Journal de Etica y Cine

The confusion. The Demjanjuk case and the representation of the Holocaust

Lior Zylberman — 2024-11-25T13:05:22Z

Abstract:

As part of an investigation into the representation of genocide in documentary film, this paper questions the representation of the Holocaust in the era of streaming platforms. Based on The Devil Next Door, a documentary miniseries produced by Netflix about the Demjanjuk case, we ask what effects and meanings are constructed by approaching this case from the formats of this platform, as well as by resorting to the logic of the true crime genre. In order to carry out the analysis, after presenting the case and the characteristics of audiovisual true crime, the miniseries is analyzed from its narrative on three levels: the place of the witness —the testimony of the survivor—, the presentation of the historical account —what will be called fast history— and the turn to the perpetrator. From the questions raised, it is concluded that the Holocaust is indeed already part of streaming culture, but new questions are still open: is this documentary miniseries an isolated production or does it mark the beginning of a new paradigm?

- Volumen 14 | Nº 3

Documentary film and genocide. Some ethical problems

Lior Zylberman — 2018-11-05T21:19:06Z

Abstact

This article is part of an investigation about the representation of genocides in documentary film. On this occasion, we will concentrate on exposing some ethical problems that may arise in the representation of genocide in documentary films. Documentary theorists such as Brian Winston, Carl Plantinga, and Bill Nichols have set out two main axes around ethics and documentary: the duties of the filmmaker towards the spectator –in terms of truth-falsehood– and towards the subjects represented. The analysis of this last direction leads to coincide those investigations with the analysis of the genocide studies; that is, the analysis of the “human element”. This article, then, proposes a cross between the analysis of the perpetrator-victim-bystander theorized in the context of the genocide studies with those perspectives that have problematized in ethical terms the representation of people in Documentary film. Along the way, we will not only seek to deepen it but also explore what other roles documentary film can establish in the representation of various genocide cases.

Key Words: Documentary Film │ Ethics │ Genocide │ Representation

- Volumen 08 | Nº 3

Cine documental y genocidio. Algunos problemas éticos

Lior Zylberman — 2018-11-05T21:14:45Z

CONICET | Centro de Estudios sobre Genocidio | UNTREF | FADU-UBA, Argentina

Introducción

Se ha dicho y se sigue afirmando que el genocidio es el crimen de crímenes. Comprenderlo de este modo es una potente aseveración pero también puede ser riesgoso, conduciéndonos a transitar un camino ríspido y complejo al momento de pensar su representación. Desde esa perspectiva el genocidio queda cubierto en un halo de sacralidad y misterio distintivo; a su vez, al rotularlo de ese modo, su carácter moral y ético queda ya establecido –incluso podríamos decir determinado– de antemano. Sin poner en discusión esa rúbrica, la pregunta central de este trabajo, que se desprende de una investigación mayor en torno a la representación del genocidio en el cine documental,se concentra alrededor de algunos problemas éticos que puede suscitar la representación de este fenómeno en este estilo de cine.

Autores como Brian Winston, Bill Nichols o Carl Plantinga han meditado sobre la ética en el documental haciendo foco principalmente sobre dos ejes: los deberes del realizador hacia el espectador –en términos de verdad-falsedad– y hacia los sujetos representados. Dichos ejes son los que de algún modo marcan la diferencia entre el documental y la ficción, y los ejemplos para fundamentar esta cuestión abundan. En la ficción, el director puede presentar una historia creando suspenso, ocultando información, puede hacer sufrir a sus personajes, incluso puede matarlos; y si los mata, los puede resucitar luego. Si maltrata a sus personajes, a lo sumo se llevará mal con los actores o con los espectadores. En el documental, en cambio, la relación entre sujeto y realizador es fundamental, éste no puede ser maltratado –ni mucho menos muerto– y la relación con la exhibición de la verdad resulta uno de los pilares fundamentales tanto para el documental como para la reputación del realizador.

En términos éticos, sugieren estos autores, al espectador se le debe garantizar que aquello que se representa realmente ocurrió, que los hechos coinciden con la realidad y que las evidencias que se presentan son prueba de ello; en otras palabras, no se debe engañar al espectador. Esta cuestión puede resultar un poco ríspida sobre todo si se piensa el documental en términos de tratamiento creativo; en esa dirección, Brian Winston sugiere que “las sensibilidades éticas del documentalista se han erosionado mucho debido a esta afirmación implícita constante sobre la licencia artística”(Winston, 2005, p. 181). Así, a pesar del anclaje en la realidad que requiere que se comporte éticamente, el documentalista busca en paralelo una creatividad que le permita ciertos grados de amoralidad justificada desde una mirada artística. La tensión entonces se produce en la presentación y manipulación de los hechos, de la evidencia y de la historia como también en los modos en que se llevan adelante las reconstrucciones: si la evidencia que se presenta debe tender hacia la verdad, lo mismo sucede con las reconstrucciones. A su vez, si el documental se diferencia no sólo de la ficción sino también del periodismo es porque, como señala Winston, el documentalista suele establecer un compromiso con los personajes de la película, mientras que el fin del periodista es exponer cierto saber a su público.

Para Bill Nichols, la pregunta en torno a una posible práctica ética no se trata de una interrogación más o de una mera pregunta retórica. A diferencia de organizaciones profesionales u otras instituciones o profesiones, los cineastas documentales no han adoptado un código ético que regule las normas de la profesión. De este modo, Nichols se pregunta qué obligación tiene el cineasta ya no para con los actores de los films de ficción, con quienes puede establecer una relación contractual bien definida, sino “para con personas reales cuyas vidas van más allá de los límites del encuadre y cuya conducta ante la cámara puede plantear graves problemas éticos, cuando no legales”(Nichols, 2007, p. 30). Si establecimos que el documental es, ante todo, una forma retórica audiovisual, el realizador, como al orador de la antigüedad, deberá ganarse la aprobación de los espectadores, a veces empleando fórmulas aceptadas y reconocidas, y no, como sugiere Nichols, suministrar una mera “transferencia de información”.

Otro autor que ha estudiado los niveles éticos en el documental es Carl Plantinga. Sus reflexiones (Plantinga, 2007) se inician sugiriendo que un director de ficción no comete ninguna injusticia con los seres ficticios que aparecen en el film si se los presenta como cobardes, avaros o vulgares, como víctimas, culpables o estafadores ni tampoco le hieren sus sentimientos ya que, ante todo, no son seres humanos [1]. Al tratar con los personajes, un realizador o guionista de ficción debe hacer frente a los estereotipos, las ofensas al público o las palabras que utiliza en los diálogos, que no son otra cosa que obligaciones ante los espectadores ya que los personajes de ficción en sí, por más que estén basados en personas “reales”, no poseen ningún derecho ni tampoco los directores contraen obligaciones para con ellos. En el documental, en cambio, las consideraciones éticas afectan tanto a las personas que aparecen en pantalla y que participan en el documental –y cuya forma de ser representadas es tarea del realizador– como también a aquellos a los que se refiere el documental en última instancia.

Documental y Genocidio

Para pensar la relación entre cine documental y genocidio resulta sugerente remarcar esta última línea. Siguiendo a Plantinga podemos preguntar cómo, al representar a un sobreviviente de un genocidio, no sólo se representa a la persona que, por ejemplo, brinda su testimonio, sino que también esa persona encarna a “la víctima” o a “los sobrevivientes”: se representa a una persona pero también una idea de un grupo. En definitiva, “no puede dañarse a un personaje de ficción pero las posibilidades de herir a una persona real mediante su representación fílmica son enormes” (Plantinga, 2007, p. 48).

Ahora bien, aunque el cine documental se proponga ofrecer “lo real” no se debe pensar sus representaciones en términos de verdad transparente u objetiva. Incluso cuando brinda un retrato de una persona, el realizador las “caracteriza” ya que “les construye una imagen y les proporciona una identidad más que simplemente imitar u ofrecer un testimonio transparente de quiénes son dichos protagonistas” (Plantinga, 2007: 48). De este modo, al estudiar la ética en el documental, Plantinga sugiere reparar en los medios en que los documentalistas se basan para caracterizar a las personas y analizar cuáles son los principios éticos que rigen este proceso. El documentalista selecciona, resalta algún aspecto sobre otro, incluso toma una posición interpretativa histórica concreta: así, la caracterización que hace el realizador de las personas es de algún modo una construcción dramática. Ahí yace, afirma Plantinga, una paradoja inherente del documental: pese a que pretenda contar la verdad, revelarla no será sinónimo de ausencia de punto de vista o una perspectiva en concreto ya que “aunque intente ofrecer imágenes y sonidos que retraten con exactitud lo que sucedió delante de la cámara, estos no llegan a proyectar a la persona o al acontecimiento en su totalidad y tampoco pueden escapar al hecho de que la cinta no es más que un conjunto audiovisual que se grabó desde una de las múltiples perspectivas espaciales posibles” (Plantinga, 2007, p. 53). Resulta interesante reparar las cuestiones que señalo a partir de Plantinga en dos documentales sobre el genocidio ruandés. Earth Made of Glass (Deborah Scranton, 2010) presenta diversas historias sobre la reconstrucción de Ruanda luego del genocidio y cómo la comunidad internacional continúa imputando al Frente Patriótico Ruandés por crímenes cometidos durante la guerra civil. Uno de los protagonistas de este título es el mismo Paul Kagame, presidente de Ruanda desde el año 2000 y líder del FPR; en el documental, además de contarnos su historia, Kagame es caracterizado, ante todo, como un héroe, como un líder con una lucidez política y con una fuerte voluntad de transformar a Ruanda en un país venerado. En cambio, en Rwanda: The Untold Story (John Conroy, 2014), documental producido por la BBC al cumplirse los veinte años del genocidio, la misma persona es caracterizada como un líder despótico, autoritario e, incluso, responsable tanto del asesinato del presidente Juvénal Habyarimana –su avión cayó derribado en abril de 1994– como del inicio del genocidio en 1994. Para todo documental, caracterizar a la persona en toda su complejidad es una tarea ardua y difícil de lograr, es por eso que antes de brindar una totalidad, los individuos son caracterizados desde una perspectiva determinada. Sin embargo, a pesar de que prime un punto de vista, a veces en forma más implícita otras en forma explícita –el documental de la BBC se propone contar la “verdad encubierta”–, sigue vigente el contrato tácito que se establece entre documentalista y espectador, es decir mostrar los hechos para que se sepa lo acontecido y, por otro lado, afirmar que en la película se presentan “verdades del mundo real”: “el hecho de que la caracterización de las personas sea, hasta cierto punto, creativa y constructiva (y que no se limite meramente a copiar o reproducir) no elimina el requisito de veracidad” (Plantinga, 2007, p. 55).

Los estudios sobre genocidio también han hecho hincapié en las personas, en “el elemento humano” (Alvarez, 2001, p. 18), haciendo referencia a la tríada propuesta por Raul Hilberg –víctimas, perpetradores, espectadores (bystanders)– y que de alguna manera u otra la mayoría de los investigadores sobre genocidio la han tomado ya sea para llevar adelantes sus estudios, focalizar en algunos de los actores o bien criticarlo. El propio Hilberg mencionó que estos actores no deben ser estudiados como estáticos o pasivos sino en su propia interacción. Por lo general se representa a la víctima en actitud pasiva, y es allí donde se fundamenta una de las críticas a este modelo: es verdad que las víctimas no tienen otra posibilidad que orientar sus acciones al poder abrumador del enemigo que las ataca; sin embargo, sus acciones también afectan a las de los perpetradores. Al pensar este paradigma y al efectuar diversos tipos de caracterización, el cine documental suele tipificar este modelo sin problematizarlo, reduciendo al genocidio a una tendencia moral de dos polos: el bien absoluto (la víctima o el sobreviviente) y el mal absoluto (el perpetrador). Esta tendencia se acentúa, justamente, a partir de la caracterización: el sobreviviente, en tanto víctima, sufre al dar su testimonio, como en The Last Days (James Moll, 1998) o Rwanda: Beyond the Deadly Pit (Gilbert Ndahayo, 2009); en cambio, el perpetrador, cuando testimonia, no se inmuta ante sus crímenes, se lo muestra frío y calculador, como en Escadrons de la mort: L'école française (Marie-Monique Robin, 2003), Duch, le maître des forges de l'enfer (Rithy Panh, 2011), o The Look of Silence (Joshua Oppenheimer, 2014). De este modo, el perpetrador queda representado como perteneciente a un grupo organizado y coherente motivado exclusivamente por el odio, que es la condición que habilita a presentarlos como pura maldad. Por otro lado, las víctimas no son representadas como actores activos sino fundamentalmente pasivos y, sobre todo, como meras víctimas. Desde ya que eso no implica afirmar que la víctima merecería la muerte sino pensar este esquema en forma activa, a los tres vértices como actores, influyendo sus acciones y reacciones en los otros.

El elemento humano en el documental

En continuidad con lo dicho, daré un paso más para pensar diversos tipos de caracterización. En el cine documental encuentro por lo menos seis actores que no son necesariamente presentados al mismo tiempo, a veces se focaliza en alguno en particular, otras se articula su participación a través del montaje, y en otras a través de un gran relato coral [2] Además de los tres actores ya mencionados, los documentales presentan y caracterizan como actores a las siguientes generaciones –hijos o nietos tanto de sobrevivientes como de perpetradores–, a los activistas y a los expertos –un actor que se posiciona en forma objetiva y desde una posición epistemológica de autoridad–.

Al pasar al estudio de la representación de la víctima se puede optar, al menos, por dos caminos. Por un lado, la víctima es representada por medio de su ausencia, sin voz ni cuerpo, a partir de las palabras de otros, como el caso de Namibia Genocide and the Second Reich (David Olusoga, 2005), un documental sobre el genocidio herero a principios del siglo XX, o incluso en el documental de denuncia Stop Genocide (Zahir Raihan, 1971) sobre Bangladesh. Así, es la voz de un otro y el material de archivo el que hace presente una ausencia, apelando como estrategia de representación a la mostración de los restos, ya sea a través de imágenes de archivo como en los registros en el presente.

El segundo camino, que puede estar interconectado con el anterior, es aquel que representa a la víctima-sobreviviente, posicionándose tanto como dicho actor y como testigo. Los primeros films documentales sobre los campos de concentración nazi no presentaban la voz de los sobrevivientes ya que en los registros realizados en los campos éstos actuaban como prueba corpórea de las atrocidades nazis antes que una voz precisa. Si bien desde la finalización de la guerra se publicaron testimonios escritos [3] y algunos documentales recurrieron a la voz de los sobrevivientes [4], esto fue más una excepción que una regla. Será recién con el juicio a Adolf Eichmann en 1961, como señala Annette Wieviorka, donde se produzca el advenimiento del testigo y, ya en las décadas de 1980 y 1990, el inicio de la era del testigo [5]. Esta era colocará sobre el testigo un lugar particular en tanto sujeto ético y moral, siendo su palabra sagrada e indiscutible (Wieviorka, 2006).

En tanto víctima, el sobreviviente es caracterizado con un halo de integridad moral y de bondad, soportando sobre sus espaldas una pesada carga. Incluso si cometió faltas en su lucha por sobrevivir, la caracterización llevada adelante no juzga esas acciones, manteniendo así dicha posición ante el sobreviviente. En Gardiens de la mémoire (Eric Kabera, 2004), por ejemplo, no sólo nos muestran las actividades que llevan adelante diversos sobrevivientes para mantener viva la memoria del genocidio sino, que al presentarlos, el realizador los caracteriza también como guardianes morales de la Ruanda actual. En consonancia, la fórmula de representación que suele primar al momento de caracterizar al sobreviviente es la del martirio (Burucúa & Kwiatkowski, 2014, p. 95), una persona que atestigua sobre un hecho conocido a partir de su propia experiencia pero no en términos judiciales sino porque al hacerlo se enfrentan a la posibilidad de un dolor: el mártir es una persona que padece sufrimientos o injusticias pero los sobrelleva y aguanta con sufrimiento y entereza. Así, en tanto mártir el sobreviviente, al dar su testimonio tiende a ser caracterizado como el que debe sufrir, debiendo la cámara registrar sus lágrimas –incluso siendo las lágrimas el vehículo de emoción y lazo afectivo con el espectador–. Cuando ello sucede, la pregunta que surge es ¿hasta dónde mostrar el sufrimiento del testigo? ¿Cuál es el límite de ese llanto? En The Last Days, el sobreviviente Bill Basch rompe en llantos al volver junto a su hijo al campo de Buchenwald [6], Ana, en Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1994), también es retratada de ese modo, lo mismo que los diversos sobrevivientes –entre ellos el director cuando relata cómo fueron asesinados sus padres– en The Rwandan Night (Gilbert Ndahayo, 2013) o en The Conscience of Nhem En(Steven Okazaki, 2008).

El otro actor de importancia en el elemento humano es también el perpetrador. Si a la figura de la víctima-sobreviviente se la caracteriza en términos de bondad absoluta, al perpetrador se lo hará en términos de maldad radical, quitándole todo elemento humano para describirlo como sobrehumano. De este modo, si la víctima queda simplificada al lugar del sufriente, el perpetrador queda reducido a hacer el mal por el mal mismo; en consonancia, gran parte de los documentales que tratan sobre genocidio suelen caracterizar a los perpetradores de modo unidimensional, perdiendo de vista los matices que existen en este grupo. Sin embargo, al ahondar en aquellos que han estudiado a los perpetradores tratando de responder por qué la “gente normal” puede llegar a tramar un genocidio, comprenderemos que este actor resulta mucho más complejo; en su interior encontramos a los ideólogos, los funcionarios, el establishment –empresarios e incluso profesionales de diversas disciplinas–, y, por supuesto, la mano de obra: como señala Yves Ternon, entre los perpetradores de un genocidio existen los que se “ensucian las manos” y los que no (Ternon, 1995, pp. 121-123). A su vez, existe un elemento más a tener en consideración: como crimen, el genocidio posee lo que cualquier crimen inviste, esto es, un móvil. Para decirlo de otro modo, ante un genocidio alguien también busca beneficios, y esos beneficiarios también forman parte de los perpetradores.

Dar la voz al perpetrador plantea otros tipos de problemas éticos, distintos a los que se despliegan al presentar a la víctima. Dar la voz a los perpetradores abre una nueva serie de paradojas éticas, la primera, se concentra en lo recién expuesto: ¿por qué no deberíamos escuchar la voz del perpetrador? Escuchar su punto de vista nos ayuda a por lo menos tres cuestiones: efectivamente a confirmar el exterminio –si es que lo confirma, en entrevistas los líderes Khmer Rouge han negado los crímenes–, a saber, qué idea e imaginario construyó el perpetrador sobre la víctima y, finalmente, a vislumbrar qué imagen tienen de sí mismos.

Hay así, por lo menos, dos cuestiones éticas más para plantear en torno a la aparición del perpetrador en el cine documental. La primera incumbe al pago de la entrevista. En términos éticos, toda persona se supone que está dando su imagen a la cámara, al realizador, por lo tanto no resulta inmoral el pago por el tiempo dado a la cámara. Surge aquí un posible límite: ¿se le debe pagar al perpetrador para ser entrevistado? ¿Está el realizador dispuesto a pagar? ¿Qué pacto se crea entre el entrevistado y entrevistador por medio del dinero? ¿El perpetrador será honesto o dirá lo que sea para cobrar por su participación? Errol Morris le pagó por su intervención a Fred Leuchter, también lo hizo Claude Lanzmann con Franz Suchomel. El francés justificó su decisión en que otros nazis, al no mediar dinero, le habían negado entrevista, en cambio Suchomel “apreciaba el dinero por encima de cualquier otra cosa” y la cantidad que le había hablado le “apuñalaba el corazón” a Lanzmann (Lanzmann, 2011, p. 444). Sin embargo, a pesar de aceptar ser entrevistado y contarle detalles sobre Treblinka, el nazi no accedió a ser filmado y solicitó que su nombre no figurara en el film. Lanzmann, en cambio, nunca estuvo dispuesto ni a perder la posibilidad de filmar a Suchomel –recurrió a una cámara oculta– ni a no mencionar su nombre: no estaba decidido a respetar su palabra por mucho que prometiera que no lo haría. [7] De este modo, ¿qué acuerdo ético debe llevarse adelante ante un perpetrador? ¿Ante la cámara, debe el perpetrador tener los mismos derechos a la intimidad que las víctimas? En esa dirección, también puede ser mencionado uno de los esfuerzos más interesantes en el empleo de la participación de perpetradores en el documental: la serie producida para la BBC por Laurence Rees The Nazis: A Warning from History (1997). Allí, la propuesta se concentró ya no en buscar el testimonio de los grandes responsables del genocidio o líderes nazis sino el de gente común, gente que creyó y se comprometió con el nazismo a largo de toda Europa: cómo es que para muchos el período nazi fue un “paraíso” a pesar de los horrores de Treblinka o Auschwitz sólo podía ser respondido por los perpetradores y no por los sobrevivientes (Rees, 2005, p. 147).

Quizá uno de los rechazos que más genera al ver a los perpetradores en la pantalla es, como ya lo señalara Hannah Arendt, su normalidad. Las memorias de varios Einsatzgruppen narradas en Das radikal Böse (Stefan Ruzowitzky, 2013) nos proveen un gran abanico de pensamientos y sensaciones que tenían las tropas especiales, y antes de ser movidos por una necesidad de hacer el mal, su tarea era, ante todo, un trabajo. En esa dirección, en sus indagaciones por la violencia humana, el psicólogo social Roy Baumeister sugiere que una de las formas de poner distancia a la normalidad del mal es pensar a este último en términos de “mal puro”, señalando a esta visión de mito. Este mito no hace sino ocultar “la causalidad recíproca de la violencia”, representando “a víctimas inocentes que luchan contra enemigos malvados y sádicos”; de este modo, el mito alienta a la gente “a creer que son buenos y que seguirá siendo buena” confiriendo “una especie de inmunidad moral a las personas que creen en él” (Baumeister, 1999, pp. 95-96). Una posición similar mantiene James Waller, quien en su estudio sobre la perpetración de genocidio resalta la necesidad de comprender que en los genocidios el perpetrador se caracteriza por su normalidad; para tal fin, sugiere que en los análisis sobre éstos la pregunta no debe ser quiénes son estas personas sino cómo son estas personas que, similares a nosotros, se convirtieron en perpetradores de genocidio. Por lo tanto, si entendemos al genocidio como un proceso resulta también sugerente poder pensar los marcos sociales del mal, de qué manera, en qué circunstancias y bajo qué influencias psicológicas se autoriza a gente normal a matar, a convertirse en asesinos en masa (Waller, 2007).

El tercer elemento humano se caracteriza por los espectadores (bystander). Sobre este actor hay escasas producciones sobre él, soliendo ser mencionado en los diversos documentales y en sus variados y complejos matices pero sin ahondarlo en profundidad. Pese a ello, se dan varias modulaciones en su caracterización que permiten complejizar a este actor. Por un lado, encontramos documentales en torno a varias modalidades de resistencia a regímenes genocidas, como The Restless Conscience: Resistance to Hitler Within Germany (Hava Kohav Beller, 1992). Por el otro, la mención de la inacción del resto de los países cuando los genocidios tenían lugar como en Armenian genocide o Ghosts of Rwanda. Los bystander también resultan de una caracterización, que a veces los colocan más próximo a los perpetradores, como en Shoah, donde escuchamos los testimonios de los campesinos polacos que cuentan como observaban la deportación de los judíos, o de meros testigos, como se hace a la sociedad toda en La República Perdida II (Miguel Perez, 1986). Este complejo actor también es el personaje central de Portrecista (Ireneusz Dobrowolski, 2006), un documental sobre Wilhelm Brasse, prisionero y fotógrafo de Auschwitz. A partir de su testimonio, de la descripción de sus tareas, ¿cómo pensar su posición? ¿Brasse fue una víctima? ¿Un espectador? ¿O, en tanto herramienta de los nazis un perpetrador? En la exploración de recuerdos sobre la desaparición de sus padres y su vida en el campo, Albertina Carri en Los Rubios (2003) intenta hablar con los vecinos de la casa donde vivían con sus padres, dando éstos una versión de los hechos con temor, distancia y desconfianza; incluso recuerdan a esa familia como rubios –siendo todos los integrantes de pelo oscuro–: esto da cuenta no sólo de las distorsiones de la memoria sino también cómo era vista esa familia, como algo extraño y llamativo, en ese barrio. Sin dudas, uno de los films de mayor resonancia sobre este actor es Shake Hands with the Devil: The Journey of Roméo Dallaire (Peter Raymont, 2004). Inspirado en las memorias del General a cargo de la Misión de las Naciones Unidas en Ruanda, misión que tenía como objetivo monitorear la apertura democrática luego de la guerra civil, Roméo Dallaire quizá sea la figura del bystander por excelencia. Según su relato, la ONU poseía todos los medios para detener el genocidio sin embargo las órdenes de sus superiores eran no intervenir; de este modo, Dallaire observó cómo las matanzas se sucedían sin poder intervenir. El debate en torno a qué pudo haber hecho escapa al propósito de esta investigación, sin embargo, en los diversos documentales donde Dallaire da testimonio, como en el film de Raymont, éste es caracterizado como un héroe. A pesar de su fracaso, su persona queda a salvo mientras que es la institución la que queda señalada como la que impidió la detención del genocidio. En ese sentido, el film de Raymont se concentra en el regreso de Dallaire a Ruanda con motivo del décimo aniversario del genocidio, buscando en ese viaje una forma de redención a pesar de su fracaso.

Tres actores más

Quisiera señalar, a continuación, tres actores más que no forman parte de la tríada característica los estudios sobre genocidio y que de alguna u otra manera resultan de interés para profundizar en las ramificaciones y consecuencias del genocidio como en los “elementos humanos” que han emergido en la producción documental.

Al primero lo denominaré el experto, que tiene como función dar cuenta de los debates históricos o de detalles contextuales. Por lo general no tiene un vínculo vivencial con lo acontecido, lo que le brinda una posición de objetividad y verdad exponiendo los hechos, brindando conclusiones e interpretaciones. Su participación es la que puede autorizar, por medio del montaje, la veracidad de las imágenes de archivo; a su vez, su voz permite complementar, enmarcar e interpretar lo que los testigos directos vivenciaron. De este modo, en Armenian Genocide (Andrew Goldberg, 2006), Vahakn Dadrian es uno de los que lleva adelante el relato histórico del genocidio armenio, Raul Hilberg lo hace en Shoah, Samantha Power lo hace en Ghosts of Rwanda (Greg Baker, 2004) y en Watchers of the Sky (Edet Belzberg, 2014), David Chandler y Ben Kiernan lo hacen para el capítulo sobre Pol Pot en la serie The Most Evil Men and Women in History (2001). La experimental Das radikal Böse (Stefan Ruzowitzky, 2013) construye su soporte documental a partir del testimonio de múltiples expertos como Robert Jay Lifton, Christopher Browning o Patrick Desbois, entre otros.

Al segundo lo denominaré el activista. En numerosos documentales esta figura suele ser posicionada en el mismo nivel testimonial que el experto o del bystander, lo cierto es que su participación en los hechos resulta más activa y vivencial. Con todo, en diversos títulos su voz se diluye entre la de otros testimoniantes como es el caso de Philippe Gaillard, de la Cruz Roja Internacional, en Ghosts of Rwanda. En ese sentido, hay un número de films dedicados especialmente a una o varias figuras que, a modo de Quijote luchando contra los molinos, lleva adelante diversas tareas de concientización o búsqueda de justicia. Así, muchas de estas producciones tienen como función retórica la de concientizar, haciendo ello en dos niveles: por un lado, documentando la labor del actor; por el otro, dirigiéndose al espectador, en tanto bystander, para que active de algún modo contra la injusticia, intervenga o bien tome conciencia de la dimensión de determinado genocidio. En Triage: Dr. James Orbinski's Humanitarian Dilemma (Patrick Reed, 2008), la cámara sigue al Dr. James Orbinski, ex presidente de Médicos sin Fronteras, en su regreso a diversos países africanos que sufrieron desastres humanitarios –Ruanda luego del genocidio, por ejemplo–para reflexionar sobre la posibilidad de llevar paz a aquellos que sufren como también sobre las posibilidades políticas de las ayudas humanitarias. Watchers of the Sky (Edet Belzberg, 2014) sigue a cuatro personajes que continúan el mandato de Lemkin de luchar contra toda forma de genocidio; a la vez que se traza una biografía del jurista polaco, el documental plantea las relaciones entre política y genocidio en la lucha de Luis Moreno Ocampo, fiscal del Corte Penal Internacional, por llevar a juicio a Omar al Bashir, presidente de Sudán, o la de Emmanuel Uwurukundo, sobreviviente del genocidio ruandés que realiza asistencia humanitaria en los campos de refugiados en Chad. Screamers (Carla Garapedian, 2006) a la vez que relata la historia del genocidio armenio y de otros casos –como Ruanda o Darfur– sigue al grupo de rock System of a Down, cuyo cantante es descendiente de sobrevivientes del genocidio armenio, en su lucha para que dicho crimen sea reconocido por el gobierno estadounidense; al mismo tiempo, al reflexionar sobre la naturaleza del genocidio, el film muestra la posibilidad de la gente común para detener próximos genocidios. Una caracterización similar se efectúa en Darfur Now (Ted Baum, 2007), donde se presenta a varias personas que llevan adelante diversas tareas de concientización y reclamo por declarar como genocidio a los hechos en el territorio sudanés. Lo sugerente de este documental es que además de personalidades del espectáculo, como los actores George Clooney o Don Cheadle, el film se concentra en la figura de Adam Sterlig, caracterizándolo como un hombre común que con sus esfuerzos y voluntad logró que el gobernador Arnold Schwarzenegger firme un proyecto de ley sobre Darfur.

Este tipo de caracterización, la del hombre común luchando contra gigantes, es la que también se emplea en The Devil Came on Horseback (Ricki Stern y Annie Sundberg, 2007), donde se nos presenta a Brian Steidle, un ex marine devenido en fotógrafo quien luego de ser testigo de los hechos en Darfur se dispone a emplear sus imágenes como forma de concientización. La caracterización de Steidle efectúa un recorrido singular: de soldado a espectador luego de testigo a activista culminando como un héroe moral, exponiendo la idea de que, en el marco de un exterminio en masa, un hombre común puede influir y modificar el destino genocida de un grupo. Finalmente, el actor social principal de Brother Number One (Annie Goldson y Peter Gilbert, 2011) es delineado de igual forma. Rob Hamill, un conocido deportista neozelandés y ex candidato al parlamento de en país natal, cuenta la historia de su hermano Kerry, encarcelado y asesinado en Tuol Sleng luego de ser detenido por navegar en aguas camboyanas, y su búsqueda personal por lograr justicia. En su lucha, llegando a testificar en el juicio contra Duch, su voz se alza no solo por su hermano sino por todas las víctimas camboyanas como también las de cualquier otra forma de violencia estatal.

El tercero, finalmente, lo denominaré el inconformista. Sugiero este actor al repasar documentales como Juan, como si nada hubiera sucedido, Los Rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2007), New Year Baby (Socheata Poeuv, 2006), 2 oder 3 Dinge, die ich von ihm weiß (Malte Ludin, 2005), The Flat (Arnon Goldfinger, 2011) e incluso What our Fathers Did (David Evans, 2015). Estos títulos comparten varias cuestiones en común, ante todo que son en primera persona (o primera persona enmascarada), luego que sus protagonistas suelen ser hijos, segunda generación, y, finalmente, que el protagonista –por lo general el mismo director o desplazando su persona a otro actor social– no se conforma con la “versión oficial” de los hechos, con los secretos familiares o con la injusticia. Así, en Juan, como si nada hubiera sucedido Esteban Buch intenta hacer justicia por Juan Herman, único desaparecido de Bariloche, cuando el poder judicial no pudo –o no quiso– hacerlo; al dar con y exponer a los diversos responsables de la desaparición del joven, el film funciona como una cámara-justicia o, como sugiere Jorge Ruffinelli, un escrache fílmico (Ruffinelli, 2005, p. 307). Los Rubios y M resultan ser exploraciones sobre la militancia de los padres y las influencias de ésta sobre ambos directores pero la modalidad en que la exploran quiebran los estándares establecidos; de este modo, lejos están de continuar el estilo de los padres sino que en tanto hijos se diferencian generacional como estéticamente. New Year Baby, The Flat y 2 oder 3 Dinge… son títulos en los cuales los realizadores o bien deben lidiar con un secreto familiar o con las formas de elaboración del genocidio en el seno familiar. En la primera, Socheata Poeuv llevará a su familia a Camboya para descubrir que sus hermanos no son sus consanguíneos sino hijos de otros parientes que fueron asesinados durante el genocidio; el film de Goldfinger hace frente a la amistosa relación –que incluía vacaciones juntos– entre sus abuelos judíos y un SS antes y después del Holocausto; finalmente, el film de Maltin bucea las formas en que sus hermanas y sus familias hacen frente a la marca de Caín: esto es, ser descendiente de un importante cuadro nazi. Finalmente, What Our Fathers Did plantea un diálogo entre Niklas Frank y Horst von Wächter, hijos de dos relevantes jerarcas nazis, mediado por el abogado especialista en Derechos Humanos Philippe Sands; en sus viajes conversatorios por diversas partes de Europa, Frank desarrollará su punto de vista crítico acerca de su padre mientras que von Wächter se negará a ver del mismo modo a su progenitor. De este modo, en el corazón del documental se encuentra la pregunta fundamental que todo hijo de genocida se hace en torno a su padre: ¿debo amarlo a pesar de todo? [8] Con todo, la figura más relevante en este film es el propio Frank ya que es él quien plantea las preguntas –y respuestas– incómodas como ciertas reflexiones políticamente incorrectas sobre su relación con la sombra de su padre.

La ética en el documental no sólo puede estudiarse en torno al elemento humano, también puede ser discutida a partir del tratamiento sonoro que el realizador efectúa, ya sea la musicalización –una forma de caracterizar– como también la banda sonora –La República Perdidia II o la serie Apocalypse (Isabelle Clarke y Daniel Costelle, 2011-2016), por ejemplo, son dos documentales de compilación que en su montaje agregan efectos de sonido o foley a las imágenes–. Eso lleva también a discutir en términos éticos el uso y creación de nuevos sentidos efectuados por medio del montaje; es decir, cómo el material de archivo es conducido a un proceso de designificación-resignificación. Asimismo, en términos del uso de materiales de archivo se halla también la controversia en relación al horror: ¿se deben mostrar las imágenes más conmocionantes? ¿Ayuda la mostración de dichas a imágenes a imaginar lo inimaginable, a conocer? ¿Ayudan a construir una verdad sobre lo sucedido?

Existe también otra posible discusión ética: la postura del realizador ante los hechos. Todo documental sobre genocidio no solo intenta presentar evidencia o testimonios sino que también ofrece una interpretación sobre el caso; así, ¿qué consecuencias puede acarrear la interpretación que se efectúe? ¿Cuál es la responsabilidad del realizador al ofrecer una perspectiva determinada sobre el genocidio expuesto?

Con más preguntas que respuestas, lejos de establecer un deber ser, intenté plantear problemas y debates que lejos están de clausurar en una normativa única y particular; así, las discusiones solo quedan resueltas en formas paradojales o de aporías. Esto se debe a que la posición ética, tal como presenté a lo largo del trabajo, no es unívoca sino variable tanto para diversos documentales sobre un caso determinado como incluso en una misma producción. En última instancia es el realizador quien debe enfrentar y asumir una actitud ante estos problemas, tomar posición y responsabilizarse por sus decisiones.

Bibliografía

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Ruffinelli, J. (2005). Documental político en América Latina: un largo y un corto camino a casa (década de 1990 y comienzos del siglo XXI)”. En C. Torreiro& J. Cerdán (Eds.), Documental y vanguardia. Madrid: Cátedra.

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[1] Plantinga se refiere a los personajes y no a los actores. Desde ya que para el cine de ficción se puede pensar una ética de trabajo particular.

[2] Se podría sumar un actor más: la narración en off en tanto “voz de Dios”. Si bien no es necesariamente un actor, este recurso es el que le permite al director enmascarar su posición bajo un halo de objetividad.

[3] Por ejemplo, el libro de memorias L'Espèce humaine de Robert Antelme fue publicado en 1947 y la novela autobiográfica La nuit de Elie Wiesel fue publicado originalmente en 1956.

[4] Los textos en off de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956) pertenecen a Jean Cayrol, sobreviviente del campo de Gusen. Para Le temps du ghetto (Frédéric Rossif, 1961) se utilizó como textos en off algunos escritos que fueron recuperados de los archivos clandestinos enterrados entre las ruinas del gueto.

[5] Si bien en 1964 The Pawnbroker (Sidnely Lumet) dio por primera vez espacio al sobreviviente del Holocausto como personaje protagónico de un film, fue la controvertida miniserie Holocaust (Marvin Chomsky, 1978) la que despertó un interés mayor por la palabra de los sobrevivientes del Holocausto; de este modo, uno de los primeros documentales estadounidenses en torno a esta figura fue Kitty: Return to Auschwitz (Peter Morley, 1979).

[6] De hecho, el afiche de dicho film remite a esa escena: Basch sentado en el campo, en llanto, cubriéndose la cara.

[7] Es preciso señalar que Suchomel no es el único nazi filmado en Shoah. También recurrió a la cámara oculta y al incumplimiento de no mencionar su nombre para registrar el testimonio de Franz Schalling, guardia en el campo de Chełmno, y de Walter Stier, jefe de de la oficina de administración de los ferrocarriles del Reich. También filmó, en forma esquiva, a Joseph Oberhauser, un oficial nazi en el campo de Bełżec.

[8] Esta pregunta se repite en varios documentales que tienen a descendientes nazis como protagonistas.

Scapegoating the Foreigner

Lior Zylberman — 2018-05-12T00:11:07Z

Abstract

In latter years, different authors have established and analyzed the different forms of new violence or rather diagnosing the characteristics hidden behind globalization. Violence has become the media's lead player and is already part of the daily images we see day after day, both privately and publicly. Some of today's thinkers have made reference to religious violence, and claim a return to this form of violence. We, however, believe this to be a mistake: there is no return to something that has never left. Primary violence has been a subject of vital interest for René Girard who sees violence as constitutive of society and to which there is no possible way out of it. Only religion, by means of the rationalization of sacrifice, provides this solution which is as violent as the violence it intends to eradicate. Over time, law, legality and the administration of justice have stalled and managed this social violence, allowing people to live in certain harmony. To inquire further into this, to see in what manner this violence “returns” to culture and becomes part of the imaginary of our modern society, of civilization, we propose to analyze four “violent” films: Fury (1936m Fritz Lang), The Ox-Bow Incident (1943, William Wellman), To Kill a Mockingbird (1962, Robert Mulligan) and Stromboli (1950, Roberto Rossellini) through which we will see how, by means of sacrifice, the community protects itself against its own violence.

Key Words: Social Violence | propitiatory victim | sacrifice | Law | order

- Volumen 03 | Nº 3

Sacrificar al extranjero

Lior Zylberman — 2018-04-15T21:39:00Z

Presentación

En los últimos años diversos autores han establecido y analizado las diferentes formas de nueva violencia, o bien diagnosticado las características ocultas, una especie de doble faz, de la globalización (Appadurai, 2007). La violencia ha alcanzando tal protagonismo mediático que ya forma parte de las imágenes cotidianas que visualizamos día a día de manera privada como también pública. Arjun Appadurai hace mención a la violencia propiciada por las imágenes de la última guerra en Irak, estas le hacen pensar en la violencia más simple: la religiosa. Citando a Girard, el autor establece un retorno a ese tipo de violencia (Appadurai, 2007: 27). Creemos que comete un pequeño error: no hay retorno, lo que nunca se ausentó no puede retornar.

Sabemos que la violencia originaria ha sido un tema de vital interés para René Girard. Para él, la violencia es constitutiva de la sociedad y no hay una posible salida a esto (Mack, 1987). Según Girard sólo la religión, por medio de la racionalización del sacrificio, provee esta solución, siendo ésta tan violenta como la violencia que planea erradicar. Con el tiempo, la ley, el derecho y la administración de justicia han ido gestionando y frenando dicha violencia social, permitiendo vivir en cierta armonía. Pero lo cierto es que la violencia social retorna continuamente, no ha sido ni será erradicada.

Para profundizar lo dicho, ver de qué manera esta violencia “retorna” en la cultura y forma parte del imaginario de nuestra sociedad moderna, de la civilización, nos proponemos analizar cuatro películas “violentas”. Veremos cómo por medio del sacrificio la comunidad se protege de su propia violencia (Girard, 1983). A tal fin, las películas que tomaremos serán: Furia (Fury, 1936, Fritz Lang), Conciencias Muertas (The Ox-Bow Incident, 1943, William Wellman), Matar a un Ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962, Robert Mulligan), y Stromboli (1950, Roberto Rossellini).

Sacrificar al extranjero

Si bien a las cuatro películas las une la violencia, veremos que no hay derramamiento de sangre; incluso en Conciencias Muertas, un western de la época clásica del género, sólo se dispara un rifle en muy pocas ocasiones. Por lo tanto estas películas poseen una violencia social que bien podríamos analizar bajo la óptica de Girard, aplicando su parecer como también colocarlo en tensión a fin de ver cómo el cine ha colocado en su imaginario la violencia social y a la vez cómo recoge este problema y qué salida propone.

Las primeras tres películas mencionadas comparten una trama similar: la comunidad se ha visto sacudida por un crimen, ya sea un secuestro (Furia), un supuesto asesinato (Conciencias muertas) o una violación (Matar a un Ruiseñor). Si bien la justicia intenta, por su camino, ser cumplida, la comunidad se ha sentido golpeada; en ellas hay violencia y sólo por medio de un sacrificio, buscando una víctima propiciatoria, la comunidad podrá acallar esa violencia. En ellas vemos aquello que Girard escribió:

La relación entre la víctima potencial y la víctima ritual no debe ser definida en términos de culpabilidad y de inocencia. No hay nada que “expiar”. La sociedad intenta desviar una víctima relativamente indiferente, una víctima “sacrificable”, una violencia que amenaza con herir a sus propios miembros, los que ella pretende proteger a cualquier precio (Girard, 1983: 12).

En Furia, Spencer Tracy interpreta a Joe Wilson, un joven que llega a un pueblo donde han secuestrado a una niña. Joe es un extranjero en ese pueblo, por lo tanto es detenido por la policía para ser interrogado. Rápidamente se extiende el rumor de que han detenido a un sospechoso por el secuestro y pronto dicho rumor se transforma en verdad. La comunidad está furiosa, desea descargar su violencia en el extranjero: Joe es la víctima propiciatoria perfecta. Con su sacrificio ningún poblador del pueblo se verá afectado y cada uno de ellos quedará libre de cualquier culpa. De esta forma, el pueblo se organiza para ir a la cárcel a linchar a Joe. Al no poder ingresar, la multitud comienza a apedrear el calabozo, lo enciende fuego y termina en llamas con Joe adentro. Por medio del montaje que Fritz Lang lleva a cabo notamos que la gente disfruta de dicha ceremonia. A través de Joe vemos cómo se elimina la pelea entre allegados, el sacrificio de Joe restaura y funde a la comunidad en una sola, una gran unidad social.

Algo similar sucede en Conciencias muertas, donde a partir del rumor del asesinato de un ganadero, se organiza una partida de cowboys para ir en busca de los homicidas y “darles su merecido”. De igual manera que en Furia, esta película transcurre en un pueblo, donde la idea de comunidad es mucho más estrecha que en una ciudad. Este conocimiento cara-a-cara comunitario hace que el otro sea el mismo, casi no hay distancia personal: por lo tanto nuevamente aparece la figura del extranjero, del otro absoluto; será en él donde la comunidad colocará su violencia. El deseo de violencia se dirige a los prójimos, pero no puede satisfacerse sobre ellos sin provocar ningún tipo de conflictos; conviene, pues, desviarlo hacia la víctima sacrificial, la única a la que se puede herir sin peligro, pues no habrá nadie para defender su causa. Aquí, a diferencia de Furia el extranjero es representado por tres personajes: un cowboy recién llegado a la zona, un viejo y un mexicano. Estos forasteros son colocados rápidamente como víctimas propiciatorias y a tal fin se lleva a cabo un “sacrificio ritual”. Mientras se preparan las sogas para ahorcar a las víctimas sacrificables también se les da su última cena. Lo cierto es que estos tres personajes nada tienen que ver con el asesinato del que se los acusa; sin embargo, a la comunidad no le importa, ya han encontrado a sus chivos expiatorios. Los perseguidores, por ende, siempre acaban por convencerse de que un pequeño número de individuos, o incluso uno solo, puede llegar, pese a su debilidad relativa, a ser extremadamente nocivo para el conjunto de la sociedad (Girard, 2002). Como bien vemos en esas escenas, el sacrificio logra su cometido, las víctimas sustituyen a todos los miembros y a la vez éstos sustituyen al asesino real. Tanto en Conciencias muertas como en Furia vemos lo que Girard sugiere: la víctima ritual es exterior a la comunidad.

De igual forma sucederá en Matar a un Ruiseñor, donde Tom Robinson, un hombre de color, es acusado de violar a una joven blanca. Como en las dos películas antes citadas, aquí vemos a un otro, un extranjero, que si bien forma parte del pueblo permanece en sus márgenes, y es acusado de un crimen que, como se verá luego, no ha cometido. Sin embargo, la comunidad cree que por medio de su ajusticiamiento (sacrificio) ésta volverá a estar en paz. Nuevamente vemos cómo la tesis de Girard es puesta en imágenes: a través de esta víctima propiciatoria, el hombre de color, suplanta a la comunidad, que es retratada como hipócrita, racista y con una gran violencia apaciguada; el enjuiciamiento de Tom Robinson no hará más que descargar la violencia reprimida de la comunidad, actuando como bisagra del sentir oculto, de aquello que nunca se ha ido y permanece latente en la comunidad: la violencia.

En las tres películas lo ritual se bate codo a codo con la ley. Recordemos que si bien las películas transcurren en pueblos alejados de grandes metrópolis, en las películas citadas nos encontramos en plena modernidad. Esta oscilación que plantean las películas entre la ley y el ritual resulta sugerente de ser pensado a luz de lo mencionado. Vemos que la violencia social no es aplacada por la ley, la comunidad exige otro tipo de reparación y no se trata solamente de venganza, sino que es una forma de sublimar esa violencia colectiva. De hecho, en Conciencias muertas el segundo del sheriff va con el contingente en busca de los supuestos asesinos, es decir la víctima propiciatoria. En cierta forma, este hecho puede ser leído tal como Girard lee el actuar de Caifás en el curso del debate que termina con la decisión de dar muerte a Jesús. Lo que dice Caifás es la razón misma, es la razón política, la razón del chivo expiatorio. Limitar la violencia al máximo pero si es preciso, recurrir a ella en último extremo, para evitar una violencia mayor; es decir: violencia para aplacar la violencia. Tanto en Furia como en Conciencias muertas la(s) víctima(s) propiciatoria(s) se bate(n) entre lo instintivo y el derecho, reclaman un juicio, por la ley, mientras que la comunidad exige una reparación con el fin de aplacar su impulso.

Tierra de Dios

Ahora bien, ¿qué sucede en Stromboli? ¿Por qué la hemos traído a colación? Aunque este film de Rossellini difiera bastante de las otras mencionadas, encontramos en ella elementos similares. Aquí tenemos a Karin, una sobreviviente de la guerra que se encuentra en un campo de prisioneros. Ella, tal como las víctimas propiciatorias de los films anteriores, es una extranjera. Al ser su visa a la Argentina negada, Karin se encuentra apátrida, en un lugar donde ella es pura otredad. Para salir del campo acepta casarse con Antonio, su única opción para salir de allí. Pero del campo pasa a otro campo: Stromboli. Allí Karin, pese a ser la mujer de Antonio, será la extranjera y sobre ella el pueblo, la comunidad, ejercerá una terrible violencia, no tanto física como en los otros films citados, pero sí verbal-psicológica. A diferencia de las otras películas, Stromboli es pura religiosidad, recordemos que lleva por subtítulo Tierra de Dios. Allí, en esa tierra divina, Karin es la extranjera que trae los males, pero no será como en Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini, en donde el visitante enamora a cada integrante de la familia para luego partir, sino que aquí ella será odiada de forma visceral, hallando refugio tan sólo en Antonio y en la prostituta del pueblo; sin embargo, esto provocará mayor rechazo. Stromboli es un pueblo primitivo que vive en constante lucha contra la naturaleza como único medio de supervivencia, y como tal será ella la que se hará cargo del sacrificio. Karin, agobiada ya de la violencia con la que es tratada, huye embarazada de Antonio, y en una larga marcha asciende por el volcán que rodea al pueblo; Rossellini termina allí la película, con un final abierto, pero a pesar de éste se puede inferir que Karin fue alcanzada por el volcán, tragada por él. La naturaleza se ha devorado a la víctima propiciada por la comunidad y con la partida de Karin el pueblo ha aplacado, momentáneamente, su violencia: la comunidad vuelve a estar en calma. El volcán es una gran metáfora de la comunidad, y si toda la comunidad puede perecer por la furia del volcán es mejor, sin duda, que muera una persona por todos los demás.

Girard también afirma que “los hombres consiguen evacuar con mucha mayor facilidad su violencia cuando el proceso de evacuación no se les presenta como propio, sino como un imperativo absoluto, la orden de un dios cuyas exigencias son tan terribles como minuciosas” (Girard, 1983: 21). Si observamos con detenimiento las películas mencionadas, veremos que la comunidad pareciera actuar de esta forma, si bien no hay dios que le haya ordenado el sacrificio ritual, es la misma comunidad que actúa como tal, ella misma lo pide escindiéndose de lo real, actuando como ajena, los linchamientos no se presentan como propios sino ajenos a ellas.

En los films citados, los pueblos se encuentran unidos, cada uno colaborando y apoyando al otro, tal como se ve en las escenas del juicio en Furia, el espíritu de unidad en Conciencias muertas, la unanimidad del jurado en Matar a un Ruiseñor o el rechazo total de Karin en Stromboli. Es en ese “todos juntos” que los conspiradores divinos inmolan a un miembro de su grupo. Sin la colaboración de todos, “el sacrificio hubiera perdido sus virtudes. Basta la mera abstención de un solo asistente para que el sacrificio sea peor que inútil: peligroso” escribe Girard (1983: 108). Es claro esto en Conciencias muertas cuando la comunidad amenaza a los tres que se resisten a ir en busca de los asesinos, les advierten que quizá luego vuelvan por ellos (para colgarlos).

Que las cuatro películas posean como denominador común a una víctima propiciatoria extranjera no es azaroso. Este diagnóstico realizado por el cine en torno a este tema se relaciona en forma directa con la idea de Girard del extranjero colectivamente expulsado o asesinado. Al fin y al cabo, Edipo era también un extranjero...

Restitución del orden

Ahora bien, ¿Cómo finalizan las películas citadas? ¿Cómo restituye el orden la violencia descargada? ¿Es útil el sacrificio? ¿Ha apaciguado a la comunidad? En todas las películas apreciamos el sentimiento de ofensa y el pedido de reparación por medio de la víctima propiciatoria. A su vez, tal como se ha dicho, todas transcurren dentro de la modernidad; por lo tanto, ¿cómo hacen estas comunidades para lograr finalizar su ritual?

Aquí es donde el cine, o al menos las películas citadas, no puede alcanzar la profundidad del imaginario social, no puede dar cuenta de la violencia social. Girard mismo ha planteado que al desplazar la totalidad del sacrificio fuera de lo real, el pensamiento moderno sigue ignorando la violencia. Esto mismo sucede con el cine obligado por su propio happy end moralizante, tranquilizador y reproductor del estado de derecho.

Si nuestra civilización vive bajo el imperio de la ley, estas películas no podrían plantear que los sacrificadores completen su círculo ritual, es decir, “que se salgan con la suya”. Las películas, a excepción de Stromboli, nos darán un cierre moralizante en donde la violencia intestina jamás deberá colocarse a la par de la justicia. Por lo tanto, sólo la justicia podrá administrar ese tipo de violencia, racionalizando la venganza.

Stromboli no plantea nada de esto, es la que sale indemne de lo antes dicho. Si bien Rossellini plantea un final abierto, la confrontación final se da entre el ser humano y la naturaleza, entre Karin y el volcán o, si queremos, en una especie de tríada entre dios, el pueblo y ella. Estos tres llegarán a un acuerdo “implícito” que seguramente hará bien a la comunidad, y eso sólo se alcanzará con el sacrificio de ella.

En Furia, luego del linchamiento de Joe, el gobernador toma cartas en el asunto. Ahora hay que juzgar a los sacrificadores: nuevamente una nueva violencia para que no haya más violencia. La trama se construye bajo el ocultamiento a los pobladores de que Joe sobrevivió y lo que desea es venganza. Finalmente, cuando la justicia dictamina sentencia contra los imputados, Joe es convencido por su novia de dejar atrás su furia y perdonar a quienes atentaron contra él. El happy end es consumado con el perdón y el beso de la pareja: así, la comunidad vuelve a estar en paz. Cabe preguntarnos, ahora, si el “germen de violencia” ha sido reducido.

Este mismo pensar acontece en Conciencias muertas. Una vez que los cowboys acometieron su ritual y colgaron a los tres extranjeros, el juez y el sheriff, les informan que la supuesta víctima asesinada sólo fue herida y que ya tienen apresados a quienes cometieron dicho delito. Ahora la ley caerá sobre los “verdaderos” asesinos. De repente los cowboys ya no son más unos ritualistas sino unos asesinos. ¿A qué se debe esto? A que el sacrificio perdió su aura santa, se han dado cuenta de que una delgada línea separa el sacrificio ritual del asesinato y eso deberá pesar en sus conciencias. Tanto Furia como Conciencias muertas se presentan como alertas frente a las actuaciones impulsivas de las masas [1] a su vez, nos recuerdan que la violencia social siempre está en estado de latencia incluso en las sociedades actuales. Girard escribió, justamente, que en nuestras sociedades la violencia intestina no está ausente, pero jamás se desencadena hasta el punto de comprometer la existencia de la sociedad.

Matar a un Ruiseñor nos relata un final que podríamos colocar entre medio de Stromboli y las dos recién mencionadas. Por un lado, la justicia falla en contra de Tom; es decir que, pese a las pruebas aportadas por Atticus (el abogado de Tom...y padre excepcional), la justicia lo ha encontrado culpable [2]. Así, Atticus acepta la voz de la ley a pesar de estar equivocada. El film nos dice que el individuo no debe tomar la justicia por mano propia, debe aceptar lo que ésta dictamine. De esta manera, la comunidad siente que su honor ha sido reintegrado, la paz vuelve a reinar sobre el pueblo. Sin embargo, vemos que la violencia no ha sido apaciguada sino que aún está ahí, y para nada latente sino bien manifiesta: las pruebas que Atticus aporta demuestran que Mayella Ewell, la joven que acusa a Tom, fue golpeada y abusada por su propio padre. Aquí resuelven la restitución del orden también en una forma: luego del suicidio de Tom, será Boo Radley quien llevará adelante los “ritos”: al querer Bob Ewell, el padre de Mayella, atacar a los hijos de Atticus, Radley los defenderá matándolo. Pronto el crimen es cubierto de forma tal para que parezca un accidente. Así cierra la película, mostrándonos que es la ley quien apacigua la violencia, pero la amenaza de la violencia no es suprimida.

A modo de cierre

Estas películas ilustran lo que Girard (2002) escribió: la ocultación del homicidio colectivo sigue practicándose entre nosotros con la misma fuerza insidiosa e irresistible que en el pasado. Como productos de una cultura determinada, éstas ponen en imágenes lo que se encuentra presente en el imaginario. No es casual, entonces, que la violencia social sea una y otra vez llevada a la pantalla. Si esto ocurre es porque ésta nunca nos abandona sino que es un “eterno retorno”, aunque más que un retorno debería ser pensado como algo constante, algo constituyente. Es con Jacques Derrida con quien cerraremos este trabajo, él ha pensado la otredad como ningún otro al afirmar que “todos los Estados-nación nacen y se fundan en la violencia. Creo irrecusable esta verdad. Sin siquiera exhibir a este respecto espectáculos atroces, basta con destacar una ley de estructura: el momento de fundación, el momento instituyente, es anterior a la ley o a la legitimidad que él instaura. Es, por lo tanto, fuera de la ley, y violento por eso mismo ” (Derrida, 2003: 36). Podríamos pensar, por lo tanto, que la violencia nos lleva a una aporía: ¿cómo salir de la violencia social cuando esta nos constituye?

Referencias

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Girard, René, (2002), El chivo expiatorio, Barcelona: Anagrama.

Mack, Burton, (1987), "Introduction: Religion and Ritual" Violent Origins: Walter Burkert, Rene Girard, and Jonathan Z. Smith on Ritual Killing and Cultural Formation. Stanford: Stanford University Press.

[1] Vale la pena recordar los años de producción de estos dos films y ver qué sucedía en Europa. Es menester recordar que Furia es la primera película que Lang hace en los Estados Unidos luego de su autoexilio de la Alemania nazi.

[2] Cabe mencionar que, en su crítica al racismo imperante en los Estados Unidos, el jurado está conformado por todos hombres blancos.