Journal de Etica y Cine

Bodies Turned into Weapons: An Ethical and Psychoanalytic Reading

Fernando González y Galán — 2026-07-21T14:23:50Z

Abstract

This article analyzes the film Weapons (Zach Cregger, 2025) from a dual perspective: ethics and psychoanalysis. The work, centered on the disappearance of a group of schoolchildren and the control rituals carried out by a witch over the community, provides a privileged framework to reflect on the instrumentalization of the body and the transmission of collective trauma. From an ethical standpoint, the film problematizes the community's response, which, instead of fostering solidarity, resorts to blame, exclusion, and the sacrifice of the Other. The narrative ambiguity of Weapons reinforces the need to question the boundaries between victim and perpetrator, as well as individual and collective responsibility. From a psychoanalytic perspective, the film revisits Freudian the uncanny: the familiar turned disturbing, where bodies become instruments of another's will and rituals represent the return of the repressed. It is concluded that the true horror of the work does not lie in the supernatural, but in the fragility of human bonds in the face of violence and fear.

Keywords: weapon | community | body | responsibility | terror

- Volumen 16 | Nº 2 | July 2026

Cuerpos convertidos en armas: una lectura ética y psicoanalítica

Fernando González y Galán — 2026-07-21T14:22:07Z

Red Universitaria de Antropología de Iberoamérica (RUAI)

Introducción

La película Weapons, estrenada en 2025, es un filme dirigido por Zach Cregger cuya estructura narrativa se basa en la desaparición de un grupo de escolares en la ciudad de Maybrook. El misterio se despliega a través de un relato que intriga incorporando distintas perspectivas, un componente psicológico, con personajes obsesionados y desesperados, y un trasfondo de traumas personales y sociales. El terror se desarrolla mediante lo sobrenatural y lo folclórico con presencias diabólicas, rituales extraños, iconografías feéricas y paganas, maldiciones familiares, leyendas ancestrales, temores colectivos y atmósferas inquietantes. La paranoia, lo oculto y un espacio liminal al que se accede mediante lugares prohibidos (como el sótano de la casa de Alex Lilly) disponen la tensión constante entre lo que es real y lo que podría ser imaginado o temido por los personajes. Temas actuales como los traumas generacionales, las adicciones y los símbolos de violencia social como los tiroteos escolares amenazan sobre el horror que devasta con gran desolación.

El presente artículo plantea una aproximación ética y psicoanalítica. Por un lado, desde la ética, se problematizan las dinámicas de exclusión, la violencia simbólica y la ruptura de la responsabilidad hacia el Otro mediante la apariencia de un cuidado esmerado que desemboca en espacios de pavor silenciado al servicio de la aniquilación. Desde un ethos feérico se va constituyendo un comportamiento que se normaliza en un ámbito existencial distinto de lo social habitual pero que lo interviene con trágicas consecuencias. Se instituye así un doble de lo social pero distinto de éste. La normatividad, la conflictividad y la historicidad propias de lo social cotidiano se ven distorsionadas por una dimensión feérica que paraliza, traumatizando, la capacidad de reacción y defensa del cuerpo comunitario. Ambigüedad moral, liminalidad, violencia, invisibilidad gubernamental y encanto perverso que, frente a la arrogancia del “resplandor” instituido, no a toda la ciudadanía convence. Surgen así, por un lado, la comunidad en crisis a través del miedo, la culpa y la exclusión y, por otro, el horror como espacio de reflexión moral.

Por otro lado, desde el psicoanálisis, el ritual ejecutado por Gladys Lilly puede observarse como “retorno de lo reprimido” con efectos devastadores, “el cuerpo como arma y la desubjetivación” [1], bajo la pérdida de la subjetividad entendida ésta como la disminución, fragmentación, disolución o sometimiento de la experiencia consciente y de la capacidad de agencia del sujeto, es decir, la posibilidad que tiene una persona de actuar en el mundo de manera intencional, autónoma y transformadora. En psicoanálisis, los rituales –en especial los ceremoniales conjuratorios [2]– pueden entenderse como una manifestación del retorno de lo reprimido, en tanto los contenidos inconscientes no desaparecen, sino que reaparecen de manera deformada. Esta dinámica se articula con la compulsión a la repetición, que lleva al sujeto a revivir experiencias pasadas bajo la impresión de un presente actual, y con el mecanismo de la anulación retroactiva, característico de la obsesión, donde un acto pretende borrar otro como si el tiempo fuera reversible. Los rituales son así formaciones de compromiso, en las que el deseo inconsciente encuentra una satisfacción disfrazada frente a las exigencias defensivas, y constituyen también una forma de actuar (“agieren”), en la cual el sujeto vive el conflicto reprimido en lugar de recordarlo o elaborarlo.

Aquí, en medio de la contienda, entra la noción de “el cuerpo como arma”, la cual, puede pensarse a partir de diversos procesos en los que el cuerpo y sus funciones se convierten en instrumentos de agresión, destrucción o control. La pulsión de apoderamiento y la agresión muscular, la incorporación oral destructiva, el sadismo uretral y los ataques fantaseados al cuerpo materno muestran cómo el cuerpo puede ser investido de forma fantasmática con fines de dominio y aniquilación, mientras que fenómenos como el síntoma histérico revelan su capacidad de actuar conflictos de modo indirecto. Estos procesos se enlazan con la desubjetivación desde la pulsión de muerte como aniquilación radical, hasta la escisión del yo, la despersonalización, el acting out, la anulación retroactiva, el aislamiento o la neurosis de destino, que implican la imposibilidad de integrar la experiencia y la repetición compulsiva de conflictos. Así, el cuerpo, al servicio de las pulsiones y del retorno de lo reprimido, se convierte en escenario de descarga y agresión, conduciendo a la fragmentación del yo y, en casos extremos, a la aniquilación, expresada mediante cuerpos psíquicos transformados en armas. Esta dinámica se manifiesta en un espectro que va desde brutalidades sutiles, pero igualmente monstruosas –como la candidez de Gladys Lilly, indolente, por ejemplo, frente a la estigmatización de Justine Gandy– hasta expresiones más evidentes, violentas y arbitrarias: los ogros. En este sentido, los niños aparecen transformados en ogros siendo alimentados en plano ritual a la espera de ser activados para actuar en el plano físico; los adultos actúan como ogros sociales, devorando con exclusión y juicio; y el pueblo, finalmente, se erige como ogro atmosférico, capaz de transformar incluso a los más inocentes en verdugos. Todo ello encuentra su condensación simbólica en el sueño de Archer con el AR-15, donde el cuerpo y la psique, fundidos en el arma, revelan el carácter totalizante de la violencia [3]. En Weapons (2025) la desaparición de escolares, representada por el AR-15, recuerda a los tiroteos en Estados Unidos.

Ética y rostro del Otro

El encuentro con el rostro del Otro no se define como una percepción de un objeto o un conjunto de cualidades físicas, sino como un acontecimiento ético que rompe la clausura del Yo. El rostro se manifiesta en una desnudez y miseria absoluta que interpela al sujeto antes de cualquier mediación teórica de tal forma que “la moralidad no nace en la igualdad, sino en el hecho que, hacia un punto del universo convergen las exigencias infinitas, las de servir al pobre, al extranjero, la viuda y el huérfano” (Levinas, 2006, p. 259). Aquí aparece el primer inteligible, el cual, muestra Levinas, se identifica con lo infinito de la inteligencia que se presenta y habla en el rostro del otro. En este primer inteligible no se trata de un contenido que el sujeto construye o constituye (“Sinngebung” [4]), sino de una enseñanza que emana de la exterioridad y se impone como llamada ética. Esto no implica que la noción de rostro, en Levinas, elimine el “Sinngebund” sino que lo sitúa tras una noción de sentido previa, mediante la cual, la exterioridad del rostro se establece. En este sentido, ni la iniciativa, ni el poder del sujeto, pueden revelarse ante la imposición de tal primigenio sentido. Así, se constituye una exterioridad a partir de “la anterioridad filosófica del ente sobre el ser” sin acudir ni al poder, ni a la posesión, ni a la idealista reducción platónica del recuerdo en el interior de la subjetividad humana, preservando, sin embargo, la salvaguardia ética del yo que tiene a bien recibir tal cual a la exterioridad del rostro. Se constituye de esta manera la tesis de Levinas sobre la epifanía del rostro y el origen ético que funda toda significación, razón y capacidad de argumentación [5]. La genial aportación de Levinas resulta de la apreciación de que, tal epifanía con su origen ético, no es un conocimiento que el Yo posea, sino aquello que permite cuestionar, investir y justificar la libertad del sujeto, que de otro modo sería arbitraria. Esta inteligibilidad se manifiesta como una soberanía real que ordena incondicionalmente: el principio de toda razón y sentido surge de este mandato ético, ejemplificado en la exigencia originaria “no matarás”, que el rostro profiere al presentarse. “El “No matarás” que se esboza en el rostro –lugar donde acontece la epifanía del Otro– somete mi libertad a juicio” (Levinas, 2006, p. 308).

Según Levinas, la razón no precede al encuentro social; por el contrario, la racionalidad primera resplandece en la oposición del cara a cara, y es en el lenguaje y en la sociedad con el otro donde se instauran la significación y la posibilidad de un mundo coherente y objetivo, fundado en la responsabilidad ética hacia el prójimo. Tapar el rostro no equivale automáticamente a matar, pero eliminar la interpelación ética del rostro abre la puerta a la violencia, porque su poder de freno moral queda neutralizado; el rostro visible protege, mientras que el rostro oculto habilita la posibilidad de dañar, manipular o matar, mostrando que la ética no es un adorno del pensamiento, sino la condición misma que hace posible la razón y la civilización. De hecho, según Emmanuel Levinas, la asimetría constituye el eje central de la relación ética entre el Yo y el Otro, caracterizada por la no-reciprocidad y la desigualdad de posiciones. Esta estructura impide que el encuentro se reduzca a una totalidad que anule las diferencias. La relación se establece desde una desigualdad de niveles, ya que el Otro irrumpe desde una dimensión de altura (hauteur), manifestándose como trascendente y enseñando al Yo sin ser equiparable: “el ser que se presenta en él viene de una dimensión de altura, dimensión de la trascendencia en la que puede presentarse como extranjero, sin oponerse a mí, como obstáculo o enemigo” (Levinas, 2006, p. 228).

Asimismo, Levinas rechaza la analogía con un “otro yo”: el Otro es infinitamente extranjero e irreductible, pues “el Otro no es un yo calculable por analogía... No se trata de un espejo en el que se proyectaría y se objetivaría mi propia imagen” (Levinas, 2006, p. 37). Esta asimetría se traduce moralmente en una responsabilidad unilateral, donde el Yo debe responder al rostro del Otro sin esperar reciprocidad: “la asimetría de la relación con el Otro se expresa por la imposibilidad moral de exigir a otro lo que me exijo a mí mismo” (Levinas, 2006, p. 38), y “el aumentar de las exigencias que me hago a mí mismo, agrava mi juicio, agrava mi responsabilidad” (Levinas, 2006, p. 123). Además, la presencia del Otro provoca una curvatura del espacio ético, distorsionando la homogeneidad subjetiva y revelando la exterioridad como autoridad: “esta curvatura del espacio intersubjetivo desvía la distancia en elevación, no falsea el ser, sino que hace posible su verdad” (Levinas, 2006, p. 295). Además, la asimetría implica la imposibilidad de una reflexión total, pues el Yo no puede situarse fuera de la correlación para abarcar la relación con el Otro: “la separación radical entre el Mismo y lo Otro significa, precisamente, que es imposible colocarse fuera de la correlación... para registrar la correspondencia o la no-correspondencia entre este ir y este retorno” (Levinas, 2006, p. 60). En consecuencia, para Levinas, la asimetría garantiza que la multiplicidad social no se diluya en una totalidad impersonal, preservando la separación absoluta y la singularidad del Yo y del Otro incluso en el seno de su vínculo ético.

Mecanismo del chivo expiatorio

El mecanismo del chivo expiatorio constituye el núcleo de la teoría antropológica de René Girard sobre el origen de la cultura, la religión y el orden social. Según este autor, dicho mecanismo emerge como una respuesta colectiva a crisis internas de violencia que amenazan con destruir a la comunidad. Su función es reconducir una dinámica de agresión indiscriminada hacia una víctima única, restaurando así la cohesión social: “El propósito del sacrificio es restaurar la armonía en la comunidad y reforzar el tejido social” (Girard, 2005, p. 8) [6]. El proceso se inicia, pues, en lo que Girard denomina crisis sacrificial. En este estado, las diferencias estructurales –jerarquías, normas, distinciones simbólicas– que sostienen la vida social se debilitan o colapsan. Como consecuencia, se intensifica la rivalidad mimética: los individuos, movidos por el deseo de lo que desean otros, entran en conflictos recíprocos que tienden a generalizarse. Cada adversario se convierte en “doble” de su oponente, y la violencia adquiere un carácter contagioso. El resultado es una situación de “todos contra todos”, donde la comunidad queda atrapada en una espiral de venganzas que amenaza con su autodestrucción. Para frenar esta escalada, se produce una transformación decisiva: la violencia difusa se concentra en un solo individuo o grupo. Esta polarización unánime convierte el conflicto horizontal en una agresión vertical dirigida contra una víctima específica.

Weapons | Zach Cregger | 2025

La comunidad se persuade de que ese sujeto es responsable de los males que la aquejan –crisis política, peste, hambruna o desorden moral– y alcanza una unanimidad que sustituye la desconfianza recíproca por una acusación compartida. La lógica del “todos contra todos” se transmuta en un “todos contra uno”. La selección de la víctima responde a criterios estructurales. Debe poseer una combinación de semejanza y diferencia: suficiente proximidad al grupo para suscitar rivalidad y hostilidad, pero también suficiente marginalidad para que su eliminación no provoque represalias. Con frecuencia se trata de figuras liminales –extranjeros, minorías, individuos físicamente distintos, reyes aislados– cuya posición ambigua facilita su designación como culpables. Aunque la comunidad atribuye a la víctima crímenes graves o transgresiones simbólicas (incesto, sacrilegio, traición), su elección es en realidad arbitraria; lo determinante no es su culpabilidad objetiva, sino su capacidad para canalizar la violencia colectiva. La marginalidad de la víctima es “crucial para el funcionamiento adecuado” del sacrificio [7]. La eliminación o expulsión de la víctima produce un efecto inmediato: el cese de la violencia y la restauración del orden. Este resultado inesperado es interpretado como prueba de la eficacia sacrificial del acto. De este modo, la víctima es simultáneamente demonizada y sacralizada: considerada responsable del caos y, a la vez, fuente de la paz recuperada. En esta ambivalencia radica, según Girard, el origen de lo sagrado. A partir de este acontecimiento fundacional surgen el rito, como repetición regulada del sacrificio para prevenir nuevas crisis, y el mito, como narración que justifica retrospectivamente la violencia colectiva y oculta la inocencia de la víctima. El mecanismo requiere una condición esencial: su invisibilidad. La comunidad debe creer sinceramente en la culpabilidad del chivo expiatorio. Si se reconociera la inocencia de la víctima y la naturaleza arbitraria de la acusación, el proceso perdería su eficacia pacificadora. La inconsciencia colectiva es, por tanto, el presupuesto de la función estructurante que este mecanismo desempeña en la génesis de la cultura y las instituciones humanas (Girard, 2005).

Lo siniestro y la compulsión de repetición

En Freud, el sentimiento de lo ominoso o siniestro (unheimlich) y la compulsión de repetición constituyen dos ejes fundamentales para comprender los procesos inconscientes que desafían la soberanía del yo y el imperio del principio de placer. Según Freud, lo ominoso no es simplemente lo terrorífico, sino “aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud, 2007a, p. 220). Esta paradoja se explica mediante el proceso de la represión: algo que fue íntimo y familiar (heimlich) ha sido enajenado de la conciencia y retorna bajo una forma extraña que genera angustia. Uno de los elementos principales que despierta este sentimiento es la repetición de lo igual. Freud observa que, si bien la coincidencia puede ser banal, cuando se produce una repetición no pensada de eventos, números o situaciones, el sujeto experimenta una sensación de fatalidad e inevitabilidad que resulta ominosa. En efecto, para Freud, “sólo el factor de la repetición no deliberada (…) vuelve ominoso algo en sí mismo inofensivo y nos impone la idea de lo fatal, inevitable, donde de ordinario sólo habríamos hablado de “casualidad” (Freud, 2007a, p. 237).

Si bien Freud señala que son pocos los factores capaces de transformar en ominoso aquello que inicialmente provoca únicamente angustia, resulta especialmente relevante destacar aquellos elementos que sí convierten esa angustia inicial en una sensación completamente siniestra. Entre ellos se incluyen “el animismo, la magia y el ensalmo [8], la omnipotencia de los pensamientos, el nexo con la muerte, la repetición no deliberada y el complejo de castración” (Freud, 2007a, p. 242). En este contexto, conviene recordar la distinción freudiana entre angustia (“Angst”), miedo (“Furcht”) y terror (“Schreck”), conceptos que, para Freud, a menudo se utilizan como sinónimos pero que difieren en su relación con el peligro. La angustia designa un estado de expectativa y preparación frente a un peligro posible, incluso cuando éste no está claramente identificado. El miedo, en cambio, surge ante un objeto determinado, y su aparición depende de la percepción directa de una amenaza identificable. El terror, por su parte, se produce cuando el individuo se enfrenta a un peligro inesperado sin preparación previa, destacando el factor de la sorpresa. Desde esta perspectiva, la angustia posee una función protectora, mientras que el terror –al irrumpir sin mediaciones defensivas– puede favorecer la aparición de neurosis traumáticas [9].

Así pues, según Freud, la compulsión a la repetición es un factor central para que lo familiar se vuelva verdaderamente siniestro; sin esta repetición no deliberada, muchas experiencias que generan inquietud permanecerían en el ámbito de la simple angustia. Esta compulsión, en todo caso, constituye una inercia de la vida orgánica que busca restaurar estados antiguos e inanimados, situándose en un “más allá” del principio de placer. A nivel psíquico, la compulsión a la repetición se manifiesta como una fuerza de carácter conservador y regresivo. Su función impulsa al aparato anímico a reproducir patrones y estadios previos, ignorando el principio de placer y precipitando al individuo hacia un estado de tensión aguda y dolor, en ocasiones, insufrible. Cuando nos situamos más allá del principio del placer, la pulsión actúa impulsando la repetición, la cual constituye el modo mediante el cual la vida orgánica procura recuperar estados previos que habían sido interrumpidos.

Si aceptamos como experiencia universal, señala Freud, que todo ser vivo termina por morir y retornar a lo inorgánico por causas internas, entonces cabe sostener que “la meta de toda vida es la muerte”; y, en sentido inverso, lo inanimado precede históricamente a lo vivo (Freud, 2007b, pp. 36–38). Las pulsiones (impulsos fundamentales de la vida orgánica) no solo buscan satisfacción o placer, sino que también tienen una tendencia a “volver” a estados anteriores. Esto significa que lo vivo tiende a recrear situaciones o estados pasados, incluso si antes tuvo que renunciar a ellos por causas externas. La compulsión de repetición sería la manifestación de esta tendencia: el organismo repite patrones o experiencias como una forma de restaurar un equilibrio anterior, como si su “memoria biológica” quisiera recuperar lo perdido. En este sentido, la compulsión a la repetición que se instaura más allá del principio del placer adquiere un carácter que Freud describe como diabólico, en la medida en que parece doblegar al principio de placer y empuja al sujeto a revivir experiencias displacenteras o traumáticas que no pudieron ser elaboradas en su momento. En efecto, Freud muestra que en la vida psíquica de las personas pueden observarse patrones de repetición que revelan un sesgo casi “demoníaco” [10] en la experiencia de los hechos cotidianos. Entre estos se encuentran los benefactores con protegidos ingratos, quienes, pese a sus esfuerzos y ayudas, enfrentan sistemáticamente la ingratitud de aquellos a quienes apoyaron; los individuos cuyas amistades terminan inevitablemente en traición, repitiendo un ciclo de decepción constante; y quienes practican la elevación y posterior destronamiento de figuras de autoridad, levantando a otros para luego sustituirlos en un patrón recurrente. Del mismo modo, se identifican relaciones amorosas repetitivas, donde la dinámica afectiva sigue fases idénticas que concluyen siempre en un desenlace similar. También se observan casos de destino fatal pasivo, en los que la persona parece víctima de sucesos inevitables, como aquella mujer que se casó tres veces y debió cuidar a cada marido enfermo hasta su muerte.

Por último, la literatura ofrece ejemplos poéticos de esta compulsión de repetición, como en La Jerusalén liberada de Tasso [11], donde Tancredo, al matar accidentalmente a Clorinda, se ve enfrentado a un destino que perpetúa el dolor y la culpa. Todos estos casos ilustran lo que podría considerarse un “eterno retorno de lo igual”, mostrando la persistencia de patrones que trascienden la voluntad consciente y señalan la existencia de una compulsión anímica profunda (Freud, 2007b, pp. 21–22).

En la práctica clínica, este mecanismo se hace evidente en la neurosis de transferencia, donde el paciente, en lugar de recordar el pasado, se ve forzado a “repetir lo reprimido como vivencia presente” en su relación con el médico (Freud, 2007b, p. 18). Asimismo, se manifiesta en los sueños de las neurosis traumáticas, que reconducen al enfermo una y otra vez a la situación de su accidente (Freud, 2007b, p. 13). Sin embargo, la compulsión a la repetición también puede conducir a la elaboración. En efecto, desde la perspectiva de Sigmund Freud, puede darse como un desplazamiento desde la compulsión a la repetición hacia el trabajo de elaboración donde el sujeto puede “recuperar el dominio “Bewältigung” [12] sobre el estímulo por medio de un desarrollo de angustia cuya omisión causó la neurosis traumática” (Freud, 2007b, p. 31).

Trauma colectivo

El abordaje del trauma colectivo se desarrollará a partir de tres marcos teóricos complementarios. En primer lugar, se recurrirá a la base clínica del trauma elaborada por Sigmund Freud, particularmente a partir de las nociones de neurosis traumática, compulsión a la repetición y desbordamiento del aparato psíquico, conceptos que permiten comprender cómo un acontecimiento excede la capacidad de elaboración simbólica del sujeto. En segundo lugar, se incorporará la perspectiva de Jacques Lacan mediante su concepto de lo Real, entendido como aquello que irrumpe fuera del orden de la simbolización y que, al no poder integrarse en el lenguaje, genera una perturbación profunda tanto en el sujeto como en el tejido comunitario. Finalmente, se considerará la teoría de los arquetipos del inconsciente colectivo desarrollada por Carl Gustav Jung, en la medida en que la película Weapons (Cregger, 2025) despliega múltiples símbolos universales y motivos míticos que transforman un drama suburbano en una narrativa de horror arquetípico, donde los conflictos particulares de la comunidad adquieren una resonancia simbólica de carácter universal.

Económicamente, Freud define lo traumático como una irrupción masiva de energía que el psiquismo no puede procesar: “llamemos traumáticas a las excitaciones externas que poseen fuerza suficiente para perforar la protección antiestímulo” (Freud, 2007b, p. 29). En el contexto colectivo, como ocurre en las neurosis de guerra, esta ruptura no solo afecta al sujeto individual, sino que se manifiesta como una perturbación en la economía energética de la comunidad, donde el “yo del ser humano se defiende de un peligro que le amenaza de afuera” (Freud, 2007a, p. 208). Como ya se vio antes, un elemento psicológico central es la tendencia del trauma a retornar. Freud observa que, en las neurosis traumáticas, la vida onírica “reconduce al enfermo, una y otra vez, a la situación de su accidente” (Freud, 2007b, p. 13). Esta compulsión de repetición es descrita como una fuerza “más originaria, más elemental, más pulsional que el principio de placer” (Freud, 2007b, p. 23). A nivel colectivo, este mecanismo explica por qué las comunidades humanas, las sociedades, pueden quedar fijadas a eventos catastróficos pasados, repitiendo patrones de conducta o síntomas sociales que intentan, tardíamente, dominar el estímulo que causó la herida original. Así, el trauma colectivo impacta la estructura misma de la sociedad. En este sentido, si bien Freud recuerda que “la psicología de las masas trata del individuo como miembro de un linaje, de un pueblo, de una casta, de una institución” (Freud, 1921/1992, p. 68); para él la llamada “pulsión social” no debe considerarse necesariamente originaria ni irreducible, es decir, no constituiría una fuerza psíquica autónoma propia de la vida colectiva. Por el contrario, sugiere que aquello que aparece como comportamiento social en las masas puede explicarse a partir de procesos psíquicos más básicos, especialmente los vínculos afectivos e identificatorios que se forman en las primeras relaciones del individuo. Bajo esta perspectiva, Freud propone que los comienzos de la formación de lo social no se encuentran en la multitud misma, sino en un círculo primario y reducido, como el de la familia, donde se originan las primeras identificaciones y las inversiones libidinales. A partir de estas experiencias tempranas se estructuran posteriormente los lazos colectivos que permiten la cohesión de grupos, instituciones y comunidades más amplias.

En definitiva, Sigmund Freud plantea que “la pulsión social acaso no sea originaria e irreducible”, es decir, que no constituya una fuerza psíquica autónoma propia de lo colectivo, sino que “los comienzos de su formación puedan hallarse en un círculo estrecho, como el de la familia” (Freud, 2007b, p. 68). En momentos de crisis, los vínculos libidinosos que cohesionan a la masa pueden relajarse, dando lugar al pánico, donde “los lazos recíprocos han cesado, y se libera una angustia enorme, sin sentido” (Freud, 2007b, p. 91). El trauma desgarra el nexo único del individuo con su grupo, forzándolo a reconfigurar su identidad en relación con la ley y la cultura.

Según la obra de Jacques Lacan, la etiología del trauma colectivo puede comprenderse como una dialéctica entre el contenido memorial –propio del registro simbólico y del lenguaje– y aquello que permanece fuera de la memoria discursiva, es decir, lo Real. Esta causalidad no es biológica, sino psíquica y transindividual, pues se vincula con la ruptura de la trama discursiva que sostiene la vida de una comunidad. Desde la vertiente de lo simbólico, el trauma colectivo aparece cuando se produce una fractura en la continuidad histórica y discursiva de un grupo. Lacan define el inconsciente como “aquella parte del discurso concreto en cuanto transindividual que falta a la disposición del sujeto para restablecer la continuidad de su discurso consciente” (Lacan, 2013, p. 199). En este sentido, el trauma colectivo se manifiesta como lo inconsciente al modo de un “capítulo censurado” de la historia, donde un acontecimiento violento no logra integrarse plenamente en el relato social. Sin embargo, esa verdad no desaparece; permanece inscrita en monumentos, tradiciones, archivos o síntomas culturales que conservan la marca del acontecimiento. Como señala Lacan:

“la verdad puede volverse a encontrar; lo más a menudo ya está escrita en otra parte. A saber: – en los monumentos... – en los documentos de archivos también... – en la evolución semántica... – en la tradición también, y aun en las leyendas que bajo una forma heroificada vehiculan mi historia” (Lacan, 2013, pp. 199–200).

En este sentido, incluso cuando la experiencia traumática no ha sido plenamente simbolizada, su huella persiste en distintos soportes culturales e históricos, ofreciendo la posibilidad de reconstruir y reconocer la verdad mediante su interpretación y transmisión. Por otra parte, la dimensión de lo Real corresponde a aquello que nunca llegó a simbolizarse y que, por tanto, escapa al lenguaje y a la memoria narrativa. Como afirma Lacan, “lo que no ha salido a la luz de lo simbólico aparece en lo real” (Lacan, 2013, p. 289). Lo Real constituye así un exceso imposible de integrar plenamente en el discurso, pues “no espera nada de la palabra” (Lacan, 2013, p. 289). Cuando un acontecimiento colectivo no puede ser simbolizado, retorna de forma perturbadora en la vida social, impidiendo que la comunidad procese plenamente la experiencia traumática. De este modo, la causalidad del trauma colectivo se sitúa en la intersección entre lo simbólico y lo real. Cuando el orden simbólico se debilita o se fractura, pueden emerger fenómenos de desintegración social, como el surgimiento de un imperativo “super yo colectivo” que “exigiría una disgregación molecular integral de la sociedad” (Lacan, 2013, p. 115). En una sociedad totalitaria, la violencia y el trauma colectivo no dependen únicamente de la intención individual de sus miembros, sino de la estructura social y la represión de unos hacia otros. Lacan señala que la “culpabilidad objetiva” de los dirigentes organiza y justifica esta represión, mientras que la supresión de normas tradicionales de responsabilidad facilita la expansión de la violencia. El llamado campo de concentración ilustra cómo la deshumanización masiva se impone más por la proporción y distribución de los grupos –quién domina y quién es excluido– que, por decisiones conscientes de cada individuo, mostrando cómo lo Real irrumpe en la colectividad como una fuerza inasimilable y destructiva (Lacan, 2013, p. 122). En consecuencia, el trauma colectivo puede entenderse como una verdad histórica no plenamente simbolizada: una página que permanece censurada o silenciada, pero que continúa actuando como una presencia inasimilable en lo real hasta que pueda ser elaborada mediante la palabra y el reconocimiento histórico.

Finalmente, la teoría de Carl Gustav Jung sostiene que el psiquismo humano no se limita a la experiencia individual, sino que se fundamenta en “un estrato más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamado inconsciente colectivo” (Jung, 1981, p. 10). Los contenidos de este sistema son los arquetipos, definidos como tipos arcaicos o primitivos que funcionan como “formas típicas de conducta que, cuando llegan a ser conscientes, se manifiestan como representaciones” (Jung, 1981, p. 173). Desde esta perspectiva, el inconsciente colectivo constituye el sustrato psíquico común de la humanidad, mientras que los arquetipos operan como configuraciones estructurales que organizan la experiencia simbólica y afectiva. Jung no concibe los arquetipos como ideas heredadas en sentido estricto, sino como estructuras formales vacías, una “'facultas praeformandi', una posibilidad dada a priori de la forma de la representación” (Jung, 1981, p. 74).

Estas estructuras actúan de manera análoga a los instintos en el reino animal, en tanto que predisponen determinadas formas de reacción y representación. En este sentido, los arquetipos pueden entenderse como “formas funcionales” en tanto que imágenes o imagen que “no sólo expresa la forma de la actividad que ha de ejercerse sino también la situación típica en la cual la actividad se desencadena” (Jung, 1981, pp. 72–73) [13]. Así, el arquetipo no es una imagen concreta, sino la matriz que posibilita la aparición recurrente de determinadas imágenes, mitos o patrones simbólicos a lo largo de la historia y en distintas culturas. Desde esta perspectiva teórica, el trauma colectivo puede interpretarse como la irrupción de fuerzas arquetípicas que emergen cuando los marcos simbólicos que estructuran la vida social se debilitan o colapsan.

Jung describe las instituciones simbólicas –especialmente los sistemas religiosos, rituales y mitológicos– como estructuras protectoras que contienen y canalizan la energía del inconsciente. En este sentido, señala que los ritos y dogmas han servido históricamente como “diques y muros levantados contra los peligros de lo inconsciente” (Jung, 1981, p. 28). Cuando estas imágenes protectoras pierden su eficacia simbólica, se produce una crisis cultural profunda, ya que “cuando los símbolos envejecen y se debilitan son también estos muros los que se desmoronan. Entonces suben las aguas y catástrofes sin límites sobrevienen a la humanidad” (Jung, 1981, p. 28). En contextos de crisis o trauma masivo, la conciencia colectiva puede verse desbordada por contenidos inconscientes que irrumpen con gran intensidad. Jung describe este fenómeno como el surgimiento del “oscuro mar de lo inconsciente”, momento en el cual la humanidad queda expuesta a fuerzas que ella misma genera pero que no logra controlar plenamente (Jung, 1981, p. 28). Esta situación puede producir lo que denomina un abaissement du niveau mental, es decir, un descenso del nivel mental colectivo, en el que el yo individual queda avasallado por contenidos inconscientes. En tales circunstancias, los individuos tienden a integrarse en masas altamente sugestionables y emocionalmente intensificadas, capaces de manifestar conductas violentas o irracionales (Jung, 1981, pp. 169–170). En todo caso, Jung subraya la ambivalencia inherente al factor arquetípico. Los arquetipos poseen una energía numinosa [14] que puede manifestarse tanto de manera creadora como destructiva. En este sentido, advierte que “el arquetipo es espíritu o anti espíritu, y, la mayoría de las veces, el que en definitiva se ponga de manifiesto de un modo o del otro depende de la actitud de la conciencia humana” (Jung, 1981, pp. 150–151). De este modo, el trauma colectivo puede interpretarse como un momento crítico en el que la estructura racional y simbólica de la sociedad fracasa temporalmente en contener las fuerzas primordiales del inconsciente, obligando a la humanidad a confrontar sus dimensiones más arcaicas y potencialmente peligrosas. Estas fuerzas, como señala Jung, “siempre existen y actúan; no tienen en sí necesidad de fe alguna, sino de que se intuya su significado y se tenga un prudente temor” (Jung, 1981, p. 166).

La instrumentalización del cuerpo: del sujeto soberano al organismo-arma

El proceso de instrumentalización del cuerpo consiste en una dinámica que transforma al sujeto en un organismo-arma, el cual, a su vez, se integra en una colectividad cuyos individuos conforman un organismo colectivo armado. Desde la perspectiva de Levinas, este fenómeno es la realización máxima de la “totalidad”, donde “los individuos son meros portadores de fuerzas que los dirigen a sus espaldas” (Levinas, 2006, p. 40). El sujeto deja de ser una “singularidad irreductible” para convertirse en una pieza funcional de un sistema de violencia. Al final de este proceso, en la película, lo que permanece es un residuo: el sujeto vacío, desprovisto de autonomía e interioridad y desposeído de sí mismo. Esta desposesión es lo que Levinas define como el horror de la violencia: “interrumpir la continuidad de las personas, en hacerles desempeñar papeles en los que ya no se encuentran, en hacerles traicionar... su propia sustancia” (Levinas, 2006, p. 48). Así la instrumentalización del cuerpo en la película se presenta como un proceso de deshumanización donde el individuo pierde, en efecto, su autonomía y voluntad (sujeto soberano) para convertirse en una herramienta biológica de violencia controlada (organismo-arma). Este proceso se atiende mediante el control de fetiches y objetos biológicos, esto es, la voluntad de los sujetos es anulada mediante el uso de objetos rituales que vinculan el cuerpo a la voluntad de un tercero.

Por ejemplo, Gladys utiliza “un pequeño palo envuelto en cabello humano” para comandar los movimientos de las personas; al romper el palo, los padres de Alex actúan de forma automática [15], arrebatando tenedores de la mesa para “apuñalarse en la cara, fuerte y repetidamente” [16]. En este acto provocado por Gladys, la “morada” (la casa como lugar de recogimiento e intimidad) es violada (Levinas, 2006, pp. 169–191). El cuerpo, que debería ser el órgano de la “aprehensión” y del “yo puedo”, se vuelve contra el sujeto mismo bajo un mandato externo y tiránico. Del mismo modo, Gladys captura la voluntad del director Andrew tras “cortar un mechón del cabello de Ginny” [17] y untar su propia “mano ensangrentada por la cara de Andrew” [18], lo que lo obliga a atacar a su esposa. Aquí se rompe el lazo ético del “cara a cara”; el otro ya no es un interlocutor, sino una “masa proscrita” o un objeto de deshecho. A ello se suma la postura física “innatural” como marca de posesión donde los cuerpos instrumentalizados adoptan una gestualidad mecánica que borra la individualidad.

Weapons | Zach Cregger | 2025

Los diecisiete niños que desaparecen corren con una “postura curiosa: cuerpo erguido, brazos extendidos en una V hacia abajo como si sostuvieran bolsas pesadas” [19]. Una postura que evoca la famosa fotografía de la guerra de Vietnam, en la que aquella niña, quemada por napalm –esa gasolina gelatinosa que arde a más de 800 °C–, aparecía desnuda junto a otros niños mientras los soldados caminaban detrás [20]: “corren como la niña vietnamita desnuda cubierta de napalm de esa foto icónica” [21].

Levinas argumenta que “el cuerpo... es el régimen de la separación” y de la posición (Levinas, 2002, p. 186). Al imponer esta “postura curiosa” (Cregger, 2025), se elimina la capacidad del cuerpo para ser “expresión” o “rostro”: según Levinas, “la vida de la expresión consiste en deshacer la forma en la que el ente, que se expone como tema, se disimula por ella misma” (Levinas, 2006, p. 89). Es decir, una persona real nunca cabe en la idea que tenemos de ella. Su presencia viva y su palabra son una fuerza que rompe constantemente nuestras etiquetas y prejuicios (la “forma”), obligándonos a reconocer su alteridad infinita e irreductible. Esta misma “posición curiosa” es adoptada por el oficial Paul cuando, tras ser poseído, emerge de la casa de Alex con los “brazos hacia afuera a los lados en el ángulo característico” [22], de este modo se observa que su cuerpo ya no le pertenece a él, sino al mecanismo de instrumentalización del cuerpo manipulado por Gladys. Sin rostro activo, el cuerpo se petrifica; la presencia viva desaparece y queda reducida a mera forma externa. Cuando el rostro deja de ser una “presencia viva”, como señala Levinas, el cuerpo ya no “asiste a su propia manifestación” (Levinas, 2006, p. 213), sino que se convierte en un objeto manipulable, una “forma plástica” (Levinas, 2006, p. 89). En el caso del ser sometido a la intervención de la bruja Gladys, esta manipulación no afecta únicamente el cuerpo físico, sino la manifestación misma del ser: el rostro desactivado anula la vitalidad y la expresividad del individuo, dejando un ente desprovisto de presencia ética y capacidad de comunicar su existencia. Llegamos así a la transformación biológica en depredador, es decir, cuando el organismo-arma exhibe rasgos de ferocidad animal y pérdida de la sensibilidad al dolor.

Principal Andrew, ya bajo el control de Gladys, es descrito con los “ojos saltones y los dientes al descubierto”, atacando y “mordiendo como un animal”. Además, de su cuerpo instrumentalizado puede expulsar sustancias corruptas, como cuando abre la boca y “bilis negra brota como un grifo” sobre el rostro de su esposa Ginny ahora convertida en una de las primeras víctimas de la mecánica instrumental [23]. Este estado recuerda el retorno al il y a (el “hay”), el murmullo anónimo del ser donde la identidad, el sujeto, se desvanece (Levinas, 2006, pp. 19–20) [24]. Esta anulación del sujeto es tan completa que, incluso herido, el oficial Paul “no muestra signos de dolor” [25] cuando su piel es arrancada. El dolor, que debería ser el punto extremo de la “paciencia” y el “dominio de sí” (Levinas, 2006, p. 252), se pierde en la insensibilidad del objeto. En este proceso destaca la formación de la masa donde la instrumentalización alcanza su nivel colectivo cuando los individuos dejan de actuar como personas para fundirse en una fuerza de asalto unánime.

Los niños son descritos “explotando fuera del sótano como un único organismo” [26], moviéndose con la fuerza de un “tren de carga” para derribar obstáculos [27]. Al final, actúan como una “manada de lobos rabiosos” [28] que despedaza a Gladys con una “ferocidad de nivel 10” [29], actuando no como sujetos éticos, sino como un enjambre ejecutor.

Para Levinas, esta es la culminación de la tiranía: una “sociedad sin lenguaje” donde la multiplicidad se funde en un “Nosotros” impersonal que ignora el rostro del Otro (Levinas, 2006, p. 275) [30]. Finalmente, el vacío del sujeto tras el uso: Una vez que el cuerpo ha servido como arma, el sujeto soberano no regresa, dejando solo un organismo vacío.

La película concluye con la imagen de Matthew, quien, tras ser rescatado, tiene los ojos “abiertos pero vacantes. Vacíos” [31], simbolizando que la identidad del niño ha sido eliminada por el proceso de instrumentalización. En términos levinasianos, Matthew ha perdido la “epifanía del rostro”. Un rostro con ojos “vacantes” es un rostro que ya no significa nada por sí mismo, una “máscara mortuoria” (Levinas, 2006, p. 272) que atestigua que el ser ha sido absorbido definitivamente por la totalidad, perdiendo su capacidad de ser “infinito” a través del discurso y la responsabilidad.

Responsabilidad y el rostro del Otro: un análisis levinasiano del cuidado

En la película Weapons, el encuentro fundamental con el Otro se produce cuando la profesora Justine Gandy se topa con Alex Lilly, descrito como “el único niño en una clase de dieciocho que vino a la escuela ese día” [32]. Para Levinas, la vulnerabilidad del Otro constituye un mandato que precede a cualquier sistema legal o social, algo que se manifiesta en la obsesión de Justine por proteger a Alex tras verlo en sueños con “una expresión de puro horror” [33]. Al respecto, como ya se apuntó, el filósofo señala que “el rostro en cuanto rostro es la desnudez –y el desnudamiento– "del pobre, de la viuda, del huérfano, del extranjero", y su expresión indica el "no matarás"” (Levinas, 2006, p. 9). La responsabilidad que Justine asume es absoluta y no admite excusas profesionales, lo que la lleva a confrontar al director Andrew diciendo: “Considero el bienestar de un niño más importante que sus órdenes de marcha” [34].

Según la filosofía levinasiana, la ética es la “filosofía primera”, porque el cuestionamiento de nuestra propia libertad por parte del Otro es lo que realmente nos constituye como sujetos responsables; en sus palabras: “un cuestionamiento del Mismo –que no puede hacerse en la espontaneidad egoísta del Mismo– se efectúa por el Otro. A este cuestionamiento de mi espontaneidad por la presencia del Otro, se llama ética” (Levinas, 2006, p. 67).

La película muestra también una degradación de lo que Levinas llama la morada, ese espacio de intimidad y recogimiento que permite al ser separado existir en el mundo. Levinas define esta estructura indicando que “el 'en lo de sí' no es un continente, sino un lugar donde yo puedo, donde, dependiendo de una realidad que es otra, soy a pesar de esta dependencia, o gracias a ella, libre” (Levinas, 2006, p. 61). La casa de Alex pierde su calidez hospitalaria para convertirse en un lugar de abandono y ocultamiento, con un “césped [que] no ha sido cortado” [35] y “periódicos pegados sobre el cristal” [36]. Dentro, los padres son reducidos a objetos inánimes que “no se han movido ni una pulgada” [37]. Esta es la esencia de la violencia para Levinas: forzar a las personas a desempeñar papeles en los que ya no se encuentran, convirtiendo la vida en un fenómeno mudo. Para Levinas, como ya se apuntó, “la violencia no consiste tanto en herir y aniquilar como en interrumpir la continuidad de las personas, en hacerles desempeñar papeles en los que ya no se encuentran, en hacerles traicionar, no sólo compromisos, sino su propia sustancia” (Levinas, 2006, p. 48).

Weapons | Zach Cregger | 2025

El personaje de Gladys encarna la fuerza de la totalización, que busca anular la alteridad del Otro para convertirlo en un instrumento de su propia voluntad. Utilizando “un pequeño palo envuelto en cabello humano” [38], ella destruye la soberanía de los padres de Alex, obligándolos a “clavarse tenedores en la cara, fuerte y repetidamente” [39]. La tragedia concluye con la pérdida total de la expresión ética en el rostro; cuando Archer rescata a su hijo Matthew, el niño ya no lo mira como un interlocutor, pues “sus ojos están abiertos, pero están vacantes. Vacíos” [40]. La película ofrece además una descripción muy precisa de los padres de Alex en su estado de trance: “Se sientan erguidos, con los ojos muy abiertos, pero sin enfocar nada” [41]. Otra frase que refuerza la idea de vacío absoluto ocurre al final de la historia, cuando Alex intenta encontrar algún rastro de sus padres en sus rostros: “Miran fijamente la pared de manera ausente” [42].

Para Levinas, cuando la mirada es ausente, se rompe la relación de sociedad y de lenguaje. Esto se debe a que “el rostro habla. La manifestación del rostro es ya discurso. El que se manifiesta, según la palabra de Platón, se socorre a sí mismo. Deshace en todo momento la forma que ofrece” (Levinas, 2006, p. 89). Al no mirar a un interlocutor, el sujeto pierde su unicidad y su capacidad de ser un “yo” que responde ante el otro, quedando atrapado en una interioridad cerrada y sorda que ya no proyecta ninguna significación hacia el mundo. En este estado, los personajes dejan de ser maestros que enseñan su propia realidad y se convierten en objetos que simplemente ocupan un espacio físico.

El mecanismo del chivo expiatorio y la respuesta comunitaria

René Girard plantea que la violencia colectiva tiene una tendencia estructural a canalizarse hacia un único individuo o grupo, el denominado chivo expiatorio, con el objetivo de restaurar la cohesión social y mitigar tensiones internas. Este fenómeno ocurre porque “la violencia... busca y encuentra siempre una víctima propiciatoria” (Girard, 2005, p. 2) [43]. Este mecanismo no implica justicia ni resolución real de conflictos, sino la proyección de culpa y miedo hacia un Otro, quien es cargado simbólicamente con todos los males de la comunidad. La víctima elegida encarna la responsabilidad de los conflictos colectivos, mientras el resto de la sociedad obtiene una aparente unidad y paz temporal, aunque ilusoria. En Weapons, la figura de Justine Gandy cumple inicialmente este rol antes de ser transferido a la tía-bruja. Durante la reunión escolar, Archer verbaliza la sospecha colectiva que busca un culpable único: “¡Quiero saber qué pasó en esa aula! ¿Por qué solo su aula? ¿Por qué solo la de ella?” [44]. La comunidad proyecta sobre ella el miedo por la desintegración de los vínculos sociales y por la violencia que se reproduce dentro de la comunidad. Este proceso refleja con claridad la dinámica que Girard describe: la exclusión y el sacrificio de un sujeto sirven como estrategias de recomposición simbólica. Como señala el filósofo, antropólogo e historiador, “el sacrificio sirve para proteger a la comunidad entera de su propia violencia” (Girard, 2005, p. 8) [45].

El film evidencia que el mecanismo del chivo expiatorio opera de manera automática en contextos de amenaza, activando procesos de estigmatización. Un padre confronta a la maestra con una acusación binaria que no admite inocencia: “¡O eres negligente o eres cómplice!” [46]. Los habitantes de Maybrook, incapaces de asumir responsabilidades compartidas, dirigen la agresión hacia un Otro que debe ser eliminado. Esto se debe a que, en una crisis de este tipo, “cada persona se prepara para la probable agresión de sus vecinos” (Girard, 2005, p. 86) [47]. Bajo presión, la comunidad prefiere externalizar la violencia en lugar de confrontarla de manera ética.

Además, el análisis del chivo expiatorio se relaciona con la desubjetivación de los individuos. Justine comprende que ha dejado de ser una persona para convertirse en un fetiche del odio comunitario, confesando a Paul: “Todos piensan que soy una bruja” [48]. La maestra asume la carga de la proyección colectiva al exclamar: “¡Créanme, el mensaje es fuerte y claro! ¡Yo soy el problema!” [49]. La bruja (Gladys) se convierte finalmente en el objeto definitivo de castigo, permitiendo que la comunidad participe indirectamente en la agresión a través de la exclusión y el silencio. Desde una perspectiva psico-social, este mecanismo revela la fragilidad de los vínculos. La cohesión obtenida mediante la proyección de culpa es temporal, pues se basa en la negación de responsabilidad. La película expone cómo el miedo colectivo activa dinámicas que convierten a la comunidad en un espacio de tensión constante. Al final, la violencia se vuelve unánime contra la figura de Gladys. Como advierte René Girard, es necesario reconocer que “los efectos del chivo expiatorio están más profundamente arraigados en la condición humana de lo que estamos dispuestos a admitir” (Girard, 2005, p. 101) [50]. A partir de este planteamiento, la visión del film permite sospechar la existencia de una tendencia profundamente inhumana a concentrar la responsabilidad colectiva en una única figura, convertida en chivo expiatorio. Surge entonces la pregunta de si Gladys, antes que victimaria, no fue también víctima, y qué experiencias atravesó a lo largo de su vida para llegar a ocupar el lugar de víctima propiciatoria. En este sentido, su posible recurso a la manipulación –a través de conjuros, compulsión y obsesión– podría interpretarse como una estrategia defensiva, aunque a la vez implique procesos eficaces de disolución del sujeto sacrificial, en la medida en que la violencia colectiva borra su singularidad y lo reduce a pura función expiatoria. Ocurre, sin embargo, en efecto, que la disolución del sujeto no se limita a la figura de Gladys, sino que se extiende al conjunto de los personajes implicados en la dinámica de violencia. Acontece que varios personajes sucumben a la manipulación de Gladys experimentando también una disolución de su subjetividad y convirtiéndose en auténticos organismos-arma que pierden autonomía y adoptan posturas físicas innaturales. Entre ellos, los padres de Alex, Jim y su esposa, cuando permanecen en un estado de trance tras la intervención de Gladys con un “pequeño palo envuelto en cabello humano”, realizando actos de autolesión como “apuñalarse en la cara, fuerte y repetidamente” sin consciencia de sus actos; el director Andrew, vinculado a un fetiche de palos y sangre mediante un mechón de su esposa Ginny, el cual entra en un estado de posesión en el que “envuelve sus manos alrededor de la garganta de ella [Ginny]”, asesinándola y persiguiendo, después, a Justine con el “ángulo característico”, evidenciando la anulación total de su voluntad; los 17 niños, incluyendo a Matthew, son transformados mediante rituales a las 2:17 AM en un organismo colectivo, adoptando una “postura curiosa” y permaneciendo “perfectamente quietos” en el sótano de Alex; el oficial Paul, tras ser poseído, presenta rostro “rojo y retorcido”, ojos saltones y brazos en el ángulo de posesión, atacando con “rabia de animal”; Anthony, el hombre sin hogar, adopta un rostro “retorcido de esa manera familiar” y se lanza violentamente sobre Archer; y finalmente, Archer Graff pierde el juicio tras lo cual Gladys “le unta sangre en la cara”, mostrando una mirada “letal y vacante” y actuando bajo la supervisión de Gladys. En todos los casos, la identidad y la voluntad de los personajes quedan subordinadas a la influencia de Gladys, ilustrando cómo la violencia ejercida por un agente singular puede producir una desubjetivación múltiple y sistemática, transformando cuerpos y mentes en instrumentos de control y agresión. Finalmente, la disolución del sujeto alcanza a la propia Gladys, tanto en su eventual recurso a prácticas de manipulación como en su constitución como víctima propiciatoria, donde su singularidad queda disuelta en la función que le asigna la violencia colectiva [51].

Weapons ofrece un ejemplo claro de la teoría de Girard: la violencia se reproduce mediante estructuras simbólicas de proyección. Al final, el acto de destrucción colectiva busca restaurar un orden perdido, pues “el propósito del sacrificio es restaurar la armonía en la comunidad” (Girard, 2005, p. 8) [52]. La bruja, como chivo expiatorio final, encarna tanto la culpa colectiva como la instrumentalización de la subjetividad, revelando la fragilidad de la ética comunitaria frente a la violencia internalizada. Tal debilidad no solo se observa durante el proceso de manipulación donde los personajes sufren la pérdida de autonomía y desubjetivación, sino que, tras la acción de Gladys, la comunidad en su conjunto queda marcada. Incluso después de que los individuos intenten reaccionar o tomar represalias contra Gladys, las secuelas de la violencia persisten: los vínculos sociales permanecen fragmentados, la confianza se erosiona y la memoria de los actos de control y miedo continúa condicionando la vida colectiva. La dinámica evidencia que la violencia ejercida por un agente singular no se agota en la víctima directa, sino que se propaga, dejando una marca duradera en la estructura social y en la subjetividad de todos los miembros, perpetuando un ciclo de desubjetivación y control incluso cuando se intenta restablecer cierto equilibrio. De ello se desprende que, aunque, como señala Girard, la dinámica del chivo expiatorio esté profundamente arraigada en la condición humana, ésta, no constituye un camino adecuado para resolver los conflictos de violencia. Como se observa en Weapons (2025), la concentración de la agresión en un único sujeto no solo perpetúa el sufrimiento de la víctima directa, sino que también genera secuelas duraderas en la comunidad. Esto incluye la desaparición de los escolares y la transformación de algunos hombres en violentos homicidas, lo que fragmenta los vínculos sociales y mantiene la desubjetivación de los individuos. Así, se manifiesta que la violencia colectiva dirigida hacia un chivo expiatorio produce más problemas de los que pretende resolver, dejando marcas profundas tanto en los sujetos afectados como en la estructura social en general. De hecho, respecto a la precariedad de las soluciones basadas en el chivo expiatorio, Girard reconoce que si bien, “a veces, todos los remedios, tanto los duros como los suaves, parecen eficaces; en otras ocasiones, cada medida parece intensificar la fiebre que intenta disminuir” (Girard, 2005, pp. 31–32) [53]. El chivo expiatorio funciona, por tanto, como un fundamento oculto de la civilización, aunque genera simultáneamente una incivilización: una paz precaria basada en la transferencia de la culpa hacia una víctima cuya muerte restablecería el orden simbólico. Sin embargo, este mecanismo condena a la sociedad a repetir el rito para sobrevivir, perpetuando ciclos de crisis y dejando huellas profundas tanto en los individuos como en las estructuras sociales.

Ética de la fragilidad: los límites difusos entre víctima y victimario mediante el encubrimiento totalizante de la asimetría ética

En Weapons (2025), la fragilidad humana no se limita a una condición de vulnerabilidad física, sino que constituye el espacio donde se desdibuja la frontera entre quien sufre la violencia y quien la ejerce. Bajo la influencia de Gladys, los personajes experimentan una deshumanización, un proceso que los transforma en meros instrumentos de poder y control. Emmanuel Levinas describe esta forma de alienación señalando que “la violencia es corrupción: seducción y amenaza en la que la voluntad se traiciona... admite que la obliguen y que la esclavicen como voluntad” (Levinas, 2006, p. 242), evidenciando cómo la coerción y la manipulación erosionan la autonomía ética y moral del individuo. Esta interrupción deshumanizante se manifiesta claramente en los personajes que habitan el límite difuso entre víctima y victimario: Alex, víctima central de la tiranía de su tía, se ve obligado a replicar la violencia de su agresora, mordiéndose a sí mismo y usando su propia sangre en un ritual de ruptura para liberar a sus padres; el oficial Paul, inicialmente protector, tras ser herido accidentalmente se convierte en victimario al golpear brutalmente a Anthony y, finalmente, poseído, ataca a Justine con “rabia de animal”; el director Andrew, hombre “gentil” al inicio, sucumbe al ritual de Gladys y se transforma en un victimario rábido que asesina a su esposa y persigue a Justine cubierto de bilis negra; Archer Graff, padre desesperado por la pérdida de su hijo, tras ser marcado con sangre se convierte en un agresor con mirada “letal y vacante” intentando asesinar a Justine; Justine Gandy, chivo expiatorio de la comunidad, víctima de exclusión y odio colectivo, se ve forzada a actuar como victimaria, matando a Paul y Anthony para sobrevivir; y los 17 niños, incluido Matthew, víctimas de desaparición forzada, pierden su individualidad para convertirse en una masa agresora unánime, actuando finalmente como un “único organismo” y una “manada de lobos” para desmembrar brutalmente a Gladys. La víctima, como se muestra, se vuelve verdugo cuando pierde su “rostro”, es decir, su capacidad de expresión ética.

Weapons | Zach Cregger | 2025

Según Levinas, el yo es una “identidad por excelencia, la obra original de la identificación” (Levinas, 2006, p. 60), pero esta identidad se pulveriza cuando el sujeto es reducido a un organismo vacío. La película describe este estado terminal en los padres de Alex: “Se sientan erguidos, con los ojos muy abiertos, pero sin enfocar nada” [54]. La fragilidad humana se manifiesta en su capacidad de ser “poseída” o instrumentalizada.

Levinas sostiene que el yo se constituye en la felicidad del gozo (Levinas, 2006, p. 132), pero cuando el miedo al mañana y la violencia extrema invaden esta morada, el sujeto regresa al anonimato del il y a. Los niños del pueblo, víctimas del ritual de Gladys, pierden su individualidad para convertirse en una masa agresora: “La estampida de niños sale disparada de cada orificio de la casa, explotando a través de puertas y ventanas” [55]. En este punto, la distinción ética desaparece; la víctima es ahora el agente de una violencia en la que el objetivo es “levantado del suelo por sus tirones colectivos como una mujer siendo descuartizada” [56].

Para Levinas, el límite entre estos roles debería ser el reconocimiento del Rostro, que porta el mandato “no matarás” (Levinas, 2006, p. 9). Sin embargo, bajo la tiranía de la totalidad que Gladys impone, el rostro se vacía de significación y deviene inexpresivo, sustraído a su potencia ética originaria. La epifanía del rostro del Otro queda así neutralizada, reducida a una presencia sin apelación ni mandato. Al final del relato, la tragedia de la fragilidad ética alcanza su punto culminante cuando los padres de Alex, incluso tras el cese de la violencia física, “miran absortos a la pared detrás de él” [57]. En ese gesto, ya no hay encuentro ni interpelación, sino la evidencia de una subjetividad capturada por la inercia de lo mismo: el Otro ha dejado de comparecer como rostro para devenir pura superficie, y la relación ética queda abolida en una mirada que, aun abierta, ya no ve. La ética de la fragilidad pone de manifiesto que, bajo la irrupción de una violencia totalizadora, el ser humano se ve expuesto a la tentación de abdicar de su condición de presencia para replegarse en la inercia de lo meramente dado. La ruptura del “cara a cara” –acontecimiento originario de la significación ética– no sólo suspende la epifanía del rostro del Otro, sino que desactiva la asimetría [58] que funda la responsabilidad infinita, transformando al prójimo en una figura sin rostro, disponible para su inscripción en el orden de lo mismo. En este eclipse de la alteridad, el hombre deja de ser maestro –aquel que, en su desnudez, enseña sin mediación– para devenir resto, huella debilitada en la economía de los sobrevivientes. La voz propia se disuelve entonces en un decir neutralizado, capturado por la clausura de un relato que objetiva y fija. Así, bajo el imperio de la totalidad, los seres comparecen únicamente como formas ya sedimentadas, “ya plásticas, de la epopeya” (Levinas, 2006, p. 48), donde la vida es traicionada al ser reducida a figura, y la alteridad, desposeída de su infinita exigencia, queda subordinada a la lógica de la representación. En Weapons, la violencia y la instrumentalización de los personajes producen una supresión fenomenológica de la asimetría ética, dando la impresión de simetría entre víctima y victimario. No obstante, desde la perspectiva levinasiana, la asimetría no se rompe ni ontológica ni éticamente, ya que el rostro del Otro sigue constituyendo una exigencia moral irreductible.

Lectura psicoanalítica
Lo siniestro en Weapons: cuando el cuerpo familiar deviene perturbador

El concepto de lo ominoso (unheimlich), según Sigmund Freud, no se refiere a lo meramente aterrador, sino, como ya se apuntó, a “aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud, 2007a, p. 220). Desde esta perspectiva, lo siniestro en Weapons (2025) se manifiesta cuando el entorno doméstico y los vínculos biológicos, que deberían ofrecer seguridad, pierden su cualidad de refugio y se transforman en algo ajeno y amenazante, siguiendo la definición freudiana de lo ominoso como aquello que, debiendo permanecer oculto, sale a la luz.

A lo largo de Weapons (2025), lo ominoso se manifiesta de múltiples formas, articulándose a través de la desposesión del hogar, la pérdida de identidad y la presencia parasitaria que corroe los vínculos familiares. Los padres de Alex representan el ejemplo más extremo de esta perturbación: lo familiar se transmuta en terror cuando las figuras protectoras del núcleo doméstico se convierten en autómatas vacíos. Sentados en el sofá de manera antinatural –“se sientan erguidos, con los ojos muy abiertos, pero sin enfocar nada”–, su imagen se vuelve inquietante; sus ropas sucias, piel grasienta y ojos amarillos apagados contrastan con la respiración aún presente, generando una sensación de amenaza latente. La acción cotidiana de comer se transforma en una ceremonia siniestra bajo el control de Gladys, quien induce a los padres a “clavar tenedores en sus propias mejillas, fuerte y repetidamente”, dejando “surcos de sangre que se aferran a sus manos”.

Este desplazamiento de lo familiar hacia lo terrorífico ilustra la concepción freudiana de lo unheimlich, donde lo conocido se revela extrañamente perturbador, y el hogar, tradicionalmente seguro, se convierte en un espacio de despersonalización y horror. De manera paralela, los diecisiete niños del pueblo encarnan lo siniestro a través de la transformación del individuo en masa autómata. Su desplazamiento colectivo, caracterizado por “cuerpo erguido, brazos extendidos en una V hacia abajo como alguien que carga bolsas pesadas”, remite a una pérdida de agencia y a la desarticulación del yo. Esta despersonalización alcanza su punto culminante en Matthew, cuyos “ojos abiertos pero vacantes. Vacíos” evidencian que el rostro ha dejado de funcionar como interpelación ética, convirtiéndose en mero objeto sin capacidad de respuesta moral. El efecto combinado de la repetición automática y la ausencia de conciencia individual refuerza la sensación de desposesión y amenaza, manifestando un terror que no depende de la violencia explícita sino de la deformación de lo cotidiano. Por su parte, Archer Graff enfrenta lo ominoso a través del doble y la fractura de la identidad. Una secuencia onírica lo muestra a “sí mismo dormido en la cama”, proyectando la vulnerabilidad de su yo frente a la invasión externa, mientras su cuerpo, controlado por la violencia de Gladys, se presenta ante Justine con mirada “letal y vacante” durante el intento de estrangulamiento. La duplicidad y la traición de sus impulsos paternales evidencian que lo siniestro no solo reside en los demás, sino también en la incapacidad del propio sujeto para reconocerse como agente autónomo. A ello se suma la bruja Gladys, la cual se erige como la encarnación del siniestro parasitario dentro del entorno familiar. Su vitalidad contrasta con la decrepitud de quienes la rodean –“su rostro tiene color. Sus ojos tienen un brillo”–, y su apariencia de “pájaro real”, con “maquillaje colorido, pelo rojo encrespado y joyería ostentosa”, refuerza la estética perturbadora de dominio y control. La imposición de silencio y obediencia –“No se habla hoy. Buen chico”– subraya su capacidad para corromper los lazos afectivos, transformar la rutina en ritual de terror y mantener a la comunidad bajo su hegemonía sin necesidad de violencia explícita. Como se puede ver, en Weapons se despliega lo ominoso a través de una serie de configuraciones que combinan desposesión, despersonalización y parasitismo. Lo familiar se convierte en perturbador, el yo se fractura y el Otro se vuelve fuente de amenaza constante, produciendo una experiencia estética que refleja la tensión entre la vida cotidiana y el horror latente que subyace en la estructura familiar y social.

Weapons | Zach Cregger | 2025

La transmisión del trauma colectivo: más allá del horror folclórico

En Weapons, lo siniestro no se limita a un bosque lejano, sino que se encuentra en el corazón de la estructura suburbana. La obra muestra cómo el trauma se desplaza desde el ámbito clínico individual hacia una dimensión simbólica y arquetípica, fracturando a toda la comunidad de Maybrook. Este fenómeno se manifiesta a través de la interacción de múltiples capas psicológicas y culturales, evidenciando cómo la violencia y el horror pueden permear la vida cotidiana, afectando tanto a individuos como a colectivos, y transformando el orden social en una experiencia de caos y desposesión.

La base clínica freudiana: desbordamiento y repetición

Desde la perspectiva freudiana, el trauma surge cuando un acontecimiento excede la capacidad del aparato psíquico para procesarlo, dando lugar a una neurosis traumática. En Weapons, este desbordamiento se evidencia de manera explícita en la reacción catatónica de los padres de Alex, quienes “se sientan erguidos, con los ojos muy abiertos, pero sin enfocar nada”. Su inercia corporal simboliza la imposibilidad del psiquismo de integrar una experiencia que supera la comprensión racional, un vacío que se confirma al final del relato cuando, a pesar de estar físicamente a salvo, los padres simplemente “miran absortos a la pared detrás de él”. Este desbordamiento psíquico se manifiesta también en la vacuidad de Matthew y de los niños rescatados, quienes, tras el estallido de violencia, quedan en un estado de desubjetivación total; aunque Matthew es recuperado por su padre, “sus ojos están abiertos, pero están vacantes. Vacíos”, lo que evidencia el colapso del aparato psíquico ante la intensidad de la experiencia. De modo similar, Alex presenta desde el inicio un estado de saturación psíquica, pues cuando Justine lo encuentra en el aula no parece ni siniestro ni inocente, sino “simplemente en blanco”, y su incapacidad para ofrecer una narrativa ante los interrogatorios indica que el acontecimiento ha quedado fuera de toda elaboración simbólica. A su vez, la parálisis reactiva de Justine Gandy expresa este mismo desbordamiento en el plano corporal y emocional, ya que el estrés acumulado se inscribe en su cuerpo mientras permanece con la mandíbula apretada y la mirada fija en su regazo, y posteriormente, tras la agresión sufrida, queda en un “estado de shock”, incapaz de reaccionar. Este colapso se extiende incluso a la degradación física de los padres de Alex, cuya pérdida de funciones básicas se manifiesta en signos como “sus mandíbulas están flojas, la baba rezuma de sus bocas abiertas”, con ojos “amarillos y apagados” y piel grasienta, mostrando que el psiquismo ya no logra sostener la integridad del cuerpo. Además, a nivel colectivo, el pueblo de Maybrook experimenta un colapso del sentido, evidenciado en el encubrimiento por parte de las autoridades y en la imposibilidad de responder a la pregunta fundamental “¿por qué?”, lo que revela que el trauma no solo afecta a los individuos, sino que rompe el tejido de significación comunitario, interrumpiendo la continuidad de las personas y dejándolas convertidas en residuos de una historia que ya no pueden comprender ni narrar.

Weapons también presenta ejemplos significativos de compulsión a la repetición, donde los personajes quedan atrapados en ciclos de comportamiento mecánicos o ritualistas que intentan, sin éxito, procesar el horror que los rodea: se observa, en primer lugar, en la agresión rítmica de los padres de Alex, el ejemplo más violento de repetición física, cuando Gladys utiliza un fetiche para obligarlos a autolesionarse en una acción mecánica –“thwack thwack thwack thwack... una y otra vez clavan el tenedor en sus mejillas” [59]–, donde la reiteración del daño actúa como manifestación externa de un trauma no simbolizable; en segundo lugar, en la hipervigilancia paranoica de Justine, quien reproduce compulsivamente actos de comprobación en su hogar –cierra el cerrojo, mira por las cortinas, espera y, ante cualquier ruido, reinicia la secuencia: “mira a través de la mirilla... se mueve hacia la ventana... deja ir la cortina... [ante un ruido] se da la vuelta bruscamente” [60]– como intento fallido de restaurar una seguridad ya desbordada; asimismo, en la rutina ritualizada de Alex, cuyo trauma se traduce en una repetición monótona de acciones cotidianas presentadas como un bucle –“bus: viaja a la escuela. Tienda: compra víveres. Patio delantero: los lleva a casa. Sala: alimenta a sus padres” [61]– que le permite sostener una apariencia de normalidad en una realidad fracturada; y, finalmente, en la dimensión colectiva de la repetición, visible en la uniformidad de la “postura curiosa” de los diecisiete niños, quienes huyen reproduciendo exactamente el mismo patrón corporal –“cada niño corre por el jardín con la misma postura curiosa... los brazos extendidos en una V hacia abajo” [62]–, evidenciando una desposesión radical de la voluntad en la que el sujeto deja de ser dueño de sus movimientos.

Un caso muy interesante de la compulsión a la repetición, se manifiesta en Archer Graff. El cual realiza un intento desesperado por dominar el trauma mediante la técnica y la geometría: por un lado, revive obsesivamente la desaparición de su hijo a través de la tecnología –“Archer pausa la grabación y mira a la oscuridad. La regresa... y mira a su hijo correr una vez más” [63]–; por otro, esta necesidad de repetición se desplaza hacia una reconstrucción geométrica del evento, al contar los paneles de cemento donde otros niños desaparecieron, utilizar un láser para trazar trayectorias y “entintar una línea desde su casa hasta la torre y extenderla... dibujando un gran círculo” sobre el mapa. Ambos gestos mecánicos –el rebobinado de la cinta y el trazado de líneas– reflejan en cierto sentido el fracaso del psiquismo para canalizar una energía que no puede ser simbolizada, reforzando la naturaleza estructuralmente repetitiva del trauma, pero, al mismo tiempo, muestra el esfuerzo de Archer por convertir el azar del horror en una coordenada matemática, de tal forma que mientras la repetición, en un principio, solo confirma que el objeto perdido (su hijo Matthew) permanece radicalmente fuera del alcance de sus reglas, cálculos y pantallas, paulatinamente se observa un desplazamiento desde la compulsión a la repetición hacia el trabajo de elaboración donde el sujeto puede “recuperar el dominio 'Bewältigung' [64] sobre el estímulo por medio de un desarrollo de angustia cuya omisión causó la neurosis traumática” (Freud, 2007b, p. 31). En efecto, la compulsión a la repetición de Archer Graff es precisamente el motor que le permite localizar el origen del horror, aunque la resolución del enigma sea trágica y no devuelva la normalidad a las víctimas. Su obsesión transforma el trauma en una investigación geométrica y técnica que eventualmente rinde frutos.

El proceso de descubrimiento de Archer se desarrolla en tres etapas fundamentales. Primero, el análisis obsesivo de la evidencia: Archer no se limita a sufrir la pérdida, sino que intenta dominarla mediante la tecnología y un escrutinio minucioso. Pasa horas en su cocina revisando los videos de su cámara Ring, reproduciendo las imágenes una y otra vez para observar cómo su hijo Matthew desaparece en la oscuridad a las 2:17 a.m. Esta repetición mecánica le permite identificar una trayectoria física específica, notando que Matthew corre directamente hacia una torre de radio visible desde su casa. La segunda etapa consiste en la reconstrucción geométrica: su compulsión lo lleva a buscar patrones en otras víctimas, tratando el trauma como un problema matemático. Visita a otros padres, como Gary y Erica, para examinar sus grabaciones de seguridad, y en la casa de ellos cuenta los paneles de cemento del suelo para determinar el ángulo exacto en que Bailey, otra niña, salió de su propiedad. Utiliza reglas, un láser y un mapa para trazar líneas de trayectoria desde distintos hogares y descubre que todas convergen en un punto específico de la ciudad. Finalmente, en el hospital, Archer muestra su mapa a Justine Gandy, identificando un círculo donde las trayectorias se interceptan; es Justine quien completa el enigma al reconocer que la casa ubicada en el centro exacto corresponde a la vivienda de Alex Lilly. Gracias a esta deducción basada en la repetición obsesiva de Archer, ambos se dirigen a la casa, donde finalmente encuentran a los niños ocultos en el sótano. No obstante, también aparece un límite a esta resolución: aunque Archer logra rescatar a Matthew y cargarlo en brazos, el niño se encuentra aniquilado en la subjetividad, con “los ojos abiertos pero vacíos”. De este modo, Archer consigue canalizar su compulsión a la repetición hacia un proceso de elaboración apoyado en metodología de investigación, y logrando precisar la ubicación de los niños, responde a la pregunta ¿dónde? Sin embargo, el “porqué” de la violencia totalizadora de Gladys deja a su hijo convertido en una obra inerte, confirmando que la recuperación física no siempre equivale a la sanación del trauma.

Desde esta perspectiva, la resolución de la violencia física no garantiza la restauración psíquica, mostrando un proceso traumático que deja secuelas profundas y duraderas. Aunque Archer Graff logra rescatar a los niños, el estado terminal de Matthew evidencia que la sanación real no ocurre; sus ojos permanecen abiertos pero vacíos, mostrando un residuo inerte de la identidad previa. El intento de Archer de transformar la compulsión a la repetición en un trabajo de elaboración mediante la reconstrucción geométrica de los eventos solo permite localizar a los niños, sin procesar el horror ni integrar la experiencia traumática, revelando la imposibilidad del psiquismo de asimilar plenamente lo que excede la comprensión racional. La liberación de Alex no implica tanto una catarsis como más bien una inmolación de su inocencia, al participar en la violencia que pretende evitar, lo que evidencia que la supervivencia, en este caso, ha exigido corromper la ética de la propia subjetividad.

Asimismo, la película muestra la permanencia de una cicatriz narcisista colectiva, donde los padres de Alex, incluso tras el cese de la violencia, miran absortos a la pared detrás de él, revelando una ruptura definitiva del vínculo ético y del rostro, y transformando al sujeto en una forma inerte dentro de la narrativa de los sobrevivientes. Weapons parece expresar, con todo, que, ante el trauma colectivo, la sanación no aparece como retorno a la normalidad, sino como existencia en un estado de vacuidad y deshumanización, donde la herida psíquica tiende a persistir como presencia física heredada que vacía el rostro de las futuras generaciones. La internalización intergeneracional del trauma también se articula a través del silencio y el ocultamiento, elementos que Freud relaciona con lo ominoso. Maddie narra que la policía, por vergüenza, “encubrió todo” [65]. Sin embargo, el trauma “se cuenta” en los susurros de los niños y en la “postura curiosa” (curious posture) compartida por las víctimas, una coreografía del horror que se repite idéntica en diecisiete hogares distintos. En este sentido, el trauma colectivo no es solo un recuerdo, sino una presencia física heredada que se consolida en la mirada de Matthew, un niño rescatado cuyo interior ha sido evacuado, dejando sus ojos “vacantes. Vacíos”. Esta imagen final confirma que la transmisión del trauma colectivo ha sido completa: el horror ya no es un evento externo, sino la nueva constitución –vacía y aniquiladora de la subjetividad– como efecto traumático heredado en la descendencia.

La perspectiva lacaniana: la irrupción de lo Real

Para Jacques Lacan, existe una “diferencia conceptual entre 'la realidad' y 'lo real'”. Mientras que “la realidad” es el mundo construido a través del lenguaje y los símbolos, “lo Real” es aquello que “irrumpe fuera del orden de la simbolización” y que, al no poder ser nombrado, se manifiesta como trauma o como vacío.

En Weapons, esta irrupción de lo Real no se limita a experiencias individuales, sino que se prolonga y amplifica en una dinámica de transmisión del trauma colectivo, evidenciando la incapacidad de la comunidad de Maybrook para integrar simbólicamente un horror que desborda el lenguaje.

En primer lugar, se observa “el fracaso del sentido ante el horror”, que actúa como motor del trauma colectivo. Lo Real aparece como aquello que escapa a la lógica del discurso cotidiano. Archer Graff lo expresa al afirmar: “Veo algo que no tiene ningún sentido en absoluto” [66]. Este desconcierto se condensa en la pregunta sin respuesta: “la gran pregunta que nadie podía responder era "¿por qué?"” [67]. Esta ausencia de “por qué” constituye la marca de lo Real: al no haber explicación posible, el trauma no puede ser elaborado ni “metabolizado”, y se transmite como una angustia pura que infecta todo el tejido social [68].

En segundo lugar, emerge “la alucinación como retorno de lo Real”, ahora ligada a su dimensión colectiva. Según la teoría lacaniana, “lo que es cercenado de la simbolización primordial... aparece en lo real”. La visión del “rifle de asalto AR-15 gigantesco, del tamaño de un yate” [69] no es solo una experiencia individual, sino la materialización alucinada de una violencia social no simbolizada. Este elemento funciona como condensación del trauma colectivo: aquello que la comunidad no puede decir irrumpe como imagen dominante que organiza el miedo compartido.

En tercer lugar, se produce “la transmisión a través de la imagen (lo Imaginario)”. Ante el encubrimiento –la policía “encubrió todo” [70]– el trauma no circula mediante el relato, sino mediante la repetición visual y corporal.
Los diecisiete niños adoptan una “postura curiosa”. Esta coreografía actúa como un significante que se transmite de cuerpo en cuerpo sin pasar por la palabra, constituyendo una forma de “identificación espectacular” con lo Real que los ha capturado.

En cuarto lugar, aparece “la deshumanización (el sujeto como cosa)” junto con el mecanismo del chivo expiatorio como intento fallido de simbolización. La comunidad intenta nombrar lo innombrable para detener la propagación del horror. Al designar a Justine como “W-I-T-C-H” (bruja) y convertirla en un “pararrayos” (“lightning rod”), busca fijar un sentido que contenga la angustia. Sin embargo, este gesto no produce reconocimiento simbólico, sino que opera como “coartada del narcisismo”, desplazando el trauma sin resolverlo y perpetuando la violencia. En paralelo, figuras como el director Andrew, transformado en un “misil buscador de calor bloqueado en ti” [71], encarnan la reducción del sujeto a pura fuerza ciega. Asimismo, se manifiesta “el vacío de la presencia”, donde lo Real alcanza su forma más radical.

En el sótano de los Lilly, la comunidad se enfrenta a “17 niños de 10 años perfectamente quietos” [72], sumidos en una “oscuridad casi total”. Esta escena representa el punto en que la palabra se detiene por completo: ya no hay relato posible, solo la presencia muda de lo Real como un “ruido en el que puede oírse todo”. En todo ello, se revela “el residuo de la verdad” como desenlace de la transmisión traumática. Lo Real es aquello que permanece cuando el discurso fracasa. La madre de Alex, que “mira absorta a la pared detrás de él”, y el niño Matthew, cuyos “ojos están abiertos, pero están vacantes. Vacíos”, encarnan el resultado último de esta transmisión: el vaciamiento del sujeto. Aquí, el trauma no se resuelve, sino que se hereda como pérdida de interioridad, como desaparición del “yo” en favor de una inercia irreductible.

Así, la película, muestra que cuando una comunidad no logra simbolizar su experiencia traumática, lo Real no desaparece, sino que insiste y se transmite. Lo que no puede decirse se inscribe en los cuerpos, circula a través de imágenes y conductas, y reaparece como violencia, vacío y desubjetivación. De este modo, lo Real se presenta como “el enigma de aquella que se escabulle apenas aparecida”, pero que termina “agarrando al sujeto por detrás”, transformando el trauma en una herencia colectiva marcada por la “mirada vacante” y el colapso de la comunicación intersubjetiva.

La teoría arquetípica de Jung: el horror universal

Desde la teoría arquetípica de Carl Gustav Jung, la transmisión del trauma colectivo en Weapons (2025) trasciende lo meramente local para configurarse como un “horror universal”, en el que la comunidad aparece sometida a la irrupción del “inconsciente colectivo”, anulando la voluntad individual y manifestándose como una “catástrofe puramente psíquica” que adopta la forma de una posesión masiva articulada mediante símbolos arcaicos que desmantelan la razón. En este marco, Gladys encarna el arquetipo de la “Madre Terrible” –figura que “devora, seduce y envenena”– a través de un fetiche que subvierte el árbol de la vida, descrito como “un pequeño árbol en una maceta... tiene espinas y pequeñas hojas negras”, operando como dispositivo numinoso que permite “cosechar” la voluntad infantil y someter al sujeto bajo un hechizo.

Paralelamente, la transmisión del trauma se efectúa mediante la disolución de la identidad individual en una psique de masa, proceso simbolizado por la destrucción de los vínculos afectivos cuando “las 17 tarjetas de San Valentín... están cortadas en trozos pequeños”, lo que, en términos junguianos, activa una “terrible virulencia psíquica” que culmina en la conducta colectiva de los niños como un “tren de carga” o “un único organismo” que “explota a través de las ventanas, atraviesa la puerta”. En este sentido, la emergencia de la sombra colectiva se evidencia en la pérdida de la “soberanía de la conciencia” por parte de figuras de autoridad, como Archer, quien, poseído por la violencia arquetípica, “envuelve sus manos alrededor de su garganta y aprieta”, ejemplificando la “inflación” psíquica que, según Jung, constituye el “peligro realmente amenazador de la existencia”, al convertir al individuo en portador de un mysterium iniquitatis. Así, la obra confirma la advertencia junguiana de que, cuando los símbolos se debilitan, “suben las aguas” del inconsciente, produciendo el “avasallamiento del yo” y la disolución del sujeto como “centro rector” frente al caos.

Conclusión

Se concluye que el verdadero horror de Weapons (Cregger, 2025) no reside en la irrupción de lo sobrenatural como fuerza externa, ni en la presencia de rituales diabólicos o folclóricos, sino en la erosión interna de los vínculos humanos cuando el miedo fragmenta la confianza y socava la responsabilidad compartida. La película desplaza así el foco del terror desde lo externo hacia lo intrínseco: la fragilidad ética y psíquica de la comunidad, y la facilidad con que los lazos sociales pueden desarticularse ante la presión del miedo, la culpabilización y la exclusión.

El film evidencia que la violencia no emerge únicamente como acto excepcional o espectacular, sino que se manifiesta como posibilidad latente en cualquier contexto donde la responsabilidad hacia el Otro se diluya. La comunidad de Maybrook, frente a la desaparición de los escolares, abandona progresivamente la lógica del cuidado y se refugia en mecanismos de defensa colectivos, tales como la sospecha, la marginación de individuos y la identificación de un chivo expiatorio. En este sentido, el terror no es únicamente físico ni explícito; es relacional, simbólico y psíquico, ya que se materializa en la manera en que los sujetos pierden autonomía, proyectan miedo y replican patrones de agresión.

Desde la perspectiva ética, inspirada en Levinas, el film subraya la importancia del encuentro cara a cara con el rostro del Otro como núcleo de la responsabilidad moral. Cuando ese encuentro se rompe, la comunidad se convierte en escenario de violencia simbólica: rumores, exclusión y ritualización del miedo sustituyen la atención ética directa hacia los individuos. La figura de la bruja, lejos de ser solo un antagonista sobrenatural, se convierte en síntesis de los temores y culpas colectivas, funcionando como catalizador de los conflictos internos de la comunidad y como espejo de su incapacidad para sostener el cuidado mutuo. Así, el horror se encuentra en la vulnerabilidad estructural de la relación entre los sujetos y en la posibilidad de que cualquier individuo pueda ser transformado en instrumento de agresión, un organismo-arma al servicio de intereses ajenos.

Desde el enfoque psicoanalítico, se observa cómo los rituales y la repetición compulsiva reproducen y perpetúan el trauma colectivo. Los cuerpos de los escolares y de los adultos se convierten en soportes de afectos reprimidos, donde se externalizan deseos, miedos y ansiedades no elaboradas. La compulsión de repetición actúa como mecanismo de transmisión del trauma, y la ambigüedad de los espacios familiares y escolares transforma lo familiar en perturbador, generando lo que Freud denomina como lo siniestro: lo conocido convertido en amenaza. La aniquilación psíquica parcial de los personajes –el estado intermedio de los sujetos en suspenso– permite que la agresión y el miedo circulen, mientras la comunidad reproduce las estructuras de control, coerción y exclusión que dieron origen al trauma.

El film revela también la interdependencia entre ética y psique: los vínculos sociales y la memoria traumática se retroalimentan. La comunidad no solo es víctima del miedo, sino que lo actúa, lo reproduce y lo transmite, evidenciando cómo los traumas individuales y colectivos pueden consolidarse en prácticas culturales y rituales que mantienen la violencia latente. En este sentido, Weapons ofrece un retrato del horror que trasciende lo sobrenatural y se centra en la fragilidad de los lazos humanos, en la facilidad con que la responsabilidad ética puede colapsar y en cómo cualquier colectivo puede convertirse en un espacio de sacrificio y exclusión. En este sentido, la obra pone de relieve que el verdadero terror no emana de fuerzas externas, sino de la propia capacidad humana para convertir la sospecha, el miedo y la impotencia en formas de violencia simbólica y psíquica, en lugar de transitar desde la compulsión a la repetición hacia un proceso de elaboración que permita al sujeto restituir el control –la “Bewältigung”– sobre el estímulo traumático mediante la producción de angustia, cuya ausencia es precisamente la que da lugar a la neurosis traumática. Desde esta perspectiva, es importante destacar que, en el marco del psicoanálisis de Sigmund Freud, la “producción de angustia” no se refiere a generar sufrimiento de manera arbitraria, sino a la capacidad del aparato psíquico de reactivar de forma mediada y tolerable la carga afectiva ligada al trauma para poder elaborarla. Implica que el sujeto, en lugar de quedar desbordado o anestesiado –como ocurre en la neurosis traumática–, logra anticipar, simbolizar y experimentar la angustia en un nivel manejable, convirtiéndola en una señal que advierte del peligro y permite organizar una respuesta psíquica.

Así, la angustia cumple una función estructurante: posibilita dar forma, lenguaje y sentido a lo vivido, favoreciendo el paso de la repetición compulsiva a la elaboración. Sin esta producción de angustia, el trauma permanece no ligado, irrumpe de manera automática y el sujeto no consigue recuperar el dominio (Bewältigung) sobre la experiencia. De este modo, la película invita a reflexionar sobre la necesidad de sostener la responsabilidad hacia el Otro, de reconocer la vulnerabilidad constitutiva de cada sujeto y de resistir la tentación de la exclusión y del chivo expiatorio. El horror real reside en la fragilidad del vínculo, la facilidad con que lo ético puede erosionarse y la proximidad con que cualquier comunidad puede devenir escenario de violencia simbólica, recordándonos que lo que amenaza nuestra humanidad no son necesariamente fuerzas externas, sino la debilidad de los lazos que nos sostienen mutuamente.

Referencias

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Frankl, V. E. (2024) (with Freire, J. B., & Schulz, A.).. El hombre en busca de sentido (4a ed). Herder.

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Lessing, T. (2012). Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen (Auflage: 1, nachbearbeiteter Nachdruck der zweiten Auflage aus dem Jahr 1921). Dogma.

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McArdle, T. (2025). Weapons Director Confirms Prequel Starring Amy Madigan's Terrifying Aunt Gladys “Is Real.” People. https://people.com/weapons-director-prequel-amy-madigan-aunt-gladys-11815252?

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Thi, K. P. P., & Wiersma, A. (2017). Fire Road: The Napalm Girl's Journey Through the Horrors of War to Faith, Forgiveness, and Peace. Tyndale House Publishers.

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[1] La desubjetivación es un proceso de disolución del sujeto que se manifiesta en la incapacidad de construir una historia propia dentro de un marco simbólico, a menudo causado por fallas en las funciones parentales y potenciado por las lógicas de consumo y auto explotación del neoliberalismo contemporáneo (Vita, 2021).

[2] Los ceremoniales conjuratorios, la compulsión a realizar actos indeseables y las ideas obsesivas forman los síntomas del conflicto psíquico conocido en psicoanálisis como neurosis obsesiva. Su pensamiento padece inhibiciones también observables en la acción por causa de la duda, los escrúpulos y la rumiación mental.

[3] El AR-15 es un fusil semiautomático cuya versión civil ha sido utilizada en varios tiroteos masivos en Estados Unidos, incluyendo ataques en colegios, universidades y otros centros públicos (Washington Post, 2023). Su versión militar M16 se hizo famosa en la Guerra de Vietnam (1955–1975), utilizándose hasta finales de 1990 (Wieland, 2011). A diferencia de las armas totalmente automáticas, las armas semiautomáticas necesitan que el gatillo sea apretado cada vez que se quiera realizar un disparo (Opfer, 2013).

[4] El término alemán Sinngebung –“donación de sentido” o “atribución de significado”– es central en varias corrientes de la filosofía y la psicología alemana, con matices según el contexto. En la fenomenología, Husserl lo entiende como el acto por el cual la conciencia otorga sentido a los datos sensoriales, constituyendo los objetos y transformando el caos en un mundo ordenado (Husserl, 1993).

En la psicología existencial, Frankl lo relaciona con la “voluntad de sentido” (Wille zum Sinn), mediante la cual el individuo encuentra significado incluso en el sufrimiento, constituyendo el núcleo de la Logoterapia (Frankl, 2024). En la filosofía de la historia, Lessing lo interpreta como el proceso mediante el cual los seres humanos dotan de sentido a lo que carece de él, estructurando narrativas históricas para enfrentar el vacío existencial (Lessing, 2012). Para Levinas, la Sinngebung es la operación soberana del Yo para dominar el mundo mediante el sentido, mientras que el rostro es la presencia ética que se impone desde fuera, poseyendo un sentido propio e infinito que el Yo no puede abarcar ni constituir (Levinas, 2006).

[5] La palabra “epifanía” proviene del griego antiguo epipháneia, que significa literalmente “manifestación” o “aparición”. Está formada por ἐπί (epí), que significa “sobre” o “hacia”, y φαίνω (phaínō), que significa “aparecer” o “brillar”. Originalmente, designaba la manifestación de una divinidad o presencia trascendente, es decir, aquello que se hace visible desde lo oculto. Con el tiempo, el término se ha ampliado a contextos filosóficos, literarios y psicológicos para referirse a un momento de revelación súbita, un instante en que algo previamente invisible o desconocido se hace presente de manera clara y transformadora. En este sentido, la noción de epifanía puede relacionarse con la ética del rostro en Levinas: así como la divinidad o lo trascendente se manifiesta de manera que conmueve e interpela, el rostro del otro se presenta como una aparición ética, que irrumpe en la subjetividad y revela la responsabilidad del yo, obligándolo a responder antes de cualquier cálculo racional o voluntad autónoma.

[6] “The purpose of the sacrifice is to restore harmony to the community, to reinforce the social fabric”.

[7] “This marginal quality is crucial to the proper functioning of the sacrifice” (Girard, 2005, p. 286).

[8] Según Freud, la “magia” se refiere a la creencia en que los pensamientos o gestos pueden influir directamente en la realidad, mientras que el “ensalmo” constituye una forma particular de magia que emplea palabras o fórmulas rituales para ejercer ese control (Freud, 2007). Ambos fenómenos contribuyen a que lo familiar se perciba como siniestro al otorgar un poder oculto sobre la realidad.

[9] La clasificación de las neurosis no se establece a partir de estos afectos (angustia, miedo, terror), sino del tipo de conflicto o perturbación que se ha estructurado en la vida psíquica. En este sentido, Sigmund Freud distingue entre neurosis actuales (como la neurosis de angustia, es decir, sin un objeto claro a diferencia del miedo), neurosis de transferencia (histeria, neurosis obsesiva y fobia) y neurosis traumática, vinculada a conmociones que desbordan las defensas psíquicas.

[10] La locución latina errare humanum est –”errar es humano”– refleja la idea de que equivocarse forma parte de la naturaleza humana y que los errores deben ser aceptados como oportunidades de aprendizaje. La forma completa errare humanum est, sed perseverare diabolicum –”errar es humano, pero perseverar en el error es diabólico”– advierte que la repetición de un error por orgullo o terquedad es moralmente censurable. Cicerón, en Filípicas XII.5, afirmaba: Cuiusvis hominis est errare: nullius nisi insipientis, perseverare in errore (“errar es propio de cualquier hombre, pero sólo del ignorante perseverar en el error”), insistiendo en la necedad de no corregir los propios errores. En la tradición cristiana, Jerónimo de Estridón en la Epístola 57 escribía: Igitur quia et errasse humanum est, et confiteri errorem prudentis (“haber errado es humano, admitir el error es propio de la gente prudente”), mientras que Agustín de Hipona en Sermones 164.14 señalaba: Humanum fuit errare, diabolicum est per animositatem in errore manere (“errar ha sido humano, pero es diabólico permanecer en el error por orgullo”), destacando la relación entre terquedad y persistencia en la equivocación.

[11] Existe una edición en castellano elaborada por José María Micó de la Jerusalén liberada de Torquato Tasso (1581) y publicada en 2024, que traduce con precisión y fluidez los versos épicos de la obra, reconocida por su mezcla de historia, ficción y reflexión moral (Tasso, 2024).

[12] Bewältigung es un término alemán derivado de bewältigen (“afrontar” o “superar”), compuesto por be- (intensificación), walten (“dominar”, “gobernar”) y –igung (acción). En Freud, viene a designar el proceso de elaborar psíquicamente una experiencia hasta poder integrarla sin quedar desbordado (Laplanche et al., 1996, p. 329).

[13] En la filosofía de Platón, las Ideas constituyen modelos universales que otorgan forma e inteligibilidad a la realidad sensible y orientan tanto el conocimiento como la conducta humana. De manera análoga, el arquetipo en la psicología de Carl Gustav Jung organiza la experiencia psíquica y se actualiza en imágenes y comportamientos concretos. Así, mientras el arquetipo junguiano estructura la vida psíquica desde el inconsciente, la Idea platónica funciona como un principio formal y normativo que ordena lo real y sirve de referencia para la acción y el juicio. Sin embargo, además, existe una diferencia fundamental entre ambas concepciones. En Jung, como se apuntó, los arquetipos son innatos: constituyen estructuras heredadas del inconsciente colectivo que predisponen a la psique humana a producir determinadas imágenes, símbolos y patrones de comportamiento. En Platón, en cambio, las Ideas no son innatas en sentido psicológico, sino realidades ontológicas eternas y trascendentes que existen independientemente de la mente humana. El ser humano puede conocerlas porque el alma las contempló antes de encarnarse, de modo que el conocimiento consiste en una reminiscencia o anamnesis de esas Formas. La doctrina de la reminiscencia (anámnesis) en la filosofía de Platón aparece desarrollada en varios diálogos. En el Fedón (72e–77a) se presenta como un argumento para demostrar la inmortalidad del alma: aprender significa recordar conocimientos que el alma poseía antes de unirse al cuerpo. En el Fedro (249b–250b) se vincula con el mito del alma alada, donde se explica que el alma recuerda las Ideas que contempló en el plano divino antes de encarnarse. Finalmente, en el Menón (81a–86c) se introduce la teoría mediante el ejemplo del esclavo que resuelve un problema geométrico, mostrando que el conocimiento puede emerger como recuerdo de verdades previamente conocidas por el alma (Plato et al., 1986).

[14] La palabra numinoso proviene del latín numen, que significa “poder divino” o “presencia sagrada”. En términos junguianos, describe una fuerza que impacta profundamente la psique, provocando asombro, reverencia o miedo, y generando una reacción emocional intensa en quienes la experimentan. La energía numinosa consiste, por tanto, en la fuerza emocional que emana de los arquetipos y que influye directamente en la conciencia, despertando fascinación, temor o admiración.

[15] “She pulls from her lap a small stick wrapped in human hair... She snaps the stick in half and his parents act in unison”.

[16] “They each snatch a fork from the table and stab themselves in the face, hard and repeatedly”.

[17] “Ginny steps forward with a washcloth as Gladys reaches in her bag and snatches out a pair of scissors. quick as a cat, she reaches out and snips off a chunk of Ginny's hair”.

[18] “Ginny leaps back clutching at her bangs. Andrew stares in dumb shock as Gladys wraps the lock of hair tightly around the bloody stick and then just as quick reaches forward and smears her bloody hand across Andrew's face”.

[19] “Every child runs across the yard with the same curious posture - body erect, arms outstretched in a downward V like someone holding heavy bags”.

[20] Aquella niña, Phan Thị Kim Phuc, ya adulta y exiliada en Canadá, escribió y publicó su autobiografía, en la que narra su experiencia de supervivencia, recuperación y vida posterior al ataque de napalm (Thi & Wiersma, 2017).

[21] “They run like the naked Vietnamese girl covered in napalm from that iconic photo”.

[22] “His arms are out at his sides in the signature angle”.

[23] “Andrew opens his mouth wide and... Black bile spews like a faucet splattering into Ginny's face”.

[24] En la filosofía de Emmanuel Levinas, “il y a”, expresión francesa que significa literalmente “hay” o “hay algo” / “existe”, no se refiere a una cosa concreta, sino a la existencia misma, cuando aparece de forma impersonal, sin sujeto ni identidad. El “murmullo anónimo del hay” (il y a) es un concepto central en la filosofía de Emmanuel Levinas que designa la existencia captada como algo impersonal, neutro y previo a la aparición de cualquier ser particular. El “hay” (il y a) en Levinas es el ser anónimo e impersonal que tiende a disolver la subjetividad, devolviendo al individuo a un estado indiferenciado –al “elemento” o al “polvo”–, un horizonte en el que se insinúa la muerte como pérdida del yo.

[25] “Paul shows no sign of pain”.

[26] “The children come exploding out of the basement like a single organism”.

[27] “The children move like a freight train hitting the fence”.

[28] “Leap upon her like a pack of rabid wolves bringing down a stag”.

[29] “with level 10 ferocity”.

[30] Aquí Levinas aborda uno de los puntos esenciales su planteamiento, a saber, la oposición entre la totalidad (el orden de la tiranía y la guerra) y lo infinito (el orden de la ética y el lenguaje). Para Levinas, la paz verdadera no es la coherencia de una totalidad donde todos se funden en un “Nosotros” (lo cual sería el fin del discurso), sino el pluralismo que se mantiene en la bondad de un Yo para el Otro. En este sentido, puede decirse que “la tierra de la bondad se extiende infinita e inexplorada, al tiempo que necesita todos los recursos de una presencia singular” (Levinas, 2006, p. 259): la bondad no es una abstracción universal impersonal, sino que requiere siempre la responsabilidad concreta de cada sujeto ante el otro. La paz, por tanto, no se funda en la fusión de identidades, sino en la relación ética entre singularidades, donde cada Yo responde por el Otro sin que desaparezca la diferencia que los separa. La tiranía es, precisamente, el intento de silenciar la “voz de la apología” subjetiva y sustituir la responsabilidad personal por el destino impersonal de la historia (Levinas, 2006, p. 264).

[31] “His eyes are open but they are vacant. Empty”.

[32] “The only kid in a class of eighteen that came to school that day”.

[33] “An expression of pure horror”.

[34] “I consider the welfare of a child more important than your marching orders”.

[35] “Lawn [that] hasn't been mowed”.

[36] “Newspaper taped over the glass”.

[37] “Haven't moved an inch”.

[38] “A small stick wrapped in human hair”.

[39] “Stab themselves in the face, hard and repeatedly”.

[40] “His eyes are open but they are vacant. Empty”.

[41] “They sit bolt upright; eyes open wide but focused on nothing”.

[42] “They stare absently at the wall”.

[43] “Violence... seeks and always finds a surrogate victim”.

[44] “I wanna know what happened in that classroom! Why just her classroom? Why only hers?”.

[45] “The sacrifice serves to protect the entire community from its own violence”.

[46] “You're either negligent or complicit!”.

[47] “Each person prepares himself for the probable aggression of his neighbours”.

[48] “Everybody thinks I'm a witch”.

[49] “Believe me the message is loud and clear! I'm the problem!”.

[50] “Scapegoat effects are more deeply rooted in the human condition than we are willing to admit”.

[51] El planteamiento sobre cómo Gladys llega a convertirse en victimario a partir de una situación trágica previa como víctima quizá también haya sido considerado por el director Zach Cregger. Este enfoque podría desarrollarse en una precuela de la historia original. En efecto, Amy Madigan, ganadora del Óscar 2026 a Mejor Actriz de Reparto por Weapons (2025), posiblemente retomará su papel de Gladys en una precuela actualmente en desarrollo, según declaraciones tanto de la actriz como del propio Cregger, aunque aún no existe un guion definitivo ni una fecha de producción confirmada (McArdle, 2025).

[52] “The purpose of the sacrifice is to restore harmony to the community”.

[53] “At times all the remedies, harsh as well as gentle, seem efficacious; at other times, every measure seems to heighten the fever it is striving to abate”.

[54] “They sit bolt upright; eyes open wide but focused on nothing”.

[55] “The stampede of kids comes blasting out of every orifice of the house, exploding through doors and windows”.

[56] “Lifted off the ground by their collective pulls like a woman being drawn and quartered”.

[57] “They stare absently at the wall behind him”.

[58] Recordar que, para Levinas, la asimetría es la estructura que garantiza que la multiplicidad social no se disuelva en una “totalidad” impersonal, permitiendo que el Yo y el Otro permanezcan como seres separados y absolutos incluso dentro de su relación.

[59] “Thwack thwack thwack thwack... again and again they drive their forks into their cheeks”.

[60] “Looks through the peephole... moves to the window... let's go of the curtain... [at a sound] wheels around”.

[61] “Bus: he rides to school. store: he buys groceries. front yard: he carries them home. living room: Alex spoon feeds soup”.

[62] “Every child runs across the yard with the same curious posture... arms outstretched in a downward V”.

[63] “Archer pauses the footage and stares at the darkness. He reverses it... and watches his son run away once more”.

[64] Bewältigung es un término alemán derivado de bewältigen (“afrontar” o “superar”), compuesto por be- (intensificación), walten (“dominar”, “gobernar”) y -igung (acción). En Freud, viene a designar el proceso de elaborar psíquicamente una experiencia hasta poder integrarla sin quedar desbordado (Laplanche et al., 1996, p. 329).

[65] “Covered everything all up”.

[66] “I see something that doesn't make any sense at all”.

[67] “The big question that no one could answer was ‘why?'”.

[68] Por “tejido social” refiero al entramado de relaciones, vínculos y valores compartidos que mantienen cohesionada a una comunidad. Es como una especie de red invisible que une a las personas mediante la confianza, la solidaridad y la cooperación.

[69] “Gigantic, Yacht-Sized, AR-15 Assault Rifle”.

[70] “Covered everything all up”.

[71] “Heat seeking missile locked onto you”.

[72] “17 perfectly still 10-year-old children”.

Freedom of Expression in Silence: An Ethical and Psychoanalytic Analysis

Fernando González y Galán — 2025-07-11T23:13:46Z

Abstract

In A Quiet Place (2018), the absence of speech becomes a powerful metaphor that allows for an analysis from two perspectives: ethical and psychoanalytic. From an ethical standpoint, the film presents a fundamental tension between freedom of expression as a human right and the necessity of self-censorship to ensure survival. The presence of creatures sensitive to sound imposes an absolute silence, where the slightest transgression results in an immediate death sentence. In this context, the ethos governing the Abbott family is based on a utilitarian principle: silence is not just a restriction but a moral duty to preserve human life. Ethics here do not focus on individual autonomy but on collective responsibility.

From a psychoanalytic perspective, enforced silence is linked to repression and its inevitable failure. The film illustrates this concept through acting out, expressed in the form of hysterical symptoms that evoke the classic triad of "not seeing, not hearing, not speaking." Trauma emerges in the figure of Beau, whose play with the space shuttle symbolizes the childish and repressed desire to explore the world, triggering tragedy. Likewise, the relationship between Regan and her father suggests an Oedipal dynamic where envy and guilt function as manifestations of the death drive. Thus, A Quiet Place explores the price of silence, not only as a survival strategy but as a reflection of unconscious drives that, when repressed, always find a way to express themselves.

Keywords: Ethics | freedom of expression | death | psychoanalysis | cultural life

- Volumen 15 | Nº 2 - July 2025

La libertad de expresión en silencio: Un análisis ético y psicoanalítico

Fernando González y Galán — 2025-07-11T23:11:23Z

Universidad Autónoma de Asunción, Paraguay

Introducción

La película A Quiet Place (2018), coescrita y dirigida por John Krasinski, y protagonizada por Emily Blunt, John Krasinski, Millicent Simmonds, Noah Jupe, y Cade Woodward, presenta un mundo donde el silencio es la clave para la supervivencia. El éxito de la película animó a estrenar dos películas más. A Quiet Place. Part II (2021) también dirigida por John Krasinski y A Quiet Place. Day One (2024) en esta ocasión dirigida por Michael Sarnoski. La película A Quiet Place (2018), sigue a una familia que debe permanecer en completo silencio para evitar ser detectada por criaturas sensibles al sonido. Más allá de su impacto dentro del género de terror y ciencia ficción, A Quiet Place puede interpretarse como una alegoría de contextos en los que la libertad de expresión es suprimida. La presencia de los monstruos hipersensibles al sonido puede entenderse como una representación de regímenes políticos y estructuras sociales que imponen el silencio como mecanismo de control. En este sentido, la película permite explorar la relación entre el miedo, la censura y la restricción de la autonomía individual.

El Silencio como Mecanismo de Dominación

El universo de A Quiet Place ilustra cómo la supresión de la comunicación verbal no solo es una estrategia de supervivencia, sino también una forma de dominación. En la película, el más mínimo ruido puede desencadenar una respuesta letal por parte de los monstruos, lo que obliga a los personajes a vivir bajo una constante vigilancia y autocensura.

Desde una perspectiva simbólica, esto puede compararse con contextos políticos y sociales donde el miedo impide la expresión libre. La coacción ejercida por estos “monstruos hipersensibles” recuerda a regímenes en los que cualquier manifestación de disidencia es castigada de manera extrema. La película sugiere que el control absoluto sobre la expresión conduce a la deshumanización, ya que restringe la capacidad de agencia y la autodeterminación de los individuos.

La Supresión de la Expresión y sus Implicaciones Psicológicas

El silencio forzado en la película no solo representa una limitación física, sino que también tiene profundas implicaciones psicológicas. La falta de comunicación verbal afecta la manera en que los personajes interactúan entre sí, impidiendo la construcción de relaciones genuinas basadas en la libre expresión de emociones y pensamientos.

Desde una perspectiva psicoanalítica, la imposición del silencio puede entenderse como una forma de represión que genera angustia y trauma. En A Quiet Place, los protagonistas viven en un estado de tensión permanente, incapaces de manifestar libremente su dolor, miedo o alegría. Esta dinámica se asemeja a sociedades donde la censura y el miedo a represalias limitan la expresión de la subjetividad humana, generando individuos alienados y emocionalmente reprimidos.

La Exclusión de lo Humano y la Imposibilidad del Diálogo

Otro aspecto relevante es la manera en que el silencio impuesto por los monstruos excluye lo humano del espacio social. La película muestra cómo los personajes deben adaptarse a una existencia clandestina, refugiándose en el aislamiento para evitar ser exterminados.

A Quiet Place | John Krasinski | 2018

Este escenario recuerda a contextos históricos y actuales en los que ciertos grupos han sido sistemáticamente perseguidos, silenciados y marginados cuando no exterminados. La imposibilidad del diálogo no solo impide la resolución de conflictos, sino que también profundiza las divisiones sociales, transformando la convivencia en un espacio de violencia simbólica. En A Quiet Place, la única forma de comunicación segura es el lenguaje de señas, lo que puede interpretarse como una metáfora de cómo, en sociedades opresivas, la comunicación debe recurrir a formas alternativas y clandestinas para sobrevivir.

El Silencio y la Falta de Espacios para la Alegría

En este contexto de represión, también se observa la ausencia de elementos esenciales de la experiencia humana, como el sentido del humor y la espontaneidad. La película sugiere que en un mundo donde el silencio es obligatorio, no hay lugar para la risa ni para la expresión libre de emociones positivas.

Este aspecto resuena con la idea de que los sistemas opresivos no solo buscan suprimir la disidencia política, sino también la capacidad de las personas para experimentar la vida en su plenitud. La restricción de la expresión no solo afecta al ámbito político, sino también la dimensión afectiva y emocional de los individuos, privándolos de la posibilidad de vivir con autenticidad.

Objetivos en perspectiva

La metáfora presentada en A Quiet Place invita a reflexionar sobre las implicaciones éticas de la censura y el silenciamiento en las sociedades contemporáneas. La película pone en evidencia cómo el miedo puede ser utilizado como una herramienta para controlar y someter a las personas, restringiendo su capacidad de expresión y su autonomía. Desde esta perspectiva, A Quiet Place no es solo un thriller de terror, sino también una representación simbólica de la lucha por la libertad de expresión en un mundo donde el silencio puede ser tanto una estrategia de supervivencia como un mecanismo de opresión. Su análisis nos permite entender mejor las dinámicas del poder, la censura y la resistencia, y nos recuerda la importancia de preservar los espacios de diálogo y libre expresión en nuestras sociedades. Desde el psicoanálisis, el silencio en A Quiet Place puede interpretarse como una manifestación de la represión y sus efectos en el psiquismo humano. Sigmund Freud planteó que la represión es un mecanismo de defensa mediante el cual los pensamientos y emociones inaceptables son empujados al inconsciente, generando tensión psíquica y síntomas neuróticos. En la película, el silencio impuesto no solo es una estrategia de supervivencia, sino también una forma de censura emocional que impide a los personajes procesar su angustia y trauma. La falta de comunicación verbal recuerda a lo que Jacques Lacan denominó la imposibilidad del "acceso al lenguaje" como vía de estructuración del sujeto. Según Lacan, el lenguaje es el medio a través del cual el individuo se inscribe en el orden simbólico y construye su identidad (Lacan, 2013). En A Quiet Place, el lenguaje está severamente restringido, lo que puede interpretarse como una metáfora de un sujeto atrapado en el "orden de lo real", donde la angustia es constante y no puede ser simbolizada ni elaborada. Además, el miedo que los personajes experimentan se asemeja a la angustia ante lo ominoso (Das Unheimliche), concepto freudiano que describe la sensación de inquietud provocada por lo familiar que se torna extraño (Freud, 2007a). En este caso, el sonido, elemento fundamental de la comunicación humana, se convierte en una amenaza mortal, generando un mundo donde lo cotidiano ha sido distorsionado en una experiencia de terror y opresión. El trauma también es central en la historia. La pérdida de seres queridos y la constante tensión por sobrevivir sin poder expresar libremente sus emociones afectan profundamente a los personajes. Desde una óptica psicoanalítica, la imposibilidad de elaborar el duelo a través de la palabra puede llevar a una repetición traumática, donde el miedo y la represión se perpetúan. La película muestra cómo el trauma se hereda, ya que los niños crecen en un ambiente donde la prohibición del sonido es absoluta, replicando en su comportamiento los efectos de una represión que trasciende generaciones. A Quiet Place no solo plantea una reflexión ética sobre la censura y el silenciamiento, sino que también permite una lectura psicoanalítica sobre los efectos de la represión, el trauma y la angustia. La película ilustra cómo la negación de la expresión individual no solo limita la autonomía, sino que también afecta la estructura psíquica del sujeto, generando una existencia marcada por el miedo y la imposibilidad de simbolizar el sufrimiento. En los sentidos planteados, el presente trabajo tiene como objetivo analizar A Quiet Place desde dos enfoques complementarios, a saber, la perspectiva ética y la psicoanalítica. La primera permitirá examinar las implicaciones morales del silenciamiento forzado y su relación con el poder y la censura. La segunda abordará el impacto del silencio en la psique de los personajes, explorando conceptos como la represión, el trauma y la angustia. A continuación, se desarrollarán ambas perspectivas para ofrecer una lectura más profunda de la película y su simbolismo.

Perspectiva ética
La libertad de expresión como derecho fundamental

La libertad de expresión queda establecida en el artículo 19 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos:

“Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión” (Río Santos, 2022).

En este sentido, se considera a la libertad de expresión como un derecho fundamental que permite a los individuos expresar sus ideas, opiniones y creencias sin temor a represalias o censura. Este derecho es esencial no solo para el desarrollo individual, sino también para el progreso de la sociedad en su conjunto.

En la película A Quiet Place (2018), los miembros de la familia Abbott intervienen las acciones mutuas para evitar el mal mayor de perecer ante los monstruos, pero desde un punto de vista ético ¿es tal intervención apropiada? ¿es justificable intervenir en la libertad de acción de los demás como se observa en la película? John Stuart Mill, uno de los clásicos en pro de la defensa de la libertad según las palabras de Isaiah Berlin, en su obra Sobre la libertad (1859), expone que la única razón para que el poder pueda ser ejercido legítimamente sobre cualquier miembro de una comunidad civilizada, contra su voluntad, es evitar el daño a los demás (Sobre la libertad, 2023). En este sentido, sí sería justificable en el contexto de A Quiet Place (2018) limitar la libertad de expresión encauzándola hacia el lenguaje de señas para evitar el mal mayor del daño a los demás ya que ante cualquier ruido podrían perder la vida.

La libertad de pensamiento y expresión, el valor de la diversidad de opiniones, la importancia de la individualidad y la autonomía personal que defiende John Stuart Mill son encaminadas en el film A Quiet Place a través de la comunicación no verbal y el lenguaje de señas. Sin embargo, la acción que se realiza bajo la justificación de evitar el daño a los demás no siempre está tan clara en la realidad y, en ocasiones, oculta intereses particularistas representando serios peligros tanto para la democracia como para, sobre todo, los derechos humanos.

Giorgio Agamben en su libro Estado de excepción (2005) aborda cómo los estados modernos han utilizado el estado de excepción para suspender derechos fundamentales bajo la justificación de la seguridad y la preservación de la vida. De hecho, en la perspectiva del autor italiano el paradigma al que tratan de adecuarse cada vez más los gobiernos contemporáneos es el del estado de excepción. De esta forma, un instrumento, en principio, creado para situaciones temporales, termina convirtiéndose en algo perpetuo y central en la vida pública (Agamben, 2005a). De alguna manera, en A Quiet Place así ocurre; el estado de excepción, que consiste en la imposición del silencio por los monstruos hipersensibles al ruido, es permanente para la vida de la familia Abbott y no parece tener fin. Para Agamben, las tradicionales “dictaduras” han ido mutando camaleónicamente hacia sutiles formas de gobernanza donde el estado de excepción resulta tan normal como imperceptible para la ciudadanía. Ello porque el camino que elige el estado de excepción para justificarse es mediante la necesidad. En A Quiet Place la necesidad del silencio. La necesidad, para Agamben, se reduce, en este proceso de validar la excepción, a una decisión que además no dispone a la capacidad jurídica para dirimir de acuerdo a la ley sino de acuerdo a la sustitución de una laguna en la ley que cubre el estado de excepción. El ejecutivo no sólo ejecuta, sino que también “legisla” sin atender a la ley porque esta padece una fractura, una laguna (Agamben, 2005b). De esta forma, tal ejecución sin atender a la ley establece sutilmente el estado de excepción que, por ejemplo, aparece en A Quiet Place, a saber, la imposición del silencio y la preeminencia de los monstruos. La ley aquí representa la salvaguardia de los derechos fundamentales y su laguna dispone la excepción totalitaria y monstruosa contra la vida humana toda.

El dilema ético en A Quiet Place: un “ethos” para la supervivencia humana, arena bajo pies descalzos.

La arena bajo los pies descalzos de A Quiet Place (2018) nos remite a la ausencia de calzado, de ruidosa industria no sólo la que lo fabrica, sino la que lo transporta para su venta y exhibición en escaparates, pasarelas junto a todo tipo de certámenes y celebraciones [1].

A Quiet Place | John Krasinski | 2018

A Quiet Place (2018) se puede apreciar tal vez como una película que conjuga grados de terror y suspense en una familia, los Abbott, que trata de sobrevivir en un cosmos postapocalíptico donde criaturas monstruosas persiguen a través de la más ínfima resonancia. Estas criaturas son ciegas, pero lejos de asumir su limitación congénita, su capacidad de audición no las civiliza, y como un reflejo de los humanos que pudiendo escuchar para bien no lo hacen, se convierten en violentas monstruosidades. Así, su disposición para descubrir el más exiguo susurro, vincula al eco con una proximidad mortífera. La vida de la familia ha cambiado drásticamente bajo el temblor de caer en cualquier imperceptible murmullo. La comunicación ya no es hablada sino por señas. Los gestos que evitan el ruido manifiestan a su vez la importancia del lenguaje corporal y de la mirada en la interacción humana. Tampoco utilizan calzado para caminar. Sobre la arena, colocada al efecto de amortiguar el ruido, van descalzos. Así, aprecian sus pasos aliviados en el silencio de un confiado apoyo. La arena actúa como un manto protector, velando a cada paso y permitiendo el movimiento sin atraer la atención de las criaturas monstruosas. A su vez, la arena bajo los pies descalzos dispone un refugio sereno en medio del peligro constante y una forma de preservar la seguridad en un infinito amenazador. Caminar descalzos sobre la arena muestra la adaptación a un entorno extremo donde el sonido es mortal acomodando una vida cautelosa y expresando la vulnerabilidad y la fragilidad humana en el cruel nuevo orden mundial. Desprovista de la protección que cotidianamente brinda el calzado, la familia Abbot vive más consciente de cada paso que da vinculándose más profundamente con la naturaleza y recordando la fragilidad de la vida. La acción de caminar descalzos por los senderos de arena parece una especie de ritual diario, una rutina necesaria para sobrevivir en un esfuerzo constante de la familia por mantener su vida dentro de un delicado equilibrio. Ese esmero se traslada también al uso de materiales suaves en sus muebles, evitando cualquier actividad que pueda causar un sonido fuerte. Incluso las diligencias más rutinarias, como comer o moverse dentro de la casa, se realizan con un cuidado extremo. El hogar, como se describe, ha sido adaptado al fin de la supervivencia impidiendo al máximo que se pueda oír toda estridencia, todo balbuceo. Cada alcoba y sobre todo el sótano, se ha dispuesto para atenuar los sonidos, creando un espacio donde pueden comunicarse o realizar tareas que en otras condiciones harían ruido.

El silencio conseguido con gran esfuerzo sustituye a todas las armas imaginables como el único bien esencial para el resguardo de la vida. Mediante el silencio, la familia, puede defenderse de forma eficaz. Pero la llegada de una nueva vida en su estado más primigenio no admite monstruos y cuando Evelyn, la madre, está a punto de dar a luz, la convivencia se ve obligada a idear formas ingeniosas que eviten la monstruosa letalidad por los gritos del parto. El ruido resulta letal en el universo de “A Quiet Place” donde los personajes luchan por la supervivencia mediante la adaptación y el sacrificio en una trama que explora la constante disputa para estar a salvo. La permanente amenaza inhumana junto a la necesidad de protección y salvaguardia crea la tensión que inspira la narrativa bajo el imperio del silencio. En efecto, en “A Quiet Place” la necesidad de silencio limita el lenguaje, tensa las emociones y genera una elevada dependencia en la convivencia. La restricción de la comunicación verbal limita la expresividad y la riqueza del lenguaje hablado. Aunque pueden comunicarse mediante señas, la falta de tono de voz y la imposibilidad de gritar en situaciones de peligro inmediato aumenta la sensación de impotencia y, en consecuencia, produce que las emociones sean extremadamente tensas. Ello ocurre porque habitualmente, en condiciones saludables, las emociones encuentran alivio cuando pueden expresarse abiertamente; pero la necesidad constante de estar en alerta y de suprimir cualquier ruido genera una tensión emocional considerable. Esto se refleja en la dinámica familiar, donde los conflictos y el dolor deben ser manejados en silencio, lo que a veces lleva a malentendidos o resentimientos no expresados. Además, la comunicación no verbal intensifica la interdependencia entre los personajes. Cada mirada, cada gesto, se vuelve vital para entender las necesidades y las intenciones de los demás. Esta forma de comunicación refuerza los lazos familiares, pero también puede crear una carga emocional adicional, ya que cada miembro de la familia siente la presión de proteger a los demás en todo momento. La arena, además, devuelve la vida humana a un lugar donde los monstruos de la polución sonora no pueden existir.

A Quiet Place | John Krasinski | 2018

En un tiempo de altísimos niveles de contaminación de ríos, mares, aire, luz artificial, ruidos y músicas estridentes de unos humanos despiadados contra la calma del silencio y el sosiego del encuentro con lo divino en cada cual, aparecen los monstruos como se ven en la tercera película de la saga: A Quiet Place Day One (2024). Los monstruos surgen en un contexto de colosal masificación urbana donde la contaminación acústica es consecuencia de un excedido y feroz desarrollo desconsiderado con la tranquilidad que requiere la vida y el respeto al medio ambiente. Allí, lejos de la libertad de expresión, en el vicio de la idolatría al insostenible y altísimo decibelio, parece vivirse en libertinaje de expresión. ¿Cada vez que hay humanos en modo libertinaje aparecen los monstruos para restablecer la libertad? Se diría que la película A Quiet Place (2018) podría estar respondiendo afirmativamente resolviendo el dilema al plantear una serie de disposiciones alternativas a la imposición del silencio restrictiva de la libertad de expresión, pero sin caer en el libertinaje para evitar el caldo en el que aparezcan los monstruos. Alternativa ante la cual, los monstruos, “harían la vista gorda”; representándose en el film por su ausencia de visión.

Se puede así entender que la libertad de expresión es tan inherente a la vida humana que, aunque ésta se restrinja mediante la imposición del silencio, ella buscará caminos por los que abrirse paso. La libertad de expresión se presenta como una cualidad anímica irreductible, genuina de lo auténticamente humano. Frente a ella el monstruo ciego que no puede ver porque carece del órgano de la visión.

El film parece transmitir con ello que cuando la libertad de expresión se restringe, no es sino por falta de capacidad para ver, discernir, reflexionar, comprender, proveer. Ya en la tradición egipcia, el Ojo de Horus, significaba volver a la vida gracias a la recuperación del órgano de la visión. Más tarde, el cristianismo lo empleó para simbolizar la capacidad de proveer propia de la providencia divina que es “justa” al cuidar la libertad humana cuando ésta se aviene a la ley de Dios, pero es monstruosa cuando se aparta de Él. “Porque los ojos del Señor están sobre los justos, y sus oídos atentos a sus oraciones; pero el rostro del Señor está contra aquellos que hacen el mal” (1 Pedro 3:12 Reina Valera 1960 12).

En A Quiet Place los personajes buscan evitar padecer el mal de no ver que sufren los monstruos, mediante formas alternativas de expresión, por ejemplo, el lenguaje de señas. En la película A Quiet Place (2018), la protagonista sorda es Regan Abbott, interpretada por la actriz Millicent Simmonds. El lenguaje de señas, que la familia utiliza habitualmente para comunicarse con Regan, ahora debe ser empleado en todo momento para poderse avisar y expresar. Regan dispone así de una ventaja y una perspectiva única en su entorno, pero al mismo tiempo una limitación. Por ejemplo, en la escena del puente, Regan, que camina justo delante de su hermano pequeño Beau, no puede escucharlo. Y cuando Beau activa accidentalmente un juguete que hace ruido, atrayendo a una de las criaturas, Regan no lo oye y no puede rescatarlo. La familia, tal vez acostumbrada a la libertad de expresión habitual no basada en el lenguaje de señas, pierden la noción del cuidado olvidando que Beau Abbott, el hijo menor de la familia, lleva ese juguete. La actuación de Millicent Simmonds, quien es sorda en la vida real, fue ampliamente elogiada por su autenticidad y por cómo su personaje aportaba una representación significativa de las personas con discapacidades auditivas en el cine.

Todo ello permite sugerir la tesis de que la libertad de expresión, al estilar el lenguaje de señas, puede ser adaptativa aún en contextos extremos. Y, sobre todo, en este sentido, como ya se apuntó, que la libertad de expresión es inherente a la preservación de la vida humana por hallarse estrechamente vinculada a la vida anímica, al inconsciente; ello se verá en el siguiente epígrafe dedicado a la “perspectiva psicoanalítica”.

Perspectiva psicoanalítica

En este trabajo, el abordaje psicoanalítico de A Quiet Place se inscribe dentro de una lógica de lectura simbólica y cultural, en la que los conceptos del psicoanálisis se utilizan de manera metafórica para interpretar la historia y sus significados latentes. No se pretende aplicar un marco clínico en el sentido estricto del diagnóstico psicoanalítico, como si los personajes del film fueran pacientes reales. El análisis se enfoca en explorar cómo ciertos elementos narrativos y visuales de la película pueden relacionarse con nociones psicoanalíticas, tales como la represión, el retorno de lo reprimido o el acting out. En este sentido, las referencias a estructuras psíquicas como la neurosis o la psicosis no buscan clasificar a los personajes dentro de categorías clínicas, sino que sirven para interpretar simbólicamente la dinámica del silencio, el miedo y la imposibilidad de la expresión en el universo del film. Desde esta perspectiva, la película es leída como una representación de conflictos psíquicos y sociales que pueden resonar con los conceptos del psicoanálisis, sin perder de vista que se trata de una obra de ficción y no de un caso clínico real.

La represión y el retorno de lo reprimido

Desde una perspectiva psicoanalítica, la libertad de expresión se puede vincular con la necesidad humana de comunicarse y expresarse. Sólo así es posible acceder de algún modo al incognoscible inconsciente generando, gracias a ello, algo de salud y aliviando la pesada carga anímica del alma humana. En A Quiet Place, la represión del habla y el sonido puede interpretarse como una forma de fracaso de la represión de lo inconsciente provocada por la persistencia de los monstruos que impiden el habla y cualquier sonido. La represión se define como la “operación por medio de la cual el sujeto intenta rechazar o mantener en el inconsciente representaciones (pensamientos, imágenes, recuerdos) ligados a una pulsión. La represión se produce en aquellos casos en que la satisfacción de una pulsión (susceptible de procurar por sí misma placer) ofrecería el peligro de provocar displacer en virtud de otras exigencias” (Laplanche et al., 1996). Además, Freud sostenía que la represión es un mecanismo de defensa que protege al individuo de pensamientos y deseos inaceptables. Pero en la película, la represión no consigue proteger a los protagonistas por no poder impedir que nazcan sensaciones de displacer o de angustia ante los monstruos que están todo el tiempo, presentes, acechando ante cualquier mínimo susurro. Esta situación de fracaso del mecanismo de defensa basado en la represión coincide con uno de los mayores objetos de interés para el psicoanálisis, a saber, el retorno de lo reprimido bajo la forma de síntomas, los “monstruos”, que posibilita dar cuenta, a través del fracaso de la represión, de la represión misma.

Acting out: supervivencia y violencia

Sin embargo, sabemos que tras ese retorno existen deseos inconscientes ligados a las primeras experiencias que tienden a realizarse mediante los síntomas que, en ocasiones, pueden aparecer como “actuaciones” muy propias de las neurosis. Si bien las “actuaciones” o el “acting out” puede estar presente tanto en la neurosis como en la psicosis, en su naturaleza y en su función difieren significativamente. En general, el “acting out” es más característico y frecuente en estructuras neuróticas, donde sirve como un mecanismo de defensa para manejar conflictos internos y ansiedad a través de acciones que representan la satisfacción de deseos no reprimidos exitosamente. En la película A Quiet Place aparecen dos tipos de “actuaciones”. En primer lugar, aquellas que expresan algo interior que no ha sido puesto de manifiesto verbalmente en comunicación con el otro, por transferencia, retornando lo reprimido, encaminadas a sobrevivir y comunicarse manejando así el conflicto de tener que vivir en el régimen de silencio, no poder transferir correctamente, de no lograr exitosamente la represión. Y, en segundo lugar, las que como “paso al acto” expresan impulso violento, agresivo, delictivo donde el sujeto monstruoso del film pasa de una insuficiente representación al acto propiamente dicho de asesinar a cualquiera que haga un ruido (Freud, 2007b). En la psicosis, aunque también pueden ocurrir conductas que podrían considerarse “acting out”, estas suelen ser más desorganizadas y directamente influenciadas por la alteración de la percepción de la realidad, careciendo del componente simbólico y de elaboración que se observa en la neurosis. Sin embargo, esta perspectiva podría deberse a que “la dificultad de ubicar el acting out en las psicosis responde a pensarlo a la luz de la clínica de las neurosis, siendo necesaria la comprensión de los elementos que allí se presentan en la estructura psicótica, tal como el sujeto barrado, la escena, el mundo, el Otro, el objeto a, entre otros” (Vargas, 2019).

Histeria de conversión, juego y silencio en la familia

¿A Quiet Place se parece más a una situación de neurosis que a una de psicosis? El extraordinario despliegue simbólico a causa del mutismo o silencio, la falta de audición, la ceguera, que son temas, por cierto, centrales en el film dirigido por John Krasinski, podrían relacionarse más bien con los síntomas habituales de la histeria de conversión. Si bien existen múltiples cuadros clínicos para la histeria, los principales son o bien de conversión o bien de angustia. Mientras en la angustia suele una fobia originar la histeria, en la conversión el conflicto inconsciente se manifiesta a través de síntomas físicos que no tienen una base médica orgánica. Estos síntomas suelen ser el resultado de la represión de emociones o conflictos que el individuo no puede expresar de otra manera. Los síntomas pueden abarcar diferentes manifestaciones. La parálisis, en tanto que pérdida de la función motora en una parte del cuerpo, como un brazo o una pierna, sin causa neurológica identificable. La ceguera o sordera como pérdida temporal de la visión o la audición, a pesar de que no haya daño en los órganos sensoriales. Las convulsiones, es decir, episodios que pueden parecer ataques epilépticos, pero que no están asociados con una actividad eléctrica anormal en el cerebro. Las afasias como dificultad para hablar o pérdida completa del habla, sin que haya un daño cerebral evidente. Las pérdidas de la sensibilidad por falta de sensación en partes del cuerpo, como la piel, sin que haya una causa médica clara. Los movimientos involuntarios, movimientos anormales o temblores que no pueden explicarse por ninguna enfermedad neurológica. Los tics o espasmos musculares, es decir, movimientos repentinos e involuntarios que no están relacionados con ninguna condición médica diagnosticable. Las anestesias o analgesias, pérdida de sensibilidad al dolor en áreas específicas del cuerpo, sin una razón médica. Estos síntomas suelen estar asociados con un evento o situación emocionalmente perturbadora, y la persona no tiene un control consciente sobre ellos (Shorter, 1993).

En la película A Quiet Place se observan al menos tres de estos síntomas: la ceguera en los monstruos que no pueden ver y la sordera junto a la afasia en la protagonista Regan Abbott. En la terapia psicoanalítica se trabaja para descubrir el conflicto emocional subyacente que ha sido “convertido” en un síntoma físico. Es curioso, en la escena del puente, advertir que Regan Abbott no es capaz de oír a su hermano pequeño cuando accidentalmente enciende uno de sus juguetes, pero también llama la atención que, en lugar de caminar detrás de él, o bien ella o bien algún adulto, dejen al pequeño Beau Abbott detrás del todo. Ese descuido u olvido ¿podría implicar cierto abandono o falta de cuidado tanto en la infancia de Beau como de Regan? En la escena del supermercado, cuando al inicio de la película la familia se abastece, el pequeño aparece con el juguete, un pequeño avión que lleva puestas las pilas. El padre, Lee Abbott, rápidamente se percata retirando el avión al niño y sacando las pilas del juguete. Pero cuando sale la familia, Regan y Beau quedan dentro, momento que aprovecha Regan para devolver el juguete avión a Beau deshaciendo la acción del padre. Poco después sale Regan y quedando sólo Beau dentro del supermercado, sin que nadie le vea, toma las pilas que más tarde accionarán el sonido del juguete que le llevará a la muerte. La “actuación” de Regan contribuye a que sus limitaciones sean las que se tengan sola y exclusivamente en cuenta dentro de la familia, sobre todo una vez desaparecido Beau que al ser el más pequeño, podría requerir de mayor atención. ¿Latería en el ánimo de la familia algo muy angustioso vivido con ese hermano pequeño quizá cuando nació? ¿Su nacimiento hizo aflorar un conflicto sin resolver en la hermana mayor, Regan Abbott, que la llevó a ésta a desobedecer la acción del padre? Hay que tener presente que toda la película gira en torno a la patología de Regan Abbott de no oír y no hablar, pero también, sobre todo, a la patología de la ceguera de los monstruos hipersensibles al sonido, a los que Beau “retó”. Desaparecido éste, toda la familia refuerza aún más sus “actuaciones” en torno a las limitaciones de Regan Abbott, utilizando sólo el lenguaje de señas.

Esa extremada sensibilidad al sonido puede esconder gran ansiedad, quizá ante el lloro de un niño que nace. Una irritación colosal ante el llanto de una criatura de apenas algún mes de vida por una grave incapacidad para el manejo parental de las necesidades del bebé. O una gran envidia en la hermana que, acaso por la conversión de un trauma en drama físico, no puede ni oír, ni hablar como, curiosamente, sí puede el hermano Beau, que al ser el más pequeño es a la vez el más desamparado, indefenso, rivalizando en atención, por las insuficiencias de un niño pequeño, con la hermana Regan [2]. Todo lo que se debió hacer y no se hizo para calmar el llanto del bebé, para lograr el silencio, se ha transformado, en la película, en una serie de “actuaciones” encaminadas a lograr un sigilo, un sosiego, que, en su momento, tal vez, fueron imposibles por vivir el simple llanto del bebé como monstruoso. Ello se traduce en el magnánimo despliegue de “acting out” a lo largo del filme para preservar el silencio donde la muerte del menor de la familia podría representar la calma del llanto insatisfecha. Los monstruos, a su vez, podrían ser proyecciones que indicarían la ceguera de quienes no vieron las necesidades de Regan Abbott cuando nació quedando ella sorda y muda por no poder manejar las ansiedades ante el supuesto trauma sufrido, y no vieron tampoco las insuficiencias del pequeño e indefenso Beau Abbott que tan sólo quería jugar, expresarse mediante el juego. Justamente ninguno de los miembros de la familia ven a Beau Abbott cuando se queda el último y enciende accidentalmente o por diversión el juguete. Parece que el juego está prohibido en la familia y que todo queda bajo la histeria de conversión de no oír, no ver, no hablar que aparecen entre la hermana Regan Abbott y los monstruos. El estadio monstruoso en el que habita la familia no posibilita otro juego que la alarma que enciende Beau Abbott y que le lleva a la muerte. El juego es una actividad fundamental para el saludable desarrollo del niño. Melanie Klein lo introdujo en terapia como sustituta de la libre asociación para analizar y tratar a niños mediante el tratamiento psicoanalítico. Allí donde el niño no puede expresarse con las palabras de los adultos porque aún no domina el lenguaje, el juego sustituye a la asociación libre para descubrir conflictos, traumas y realizar transferencia con el analista logrando así la salud del menor (Melanie Klein seminarios de introducción a su obra, 2014). Impedir a Beau Abbott el juego por el sonido que produce, evidencia no sólo la imposibilidad de la palabra sino de todo el proceso psicodinámico que lleva a ella a través del juego.

A Quiet Place | John Krasinski | 2018

En A Quiet Place (2018) la “actuación” en la conversión es tan monstruosa que a la criatura no la dejan ni siquiera jugar. Aniquilarla cuando lo hace podría ser una metáfora de las actuaciones maternas que fundadas en patológicos narcisismos niegan la función paterna impidiendo, a su vez, una saludable elaboración del juego edípico, el cual, en Melanie Klein, comenzaría mucho antes de lo que Freud originalmente propuso. Freud situaba el complejo de Edipo en la fase fálica, alrededor de los 3 a 5 años. Sin embargo, Klein sostiene que este proceso comienza en la fase temprana del desarrollo, incluso antes del primer año de vida, durante lo que ella denomina la posición esquizoparanoide. Klein cree que los primeros objetos del amor y del odio del niño (específicamente la madre o el pecho materno) son fundamentales para el desarrollo de los impulsos edípicos. Para Klein, estos impulsos se desarrollan cuando el bebé comienza a percibir la figura de la madre y del padre en términos de relaciones de objeto internas, mucho antes de que exista una percepción consciente de un triángulo edípico. Este enfoque introduce la idea de un complejo de Edipo temprano, que está enraizado en las fantasías y ansiedades primitivas del niño, y que evoluciona a medida que el niño madura y comienza a entender las relaciones familiares de una manera más completa (Klein, 2009).

En la película, las relaciones familiares giran en torno a las limitaciones impuestas por el silencio, es decir, las características de ceguera de los monstruos y la falta de audición y habla de Regan Abbott. Las necesidades que presenta Beau, fundamentalmente expresadas a través del juego, no son tenidas en cuenta al punto de terminar aniquilado en triunfo de la monstruosa conversión. Metáfora de una vida cotidiana postmoderna que por actuante y conversa se halla genuinamente arrasada en el contexto postapocalíptico de A Quiet Place (2018). Un film excelente, premiado como una de las diez mejores películas de 2019 por el American Film Institute Awards.

Conclusión

La trama de A Quiet Place (2018) sigue a la familia Abbott, compuesta por el padre Lee (John Krasinski), la madre Evelyn (Emily Blunt), y sus hijos, Regan (Millicent Simmonds), Marcus (Noah Jupe) y Beau (Cade Woodward). Ellos deben vivir en completo silencio para evitar ser detectados por los monstruos. Si bien la historia está ambientada en un mundo postapocalíptico donde la Tierra ha sido invadida por criaturas extraterrestres ciegas que cazan a los humanos utilizando su agudo sentido del oído; desde la perspectiva ética se ha explorado la imposición del silencio como una violación del derecho fundamental a la libertad de expresión donde los monstruos podrían representar los diferentes modos de convivir que se dan los humanos. En este sentido se han considerado como espacios “A Quiet Place” desde aquellos regidos por el “acogotamiento” del otro en las “convivencias” cotidianas hasta los “regímenes políticos” donde se persigue la libertad de expresión bajo la pena capital. Además, se describe el dilema ético que presenta la película resolviéndolo a partir de la observación de un ethos que instituye la familia para sobrevivir. Se sugiere así la tesis de que la libertad de expresión es tan inherente a la condición humana que siempre se abrirá paso por diferentes caminos para lograr manifestarse. En la película a través del lenguaje de señas. La ética quiebra además cuando al inicio de la película, curiosamente el “ethos” no está suficientemente implantado, y Beau pierde la vida. Ello posibilita explorar el filme como un espacio psíquico que al hallarse incapaz de reprimir saludablemente se encuentra atravesado por la conversión de no ver, no hablar y no oír; impidiendo el juego al hermano menor e imponiendo el silencio en el que vive ya la hermana mayor Regan.

En este sentido, la película A Quiet Place (2018) presenta un mundo donde la supervivencia depende del silencio absoluto, lo que permite una lectura desde dos perspectivas complementarias: la ética y la psicoanalítica. A partir de la primera, se ha analizado cómo la imposición del silencio puede ser interpretada como una violación del derecho fundamental a la libertad de expresión, estableciendo paralelismos con contextos de censura y represión, tanto en espacios cotidianos como en regímenes políticos autoritarios. Los monstruos, en este sentido, pueden representar diversas formas de opresión que limitan la posibilidad del diálogo y el ejercicio de la autonomía individual.

Desde la perspectiva psicoanalítica, se ha examinado el silencio no solo como una restricción externa, sino también como un fenómeno ligado a la represión psíquica. A través de conceptos como la conversión histérica, el retorno de lo reprimido y el acting out, se ha interpretado la dinámica familiar de los Abbott como una estructura que reprime el conflicto en lugar de elaborarlo. La sordera de Regan Abbott y la ceguera de los monstruos pueden ser entendidas simbólicamente como manifestaciones de un trauma no resuelto, en el que el juego –elemento fundamental en el desarrollo psíquico según el psicoanálisis– es suprimido, afectando la subjetividad de los personajes.

Así, el film permite reflexionar sobre el silencio tanto en su dimensión social como en su función psíquica. A pesar del contexto opresivo que impone la ausencia del sonido, la película sugiere que la necesidad humana de expresión siempre encontrará vías alternativas para manifestarse, como ocurre con el lenguaje de señas utilizado por la familia Abbott. No obstante, el ethos que estructura su convivencia se muestra frágil al inicio de la historia, cuando la falta de normas claras conduce a la muerte de Beau. Este hecho marca el punto de partida para la evolución de un orden familiar basado en el silencio, lo que permite abordar el film como un espacio psíquico donde la represión fracasa y se transforma en síntomas que regulan la existencia de los personajes.

A Quiet Place no solo ofrece una narración de suspense, sino que también funciona como un texto simbólico que permite pensar las tensiones entre el miedo, la censura, la ética de la convivencia y los mecanismos de defensa psíquicos. Desde estas dos perspectivas, el film muestra que el silencio, ya sea impuesto externamente o construido internamente, no anula el deseo de expresión, sino que lo reconfigura en nuevas formas, a veces creativas, otras veces sintomáticas.

Referencias

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[1] En 2023 la producción mundial de calzado alcanzó los 22.400 millones de pares. Siendo China el primer consumidor, seguido de India, Estados Unidos, Brasil, Japón, Pakistán, Indonesia, Rusia, Bangladés y México. En el mismo año de 2023, China fue el principal exportador con casi 9.000 millones de pares, seguido de Vietnam con 1.335 millones de pares (Revista del calzado, 2024). La mujer es el principal consumidor mundial de calzado. Este segmento del mercado se caracteriza por la variedad y la adaptación a las preferencias cambiantes, como la demanda de productos sostenibles y cómodos. En términos de cifras, el mercado global de calzado para mujeres se valoró en aproximadamente 185,95 mil millones de dólares en 2023, y se espera que alcance los 270 mil millones de dólares para 2033. Este crecimiento está siendo impulsado por varios factores, entre los que destacan el aumento del comercio electrónico y la adopción de materiales innovadores que mejoran la comodidad y la durabilidad del calzado (Data Bridge Market Research, 2024). Por ejemplo, en 2022, solo en España, de los 83 millones de pares fabricados, el calzado de cuero para mujer alcanzó una producción de 19 millones de unidades, es decir, el 23 % del total producido (Centro Tecnológico del Calzado de La Rioja, 2024). En A Quiet Place (2018) en medio de una vida regida por la norma “live by one rule: never make a sound”, excelentemente interpretada por Emily Blunt, Evelyn Abbott es la protagonista que mayor número de escenas protagoniza sin utilizar calzado. Especialmente dramática es la secuencia de las escaleras donde la ausencia de zapatos para no hacer ruido unida al sigilo y la premura por romper aguas la lleva a pisar un clavo, pinchándose dolorosísima y desgarradoramente en el pie derecho.

[2] En su trabajo “Envidia y gratitud”, Melanie Klein presenta la envidia como expresión del instinto de muerte (Klein, 2008).

An ethical and psychoanalytic analysis from the origins of the myth

Fernando González y Galán — 2025-03-02T21:24:53Z

Abstract

"Icarus and the Minotaur", an animated film directed by Carlo Vogele and released in 2022, tells the story of young Icarus, son of the inventor Daedalus, on the island of Crete. In his explorations, Icarus discovers Asterion, a bull-headed boy, imprisoned by order of King Minos. The secret friendship between Icarus and Asterion, and the latter's tragic fate in the labyrinth, offers a narrative rich in symbolism and complexity. This article explores it from an ethical perspective and a psychoanalytic perspective.

- Volumen 15 | Nº 1

Un análisis ético y psicoanalítico desde los orígenes del mito

Fernando González y Galán — 2025-03-02T21:24:48Z

Universidad Autónoma de Asunción

Perspectiva ética

La ética como objeto del psicoanálisis a través de su etimología y ramas principales

Siguiendo a Ferrater Mora el significado griego etimológico de ética significa costumbre, por ello se ha hablado de la ética como doctrina de las costumbres. Por lo demás, la ética se puede dividir en tres ramas principales (normativa, aplicada y metaética). La ética normativa, a su vez, se subdivide en ética de la virtud, ética de la consecuencia o consecuencialismo y deontología. La ética de la virtud fue desarrollada por Aristóteles. El consecuencialismo fue un término acuñado por Elizabeth Anscombe en su artículo “Modern Moral Philosophy” (Anscombe, 1958). Y, finalmente, la deontología, fue introducida por Jeremy Bentham en su obra Déontologie, ou Science de la morale (Bentham, 1834).

En el presente artículo se atenderá a la ética de la “virtud” por considerarla más adecuada a los distintos caracteres mitológicos de la Antigua Grecia. La pertinencia de la deontología se ubica más en la época de la modernidad periodo fuertemente atravesado por el racionalismo de la ilustración, la utilidad del industrialismo y, en consecuencia, el deber en la profesionalidad del técnico, del empleado, del obrero. La pertinencia del consecuencialismo se halla más en la postmodernidad atravesada por el secularismo y la pluralidad de discursos valorativos cuyos distintos fines justifican sus diversos medios. Sobre todo, desde que la filósofa católica se mostrara crítica con relación a la posibilidad deontológica por la insuficiencia de la filosofía psicológica y la ineficacia divina (Anscombe, 1958). Se hablará pues en el presente artículo de las virtudes de Ícaro, de Teseo, etc. Para Aristóteles hay virtudes éticas de hábito o tendencia y virtudes dianoéticas o intelectuales. Las virtudes éticas tienen su origen directo en las costumbres y en el hábito, son la justicia, la amistad, la valentía, etc. Por ello, en el presente estudio se dará especial atención a las acciones de los protagonistas y costumbres como la expiación y la prisión en el laberinto o el sacrificio del pharmakós. Las virtudes dianoéticas o intelectuales son virtudes de la inteligencia como la sabiduría y la prudencia. De donde también se advertirán como algunas de las cualidades destacadas en los protagonistas. La ética de la virtud aparece ampliamente desarrollada tanto en la Ética a Nicómaco (Aristóteles, 1985) como en la Retórica donde Aristóteles define hasta nueve virtudes: “la justicia, la valentía, la moderación, la magnificencia, la magnanimidad, la liberalidad, [la calma], la sensatez y la sabiduría” (Aristóteles, 1994). Además, la virtud brinda al psicoanálisis un interesante campo de aplicación. El psicoanálisis puede ofrecer una profunda comprensión de cómo los procesos psíquicos afectan al desarrollo de las virtudes. Desde los conflictos anímicos, las dinámicas de la psique y las relaciones humanas, el psicoanálisis ayuda al autoconocimiento y la mejora del carácter, facilitando el desarrollo de virtudes en el contexto de la vida humana.

La ética como virtud a través de los protagonistas

Dédalo

Dédalo vivía en Atenas donde había nacido él y de donde procedía su familia. De profesión arquitecto y escultor, era considerado excelente en arquitectura y primero en escultura. Celoso de su distinción, no soportó que su discípulo y sobrino Talo, hijo de su hermana Pérdix [1], fuera también excelente. Así que, aterrorizado por el talento de Talo, resolvió despeñarlo desde la Acrópolis. Hallado el cadáver, se sospechó de Dédalo quien fue detenido y juzgado en el Areópago [2]. El consejo lo encontró culpable condenándolo, pero con la ayuda de Minos, Dédalo huyó a Creta. En la isla, el reo huido de Atenas, esculpió una vaca a Pasífae, esposa de su compañero de fuga el rey Minos, ávida de copular con el toro de Poseidón. Una vez introducida dentro de la vaca, de la relación entre Pasífae y el toro de Poseidón, nació un ser monstruoso al que llamaron Asterión, conocido como el Minotauro (toro de Minos). Por orden del rey Minos, Dédalo construyó el laberinto de creta para esconder al Minotauro. Cada año los atenienses enviaban siete mancebos y siete mancebas para, introducidos en el laberinto, ser devorados por Asterión (Apolodoro, 1985).

En el caso de Dédalo las virtudes éticas están más en línea con su habilidad práctica y creatividad que con las virtudes morales tradicionales. Así, Dédalo hace “justicia” a Creta construyendo el laberinto, pero no tanto a Atenas que todos los años tenía que entregar para sacrificio a los siete jóvenes hombres con siete jóvenes mujeres. La “valentía” de Dédalo podría verse en su decisión de enfrentar los desafíos de su entorno y su inteligencia al escapar primero de Atenas y luego de Creta. A pesar del peligro, él toma riesgos calculados, lo que muestra una forma de valentía práctica. La “moderación” no es tan evidente, especialmente en su uso de alas de cera, que puede interpretarse como una falta de moderación en sus deseos de escapar. También podría ejemplificar “magnificencia” a través de su trabajo en el Laberinto y sus inventos, los cuales reflejan un alto nivel de habilidad y creatividad al mostrar capacidad de realizar grandes actos con generosidad y esplendor. La “magnanimidad” implica tener un espíritu elevado y noble; en este sentido el ingenio y la capacidad para superar desafíos podrían interpretarse como manifestaciones de una aspiración a la grandeza. La “liberalidad” se refiere a la generosidad en el uso de recursos. Dédalo muestra una forma de liberalidad en la medida en que sus inventos y sus habilidades están orientados a resolver problemas y ayudar a otros. La “calma” podría relacionarse con la habilidad de Dédalo para mantener la compostura y el control en situaciones difíciles, como al enfrentar el desafío de escapar de Creta. La “sensatez” está relacionada con la sabiduría práctica y la capacidad de tomar decisiones correctas en situaciones específicas. Dédalo muestra sensatez al diseñar soluciones ingeniosas para problemas complejos, como el Laberinto y las alas. Finalmente, Dédalo demuestra “sabiduría” en su capacidad para crear y resolver problemas, utilizando su conocimiento en arquitectura y mecánica para diseñar el Laberinto y las alas. En un sentido no tan virtuoso se puede ver a Dédalo como un ser desbordado por la envidia a Talo y, no dominándose, caer en el homicidio despeñándolo desde la Acrópolis, pero también como un prófugo de la justicia ateniense que continuó dañando al régimen de Atenas al construir aquel laberinto para Creta. Sin embargo, según otra versión, en realidad, Dédalo sí sentía celos hacia Talos, pero éstos no habrían sido motivo suficiente para despeñarlo. Lo que incendió la violencia del gran arquitecto fue la relación incestuosa que descubrió entre Talos y su madre Policaste. De ahí que quizá sí sea posible advertir “justicia” tanto hacia Atenas como después hacia Creta, al constituirse Dédalo en una figura clave, simbólica, para superar las relaciones incestuosas y con ello preservar la salud convivencial de ambos reinos. Así, los holocaustos ante el Minotauro podrían testimoniar los sacrificios que debe realizar cada ser humano para superar las relaciones incestuosas, laberínticas, y conseguir así la emancipación, la madurez y la libertad. En caso contrario, perecer por no lograr hallar la salida al incesto, al laberinto.

Minos

La ascendencia de Minos procede también del hábito de la transformación en toro para lograr la copulación con la mujer deseada. Así Zeus, padre de Minos, se enamoró de Europa, hija de Agénor. Y para lograrla se convirtió en toro sumiso llevándola sobre sí hasta la isla de Creta. Allí nació Minos, el cual tuvo otros dos hermanos también nacidos de la relación de Zeus con Europa, Sarpedón y Radamantis. En Creta había un príncipe llamado Asterio, el cual se casó con Europa y juntos educaron a los hijos que ella había tenido con el padre de los dioses y los hombres, Zeus. Cuando murió Asterio no dejó descendencia y Minos aspiró con vehemencia al trono encontrando grave oposición. Entonces pidió ayuda a Poseidón, el dios de los mares, prometiéndole sacrificar al toro que saliera del mar. Poseidón le concedió lo solicitado, pero Minos sacrificó un toro distinto mientras logró el reinado de Creta y de todas las demás islas. La venganza de Poseidón cuando conoció el engaño fue inclemente. Provocó a Pasífae, esposa de Minos, para que amara al toro no sacrificado por Minos y nació el Minotauro, Asterión (Apodoloro, 1985). Con relación a la virtud de la “justicia”, Minos es a menudo retratado como un rey justo. Después de su muerte, se dice que se convierte en uno de los tres jueces del inframundo o Hades junto con Éaco y Radamantis. Radamantis juzgaba las almas de los orientales, Éaco la de los occidentales y Minos tenía competencia en los casos más difíciles y por ello el voto decisivo. Sin embargo, su búsqueda del poder, que lo lleva a engañar a Poseidón, mostraría un lado más cuestionable de su carácter justo. Respecto de la “valentía”, Minos la muestra al ser capaz de imponerse sobre Atenas, lograr el poder sobre Creta. La “moderación” se podría observar al contener la venganza de Poseidón mandando construir el laberinto donde la represión del Minotauro resultó eficaz hasta que Teseo lo mató. La moderación a través del dominio al Minotauro logró también mantener la hegemonía de Creta frente a Atenas mediante los sacrificios anuales. La presencia del conflicto permanente con Atenas y su solución con los sacrificios anuales en el laberinto donde oculta al Minotauro no permiten ver tan claramente en Minos otras virtudes como la “magnificencia”, la magnanimidad”, y la “liberalidad” mientras que cualidades como la “calma”, la “sensatez” y la “sabiduría” se hallan más bien en un pragmatismo para mantenerse en el poder no tan suficientemente eficaz para salvar la vida como el de Dédalo. El agraciado inventor que logró huir del Areópago encontrando asilo con Minos, también logró escapar del encarcelamiento a que Minos le condenó hallando refugio en la corte del rey Cócalo en Sicilia. En cambio, Minos, sin temple, ambicioso y vengativo en perseguir a Dédalo, pereció bajo los engaños del rey Cócalo al tomar un baño en el que las seductoras hijas del rey de los sicanos le quemaron con agua hirviendo (Graves, 2024).

El toro de Creta, también llamado de Maratón

Existen dos versiones. Una cuenta que el toro de Creta había sido aquel al que Zeus amansó para llevar a Europa a la isla de Creta y con la cual Zeus tuvo a Minos. Otra versión expresa que se trata del toro que Poseidón entregó a Minos para sacrificarlo a cambio de que Minos lograra ser rey de Creta. Pero Minos consideró que el toro era tan hermoso que no podía sacrificarlo y decidió incorporarlo a su manada como semental, sacrificando otro en su lugar. Poseidón enojado por la desobediencia de Minos convirtió al hermoso toro en una bestia salvaje. A partir de entonces el toro anduvo deambulando causando estragos de unos lugares a otros. Así pasó de Creta a Esparta, y de Esparta a Arcadia y de Arcadia a Maratón, donde finalmente lo mató el héroe Teseo. Antes de salir de Creta copuló con la mujer de Minos, Pasífae, por castigo de Poseidón, dando a luz ésta al Minotauro (toro de Minos) (Apodoloro, 1985). Domar al toro de Creta fue uno de los doce trabajos de Heracles o Hércules [3], pero tras la doma fue puesto otra vez en libertad matando a los que iba saliendo a su paso hasta que en Atenas arrebató la vida a uno de los hijos de Minos, llamado Androgeo. En venganza Minos, creyendo cómplices a los atenienses, atacó Atenas saqueándola y solo dejándola tranquila cuando la ciudad griega concedió entregar para sacrificio a los siete jóvenes hombres con siete jóvenes mujeres que habían de morir, cada año, en el laberinto del Minotauro en Cnoso, Creta (Pausanias, 1994). El toro de Creta no encarna las virtudes tradicionales de justicia, valentía, moderación, magnificencia, magnanimidad, liberalidad, calma, sensatez o sabiduría. En la mitología, su rol está más centrado en ser un instrumento de castigo y venganza, con sus características físicas y su impacto en la historia siendo más relevantes que sus virtudes éticas.

Teseo

Teseo era hijo de Egeo. Mató al toro de Creta y su hijo el Minotauro del laberinto de Cnoso en Creta [4]. Pero Medea, que vivía con Egeo, lo intrigaba contra su hijo Teseo hasta que logró incitar al padre a enviar al hijo contra el toro de Maratón, también conocido como el toro de Creta. Teseo mató al toro de Maratón. Egeo aterrado por las inquinas de Medea aceptó un brebaje mortal para aniquilar a su hijo Teseo sin éxito, pues éste mostró su espada al padre siendo así reconocido y expulsando para siempre a Medea de su compañía. Tras este incidente, Minos, como cada año, iba a Atenas para elegir a las víctimas que habían de perecer bajo la voracidad del Minotauro si no hallaban la salida del laberinto. Así, Minos eligió entre los jóvenes a Teseo, aunque la tradición cuenta que Teseo se ofreció voluntario. En Creta, vivía Ariadna, hija de Minos, enamorada de Teseo. Cuando conoció la noticia de su venida, Ariadna, se apresuró a ofrecer a Teseo su ayuda para superar la prueba del laberinto a cambio de que éste se desposara con ella llevándola a vivir con él a Atenas. Así Ariadna pidió ayuda a Dédalo que le mostró la salida del laberinto y con ayuda de un hilo, Teseo halló la escapatoria, mató al Minotauro y liberó a los demás jóvenes. Teseo no pudo casarse con Ariadna porque Dioniso se la arrebató llevándola a Lemnos. Finalmente, Teseo, eliminando a todos los opositores, gobernó en Atenas tras la muerte de su padre Egeo (Apodoloro, 1985). Entre las virtudes de Teseo, su valentía es sobresaliente, y, en muchos aspectos, muestra justicia y sensatez. Ello le ayuda a superar los diferentes obstáculos, vencer a Creta y gobernar Atenas.

Hércules

Aunque no concierne de lleno a Ícaro, conviene conocerlo porque Hércules fue quien, realizando una de sus ocho labores, domó al toro de Creta, también toro de Maratón, padre del Minotauro. Hércules, hijo del dios griego Zeus y la mortal Alcmena, era extraordinariamente fuerte y amaba a la humanidad [5]. Hera, esposa de Zeus, odiaba el nacimiento de Heracles o Hércules por ser hijo de la relación con Alcmena. Zeus deseaba hacer rey de Micenas al siguiente que naciera de la casa de Perseo, es decir, a Hércules. Pero Hera retrasó el nacimiento de Hércules y adelantó el nacimiento de Euristeo (nacido de Estenelo y Nicipe, primo de Hércules). Siendo adulto, Hera volvió loco momentáneamente a Hércules para que éste no tuviera descendencia y matara a su mujer e hijos. Cuando despertó de la locura y vio lo ocurrido se alejó a un lugar solitario. Más tarde un oráculo le instó a ponerse bajo las órdenes de su odiado primo Euristeo, el cual le mandó los famosos doce trabajos. 1. Matar al león de Nemea. 2. Matar a la hidra de Lerna. 3. Capturar a la cierva de Cerinea Kerynîtis. 4. Capturar vivo al jabalí de Erimanto. 5. Expulsar a las aves del Estínfalo. 6. Domar al toro de Creta. 7. Limpiar los establos de Augías. 8. Robar las yeguas de Diomedes. 9. Robar el cinturón de Hipólita. 10. Robar el ganado de Gerión. 11. Robar las manzanas doradas del jardín de las Hespérides. 12. Raptar al perro de Hades Cerbero (Higino, 2009) [6]. Hércules es un héroe que ejemplifica valentía y magnificencia, pero carece de moderación y calma. La insuficiencia de moderación se observa en que su carácter es a menudo impulsivo y sufre de arranques de ira que le llevan a cometer actos violentos, como el asesinato de su familia bajo un hechizo de Hera. La falta de calma se ve en que su carácter está marcado por episodios de ira y desesperación, que a veces llevan a consecuencias destructivas. Su sentido de justicia y magnanimidad son notables, aunque su sensatez y sabiduría a menudo se ven eclipsadas por su impulsividad y emociones intensas.

Ícaro

De la intimidad entre Náucrate, esclava del rey Minos, y Dédalo, también al servicio del rey Minos, nació Ícaro. Ambos, padre e hijo, fueron encerrados en el laberinto por orden de Minos al conocer éste la huida de Teseo gracias a la ayuda de Dédalo. Experto en fugas, ya desde que huyó de Atenas, Dédalo se dispuso a construir alas para escapar volando junto con su hijo. La condición para el éxito de la misión era no volar alto cerca del sol para no derretir el dispositivo volador ni tampoco junto al agua del mar cuya humedad desprendiese las alas y la cola. Sin embargo, Ícaro, quizá por su juventud, eufórico con el vuelo, se aproximó peligrosamente a las alturas cercanas al sol, fundiendo el ingenio volador, cayendo al agua pereciendo y bautizando el mar con su nombre, Icario (Apodoloro, 1985). Otra versión, que no aparece en la película "Ícaro y el Minotauro" (2022), presenta la huida por el mar. Dédalo se habría adelantado a su tiempo inventando las velas para dar mayor velocidad a las embarcaciones y así librarse de ser apresado por las barcas de Minos. Ícaro, inexperto en el manejo de las velas, habría perecido ahogado dando nombre a la isla de Icaria, donde las olas lo arrastraron (Pausanias, 2008). En cierto sentido, Ícaro es más una figura que ejemplifica la falta de virtudes como moderación, sensatez y sabiduría. Su historia es una advertencia sobre los peligros de la ambición desmedida y la desobediencia, y no tanto un modelo de virtudes heroicas o morales. Todo ello porque al querer volar demasiado cerca del sol evidencia tal falta de sensatez, sabiduría y moderación que termina perdiendo la vida. Sin embargo, la película muestra también un Ícaro amistoso y compasivo a través de sus vínculos. En efecto, la amistad entre Ícaro y Asterión se convierte en el eje ético de la película. Ícaro desafía las órdenes y convenciones de su entorno para acercarse a Asterión, quien es visto como una criatura monstruosa por los demás. Este acto de compasión resalta la importancia de la empatía y el reconocimiento de la humanidad en aquellos que son diferentes. La ética de la inclusión y la lucha contra la deshumanización se reflejan en las acciones de Ícaro. La película también explora el dilema ético de la obediencia a la autoridad frente a la rebelión por una causa justa. Ícaro desobedece a su padre y al rey Minos, desafiando el orden establecido en busca de justicia para su amigo. Este conflicto entre la lealtad a las normas y la lucha por lo que es moralmente correcto plantea preguntas sobre el deber y la justicia. El encarcelamiento de Asterión en el laberinto y el intento de Ícaro de liberarlo tocan el tema del destino y el libre albedrío. La película sugiere que, aunque el destino parece predeterminado, las acciones individuales pueden desafiar y cambiar el curso de los acontecimientos. La ética de la responsabilidad personal frente a las fuerzas inexorables del destino es un tema central en la historia.

Minotauro

El Minotauro o toro de Minos era un monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre que nació tras yacer Pasífae, esposa del rey Minos, con el toro de Creta. El rey Minos consultó a los oráculos qué hacer con el Minotauro y éstos le indicaron que debía encerrarlo en el laberinto (Apodoloro, 1985). Otra versión muestra que, para ocultar al Minotauro, fue Pasífae la que pidió a Dédalo construir el laberinto de Creta en la ciudad de Cnoso con una salida muy complicada de hallar. Pero, tal vez porque Minos no quería meter al Minotauro en el laberinto, cuando se enteró, el rey de Creta castigó a Dédalo junto a Ícaro a prisión. Impedido por causa de las cadenas que lo sujetaban, Dédalo no podía hacer uso de su ingenio para huir. Entonces, Pasífae, consciente de ello, lo liberó de las cadenas. Y, gracias a ella, Dédalo fabricó las famosas alas para él y su hijo logrando la liberación. Pero Ícaro voló demasiado alto derritiendo las alas y precipitándose sobre las aguas marinas, razón por la cual el mar se llamó Icario. Otra versión dice que Teseo, tras matar al Minotauro, acogió y protegió a Dédalo en Atenas (Higino, 2009) [7]. El Minotauro no encarna las virtudes tradicionales. Su figura es una manifestación del conflicto, la tragedia y la brutalidad, y su historia está más centrada en su papel como adversario y castigo que en la representación de virtudes heroicas o morales. La película, sin embargo, ofrece una visión más empática y reflexiva del Minotauro, centrándose en su sufrimiento, sus motivaciones y su relación con otros personajes como Ícaro.

La ética como costumbre a través del ritual del pharmakós

La ética del pharmakós presenta desafíos significativos en términos de justicia, equidad y moralidad. Mientras que la idea de un sacrificio simbólico para la purificación puede haber tenido un papel en las culturas antiguas, la ética contemporánea tiende a rechazar tales prácticas en favor de soluciones más justas y humanitarias. En efecto, la tradición del pharmakós, o chivo expiatorio, se encuentra profundamente arraigada en las prácticas religiosas y culturales de la antigua Grecia. Esta tradición gira en torno al sacrificio de un individuo para purgar a la comunidad de sus males y preservar su bienestar. En "Ícaro y el Minotauro" (2022), esta tradición se examina a través de la narrativa mítica y se estructura en tres puntos clave: el sacrificio ritual, la exclusión del diferente y la redención comunitaria. El sacrificio ritual del pharmakós es una práctica destinada a transferir las impurezas y males de la comunidad a un individuo que luego es expulsado o ejecutado. En el mito de Ícaro y el Minotauro, esta idea se manifiesta en la figura del Minotauro, una criatura híbrida y monstruosa nacida de la unión entre Pasífae y un toro sagrado. El Minotauro, confinado en el laberinto, se convierte en el pharmakós de Creta, el ser a quien se le atribuyen los males y desórdenes de la comunidad. Su sacrificio, a través del héroe Teseo, simboliza la purificación y el restablecimiento del orden en la sociedad cretense. En cuanto a la exclusión del diferente, la tradición del pharmakós implica la exclusión de aquellos que son considerados diferentes o anómalos. Ícaro, hijo de Dédalo, representa a un individuo que, aunque no es monstruoso como el Minotauro, se encuentra en una posición liminal debido a su asociación con su padre, el arquitecto del laberinto. Ícaro y Dédalo son finalmente excluidos y perseguidos, lo que culmina en su intento de huida mediante alas fabricadas con plumas y cera. La caída de Ícaro simboliza las consecuencias trágicas de la exclusión y la marginalización, destacando la ética de la responsabilidad comunitaria hacia los individuos diferentes. La redención comunitaria es el objetivo final del sacrificio del pharmakós. En el caso del Minotauro, su muerte a manos de Teseo no solo libera a Atenas del tributo humano que debía pagar a Creta, sino que también purga a Creta de su monstruosidad interna. La comunidad se redime a través del sacrificio, restaurando el equilibrio y la armonía. La historia de Ícaro, aunque trágica, también ofrece una lección sobre la ambición y los límites humanos. Su caída sirve como advertencia y reflexión para la comunidad sobre los peligros de la hubris y la necesidad de respeto por los límites naturales y divinos. La ética en la tradición del pharmakós, tal como se explora en "Ícaro y el Minotauro" (2022), resalta la complejidad de los sacrificios rituales y su impacto en la sociedad. A través de los temas del sacrificio ritual, la exclusión del diferente y la redención comunitaria, se revela una narrativa rica en significado y reflexión ética.

El mito de Ícaro y el Minotauro no solo expone las dinámicas de poder y purificación en la antigua Grecia, sino que también ofrece una ventana a las preocupaciones morales y sociales que trascienden el tiempo y el espacio. Robert Graves comenta que el mito de Ícaro podría derivar de la práctica ritual de arrojar a una persona vestida con alas de perdiz desde un risco, conocida como “pharmakós”. Este ritual simbolizaba un sacrificio para purgar la comunidad de males y podría explicar la imagen de Ícaro cayendo desde el cielo. La relación de Ícaro con Asterión, el Minotauro, puede vincularse con este rito, ya que ambos personajes están destinados a un destino trágico. Para Robert Graves tanto el mito de Dédalo y su sobrino Talos, como el mito de Dédalo y su hijo Ícaro son consecuencia de la combinación ancestral de tres ritos. El primero de los ritos era el de cremar en la hoguera primaveral una víctima con alas de águila que hacía las veces del rey solar. El segundo de los ritos era el de arrojar al pharmakós con alas de perdiz desde un risco al mar. Finalmente, el tercero de los ritos consistía en punzar el talón del rey con una flecha envenenada. La representación de Perseo alado habría derivado en la admiración al ver volar a Dédalo (Graves, 2024) [8]. En efecto, existen estudios que señalan al pharmakós como un “remedio” que a modo de “chivo expiatorio” se habría utilizado para lograr la purificación, el bienestar y el buen sino de la comunidad mediante ceremonias y rituales en las que se lo utilizaría para expulsar demonios, bien asesinándolo, bien bajo auto inmolación, bien expulsándolo de la ciudad. La eliminación como institución ha sido tratada también como “ostracismo”. En la antigua Grecia dicha institución habría sido necesaria para reforzar la democracia. Quizá ello explicaría la injusticia de la misma hacia sus mejores ciudadanos, comentada por Platón en un sentido apologético del mejor en su Apología de Sócrates (Platón, 1985), y por Aristóteles en su Política, tratando La soberanía del pueblo sobre los mejores (Aristóteles, 1988). La democracia sería el gobierno del pueblo cuyo criterio no siempre coincidiría con el de los mejores [9]. En este sentido, la institución del ostracismo al que sería sometido el pharmakós sería elegida por sorteo no de un inadaptado social sino de un líder poderoso y carismático. Minos sometía a los potenciales líderes de Atenas gracias a los sacrificios de los jóvenes atenienses al Minotauro cada año. Dédalo e Ícaro a través de Teseo mataron al Minotauro por lo que se constituyeron en pharmakós por Minos. Ambos, Dédalo e Ícaro habrían sido condenados al ostracismo y en su huida, Ícaro pereció (sacrificio, asesinato, auto inmolación). El ostracismo es una forma de exilio. Desplazar comunidades humanas para controlar y mantener la hegemonía política sería más costoso e ineficiente que exiliar al líder o potencial líder elegido por aquella comunidad humana. Así se asumía que la población afecta de aquel líder o potencial líder recibía una advertencia enérgica, eficaz e implacable (Forsdyke, 2005). La impureza que limpiaba la comunidad con el sacrificio del pharmakós era vivida como grave amenaza por causa de la falta de conocimiento que diera suficiente seguridad a la vida humana. Tal vez, esta ausencia de conocimiento habría incitado con el transcurrir de los siglos, en la antigua Grecia, a la mitología, la religión griega, las diversas tipologías de organizaciones políticas, las estrategias para su defensa con la ciencia y la filosofía. Sin embargo, dos tipos de falta de conocimiento han sido expresamente tratados para explicar la formación del pharmakós. El primero habría venido dado por “la fragilidad del conocimiento mortal, y las dinámicas sociales que generaba” permitiendo “que se desarrollara una amenaza de impureza”, y yendo “más allá de un sentido de desorden externo”. El segundo derivaría de “la incognoscibilidad de los dioses” donde “la inseguridad espiritual” habría dado “lugar a una dinámica crucial de desconfianza en las relaciones entre mortales y dioses, que la actividad ritual intentaba, pero no lograba, aliviar”. Ello generó un contexto social y espiritual esencialmente tan desconfiado que no habría logrado disponer de otro alivio que el del pharmakós siempre componiendo la dinámica frágil, insegura y desconfiada y, al mismo tiempo, siendo su producto (Eidinow, 2022).

Perspectiva Psicoanalítica

La atemporalidad de lo inconsciente

El asunto del homicidio que Dédalo comete contra Talos puede representar no una desenfrenada envidia sino, en realidad, unos celos al servicio de la eliminación del incesto por medio de la superación de la relación o fantasía incestuosa de Talos con Policaste. La atemporalidad de lo inconsciente jugaría un papel predominante durante el periodo de indiferenciación entre el bebé y la función madre hasta que poco a poco con la intervención de la función padre se va logrando la elaboración de la distinción y con ello la sana superación del conflicto edípico. Siguiendo a Robert Graves, Dédalo representaría cualidades como ser «inteligente» o ser «hábilmente forjado», Talos encarnaría un ser «sufridor», Hefesto figuraría como el ser que «brilla de día»), Ícaro (de io-carios) significaría «dedicado a la diosa Luna Car». Todo ello evidenciaría, por la semejanza de sus atributos, que las características de los diferentes personajes incumbirían, en realidad, al mismo héroe mítico. En efecto, la ausencia de lógica en la cronología propia de la mitología incluso el olvido de la causa real y el sentido auténtico de las acciones sería un fenómeno habitual que se observa ya en la atemporalidad de lo inconsciente (Noel-Smith, 2016). La perpetuación del sacrificio ya en la forma del laberinto, ya en la forma del pharmakós, podría mostrar la dificultad humana para lograr adecuados estadios de elaboración psíquica que le permitieran la emancipación. Ocurrirían así todo tipo de avatares e ideaciones que aún con todo no lograrían crear un feliz espacio para una “posterioridad” lograda sin sacrificios extremos.

En el caso de nuestros protagonistas cuyas características representarían vivencias del mismo sujeto, es como si el tiempo permaneciera estacionado de tal forma que al humano no le quedara otra alternativa que dirimir su existencia entre el sadismo y el masoquismo. La inteligencia, la habilidad y el brillo sádicos para terminar desarrollando una siempre insuficiente capacidad para sufrir de los Ícaro de turno que desde su nombre propio rendirían tributo a diosas empeñadas en la confusión incestuosa. Así todo joven humano encarnizado en hazañas imposibles para su edad terminaría despeñado ya desde un Areópago, ya desde un vuelo cercano al sol, ya desde un velero imposible de manejar a tempranas edades, ya desde un laberinto sin otra salida que la monstruosa. Frente a ello no quedaría lo humano completamente abandonado a su suerte. Figuras como Dédalo, siempre exitoso en sus creaciones y estrategias para evadir toda persecución; o como Teseo, gran seductor para librar una salida airosa a la vida humana, pondrían de manifiesto el éxito del logro de la “conciencia” frente a lo “atemporal”. Así el diseño de las alas de cera no sería una mala invención sino una representación de los límites, de la ley, que Dédalo trataría de preservar para salvar al humano de una vida incestuosa. Una función parental que siempre, desde antiguo, habría estado en peligro de extinción por causa de una insaciable seducción de la función maternal. Todo pueblo habría empleado todas sus energías posibles para superar el incesto y vivir el tiempo existencial de forma saludable. La figura de Policaste, la diosa Luna Car y acercarse demasiado al sol, serían simbolizaciones de la atemporalidad, de la ausencia de ley, causada por lo incestuoso, en el mundo antiguo griego, de la idolatría, en el mundo hebreo. En este sentido, ello representaría la necesidad de una “posterioridad” ya desarrollada por la filosofía y el psicoanálisis existencial gracias al logro de la conciencia. El concepto de “posterioridad” fue acuñado por Freud, destacando su desarrollo en su obra Historia de una neurosis infantil (Freud, 1988). En efecto, la conciencia permitiría al ser humano constituir su pasado y modificar su sentido de tal forma que fuera posible la realización de un proyecto. El logro de la conciencia sería capaz de elaborar a la mujer, caso de Policaste, como humana, no como diosa o confusa extravagancia sin límites que mantiene al hijo siempre “fundido” a ella, incapaz de mesura en la cercanía, como la cera en la proximidad al sol. También podría representar al hombre, como un humano, reconocedor de límites que lo permitan idear, construir, caminar, navegar y volar con destreza bien entrenada salvando la vida y no perdiéndola como en el caso de Ícaro [10]. En otro caso, el individuo huyendo de las exigencias, límites, leyes, de la realidad, se refugiaría en un pasado no tan real como imaginario, en lo que Jung llamó “zurück phantasieren”, es decir, fantasmas retroactivos a la “imago” donde la “imago” designaría la pervivencia de alguno de los participantes en la situación interpersonal aprehendida a partir de las primeras relaciones intersubjetivas reales y fantaseadas durante la crianza dentro del ambiente familiar (Jung, 2012). Y, ahí, en la estacionalidad no transformada, no elaborada, de una “imago” traumática, tendríamos de nuevo la atemporalidad causante de la ausencia de “posterioridad”, de “conciencia”, de “proyecto” de vida. Aquella no esmerada cultivación anímica condenaría al pobre humano a una existencia de huida bajo persecución, caso de Dédalo de Atenas a Creta, de Creta a Sicilia, a pesar de la ingeniosidad o a una afectividad inundada por la presencia de monstruos como el Minotauro e imagos diosas a quienes entregar la vida mediante navegaciones inexpertas, vuelos suicidas, celosas ambiciones y existencias fatalmente atravesadas por la violencia, caso de Talos, Hércules, e Ícaro.

El Complejo de Ícaro desde Freud

Desde una perspectiva psicoanalítica, la relación de Ícaro con su padre, Dédalo, puede ser vista a través del prisma del complejo de Ícaro, una forma del complejo de Edipo freudiano. Ícaro no solo busca la aprobación de su padre, sino también su propia identidad y autonomía. Su amistad secreta con Asterión puede interpretarse como una manifestación de su deseo de desafiar las expectativas paternas y encontrar su propio camino. Sabemos que el complejo de Edipo resulta de una serie de vivencias organizadas bajo deseos de amor y hostilidad de la criatura hacia los padres. En el caso de Ícaro, el padre es el gran arquitecto e inventor Dédalo y la madre es una esclava del rey Minos llamada Náucrate. En un sentido positivo, como Edipo Rey, Ícaro desea la muerte de su padre por considerarlo rival, este deseo se manifiesta en la vulneración sistemática de las normas y prohibiciones que le impone Dédalo. Prohibiciones que tratan de salvar la vida del hijo al pretender alejarlo del monstruo Minotauro y del fuego del sol. Sin embargo, los desafíos inconscientes de Ícaro no se detienen y constantemente pretenden rivalizar con el padre. Así, Ícaro establece amistad con el monstruo, apego que se presenta como tema central en la película de Vogele. Desde ese logro de trato cercano con lo monstruoso, Ícaro habría generado en sí mismo una gran confianza cuando recibe las alas de su padre para volar, pero en esta ocasión desobedecer las normas del padre no lleva a ninguna amistad con el sol sino a perecer. En un sentido negativo, Ícaro manifiesta también un profundo amor hacia su padre. El sol, bien podría representar la figura paterna que Ícaro tanto admiraría por su capacidad creativa e inventora, dadora de protección, luz, cobijo, calor y vida. Ícaro tratando de emularlo y amándolo se acercaría confiado al sol, que representaría el amor hacia su padre Dédalo, pereciendo, finalmente, ante tanta cercanía. En la forma positiva, deseo de muerte del rival del mismo sexo, Dédalo, y deseo sexual hacia el del sexo opuesto, Náucrate o su sustituto el Minotauro a través de la amistad con lo monstruoso. En la forma negativa, amor hacia el progenitor del mismo sexo, Dédalo y su sustituto el sol, y odio y celos hacia el progenitor del sexo opuesto, Náucrate o lo monstruoso. En el caso de Ícaro, estas dos formas, positiva y negativa, se encuentran, en diferentes grados, en la representación denotada como “completa del complejo de Edipo”.

Para Freud todo ser humano tendría impuesta la tarea de dominar y elaborar adecuadamente el complejo de Edipo, en el caso de Ícaro no habría sido posible dicho logro por no haber sido capaz de interiorizar las prohibiciones y normas instituidas por el padre. Así, Ícaro, habría ido estableciendo desde el inicio una íntima relación con lo monstruoso, la cual Vogele habría tratado de representar humanizándolo desde la compasión y la amistad con el Minotauro. La inclinación de Ícaro hacia la amistad con la fiereza del toro de Minos habría surgido quizá por causa de la esclavitud originadora de una madre ausente y la incestuosa autoridad persecutoria hacia un padre inevitablemente afectado por la misma a pesar de su ingeniosa habilidad para escapar él de ella, pero no su hijo. Esa amistad con lo monstruoso podría representar el esfuerzo de Ícaro para tratar de comprender mediante la compasión, qué ocurría y cómo podría resolverse la situación monstruosa. Pero la autoridad del rey Minos no perdonó a Dédalo cuando éste mostró la salida del laberinto a Ariadna, encarcelándolo antes de que Ícaro pudiera madurar, en medio de tanto infortunio, sin poder dominar completamente el complejo de Edipo. Tal dominio le habría permitido salvar la vida no elevando tan excesivamente el vuelo, tan cerca del sol, que fundió el dispositivo volador de las alas derritiendo la cera que las mantenía en perfecto funcionamiento. En las huidas de Dédalo, también sus creaciones e inventos siempre quedarían atrás y, curiosamente, para la “posterioridad”, en manos de sus perseguidores primero de Atenas, luego de Creta. Ícaro, igualmente, como una de las “creaciones” de Dédalo, llegaría a nuestros días habiendo bautizado con su nombre a la isla griega de Icaria [11].

El Minotauro como sombra desde Jung

Comenzaba el presente artículo haciendo referencia a la costumbre como primera acepción etimológica de la ética. Ese hábito gesta el dilema de toda vida humana: vivir en la oscuridad del laberinto o posibilitar la recepción de algo de luz y, en consecuencia, proyectar la inexorable sombra exponiéndonos con ella a toda inclemencia social al precio de no conseguir observar el debido decoro. Toda presencia viva o inerte proyecta una sombra en función de, al menos, tres factores: su figura, su ambiente, y la inclinación de la luz que refleja sobre ella. La combinación de los mismos proyectará un tipo de sombra más grata o más monstruosa. Los espejismos ambientales y lumínicos harán que nuestra figura parezca lo que no es, originándose tragedias como la del Minotauro, siempre en la oscuridad del laberinto. Es decir, en función de nuestra figura, nuestro ambiente y la forma en que recibamos la luz, la sombra que nos acompañe se compondrá de unas u otras cualidades. Pero la sombra, que sólo es posible gracias a la luz, también nos da cobijo y cuando hace calor la buscamos con premura pues bajo ella podemos caminar, escuchar, sentir, ver y pensar sorteando el bochorno de las elevadas temperaturas. Vemos, pues, que la sombra como la luz es tan imprescindible para la vida e inexorable a ella como nuestro manejo con respecto a ella. Ícaro no pudo evadir los altos grados del termómetro al volar cerca del sol, porque quizá no pudo elaborar cabalmente su sombra. Las sombras que contextualizaban su ambiente vital, la de su padre, la del Minotauro, la de Minos, etc., no fueron suficientemente saludables para que la elaboración anímica de la vida psíquica de Ícaro hubiera alcanzado la suficiente madurez y destreza para cuidarse durante el vuelo evitando así la “insolación” [12]. Quizá el “apego” de Ícaro al laberinto y al Minotauro que lo habitaba no constituyó una “sombra suficientemente estructurante”. Aquella insuficiencia de sombra pretendió, sin éxito, sustituir a la posible privación de madre que habría sufrido durante tanto tiempo, lo que René Spitz denominó “hospitalismo” (Spitz, 1945).

La sombra nos es tan intrínseca a nuestra vida que hasta en las siete artes se advierte su alertadora presencia. Arquitectura, poesía y literatura, danza, música, pintura, escultura y cine no escapan a la sombra, a sus juegos, sus cercanías, sus misterios, sus abrigos, sus seductoras formas. En la arquitectura, la sombra recibió el enaltecimiento del escritor japonés Jun'ichirō Tanizaki (1886-1965) en su famoso ensayo El elogio de la sombra (1933); entre la poesía y la literatura, la sombra protagonizó el edén con la obra Sombra en el paraíso (1944), libro de poemas de Vicente Aleixandre, escrito entre 1939 y 1943. Sin las sombras sería imposible su danza originaria del Oriente.

En la música de los años ochenta alcanzó el mayor de los éxitos la canción «Moonlight Shadow» en español «Sombra a la luz de la luna» escrita por Mike Oldfield, lanzada en 1983 e interpretada, entre otras cantantes, por Pepsi DeMacque, integrante también de Wham.

En la pintura la sombra recorre los lienzos de los más conocidos pintores (Universidad de Cantabria & Battaner Arias, 2004). Ya desde el Antiguo Egipto la sombra y la luz iluminaban a las esculturas junto a las pinturas dentro y fuera de los templos (Fernández & Triadó, 2000).

En el cine la sombra es fundamental, así en las películas mudas como en las del cine negro cuando todavía no había llegado el color. Las películas de suspense, de drama, de terror, de acción, nada podrían lograr sin el sutil baile de las sombras. En efecto, las sombras son imprescindibles en el cine, “desde la penumbra que tradicionalmente es condición preliminar para la proyección de imágenes, hasta la aparición y operación de las sombras plasmadas en pantalla” (Russo, 2021). Quién no recuerda las escenas jugando con la luz y la sombra en El tercer hombre (The Third Man), obra maestra dirigida por Carol Reed en 1949 y guion de Graham Green. Filmada principalmente en Viena (Austria), la secuencia en la que la luz de la habitación de una vecina molesta por el alboroto del acecho provocado por Holly Martins (Joseph Cotten), en medio del tranquilo descanso de la noche, ilumina el rostro de Harry Lime (Orson Wells), descubriéndolo en lo oculto de la oscuridad ante la perpleja mirada del escritor pulp [13], es inolvidable.

La “sombra” tampoco abandonó a la filosofía. Friedrich Nietzsche (1844 – 1900) publicó El caminante y su sombra en 1880; una obra en la que Nietzsche explora temas como la soledad, la moralidad, y el individuo frente a la sociedad. Además, reflexiona sobre la existencia y el sentido de la vida, constituyendo un antecedente a posteriores publicaciones donde desarrollará sus ideas sobre el “superhombre” que aparecerá en Así habló Zaratustra (Also sprach Zarathustra), publicada entre 1883 y 1885 y la “voluntad de poder” que se trata ya en El caminante y su sombra (1880), pero también en Aurora. Reflexiones sobre los prejuicios morales (1881), La Ciencia Gaya (1882), Así habló Zaratustra (1885), Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro (1886). En El caminante y su sombra (1880), Nietzsche hace referencia al “caminante” como símbolo del individuo en busca de su propio camino y comprensión, mientras que la “sombra” representa las dudas, temores y aspectos oscuros de la existencia que acompañan a este viaje introspectivo. En Así habló Zaratustra, Nietzsche concede a la sombra casi una personalidad propia que reclama a Zaratustra un estatus suficiente como para advertirle sobre cómo orientar mejor sus pareceres y acciones. La sombra que muestra Nietzsche da miedo, se halla pegada a los talones y es débil resultando en un fantasma flaco, negruzco, hueco y anticuado, que apena en lugar de gustar pero que pide disculpas por desalentar. La sombra en Nietzsche acompaña a un caminante sin meta, sin hogar, como el judío eterno, pero sin ser judío, y sin ser eterno. Por caminar con Zaratustra, la sombra anduvo errante, aspirando a lo peor, a lo más remoto, virtuosa por no tener miedo a ninguna prohibición, quebrando lo amado en el corazón, derribando mojones, imágenes y persiguiendo deseos extremadamente peligrosos. La sombra de Zaratustra pasa por encima de todos los crímenes, perdiendo la fe en las palabras, en los valores, en los grandes nombres. Como el diablo que cuando cambia de piel cambia de nombre y así lo pierde sin necesidad de consolación. La sombra, así constituida, se animaba en que nada era verdadero y todo estaba permitido (Nietzsche, 2003).

En este panorama tan sombrío, pero, al mismo tiempo tan sensato, franco y genuino, anida el concepto de “sombra” en Jung que, en efecto, es tomado de la obra de Nietzsche. A la obra Así habló Zaratustra, Jung dedicó varios seminarios entre 1934 y 1939. La ética que surge de la sombra en Nietzsche es tan fiel a Zaratustra que el sentido de su ética se disuelve en el todo está permitido hasta que la sombra no dé sombra como ocurre en la arquitectura postmoderna consecuencialista de la que desaparecieron los soportales.

En la psicología analítica de Jung, la sombra es una característica del inconsciente no referido al ideal del yo sino más bien a una distopía del yo. Por ello el yo del individuo se resiste proyectando su sombra sin elaborarla y entrando en conflicto con ella. Escribe Nietzsche en Así habló Zaratustra: “¿Mi sombra me llama? ¡Qué importa mi sombra! ¡Que corra detrás de mí!, yo - escapo de ella” (Nietzsche, 2003). La sombra es una parte del yo, que éste no quiere reconocer, adquiriendo mediante el proceso de proyección una personificación arquetípica dentro del inconsciente colectivo, como, por ejemplo, puede ser la figura del embaucador. Jung describe la sombra como “el problema moral que desafía a toda la personalidad del ego [...] Tomar conciencia de ello implica reconocer los aspectos oscuros de la personalidad como presentes y reales. [...] características oscuras [...] inferioridades que constituyen la sombra [...] tienen una naturaleza emocional, una especie de autonomía y, en consecuencia, una cualidad obsesiva o, mejor, posesiva. [...] Estas resistencias suelen estar ligadas a proyecciones, que no son reconocidas como tales, y su reconocimiento es un logro moral más allá de lo ordinario” (Jung C., 1971).

Asterión, el Minotauro, puede representar la sombra jungiana, los aspectos oscuros y reprimidos de la psique humana. La amistad de Ícaro con Asterión puede significar la confrontación y eventual integración de estas partes reprimidas, pero también las identificaciones y el sosiego en estar con alguien con quien compartir espacios, proyectos, anhelos, calmas, ambiciones, etc. El laberinto, en este contexto, es una metáfora del inconsciente, un espacio donde los miedos y deseos ocultos deben ser enfrentados y reconciliados. El Minotauro puede representar la sombra de la sociedad y de los personajes que lo enfrentan. De hecho, el Minotauro, al ser una criatura mitad hombre y mitad toro (animal) también podría representar en sí mismo lo que cada ser humano lleva dentro de sí la parte visible y aceptable públicamente y la parte no visible y con graves dificultades para aparecer socialmente si no es vista como monstruosa. El Minotauro, en efecto, por ello ha de vivir en el laberinto, espacio que puede simbolizar los aspectos primitivos, instintivos y oscuros de la psique. La vida del Minotauro en el laberinto puede verse como una figuración de los aspectos reprimidos y temidos del inconsciente, que deben ser enfrentados y comprendidos para lograr la integración psicológica. Ícaro, por otro lado, representaría el deseo de trascender los límites humanos y el orgullo que acompaña a dicho deseo. Su vuelo hacia el sol, que finalmente lo lleva a su caída, puede ser visto como una manifestación de la ambición desmedida y la falta de autolimitación. Desde una perspectiva junguiana, Ícaro encarna la sombra del héroe que no puede aceptar sus limitaciones y, como resultado, sufre una caída trágica. La vinculación entre el Minotauro e Ícaro puede entenderse en los términos de aspectos no integrados de la psique. Mientras el Minotauro podría simbolizar los aspectos oscuros y reprimidos que cada humano debe enfrentar, y que sólo Teseo lo hace con éxito tras la ayuda de Ariadna y Dédalo; Ícaro simboliza el peligro de ignorar estos aspectos sombríos al perseguir aspiraciones que ignoran la realidad del propio ser. Ambos mitos reflejan la lucha interna entre los deseos inconscientes y las limitaciones humanas, y ambos subrayan la necesidad de un equilibrio y una integración de las partes conscientes e inconscientes de la psique para alcanzar una realización más completa y saludable. Finalmente, el vuelo de Ícaro y su trágica caída podría ser una alegoría de la búsqueda humana de trascendencia y autoconocimiento. Esto podría reflejar la tensión entre el deseo de superar las limitaciones humanas y las consecuencias de la hybris, o el exceso de orgullo. La caída de Ícaro simbolizaría en este sentido el retorno a la realidad y la necesidad de aceptar las limitaciones inherentes de la condición humana.

Conclusión

"Ícaro y el Minotauro" es una película que, a través de su rica narrativa y simbolismo, ofrece profundas reflexiones tanto desde una perspectiva ética como psicoanalítica, además de conectar con posibles orígenes históricos del mito. La lucha de Ícaro por la libertad y la justicia, su amistad con Asterión y la inevitable confrontación con el destino, resuenan con temas universales de la condición humana. La película nos invita a reflexionar sobre nuestras propias elecciones, responsabilidades y los misterios del inconsciente, desafiándonos a encontrar un equilibrio entre nuestros deseos más profundos y las realidades de nuestro entorno. En la perspectiva ética se ha tratado de argumentar en favor de la pertinencia de la ética de la virtud realizando una aproximación a la ética de los protagonistas a partir de sus virtudes. Se ha encontrado que la ignorancia o, si se quiere, la falta de conocimiento es causa de la injusticia y de la inmoralidad en el ritual del pharmakós. En la perspectiva psicoanalítica se ha tratado de profundizar en el mito de Ícaro a partir de hallazgos como la atemporalidad de lo inconsciente haciendo especial énfasis en la “posterioridad”, el complejo de Edipo aplicado a Ícaro en sus formas positiva y negativa y el concepto de sombra como aquello que el yo rechaza de sí mismo y se niega a reconocer.

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[1] Pérdix, es llamada por Robert Graves como Policaste o Pérdice. Su hijo también es llamado a veces Pérdix, Talos o Attalus (Tzedes, 2017). Referido a Dédalo, Graves señala: “a pesar de todos sus celos, no habría hecho daño a Talos si no hubiera sospechado que mantenía relaciones incestuosas con su madre Policaste”. Policaste era hermana de Dédalo, ellos procedían de la casa Real de Atenas. También decían que descendían de Erecteo, maestro herrero de Atenea. Es curioso advertir en la narración de Robert Graves la ironía que utilizó Dédalo. Tras matar a Talos, al meterlo en un saco para enterrarlo y ser preguntado por un transeúnte, éste le respondió que llevaba una serpiente (Graves, 2024). Ello por la ascendencia de Erecteo, hijo de Erictonio, primitivo rey de Atenas cuyo cuerpo era serpentiforme (Higino, 2009).

[2] Monte al oeste de la Acrópolis de Atenas y sede de la Boulé, Consejo o Senado donde administraban los asuntos de la ciudad de Atenas.

[3] Más ampliado, detallando cada trabajo puede consultarse la obra Biblioteca de Apodoloro (Apodoloro, 1985). El nombre primero fue Alcides. La Pitia (pitonisa, oráculo de Delfos) fue la primera en llamarlo Heracles. Hércules es el nombre que los romanos dan al héroe griego Heracles. En el presente artículo se utilizará con más frecuencia el nombre de Hércules por ser más conocido y utilizado en el ámbito de las artes cinematográficas.

[4] No deben confundirse los doce trabajos de Hércules a los que Higino llama “athla”, con los ocho de Teseo a los que el mismo autor llama “labores”. Teseo ejecutó las ocho labores matando a ocho malhechores sin freno ninguno para perjudicar a la humanidad: Peripetes, Sinis, Procustes (el responsable del famoso lecho de Procusto), Escirón, Cerción, la cerda de Cromión, el toro de Maratón y su hijo el Minotauro (Higino, 2009).

[5] Sobre el nacimiento, educación, la locura de Heracles, entre otras características, puede consultarse la obra Biblioteca de Apodoloro (Apodoloro, 1985).

[6] No deben confundirse los doce trabajos de Hércules a los que Higino llama “athla”, con los ocho de Teseo a los que el mismo autor llama “labores”.

[7] Siguiendo a Higino, el Ciclo cretense del Minotauro comprende a Dédalo, Pasífae, Minos, Teseo ante el Minotauro, Ariadna, y Cócalo (Higino, 2009).

[8] La primera edición salió en 1955 (Graves, 1955).

[9] Platón propuso cinco formas de gobierno en su obra La República que irían degenerando desde el gobierno de los mejores en la aristocracia, pasando por los militares deseosos de imponerse y ser reverenciados en la timocracia, los herederos no por méritos éticos y directivos sino por filiación sanguínea en la oligarquía, el gobierno del pueblo manipulado por los demagogos en la democracia y tiranía alcanzado por la violencia con el apoyo popular. La democracia “surge cuando los pobres ven que los gobernantes oligárquicos no valen nada y que sólo gobiernan por debilidad. En este régimen abunda la libertad de palabra y de hacer cada uno lo que le da la gana” (Platón, 1988).

[10] Se dice que Policaste, que había perdido a su hijo Talos a manos de Dédalo, se alegró al ver perecer a Ícaro cuando éste no siguió la recomendación del padre para volar a una altura segura.

[11] Una de las islas griegas situada en el centro del norte del mar Egeo, con 255 km² que incluye una longitud de costas de 160 km.

[12] El “golpe de calor” tradicionalmente conocido como “insolación” es cuando a alguien, sometido a altas temperaturas ambientales, le falla el sistema de termorregulación, subiendo la temperatura de su cuerpo más de 40 º C. Los especialistas definen el golpe de calor como “una afección potencialmente mortal diagnosticada clínicamente como una elevación grave de la temperatura corporal con disfunción del sistema nervioso central que a menudo incluye combatividad, delirio, convulsiones y coma. El golpe de calor clásico ocurre principalmente en personas inmunodeprimidas durante las olas de calor anuales. El golpe de calor por esfuerzo se observa en individuos jóvenes que realizan una actividad física extenuante en ambientes calurosos” (Leon & Bouchama, 2015).

[13] Pulp o pulps, del inglés «pulp magazines» (revistas pulp o revistas de pulp), publicaciones baratas y de baja calidad material muy vendidas en Estados Unidos entre 1896 y 1959. Dio surgió la expresión pulp fiction (ficción de pulp) como literatura popular y de baja calidad. Buenos escritores también publicaron en los pulps, pero aun así las revistas eran más conocidas por su temática indiscreta y morbosa.