Journal de Etica y Cine

Strella

Monique David-Ménard — 2018-05-12T23:22:19Z

Abstract

As part of the academic activities undertaken by Monique David-Ménard during her visit to Buenos Aires in October 2015, the view and discussion of a film took place. It's the Greek film Strella, suggested by David-Ménard herself and the Argentinian psychoanalyst currently residing in Paris, Horacio Amigorena. For editorial reasons, this article includes the first part of the discussion, reserving its continuation for the March 2016 Issue. After an introduction of the film plot, we go over different issues that the story raises, such as: incest, transsexualism, paternal function, farce, fiction, new sexualities and family configurations. The story is narrated in the style of a modern Greek tragedy around a crucial question: is it possible to rebuild the bond between a father and a son based on an ominous story?

- Volumen 05 | Nº 3

Necessity and contingency in love life

Monique David-Ménard — 2018-05-11T23:39:28Z

Abstract

This article is part of Monique David-Menard's prologue to her book Éloge des hazards dans la vie sexuelle (Harmann, Paris 2011). In the framework of a wide study on the categories of contingency and chance, an analysis is made of the film Les Regrets (Cédic Kahn, France, 2009), introducing a relationship between a man and a woman which, over time, becomes both essential and unsustainable. Around this story, the author develops the conception of psychoanalysis, the object being that ungraspable, derisory and decisive element that circulates around certain sexual relationships and the inadequacy of the words that try to explain them.

Key Words: Necessity | Contingency | Transference | Cédric Kahn

- Volumen 03 | Nº 2

Strella

Monique David-Ménard — 2018-04-25T14:02:00Z

En diálogo con Silvia Tendlarz, Carlos Gutiérrez, Elizabeth Ormart y Gabriela Mercadal. Edición de Tania Espinoza y Juan Jorge Michel Fariña.

Strella [1]

La escena inicial está ambientada en el interior de una cárcel griega. Yorgos Mihalopoulos, tiene cuarenta y ocho años y está saliendo en libertad. Se lo ve empacando sus pocos objetos y despidiéndose de su compañero de celda, un muchacho joven, de rasgos delicados, con quien aparentemente mantiene una relación afectiva. Ha purgado una larga condena y la dureza de su rostro queda aturdida por el súbito bullicio de la calle. Su mirada se detiene apenas en una anciana que camina por la plazoleta, una joven que lo mira a través de sus lentes oscuros, unos niños que se alborotan mientras esperan el autobús…

Con el poco dinero que le fue entregado a su salida de prisión, alquila una habitación en un hotelucho del centro de Atenas. En la sordidez de su cuarto, lo primero que hace es llamar telefónicamente al servicio de informaciones para requerir el número de su hijo Leónidas con quien evidentemente ha perdido contacto. Obtiene como respuesta una larga lista y comienza a discar intentando localizarlo.

A la mañana siguiente sale de su cuarto y es abordado por una prostituta quien le pide fuego en una clara actitud seductora. Yorgos se muestra cortés con ella y sigue su camino. Pero cuando regresa a la noche, la mujer, una travesti, lo invita a tomar un trago a su habitación. Luego de una seducción mutua, y de varios titubeos de ella, terminan terminan teniendo sexo y pasando la noche juntos.

Entonces Yorgos tiene un sueño fugaz y placentro: una ardilla, vista de atrás, se recorta sobre el alba, parada en la rama de un árbol.

Yorgos regresa a su pueblo para intentar vender su casa y en el camino se cruza con una anciana que lo mira de manera extraña. Se encuentra con un amigo que regentea un bar, a quien pregunta por el paradero de su hijo. En el diálogo, sabremos que Yorgos purgó una condena de quince años, aunque ambos evitan cualquier mención a los motivos y circunstancias del delito cometido.

Continúa viéndose con la prostituta, a quien todos llaman Strella. Ella le ofrece hospedaje mientras él sigue intentando localizar a su hijo. Hasta que por fin cree dar con él. Acecha el domicilio, cuando de pronto ve a un joven descendiendo de un móvil policial. Lleva el uniforme reglamentario y sus compañeros se despiden fraternalmente del él llamándolo Leónidas. Yorgos no se hace ver, pero llega a cruzar una mirada fugaz con el joven, quien lo observa con curiosidad.

A la mañana siguiente, cuando regresa a su pueblo ya para concretar la venta de su casa a un viejo policía, relata el hallazgo en el bar de su amigo: ironías del destino, su hijo es policía. Pero los otros lo miran con extrañeza, poniendo en duda sus palabras. Yorgos se inquieta y los interroga directamente hasta que finalmente el comprador le dice de manera maliciosa que en el pueblo se dice otra cosa. Que su hijo Leónidas vive en Atenas, que ahora es travesti y que se ha prostituido…

La revelación cae como un mazazo sobre Yorgos, quien sale abruptamente del bar, vaga errante por las calles del pueblo y regresa a Atenas para interrogar a Strella sobre su pasado. Tiene lugar entonces el siguiente diálogo.

- ¿Y antes de eso?
- ¿Antes de eso, qué?
- Antes, ¿dónde estabas?
- En mi pueblo.
- ¿Cómo se llama el pueblo?
- Creí que no hablaríamos de nuestro pasado. ¿Tienes hambre? Muero de hambre...
- No, no tengo ¿Me vas a decir?
- ¿Para qué?
- ¿Dónde vivías antes?
- ¿Realmente importa?
- ¡Me importa a mí, por eso pregunto!
- ¿Por qué?
- ¡Quiero saber! ¿Dónde naciste?
- En un pueblo
- ¿Qué pueblo?
- Cerca de la ciudad de Trípoli.
- ¿Y…?
- Mi madre murió cuando yo tenía cinco años. Me crió mi abuela materna. Mi padre nunca estaba en casa. Cuando llegaba estaba siempre borracho. Sólo venia a comer, dormir… y en la mañana se largaba.
- ¿Dónde está él?
- Quisiera saber… Probablemente en la cárcel. Cuando yo tenía nueve años, mató a mi tío. El hermano de mi mamá. Un muchacho muy guapo, sólo tenía diecisiete. Le dieron varios años en la cárcel. ¿Quieres que te cuente cómo pasó? Yo acababa de llegar de la escuela, no había nadie… entonces llegó mi tío. Me quería mucho. Yo era su favorito. Empezamos a jugar y a perder el tiempo... Nada serio. Cosas de niños... Nos quitamos la ropa y nos comenzamos a tocar. De pronto llegó mi padre… ¡Mala suerte! Nos vio… y se espantó. Entonces empezó a golpear a mi tío. Lo golpeaba con saña. Hasta que tomó una barra y le destrozó la cabeza. Yo corrí para escapar, pues alcanzó a pegarme en una pierna. Era como una película de terror. ¡Un desastre! Sangre por todas partes. Luego me llevó al hospital para que me curaran. Me dejó allí y fue a entregarse. Durante el juicio, nunca dijo por qué lo hizo. Al parecer, para evitar los chismes del pueblo. ¡Tonterías! Lo sentenciaron a muchos años. Nunca más lo volví a ver.

Yorgos confirma así su infierno tan temido: la transexual con la que convive no es otro que Leónidas. Buscando a su hijo lo encuentra en el sitio menos esperado. Y del modo más terrible. Horrorizado, sale del departamento y deambula desencajado y sin rumbo por la noche de Atenas. Cuando logra conciliar el sueño, retorna la imagen de la ardilla, que luego de morder una pequeña figura humana, se vuelve para mirarlo, amenazante, mostrando sus dientes sangrantes.

Tomado por la angustia y la desesperación Yorgos se verá confrontado con sus fantasmas. Deberá lidiar con ellos para ensayar un movimiento que le permita vérselas con su pasado y con su presente junto a este hijo. El film es ese tránsito. Ese periplo, esa pregunta. ¿Es posible recomponer un vínculo entre un padre y un hijo a partir de esta historia ominosa? ¿Pueden volver a estar juntos ese hombre y esa mujer desde un lugar diferente al del desborde que signó su encuentro? ¿Resulta verosímil, a partir de la herencia de este patrimonio mortífero, pensar en el horizonte de una familia?

Monique David-Ménard: Esta es una película sobre la que hemos reflexionado mucho en nuestro seminario en París, una película que trata sobre la sexualidad y el género. Además, fue un argentino, Horacio Amigorena, quien participó en el seminario y nos la recomendó. Apenas Juan Jorge me contó lo que hacen ustedes en materia de ética y cine, pensé en esta película, que además es una gran obra. Es completamente loca y completamente humana a la vez. Es una mezcla fantástica. Es una película sobre el exceso del deseo y sobre qué es civilizar el deseo a partir de una violencia inconcebible. Pero no quiero dictar un curso sobre el film. Esta es la cuarta vez que veo la película, y quiero iniciar esta discusión preguntándoles a ustedes, que la acaban de ver, ¿qué es lo que más los ha tocado de esta historia?

Carlos Gutiérrez: El incesto. Lo más impactante es la cuestión incestuosa.

Silvia Tendlarz: A mí me pareció que el film introduce, sobre el final, una presentación de lo que serían las nuevas configuraciones familiares. Porque se trata realmente de una familia ampliada, donde el padre termina estando con su pareja, donde el hijo transexual, que finalmente es asumido por ese padre, aparece coqueteando con el chico que llega a la fiesta. Donde tenemos a una niña, hermanita menor del amigo trans, durmiendo sobre la cama, niña sobre la que Yorgos asume una perspectiva de padre, arreglándole los juguetes, etc. Esta familia ampliada, en la que coexisten distintas formas de sexualidad, donde flotan las ambigüedades, las presencias diferentes, está filmada en 2009. Es por tanto de absoluta actualidad, de una actualidad que avanza sobre el espíritu de la época… El tema del incesto queda para mí en un segundo plano. En esta inversión de planos, eso mismo que Yorgos miraba en sus sueños, cambia cuando es él quien aparece en la escena. Me parece sumamente interesante ese movimiento. Eso mismo que rechazaba, ese goce homosexual desconocido por él, aparece en la escena, con él mismo incluido en ella. Presentando las cosas de otra manera. Es allí cuando advertimos que él pagó con quince años de prisión y una muerte aquello que termina estando en lo más íntimo de sí mismo. Me parece una película compleja y de enorme interés por los distintos aspectos que toca.

Gabriela Mercadal: El film pareciera ser como una travesía, en relación a lo amoroso: desde lo más sórdido hacia la posibilidad de hacerlo habitable, vivible. Lo amoroso en un movimiento.

Carlos Gutiérrez: La cuestión de la escena es, para mí, central porque justamente todo ese goce homosexual entra, dentro de esta película, en el marco de cierto desborde pulsional. Es justamente lo que motiva el pasaje al acto homicida, es lo que conduce a ese lazo con el hijo. El hijo sabía de esa situación. Es justamente sustrayéndose de allí que se puede recomponer la escena. Es interesante que Lacan hable del fantasma como un cuadro. Él sale a la ventana y el director toma la decisión artística de enmarcar la escena final con hojas, la escena de la ardilla, que es la escena onírica. Una recomposición fantasmática, que ha quedado destruida durante un lapso muy importante por el desborde pulsional, y sólo es posible luego de la separación de ellos. Se separan durante un tiempo, no saben nada el uno del otro. Y cuando se vuelven a unir, la situación ya es otra.

Silvia Tendlarz: Como Las Meninas, de Velázquez, donde él se ve dentro del cuadro. Con esta inversión, como una banda de Moebius, él, que era el ojo que mira en la infancia, a través de ese juguete, la escena que retornaba una y otra vez en sus sueños, luego aparece incluido en ella.

Carlos Gutiérrez: Incluso en el desborde pulsional habría que agregar su regreso a la casa. A mí me pareció uno de los momentos más críticos de la película. Imaginé que era el hijo el que volvía en mitad de la noche y que se iba a producir algo del orden del crimen, cuando él empieza a golpear todo. Otra vez la casa era escenario para una situación violenta.

Monique David-Ménard: Sí. En el momento en que él rompe todo con la barra de metal profiere una frase que es una maldición, se refiere a alguien que salió de ese vientre, pero ¿qué vientre?, ¿de quién es ese vientre? Su mujer está muerta… ¿O se trata de su propia madre? Me pregunto cuál es la función de esa maldición y cuál es su relación con lo femenino. Lo que encuentro es que son bellos, magníficos, Yorgos y Strella. Eso permite humanizar el exceso del deseo. Creo que es una película sobre el deseo de incesto como motor de la existencia y sobre el hecho de que, en las formas actuales de la sexualidad, la prohibición debe ser reinventada. ¿Cuál es la nueva forma de la prohibición del incesto? Tenemos por cierto a esa mujer vieja que retoma la tragedia griega y cita a Sófocles, a Eurípides, alertándonos de que estamos en los mitos que nos llegan de los ancestros. En el film se trata por lo tanto de inventar límites, límites a partir de que los personajes han transgredido sin saber que lo hacían. Es como en el Edipo, en el sentido de que el héroe del film, Yorgos, comprende poco a poco lo que ha hecho. Comprende a partir del momento en el que el policía que va a comprar su casa le dice que su hijo se ha vuelto una prostituta. Es como en Edipo, hay gente que sabe lo que pasó. Pero Edipo no sabe. Entra en lo que no sabe y descubre luego la verdad. Pero su hijo, podríamos decir, sabe todo desde el principio. ¿Es esto verdaderamente así? En un sentido Strella sabía todo pero, en otro sentido, es tomada ella misma por la experiencia con Yorgos a quien incluso llega a decirle “no nos conocíamos para nada, no te reconocí”. Esta frase se explica por qué hace quince años que él se fue, Strella era chica, etc., pero también por qué en el amor no sabemos en qué nos metemos. En este sentido, lo importante es que Strella no es una manipuladora, aunque sepa todo desde el inicio, mientras que Yorgos no comprende hasta mucho después. Comprenderá cuando vea el bolso rojo y advierta que aquella primera mujer a la que vio al salir de la cárcel, era su hijo travestido.

Carlos Gutiérrez: ¿Entonces Strella no manipula la situación?

Monique David-Ménard: No es una manipuladora en el sentido de que ella también queda capturada por la situación, entra en un juego que la sobrepasa. Podríamos decir que manipula en tanto sabe que le está pidiendo fuego a su padre, pero al hacerlo ingresa en un proceso sobre el cual ya no tiene control.

Silvia Tendlarz: Es una nueva versión del Edipo, porque en ese punto ella tampoco sabe. Ella no sabía cómo acercarse a él. Hay allí un punto de no-saber también. Ella sabe y no sabe. Es el héroe contemporáneo.

Carlos Gutiérrez: Pero ellos incluso nombran la palabra farsa.

Silvia Tendlarz: De hecho, ella dice “no sabía qué hacer”. Se encontró ahí y no sabía qué hacer. No sabía cómo hacer para no alejarlo…

Juan Jorge Michel Fariña: Es interesante esta lectura que va apareciendo. Podríamos considerar que en la entrada situacional estamos en una farsa, pero una farsa que deviene luego maravillosa ficción.

Monique David-Ménard: con la Ópera en el medio…

Juan Jorge Michel Fariña: Los fragmentos operísticos son especialmente sugerentes. Ella imita a María Callas en pasajes de Aída, de Verdi. Pero en el momento de la revelación, durante el velatorio y especialmente cuando ella se aleja del hotel lujoso, lo que escuchamos de fondo no son versiones farsescas sino la voz original. Son pasajes de Turandot, de Puccini, que tratan justamente sobre la renuncia para que otra forma del amor sea posible.

Tania Espinoza: Tenemos además toda la trama de la reparación, el tema de la electricidad, el reciclaje…

Monique David-Ménard: Sí, eso me parece muy importante. Se trata de un gesto. El padre y la hija fabrican esos pequeños objetos con cosas tomadas de la basura. Es curioso eso. Y siempre tiene que ver con la luz.

Juan Jorge Michel Fariña: Sobre la electricidad, aunque obvia, es interesante la metáfora: ella le dice que intentó unir dos cables sin cortar la corriente y fue sacudida por una fuerte descarga. Pero afortunadamente sobrevivió. Y vive para contarlo…

Monique David-Ménard: Si, una vez más, ella no es una manipuladora. Se da cuenta de que produjo un cortocircuito. Claro que quería seducir, pero desde un lugar extraño. Él, ella, es bizarro porque además es transexual, está ”manipulando” el sexo, podríamos decir. Pero eso no impide la existencia. Eso es lo importante.

Silvia Tendlarz: Quisiera volver a la tragedia griega. La referencia a los personajes y autores trágicos, evocan un momento de la historia en el que la homosexualidad estaba incluida en la vida de la Polis. El film nos presenta un esquema en el que no hay madres. Sobre el final del film, lo que aparecen son distintas variaciones de relación. Hay una hija pero no hay madre. No hay mujeres.

Tania Espinoza: Sin embargo, la transexual que muere es una figura materna.

Silvia Tendlarz: Cuando esta mujer transexual moribunda, que hizo de madre evoca a los antiguos pensadores, Sófocles, Eurípides, Strella le pregunta “¿eran transexuales?”. Y más adelante, el padre invita a su hija a ver el Panteón desde la ventana del hotel. Me pareció una escena muy bonita porque supone una evocación de los filósofos griegos, pero transformados. Se trata de una nueva idea, que tiene vigencia en el mundo contemporáneo: qué es lo que queda y cómo se transforma. También el espectador, el que mira, está ante ese pasado vuelto presente. También a él se le ofrece esa imagen como una de las postales que despliega la película. En la película, el hecho de que Strella sea transexual, que al comienzo estaba en un primer plano, sobre el final deviene algo totalmente secundario. Asistimos a la transformación de la pasión entre ese padre y esa hija.

Monique David-Ménard: Efectivamente, se abre la pregunta ¿qué es una familia? Podríamos pensar que esa escena de Navidad es naif, es casi ridícula. Pero está allí para decirnos algo. ¿Qué es un padre? Se vuelve padre porque renuncia al incesto con su hijo.

Carlos Gutiérrez: Pero, precisamente, se conocen desde la locura. Ella se presenta como loca. Desde el momento en que entra en ese lazo, que no es entre padre e hija, estamos justamente en la locura del incesto. Sólo saliendo de ahí es que pueden conformar una familia. Pero saliendo de ahí, no como un amor frustrado sino como un amor imposible.

Monique David-Ménard: Pero antes de salir han ido bastante lejos. Es como en los mitos. En la actualidad, son los transexuales los que interpretan lo que representaban los mitos. Porque en el psicoanálisis si decimos solamente que lo que civiliza el deseo es la castración, o sea, la renuncia, somos muy normativos, administramos la castración. Mientras que si hay que prohibir el incesto, es porque hay un deseo de incesto. Tanto nuestros pacientes como este tipo de obras, hacen sentir de qué se trata este deseo. Creo que es por eso que estamos ante un muy buen film.

Carlos Gutiérrez: El punto es ¿qué es lo que detiene el desborde pulsional en esta película? El lazo familiar. Porque la hija es golpeada por el padre y él sólo se detiene cuando ella lo nombra como “papá”. Es eso lo que detiene semejante desborde. Entonces es cierto que podemos jugar el rol normalista de ser administradores de la castración, pero a la castración la administra la estructura. Y la estructura es del lazo familiar. Por eso digo que sólo reacciona cuando él es nombrado en el lugar de padre, no ya el hijo deseando al padre, que es lo intolerable para él. Es él quien dice “de ningún modo, esto es una locura… Hiciste esto sabiéndolo, yo no sabía”, esto es justamente lo que genera ese desborde, que sólo se detiene cuando él es ubicado ya no como amante sino como padre.

Elizabeth Ormart: En esta línea, hay una cuestión importante: Yorgos sabía de esta atracción suya hacia los hombres, de esta imagen de la infancia, que aparece en el sueño de la ardilla después de que tiene relaciones con el hijo. Me parece que lo más intolerable para él era su propio deseo más que el deseo del hijo hacia él. Es eso lo que motiva el pasaje al acto homicida. Y motiva también la culpa y la necesidad de estar quince años en la cárcel pagando, en realidad, su propio deseo incestuoso.

Silvia Tendlarz: Volviendo a la intervención de Monique, efectivamente el film muestra de una manera original estas modificaciones que introduce la ciencia, este pasaje de los límites, que permite transitar de un sexo a otro, interrogando lo que sería tradicionalmente un límite, cómo se lo hace intervenir y hasta dónde. En relación al exceso, me parece que es interesante cómo lo trata esta película. Cómo se juegan los límites y el ordenamiento de los vínculos en un mundo donde esto se mueve, donde ya no funciona de la misma manera ni la familia ni la elección del sexo ni la elección del partenaire. Se trata de la relación con el cuerpo. La transformación del cuerpo está puesta en primer plano. Cuando al inicio ella dice “soy transexual pero todavía no me operé”, y luego trata de velarlo, hay algo de la aceptación de él/ella que se expresa en la mirada. Es un gesto sutil, que reaparece cuando ella le dice al padre “no sabía cómo decírtelo”. Ahí también tenemos el no saber, es otra forma de no saber.

Juan Jorge Michel Fariña: Quisiera cerrar esta primera parte de la discusión diciendo que este film se inscribe en una serie de variaciones cinematográficas del Edipo Rey de Sófocles. Menciono en primer lugar una curiosa versión surcoreana, la del film “Old Boy”, dirigida en 2003 por Chan-wook Park. Relata la historia de un hombre que permanece casi veinte años encerrado –curiosamente castigado por una falta de la que sólo sabrá al dejar su cautiverio. Al salir, mientras busca a su familia, conoce a una joven camarera, a la que seduce y con la que se acuesta bajo efecto hipnótico. Descubrirá luego, junto a los retorcidos motivos de su cautiverio, que esta joven no es otra que su hija largamente perdida. Las similitudes con Strella son evidentes –también sus diferencias, como veremos luego. Una segunda versión del Edipo en el cine la tenemos con la premiada película canadiense “Incendies”, de Denis Villeneuve, realizada en 2010, que nos presenta una suerte de Edipo palestino. Ambientada en un sitio impreciso de Medio Oriente, una madre se separa de su hijo al nacer y al cabo del tiempo este hijo va en busca de esa madre, encontrándola en el lugar y las circunstancias más desafortunadas –para utilizar la expresión de Edipo: “hijo de la Fortuna”. Y podríamos agregar “Poderosa Afrodita”, la versión tragicómica de Woody Allen, ambientada entre Nueva York y Grecia, que agrega el tema de la reproducción asistida. En suma, Strella integra una trilogía, un cuarteto de películas imprescindibles para repensar las peculiares construcciones de lo universal a la luz de la sexuación, tema del que nos viene hablando Monique David-Ménard.

Transcripción: María Paula Paragis

[1] El título del film, STRELLA, que es a la vez el nombre de la protagonista, es una condensación entre el nombre propio femenino Stella y el sustantivo “Trella”, que en griego significa “locura”, “extravagancia”.

Necesidad y contingencia en la vida amorosa

Monique David-Ménard — 2018-04-14T21:13:00Z

Sexualidad y sexo llegaron a ser palabras tan comunes –pero también tan confusas– que ya no se sabe de qué se habla cuando se las utiliza. Es por lo tanto necesario aclarar lo que aquí entendemos por sexualidad [1] . Digamos en primer lugar que a pesar de la trillada expresión “amor físico”, el amor no es físico. Por supuesto los cuerpos están implicados en el amor sexual, pero se trata de cuerpos erógenos hechos de placeres, de displaceres, de angustias que tienen que ver con una historia más que con simples percepciones y sensaciones aisladas. Prueba de esto es que nuestras pasiones más intensas no nos son provocadas por cualquier persona o cosa sino que emanan de situaciones y características precisas y sutiles del otro que la mayoría de las veces nos pasan desapercibidas. Aun cuando nos damos cuenta de qué están hechos nuestros deseos, no está en nosotros controlar su rumbo. Tampoco tenemos la posibilidad de rechazar de plano aquello que mueve nuestras pasiones. Cuando lo intentamos, pagamos en general un precio muy alto en síntomas, neurosis, y a veces en locura. Lo que casi siempre caracteriza a la vida amorosa es la desproporción imposible de controlar, desproporción entre un registro de placeres y displaceres que parecen tener poca importancia, y el carácter decisivo, sin embargo, de esas inclinaciones y de esas repulsiones que dirigen nuestra existencia, nuestras actividades, nuestros encuentros, nuestras elecciones.

Un ejemplo de pasión lo encontramos en la película de Cédric Kahn, Les Regrets. La película muestra una relación entre una mujer y un hombre, que se va haciendo imprescindible a lo largo del tiempo y a la vez invivible: cada uno de los protagonistas – interpretados por Yvan Attal y Valeria Bruni-Tedesci – es apresado por algo que le viene del otro, de manera tal que eso lo pone fuera de sí porque le muestra lo que él es. El objetivo de la película es el de hacer sentir lo que une a los personajes, algo que aparece bien marcado por la diferencia con las otras relaciones sexuales que cada uno tiene con sus respectivas parejas. Ahora bien, lo que une a estos personajes es al mismo tiempo banal, constitutivo e imposible de vivir, como si solo pudiera surgir cuando está a punto de desaparecer. Ese imposible constitutivo “pasa” muy bien a la imagen, gracias a la relación brusca que se establece entre las escenas en las que hacen el amor y la manera en que se hablan o no consiguen hablarse precisamente: la evidencia que se muestra en su relación sexual, tan directa y tan segura de sí misma a través de los años, conlleva un desprecio por las mediaciones y los matices que se corresponde con la manera en que se desencuentran: dándose citas inmediatas y difíciles de cumplir en las que nada se dice del otro ni al otro, salvo precisiones de lugar y hora y a menudo también, la imposibilidad justamente de asistir a la cita fijada. Al mismo tiempo, hay en la película algunos ensayos de los protagonistas por inventar un modo de hablar más adecuado a su placer sexual, por ejemplo cuando ella le pregunta: “¿Pero por qué me dejaste hace quince años? ¿Por qué te fuiste?” Primera respuesta de Yvan Attal en ese mismo modo brusco: “Decidí que si no llegabas a las 21 hs, me iba. Como no llegaste, me fui”. Segunda respuesta que no agrega más sobre lo que los une, pero subraya el carácter invivible de “eso”: “Te abandoné porque me volvías loco”. Por el lado de ella, la evidencia de su goce se resuelve en las palabras y en los actos de dos maneras: por un lado, el sufrimiento casi intacto de la primera separación de la que ella no parece haber tomado nota, y, por otro lado, su angustia cuando él le propone, en su segundo encuentro, ir a vivir con él y parten juntos hacia la residencia que habían elegido. Allí, ella dice que no, cambiando bruscamente sin que se comprenda por qué. Lo que, efectivamente, lo vuelve loco, pero no le impide a ella recordárselo algunos años más tarde, con la relación siempre intacta. En la sexualidad, cuando ésta compromete elementos decisivos en los protagonistas de una pasión, se trata realmente de algo muy preciso, y a la vez muy difícil de precisar y que circula entre los cuerpos que gozan y la búsqueda de una modalidad de palabra que pudiera igualar ese goce. Es eso lo que sale mal, y el fracaso es puesto en escena a través del carácter entrecortado de los mensajes intercambiados gracias a ese extraño instrumento de no-comunicación que es el teléfono celular; gracias también al contraste entre el hecho de que llegan siempre a la cita aún cuando sus ocupaciones son incompatibles y los encuentros siempre son entre dos trenes o entre dos citas.

El psicoanálisis tiene como objeto ese elemento inasible, irrisorio y decisivo que circula entre la evidencia de ciertas relaciones sexuales y la inadecuación de las palabras que tratan de dar cuenta de ellas. Esto no quiere decir que la búsqueda sea vana, sino que se produce en el modo de la inadecuación. La hipótesis del psicoanálisis es que nuestra singularidad de mujer y de hombre, vivida comúnmente en el amor, es del mismo orden que la estructura de nuestros sueños y nuestros síntomas, es decir de lo que se nos escapa de nosotros mismos y que al mismo tiempo nos constituye. En la transposición transferencial, la relación entre los objetos y las palabras cambia conservando la singularidad de su relación que puede ser descifrada cuando se repiten síntomas y sueños. Eso sin embargo no significa que un psicoanálisis remplace el goce por el saber. Pues la repetición no es puro saber sino experiencia de lo que se produce más allá del control y de la palabra; de tal manera que es esa inadecuación la que es puesta a trabajar, mientras que en las experiencias amorosas, ella anima la existencia y la amenaza confundiéndose con lo que viene del otro, de la pareja. En ese sentido, se puede decir que el dispositivo de la cura transpone la inadecuación del goce sexual y de la palabra acentuando esta inadecuación al instaurar una relación en la que el goce no será actuado sino que lo que pone en acción el deseo de hablarle a otro es el carácter constituyente e imposible de aquello que es buscado en la pasión. Puesto que el psicoanálisis no es una ciencia, es decir un saber ligado a una práctica que define una medida matemática para concebir las transposiciones que efectúa, el término desproporción se entiende aquí en un sentido amplio. Designa la diferencia de escala, en la vida amorosa, entre lo que “causa” nuestros deseos, que parece mínimo e irrisorio, y todo lo que desde allí se hace posible o fracasa.

Ahora bien, lo que por el momento llamo desproporción puede ser relacionado con las categorías lógicas de lo contingente y lo necesario: las nociones de contingente y necesario no tienen, en sí mismas, ninguna relación privilegiada con la vida amorosa ni con la desproporción que la constituye en la medida en que características aparentemente mínimas de nuestros deseos modelan el estilo de nuestras vidas. Deseo mostrar que ya de por sí la vida amorosa, y sobre todo tal como la experiencia de una cura analítica la desarrolla como en un laboratorio transformando sus características espontáneas, reúne la contingencia y esa desproporción que acabo de describir groseramente entre el amor y el deseo o entre los miembros de una relación amorosa. Desproporción y contingencia se relacionan una con la otra en el campo del amor sexuado.

Aunque ese término de desproporción no es exactamente el correcto pues introduce una idea de medida que quizá no corresponda aquí. Cuando Hegel hablaba de la vida de los organismos, invocaba una desproporción entre la causa y los efectos: al alimentarse de elementos exteriores para producirse a sí mismo, el ser vivo, decía, “no permite a la causa producir sus efectos sino que la suprime como causa”. En la idea de causalidad, en efecto, está precisamente la capacidad de producir un efecto, la causa siendo causa sólo por el efecto que produce y en el efecto que produce. Ahora bien, crecer o vivir manifiestan una iniciativa que utiliza un impulso desde el exterior pero que va más allá; lo que Hegel interpretaba diciendo que el efecto no es más aquí el-efecto-de-la-causa de manera tal que encontramos la misma cosa en la causa y en el efecto. Es en ese sentido que podemos hablar de una desproporción: lo que actúa sobre el organismo es la ocasión de desarrollo de una iniciativa que va más allá de la potencia misma de la causa. Es ese más allá de la medida causal que podemos llamar desproporción.

Dicho esto, el fenómeno cuya importancia en el psicoanálisis precisamente deseo mostrar no es en principio una cuestión de medida, ni tampoco de causalidad, sino de diferencia de lugares entre miembros de un proceso. Es por eso que el dispositivo de la cura es un buen decodificador de ello. Por ejemplo, en numerosas prácticas terapéuticas, sean éstas psicoanalíticas o no, se dice a menudo que no hay que culpabilizar a los padres por el efecto que algunos de sus comportamientos o de sus posturas en la existencia tuvieron sobre la historia de sus hijos. Pues la historia del niño nunca es el simple resultado de factores conscientes o inconscientes que se hubieran transmitido de padres a hijos. El niño transforma consciente o inconscientemente las causas que intervinieron en su formación. Eso proviene de la desproporción de la que hablaba Hegel. Aún cuando no nos situemos en el marco de una ciencia, el término de desproporción se relaciona con la cuestión causal.

Es en ese sentido que su pertinencia puede ser discutida en psicoanálisis. Quizás fue eso lo que llevó a Lacan a dar a uno de sus seminarios el título: La Transferencia en su disparidad subjetiva. El término disparidad indica muy bien la incongruencia de los lugares del analizado y del analista. Pero es también en ese seminario que Lacan define la posición del analista como la del sujeto supuesto saber. Ahora bien, yo he señalado que resumir la transposición que instaura la cura por el privilegio acordado al saber, aún supuesto, impide quizá pensar todos los aspectos de la repetición transferencial, como transformación y no solamente como reproducción de la esencia del amor. Si hablo de asimetría de los lugares dentro de una relación en lugar de desproporción, es porque en cuestiones de la vida amorosa y sexual, la situación es más compleja que esa simple desproporción: uno de los protagonistas no sabe jamás qué influencia ejerce sobre el otro, no controla lo que constituye el nudo de una relación preferencial, no controla tampoco – ni en el registro de los afectos ni en el del saber – el hecho de que ese no-control es justamente lo que está en juego en esa relación. En la niñez, esta asimetría está unida a una condición: el niño depende del adulto, no solamente para la conservación de su vida sino en todos los detalles que marcarán su acceso a la realidad; es el adulto quien da el tono, quien traza los lineamientos de aquello que adquirirá el valor de bueno o malo para el niño, de angustiante o indiferente. Aún allí, el modo en que el niño elabora lo que le ha sido diseñado es contingente en relación a lo que el adulto quería planear para el otro y que, más allá de los fines conscientes, es desconocido para él mismo o para ella misma. Y, por otra parte, el adulto no sabe nunca lo que será importante en aquello que le impone o propone al niño.

Cuando Winnicott decía “un bebé no existe”, hablaba de la complejidad de las relaciones entre un niño pequeño y su entorno mostrando cómo la angustia de la madre y la del niño tejen relaciones a la vez necesarias e imprevisibles; describía así una de las formas de la asimetría constitutiva en lo que concierne al amor, el odio, la angustia. Cuando hablaba de una madre “suficientemente buena” para describir cómo el adulto da sentido a los llantos, las risas y a las exigencias del niño insertándolos en un sistema de interpretaciones que “no pertenecen” al niño, que lo alienan forzosamente a algo de la vida inconsciente del adulto, pero que, sin embargo, pueden permitirle al niño no ser reducido a ese sentido impuesto, daba uno de los ejemplos princeps de esa asimetría esencial que desafía la pertinencia de la demasiado simple noción de causa en las relaciones afectivas.

[1] El presente artículo integra el prólogo de Monique David-Menard a su libro Éloge des hasards dans la vie sexuelle (Harmann, Paris, 2011). Agradecemos a la autora su autorización para publicar este avance, que sirve a la vez como adelanto de la edición en español de su libro. Los pasajes seleccionados fueron elegidos a propósito del análisis que hace la autora del film Les Regrets (Cédic Kahn, Francia, 2009).