidió a Dédalo construir el laberinto de Creta en la ciudad de Cnoso con una salida muy complicada de hallar. Pero, tal vez porque Minos no quería meter al Minotauro en el laberinto, cuando se enteró, el rey de Creta castigó a Dédalo junto a Ícaro a prisión. Impedido por causa de las cadenas que lo sujetaban, Dédalo no podía hacer uso de su ingenio para huir. Entonces, Pasífae, consciente de ello, lo liberó de las cadenas. Y, gracias a ella, Dédalo fabricó las famosas alas para él y su hijo logrando la liberación. Pero Ícaro voló demasiado alto derritiendo las alas y precipitándose sobre las aguas marinas, razón por la cual el mar se llamó Icario. Otra versión dice que Teseo, tras matar al Minotauro, acogió y protegió a Dédalo en Atenas (Higino, 2009) [7]. El Minotauro no encarna las virtudes tradicionales. Su figura es una manifestación del conflicto, la tragedia y la brutalidad, y su historia está más centrada en su papel como adversario y castigo que en la representación de virtudes heroicas o morales. La película, sin embargo, ofrece una visión más empática y reflexiva del Minotauro, centrándose en su sufrimiento, sus motivaciones y su relación con otros personajes como Ícaro.

La ética como costumbre a través del ritual del pharmakós

La ética del pharmakós presenta desafíos significativos en términos de justicia, equidad y moralidad. Mientras que la idea de un sacrificio simbólico para la purificación puede haber tenido un papel en las culturas antiguas, la ética contemporánea tiende a rechazar tales prácticas en favor de soluciones más justas y humanitarias. En efecto, la tradición del pharmakós, o chivo expiatorio, se encuentra profundamente arraigada en las prácticas religiosas y culturales de la antigua Grecia. Esta tradición gira en torno al sacrificio de un individuo para purgar a la comunidad de sus males y preservar su bienestar. En "Ícaro y el Minotauro" (2022), esta tradición se examina a través de la narrativa mítica y se estructura en tres puntos clave: el sacrificio ritual, la exclusión del diferente y la redención comunitaria. El sacrificio ritual del pharmakós es una práctica destinada a transferir las impurezas y males de la comunidad a un individuo que luego es expulsado o ejecutado. En el mito de Ícaro y el Minotauro, esta idea se manifiesta en la figura del Minotauro, una criatura híbrida y monstruosa nacida de la unión entre Pasífae y un toro sagrado. El Minotauro, confinado en el laberinto, se convierte en el pharmakós de Creta, el ser a quien se le atribuyen los males y desórdenes de la comunidad. Su sacrificio, a través del héroe Teseo, simboliza la purificación y el restablecimiento del orden en la sociedad cretense. En cuanto a la exclusión del diferente, la tradición del pharmakós implica la exclusión de aquellos que son considerados diferentes o anómalos. Ícaro, hijo de Dédalo, representa a un individuo que, aunque no es monstruoso como el Minotauro, se encuentra en una posición liminal debido a su asociación con su padre, el arquitecto del laberinto. Ícaro y Dédalo son finalmente excluidos y perseguidos, lo que culmina en su intento de huida mediante alas fabricadas con plumas y cera. La caída de Ícaro simboliza las consecuencias trágicas de la exclusión y la marginalización, destacando la ética de la responsabilidad comunitaria hacia los individuos diferentes. La redención comunitaria es el objetivo final del sacrificio del pharmakós. En el caso del Minotauro, su muerte a manos de Teseo no solo libera a Atenas del tributo humano que debía pagar a Creta, sino que también purga a Creta de su monstruosidad interna. La comunidad se redime a través del sacrificio, restaurando el equilibrio y la armonía. La historia de Ícaro, aunque trágica, también ofrece una lección sobre la ambición y los límites humanos. Su caída sirve como advertencia y reflexión para la comunidad sobre los peligros de la hubris y la necesidad de respeto por los límites naturales y divinos. La ética en la tradición del pharmakós, tal como se explora en "Ícaro y el Minotauro" (2022), resalta la complejidad de los sacrificios rituales y su impacto en la sociedad. A través de los temas del sacrificio ritual, la exclusión del diferente y la redención comunitaria, se revela una narrativa rica en significado y reflexión ética.

El mito de Ícaro y el Minotauro no solo expone las dinámicas de poder y purificación en la antigua Grecia, sino que también ofrece una ventana a las preocupaciones morales y sociales que trascienden el tiempo y el espacio. Robert Graves comenta que el mito de Ícaro podría derivar de la práctica ritual de arrojar a una persona vestida con alas de perdiz desde un risco, conocida como “pharmakós”. Este ritual simbolizaba un sacrificio para purgar la comunidad de males y podría explicar la imagen de Ícaro cayendo desde el cielo. La relación de Ícaro con Asterión, el Minotauro, puede vincularse con este rito, ya que ambos personajes están destinados a un destino trágico. Para Robert Graves tanto el mito de Dédalo y su sobrino Talos, como el mito de Dédalo y su hijo Ícaro son consecuencia de la combinación ancestral de tres ritos. El primero de los ritos era el de cremar en la hoguera primaveral una víctima con alas de águila que hacía las veces del rey solar. El segundo de los ritos era el de arrojar al pharmakós con alas de perdiz desde un risco al mar. Finalmente, el tercero de los ritos consistía en punzar el talón del rey con una flecha envenenada. La representación de Perseo alado habría derivado en la admiración al ver volar a Dédalo (Graves, 2024) [8]. En efecto, existen estudios que señalan al pharmakós como un “remedio” que a modo de “chivo expiatorio” se habría utilizado para lograr la purificación, el bienestar y el buen sino de la comunidad mediante ceremonias y rituales en las que se lo utilizaría para expulsar demonios, bien asesinándolo, bien bajo auto inmolación, bien expulsándolo de la ciudad. La eliminación como institución ha sido tratada también como “ostracismo”. En la antigua Grecia dicha institución habría sido necesaria para reforzar la democracia. Quizá ello explicaría la injusticia de la misma hacia sus mejores ciudadanos, comentada por Platón en un sentido apologético del mejor en su Apología de Sócrates (Platón, 1985), y por Aristóteles en su Política, tratando La soberanía del pueblo sobre los mejores (Aristóteles, 1988). La democracia sería el gobierno del pueblo cuyo criterio no siempre coincidiría con el de los mejores [9]. En este sentido, la institución del ostracismo al que sería sometido el pharmakós sería elegida por sorteo no de un inadaptado social sino de un líder poderoso y carismático. Minos sometía a los potenciales líderes de Atenas gracias a los sacrificios de los jóvenes atenienses al Minotauro cada año. Dédalo e Ícaro a través de Teseo mataron al Minotauro por lo que se constituyeron en pharmakós por Minos. Ambos, Dédalo e Ícaro habrían sido condenados al ostracismo y en su huida, Ícaro pereció (sacrificio, asesinato, auto inmolación). El ostracismo es una forma de exilio. Desplazar comunidades humanas para controlar y mantener la hegemonía política sería más costoso e ineficiente que exiliar al líder o potencial líder elegido por aquella comunidad humana. Así se asumía que la población afecta de aquel líder o potencial líder recibía una advertencia enérgica, eficaz e implacable (Forsdyke, 2005). La impureza que limpiaba la comunidad con el sacrificio del pharmakós era vivida como grave amenaza por causa de la falta de conocimiento que diera suficiente seguridad a la vida humana. Tal vez, esta ausencia de conocimiento habría incitado con el transcurrir de los siglos, en la antigua Grecia, a la mitología, la religión griega, las diversas tipologías de organizaciones políticas, las estrategias para su defensa con la ciencia y la filosofía. Sin embargo, dos tipos de falta de conocimiento han sido expresamente tratados para explicar la formación del pharmakós. El primero habría venido dado por “la fragilidad del conocimiento mortal, y las dinámicas sociales que generaba” permitiendo “que se desarrollara una amenaza de impureza”, y yendo “más allá de un sentido de desorden externo”. El segundo derivaría de “la incognoscibilidad de los dioses” donde “la inseguridad espiritual” habría dado “lugar a una dinámica crucial de desconfianza en las relaciones entre mortales y dioses, que la actividad ritual intentaba, pero no lograba, aliviar”. Ello generó un contexto social y espiritual esencialmente tan desconfiado que no habría logrado disponer de otro alivio que el del pharmakós siempre componiendo la dinámica frágil, insegura y desconfiada y, al mismo tiempo, siendo su producto (Eidinow, 2022).

Perspectiva Psicoanalítica

La atemporalidad de lo inconsciente

El asunto del homicidio que Dédalo comete contra Talos puede representar no una desenfrenada envidia sino, en realidad, unos celos al servicio de la eliminación del incesto por medio de la superación de la relación o fantasía incestuosa de Talos con Policaste. La atemporalidad de lo inconsciente jugaría un papel predominante durante el periodo de indiferenciación entre el bebé y la función madre hasta que poco a poco con la intervención de la función padre se va logrando la elaboración de la distinción y con ello la sana superación del conflicto edípico. Siguiendo a Robert Graves, Dédalo representaría cualidades como ser «inteligente» o ser «hábilmente forjado», Talos encarnaría un ser «sufridor», Hefesto figuraría como el ser que «brilla de día»), Ícaro (de io-carios) significaría «dedicado a la diosa Luna Car». Todo ello evidenciaría, por la semejanza de sus atributos, que las características de los diferentes personajes incumbirían, en realidad, al mismo héroe mítico. En efecto, la ausencia de lógica en la cronología propia de la mitología incluso el olvido de la causa real y el sentido auténtico de las acciones sería un fenómeno habitual que se observa ya en la atemporalidad de lo inconsciente (Noel-Smith, 2016). La perpetuación del sacrificio ya en la forma del laberinto, ya en la forma del pharmakós, podría mostrar la dificultad humana para lograr adecuados estadios de elaboración psíquica que le permitieran la emancipación. Ocurrirían así todo tipo de avatares e ideaciones que aún con todo no lograrían crear un feliz espacio para una “posterioridad” lograda sin sacrificios extremos.

En el caso de nuestros protagonistas cuyas características representarían vivencias del mismo sujeto, es como si el tiempo permaneciera estacionado de tal forma que al humano no le quedara otra alternativa que dirimir su existencia entre el sadismo y el masoquismo. La inteligencia, la habilidad y el brillo sádicos para terminar desarrollando una siempre insuficiente capacidad para sufrir de los Ícaro de turno que desde su nombre propio rendirían tributo a diosas empeñadas en la confusión incestuosa. Así todo joven humano encarnizado en hazañas imposibles para su edad terminaría despeñado ya desde un Areópago, ya desde un vuelo cercano al sol, ya desde un velero imposible de manejar a tempranas edades, ya desde un laberinto sin otra salida que la monstruosa. Frente a ello no quedaría lo humano completamente abandonado a su suerte. Figuras como Dédalo, siempre exitoso en sus creaciones y estrategias para evadir toda persecución; o como Teseo, gran seductor para librar una salida airosa a la vida humana, pondrían de manifiesto el éxito del logro de la “conciencia” frente a lo “atemporal”. Así el diseño de las alas de cera no sería una mala invención sino una representación de los límites, de la ley, que Dédalo trataría de preservar para salvar al humano de una vida incestuosa. Una función parental que siempre, desde antiguo, habría estado en peligro de extinción por causa de una insaciable seducción de la función maternal. Todo pueblo habría empleado todas sus energías posibles para superar el incesto y vivir el tiempo existencial de forma saludable. La figura de Policaste, la diosa Luna Car y acercarse demasiado al sol, serían simbolizaciones de la atemporalidad, de la ausencia de ley, causada por lo incestuoso, en el mundo antiguo griego, de la idolatría, en el mundo hebreo. En este sentido, ello representaría la necesidad de una “posterioridad” ya desarrollada por la filosofía y el psicoanálisis existencial gracias al logro de la conciencia. El concepto de “posterioridad” fue acuñado por Freud, destacando su desarrollo en su obra Historia de una neurosis infantil (Freud, 1988). En efecto, la conciencia permitiría al ser humano constituir su pasado y modificar su sentido de tal forma que fuera posible la realización de un proyecto. El logro de la conciencia sería capaz de elaborar a la mujer, caso de Policaste, como humana, no como diosa o confusa extravagancia sin límites que mantiene al hijo siempre “fundido” a ella, incapaz de mesura en la cercanía, como la cera en la proximidad al sol. También podría representar al hombre, como un humano, reconocedor de límites que lo permitan idear, construir, caminar, navegar y volar con destreza bien entrenada salvando la vida y no perdiéndola como en el caso de Ícaro [10]. En otro caso, el individuo huyendo de las exigencias, límites, leyes, de la realidad, se refugiaría en un pasado no tan real como imaginario, en lo que Jung llamó “zurück phantasieren”, es decir, fantasmas retroactivos a la “imago” donde la “imago” designaría la pervivencia de alguno de los participantes en la situación interpersonal aprehendida a partir de las primeras relaciones intersubjetivas reales y fantaseadas durante la crianza dentro del ambiente familiar (Jung, 2012). Y, ahí, en la estacionalidad no transformada, no elaborada, de una “imago” traumática, tendríamos de nuevo la atemporalidad causante de la ausencia de “posterioridad”, de “conciencia”, de “proyecto” de vida. Aquella no esmerada cultivación anímica condenaría al pobre humano a una existencia de huida bajo persecución, caso de Dédalo de Atenas a Creta, de Creta a Sicilia, a pesar de la ingeniosidad o a una afectividad inundada por la presencia de monstruos como el Minotauro e imagos diosas a quienes entregar la vida mediante navegaciones inexpertas, vuelos suicidas, celosas ambiciones y existencias fatalmente atravesadas por la violencia, caso de Talos, Hércules, e Ícaro.

El Complejo de Ícaro desde Freud

Desde una perspectiva psicoanalítica, la relación de Ícaro con su padre, Dédalo, puede ser vista a través del prisma del complejo de Ícaro, una forma del complejo de Edipo freudiano. Ícaro no solo busca la aprobación de su padre, sino también su propia identidad y autonomía. Su amistad secreta con Asterión puede interpretarse como una manifestación de su deseo de desafiar las expectativas paternas y encontrar su propio camino. Sabemos que el complejo de Edipo resulta de una serie de vivencias organizadas bajo deseos de amor y hostilidad de la criatura hacia los padres. En el caso de Ícaro, el padre es el gran arquitecto e inventor Dédalo y la madre es una esclava del rey Minos llamada Náucrate. En un sentido positivo, como Edipo Rey, Ícaro desea la muerte de su padre por considerarlo rival, este deseo se manifiesta en la vulneración sistemática de las normas y prohibiciones que le impone Dédalo. Prohibiciones que tratan de salvar la vida del hijo al pretender alejarlo del monstruo Minotauro y del fuego del sol. Sin embargo, los desafíos inconscientes de Ícaro no se detienen y constantemente pretenden rivalizar con el padre. Así, Ícaro establece amistad con el monstruo, apego que se presenta como tema central en la película de Vogele. Desde ese logro de trato cercano con lo monstruoso, Ícaro habría generado en sí mismo una gran confianza cuando recibe las alas de su padre para volar, pero en esta ocasión desobedecer las normas del padre no lleva a ninguna amistad con el sol sino a perecer. En un sentido negativo, Ícaro manifiesta también un profundo amor hacia su padre. El sol, bien podría representar la figura paterna que Ícaro tanto admiraría por su capacidad creativa e inventora, dadora de protección, luz, cobijo, calor y vida. Ícaro tratando de emularlo y amándolo se acercaría confiado al sol, que representaría el amor hacia su padre Dédalo, pereciendo, finalmente, ante tanta cercanía. En la forma positiva, deseo de muerte del rival del mismo sexo, Dédalo, y deseo sexual hacia el del sexo opuesto, Náucrate o su sustituto el Minotauro a través de la amistad con lo monstruoso. En la forma negativa, amor hacia el progenitor del mismo sexo, Dédalo y su sustituto el sol, y odio y celos hacia el progenitor del sexo opuesto, Náucrate o lo monstruoso. En el caso de Ícaro, estas dos formas, positiva y negativa, se encuentran, en diferentes grados, en la representación denotada como “completa del complejo de Edipo”.

Para Freud todo ser humano tendría impuesta la tarea de dominar y elaborar adecuadamente el complejo de Edipo, en el caso de Ícaro no habría sido posible dicho logro por no haber sido capaz de interiorizar las prohibiciones y normas instituidas por el padre. Así, Ícaro, habría ido estableciendo desde el inicio una íntima relación con lo monstruoso, la cual Vogele habría tratado de representar humanizándolo desde la compasión y la amistad con el Minotauro. La inclinación de Ícaro hacia la amistad con la fiereza del toro de Minos habría surgido quizá por causa de la esclavitud originadora de una madre ausente y la incestuosa autoridad persecutoria hacia un padre inevitablemente afectado por la misma a pesar de su ingeniosa habilidad para escapar él de ella, pero no su hijo. Esa amistad con lo monstruoso podría representar el esfuerzo de Ícaro para tratar de comprender mediante la compasión, qué ocurría y cómo podría resolverse la situación monstruosa. Pero la autoridad del rey Minos no perdonó a Dédalo cuando éste mostró la salida del laberinto a Ariadna, encarcelándolo antes de que Ícaro pudiera madurar, en medio de tanto infortunio, sin poder dominar completamente el complejo de Edipo. Tal dominio le habría permitido salvar la vida no elevando tan excesivamente el vuelo, tan cerca del sol, que fundió el dispositivo volador de las alas derritiendo la cera que las mantenía en perfecto funcionamiento. En las huidas de Dédalo, también sus creaciones e inventos siempre quedarían atrás y, curiosamente, para la “posterioridad”, en manos de sus perseguidores primero de Atenas, luego de Creta. Ícaro, igualmente, como una de las “creaciones” de Dédalo, llegaría a nuestros días habiendo bautizado con su nombre a la isla griega de Icaria [11].

El Minotauro como sombra desde Jung

Comenzaba el presente artículo haciendo referencia a la costumbre como primera acepción etimológica de la ética. Ese hábito gesta el dilema de toda vida humana: vivir en la oscuridad del laberinto o posibilitar la recepción de algo de luz y, en consecuencia, proyectar la inexorable sombra exponiéndonos con ella a toda inclemencia social al precio de no conseguir observar el debido decoro. Toda presencia viva o inerte proyecta una sombra en función de, al menos, tres factores: su figura, su ambiente, y la inclinación de la luz que refleja sobre ella. La combinación de los mismos proyectará un tipo de sombra más grata o más monstruosa. Los espejismos ambientales y lumínicos harán que nuestra figura parezca lo que no es, originándose tragedias como la del Minotauro, siempre en la oscuridad del laberinto. Es decir, en función de nuestra figura, nuestro ambiente y la forma en que recibamos la luz, la sombra que nos acompañe se compondrá de unas u otras cualidades. Pero la sombra, que sólo es posible gracias a la luz, también nos da cobijo y cuando hace calor la buscamos con premura pues bajo ella podemos caminar, escuchar, sentir, ver y pensar sorteando el bochorno de las elevadas temperaturas. Vemos, pues, que la sombra como la luz es tan imprescindible para la vida e inexorable a ella como nuestro manejo con respecto a ella. Ícaro no pudo evadir los altos grados del termómetro al volar cerca del sol, porque quizá no pudo elaborar cabalmente su sombra. Las sombras que contextualizaban su ambiente vital, la de su padre, la del Minotauro, la de Minos, etc., no fueron suficientemente saludables para que la elaboración anímica de la vida psíquica de Ícaro hubiera alcanzado la suficiente madurez y destreza para cuidarse durante el vuelo evitando así la “insolación” [12]. Quizá el “apego” de Ícaro al laberinto y al Minotauro que lo habitaba no constituyó una “sombra suficientemente estructurante”. Aquella insuficiencia de sombra pretendió, sin éxito, sustituir a la posible privación de madre que habría sufrido durante tanto tiempo, lo que René Spitz denominó “hospitalismo” (Spitz, 1945).

La sombra nos es tan intrínseca a nuestra vida que hasta en las siete artes se advierte su alertadora presencia. Arquitectura, poesía y literatura, danza, música, pintura, escultura y cine no escapan a la sombra, a sus juegos, sus cercanías, sus misterios, sus abrigos, sus seductoras formas. En la arquitectura, la sombra recibió el enaltecimiento del escritor japonés Jun'ichirō Tanizaki (1886-1965) en su famoso ensayo El elogio de la sombra (1933); entre la poesía y la literatura, la sombra protagonizó el edén con la obra Sombra en el paraíso (1944), libro de poemas de Vicente Aleixandre, escrito entre 1939 y 1943. Sin las sombras sería imposible su danza originaria del Oriente.

En la música de los años ochenta alcanzó el mayor de los éxitos la canción «Moonlight Shadow» en español «Sombra a la luz de la luna» escrita por Mike Oldfield, lanzada en 1983 e interpretada, entre otras cantantes, por Pepsi DeMacque, integrante también de Wham.

En la pintura la sombra recorre los lienzos de los más conocidos pintores (Universidad de Cantabria & Battaner Arias, 2004). Ya desde el Antiguo Egipto la sombra y la luz iluminaban a las esculturas junto a las pinturas dentro y fuera de los templos (Fernández & Triadó, 2000).

En el cine la sombra es fundamental, así en las películas mudas como en las del cine negro cuando todavía no había llegado el color. Las películas de suspense, de drama, de terror, de acción, nada podrían lograr sin el sutil baile de las sombras. En efecto, las sombras son imprescindibles en el cine, “desde la penumbra que tradicionalmente es condición preliminar para la proyección de imágenes, hasta la aparición y operación de las sombras plasmadas en pantalla” (Russo, 2021). Quién no recuerda las escenas jugando con la luz y la sombra en El tercer hombre (The Third Man), obra maestra dirigida por Carol Reed en 1949 y guion de Graham Green. Filmada principalmente en Viena (Austria), la secuencia en la que la luz de la habitación de una vecina molesta por el alboroto del acecho provocado por Holly Martins (Joseph Cotten), en medio del tranquilo descanso de la noche, ilumina el rostro de Harry Lime (Orson Wells), descubriéndolo en lo oculto de la oscuridad ante la perpleja mirada del escritor pulp [13], es inolvidable.

La “sombra” tampoco abandonó a la filosofía. Friedrich Nietzsche (1844 – 1900) publicó El caminante y su sombra en 1880; una obra en la que Nietzsche explora temas como la soledad, la moralidad, y el individuo frente a la sociedad. Además, reflexiona sobre la existencia y el sentido de la vida, constituyendo un antecedente a posteriores publicaciones donde desarrollará sus ideas sobre el “superhombre” que aparecerá en Así habló Zaratustra (Also sprach Zarathustra), publicada entre 1883 y 1885 y la “voluntad de poder” que se trata ya en El caminante y su sombra (1880), pero también en Aurora. Reflexiones sobre los prejuicios morales (1881), La Ciencia Gaya (1882), Así habló Zaratustra (1885), Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro (1886). En El caminante y su sombra (1880), Nietzsche hace referencia al “caminante” como símbolo del individuo en busca de su propio camino y comprensión, mientras que la “sombra” representa las dudas, temores y aspectos oscuros de la existencia que acompañan a este viaje introspectivo. En Así habló Zaratustra, Nietzsche concede a la sombra casi una personalidad propia que reclama a Zaratustra un estatus suficiente como para advertirle sobre cómo orientar mejor sus pareceres y acciones. La sombra que muestra Nietzsche da miedo, se halla pegada a los talones y es débil resultando en un fantasma flaco, negruzco, hueco y anticuado, que apena en lugar de gustar pero que pide disculpas por desalentar. La sombra en Nietzsche acompaña a un caminante sin meta, sin hogar, como el judío eterno, pero sin ser judío, y sin ser eterno. Por caminar con Zaratustra, la sombra anduvo errante, aspirando a lo peor, a lo más remoto, virtuosa por no tener miedo a ninguna prohibición, quebrando lo amado en el corazón, derribando mojones, imágenes y persiguiendo deseos extremadamente peligrosos. La sombra de Zaratustra pasa por encima de todos los crímenes, perdiendo la fe en las palabras, en los valores, en los grandes nombres. Como el diablo que cuando cambia de piel cambia de nombre y así lo pierde sin necesidad de consolación. La sombra, así constituida, se animaba en que nada era verdadero y todo estaba permitido (Nietzsche, 2003).

En este panorama tan sombrío, pero, al mismo tiempo tan sensato, franco y genuino, anida el concepto de “sombra” en Jung que, en efecto, es tomado de la obra de Nietzsche. A la obra Así habló Zaratustra, Jung dedicó varios seminarios entre 1934 y 1939. La ética que surge de la sombra en Nietzsche es tan fiel a Zaratustra que el sentido de su ética se disuelve en el todo está permitido hasta que la sombra no dé sombra como ocurre en la arquitectura postmoderna consecuencialista de la que desaparecieron los soportales.

En la psicología analítica de Jung, la sombra es una característica del inconsciente no referido al ideal del yo sino más bien a una distopía del yo. Por ello el yo del individuo se resiste proyectando su sombra sin elaborarla y entrando en conflicto con ella. Escribe Nietzsche en Así habló Zaratustra: “¿Mi sombra me llama? ¡Qué importa mi sombra! ¡Que corra detrás de mí!, yo - escapo de ella” (Nietzsche, 2003). La sombra es una parte del yo, que éste no quiere reconocer, adquiriendo mediante el proceso de proyección una personificación arquetípica dentro del inconsciente colectivo, como, por ejemplo, puede ser la figura del embaucador. Jung describe la sombra como “el problema moral que desafía a toda la personalidad del ego [...] Tomar conciencia de ello implica reconocer los aspectos oscuros de la personalidad como presentes y reales. [...] características oscuras [...] inferioridades que constituyen la sombra [...] tienen una naturaleza emocional, una especie de autonomía y, en consecuencia, una cualidad obsesiva o, mejor, posesiva. [...] Estas resistencias suelen estar ligadas a proyecciones, que no son reconocidas como tales, y su reconocimiento es un logro moral más allá de lo ordinario” (Jung C., 1971).

Asterión, el Minotauro, puede representar la sombra jungiana, los aspectos oscuros y reprimidos de la psique humana. La amistad de Ícaro con Asterión puede significar la confrontación y eventual integración de estas partes reprimidas, pero también las identificaciones y el sosiego en estar con alguien con quien compartir espacios, proyectos, anhelos, calmas, ambiciones, etc. El laberinto, en este contexto, es una metáfora del inconsciente, un espacio donde los miedos y deseos ocultos deben ser enfrentados y reconciliados. El Minotauro puede representar la sombra de la sociedad y de los personajes que lo enfrentan. De hecho, el Minotauro, al ser una criatura mitad hombre y mitad toro (animal) también podría representar en sí mismo lo que cada ser humano lleva dentro de sí la parte visible y aceptable públicamente y la parte no visible y con graves dificultades para aparecer socialmente si no es vista como monstruosa. El Minotauro, en efecto, por ello ha de vivir en el laberinto, espacio que puede simbolizar los aspectos primitivos, instintivos y oscuros de la psique. La vida del Minotauro en el laberinto puede verse como una figuración de los aspectos reprimidos y temidos del inconsciente, que deben ser enfrentados y comprendidos para lograr la integración psicológica. Ícaro, por otro lado, representaría el deseo de trascender los límites humanos y el orgullo que acompaña a dicho deseo. Su vuelo hacia el sol, que finalmente lo lleva a su caída, puede ser visto como una manifestación de la ambición desmedida y la falta de autolimitación. Desde una perspectiva junguiana, Ícaro encarna la sombra del héroe que no puede aceptar sus limitaciones y, como resultado, sufre una caída trágica. La vinculación entre el Minotauro e Ícaro puede entenderse en los términos de aspectos no integrados de la psique. Mientras el Minotauro podría simbolizar los aspectos oscuros y reprimidos que cada humano debe enfrentar, y que sólo Teseo lo hace con éxito tras la ayuda de Ariadna y Dédalo; Ícaro simboliza el peligro de ignorar estos aspectos sombríos al perseguir aspiraciones que ignoran la realidad del propio ser. Ambos mitos reflejan la lucha interna entre los deseos inconscientes y las limitaciones humanas, y ambos subrayan la necesidad de un equilibrio y una integración de las partes conscientes e inconscientes de la psique para alcanzar una realización más completa y saludable. Finalmente, el vuelo de Ícaro y su trágica caída podría ser una alegoría de la búsqueda humana de trascendencia y autoconocimiento. Esto podría reflejar la tensión entre el deseo de superar las limitaciones humanas y las consecuencias de la hybris, o el exceso de orgullo. La caída de Ícaro simbolizaría en este sentido el retorno a la realidad y la necesidad de aceptar las limitaciones inherentes de la condición humana.

Conclusión

"Ícaro y el Minotauro" es una película que, a través de su rica narrativa y simbolismo, ofrece profundas reflexiones tanto desde una perspectiva ética como psicoanalítica, además de conectar con posibles orígenes históricos del mito. La lucha de Ícaro por la libertad y la justicia, su amistad con Asterión y la inevitable confrontación con el destino, resuenan con temas universales de la condición humana. La película nos invita a reflexionar sobre nuestras propias elecciones, responsabilidades y los misterios del inconsciente, desafiándonos a encontrar un equilibrio entre nuestros deseos más profundos y las realidades de nuestro entorno. En la perspectiva ética se ha tratado de argumentar en favor de la pertinencia de la ética de la virtud realizando una aproximación a la ética de los protagonistas a partir de sus virtudes. Se ha encontrado que la ignorancia o, si se quiere, la falta de conocimiento es causa de la injusticia y de la inmoralidad en el ritual del pharmakós. En la perspectiva psicoanalítica se ha tratado de profundizar en el mito de Ícaro a partir de hallazgos como la atemporalidad de lo inconsciente haciendo especial énfasis en la “posterioridad”, el complejo de Edipo aplicado a Ícaro en sus formas positiva y negativa y el concepto de sombra como aquello que el yo rechaza de sí mismo y se niega a reconocer.

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[1] Pérdix, es llamada por Robert Graves como Policaste o Pérdice. Su hijo también es llamado a veces Pérdix, Talos o Attalus (Tzedes, 2017). Referido a Dédalo, Graves señala: “a pesar de todos sus celos, no habría hecho daño a Talos si no hubiera sospechado que mantenía relaciones incestuosas con su madre Policaste”. Policaste era hermana de Dédalo, ellos procedían de la casa Real de Atenas. También decían que descendían de Erecteo, maestro herrero de Atenea. Es curioso advertir en la narración de Robert Graves la ironía que utilizó Dédalo. Tras matar a Talos, al meterlo en un saco para enterrarlo y ser preguntado por un transeúnte, éste le respondió que llevaba una serpiente (Graves, 2024). Ello por la ascendencia de Erecteo, hijo de Erictonio, primitivo rey de Atenas cuyo cuerpo era serpentiforme (Higino, 2009).

[2] Monte al oeste de la Acrópolis de Atenas y sede de la Boulé, Consejo o Senado donde administraban los asuntos de la ciudad de Atenas.

[3] Más ampliado, detallando cada trabajo puede consultarse la obra Biblioteca de Apodoloro (Apodoloro, 1985). El nombre primero fue Alcides. La Pitia (pitonisa, oráculo de Delfos) fue la primera en llamarlo Heracles. Hércules es el nombre que los romanos dan al héroe griego Heracles. En el presente artículo se utilizará con más frecuencia el nombre de Hércules por ser más conocido y utilizado en el ámbito de las artes cinematográficas.

[4] No deben confundirse los doce trabajos de Hércules a los que Higino llama “athla”, con los ocho de Teseo a los que el mismo autor llama “labores”. Teseo ejecutó las ocho labores matando a ocho malhechores sin freno ninguno para perjudicar a la humanidad: Peripetes, Sinis, Procustes (el responsable del famoso lecho de Procusto), Escirón, Cerción, la cerda de Cromión, el toro de Maratón y su hijo el Minotauro (Higino, 2009).

[5] Sobre el nacimiento, educación, la locura de Heracles, entre otras características, puede consultarse la obra Biblioteca de Apodoloro (Apodoloro, 1985).

[6] No deben confundirse los doce trabajos de Hércules a los que Higino llama “athla”, con los ocho de Teseo a los que el mismo autor llama “labores”.

[7] Siguiendo a Higino, el Ciclo cretense del Minotauro comprende a Dédalo, Pasífae, Minos, Teseo ante el Minotauro, Ariadna, y Cócalo (Higino, 2009).

[8] La primera edición salió en 1955 (Graves, 1955).

[9] Platón propuso cinco formas de gobierno en su obra La República que irían degenerando desde el gobierno de los mejores en la aristocracia, pasando por los militares deseosos de imponerse y ser reverenciados en la timocracia, los herederos no por méritos éticos y directivos sino por filiación sanguínea en la oligarquía, el gobierno del pueblo manipulado por los demagogos en la democracia y tiranía alcanzado por la violencia con el apoyo popular. La democracia “surge cuando los pobres ven que los gobernantes oligárquicos no valen nada y que sólo gobiernan por debilidad. En este régimen abunda la libertad de palabra y de hacer cada uno lo que le da la gana” (Platón, 1988).

[10] Se dice que Policaste, que había perdido a su hijo Talos a manos de Dédalo, se alegró al ver perecer a Ícaro cuando éste no siguió la recomendación del padre para volar a una altura segura.

[11] Una de las islas griegas situada en el centro del norte del mar Egeo, con 255 km² que incluye una longitud de costas de 160 km.

[12] El “golpe de calor” tradicionalmente conocido como “insolación” es cuando a alguien, sometido a altas temperaturas ambientales, le falla el sistema de termorregulación, subiendo la temperatura de su cuerpo más de 40 º C. Los especialistas definen el golpe de calor como “una afección potencialmente mortal diagnosticada clínicamente como una elevación grave de la temperatura corporal con disfunción del sistema nervioso central que a menudo incluye combatividad, delirio, convulsiones y coma. El golpe de calor clásico ocurre principalmente en personas inmunodeprimidas durante las olas de calor anuales. El golpe de calor por esfuerzo se observa en individuos jóvenes que realizan una actividad física extenuante en ambientes calurosos” (Leon & Bouchama, 2015).

[13] Pulp o pulps, del inglés «pulp magazines» (revistas pulp o revistas de pulp), publicaciones baratas y de baja calidad material muy vendidas en Estados Unidos entre 1896 y 1959. Dio surgió la expresión pulp fiction (ficción de pulp) como literatura popular y de baja calidad. Buenos escritores también publicaron en los pulps, pero aun así las revistas eran más conocidas por su temática indiscreta y morbosa.