Journal de Etica y Cine

Grief Technologies en Metropolis

Juan Jorge Michel Fariña, Eduardo Laso — 2026-07-21T14:22:47Z

El cine se prepara para uno de sus aniversarios más trascendentes. En 2027 se cumplirán 100 años del estreno del Metrópolis, de Fritz Lang, realizado a partir de la novela de Thea von Harbou, que ambienta la historia ¡en 2026! Como se sabe, la película es una maravilla del expresionismo alemán que sintetiza visualmente el tratamiento de los cuerpos bajo el capitalismo. Las filas interminables de trabajadores abatidos y la legión de quienes los reemplazarán en sus puestos se encuentran entre las imágenes más conmovedoras y recordadas, como así también la del famoso Maschinenmensch ("hombre-máquina"), uno de los mayores íconos en la historia del cine.

La película, cuya reconstrucción completa fue posible gracias a un hallazgo dos décadas atrás en Buenos Aires, ha sido leída en múltiples claves y se han derramado sobre ella ríos de tinta. Su famosa moraleja «El mediador entre la cabeza y las manos ha de ser el corazón», se ha prestado a interpretaciones controvertidas que van desde la conciencia sobre lucha de clases y la batalla de los oprimidos contra la desigualdad social, hasta una apología encubierta del Nacionalsocialismo.

En ediciones anteriores de Etica&Cine Journal nos hemos ocupado de estas cuestiones [1]. Para la presente reseña vamos a preferir un sesgo diferente, ya que Metrópolis puede ser pensada como una visionaria advertencia respecto del uso de androides y tecnología robótica para la elaboración de duelos. Aunque no se lo nombra en estos términos, la trama anticipa en cien años uno de los usos más inquietantes de la inteligencia artificial generativa: los programas que se proponen como “tecnología del duelo” (grief tech). Se trata de sistemas que procesan restos digitales (fotografías, videos, audios, mensajes, redes sociales) para recrear avatares, bots o androides que simulan la personalidad y voz del ser querido que ha fallecido.

En Metrópolis, John Fredersen, el líder supremo y gobernante de la ciudad, estaba casado con Hel, una hermosa mujer que muere al dar a luz al hijo de ambos. Pero antes de ser la esposa de Fredersen, Hel había sido pareja del científico e inventor Rotwang, que seguía enamorado de ella. Para inmortalizarla, Rotwang, tan genial como delirante, crea un monumento gigante en su honor y fabrica una mujer robot a imagen y semejanza de ella. Esa es la génesis del androide más recordado del cine.

Así, a partir de su siniestro invento, Rotwang rinde culto privado a la memoria de Hel, prohibiéndole a Fredersen acceder tanto al mausoleo como a la réplica. Por esta vía busca vengarse de su adversario y al mismo tiempo negar la muerte del ser querido, consagrando sus investigaciones a que el androide cobre vida con el espíritu y la inteligencia emocional de Hel. Pero la trama del film deparará sorpresas… y el desenlace trágico de este engendro artificial nos alerta respecto de la vana empresa que supone reemplazar con tecnología el complejo trabajo de duelo.

Un siglo más tarde, plataformas como Seance AI o You, Only Virtual utilizan redes neuronales para crear réplicas conversacionales. Estos avatares imitan el estilo de comunicación de la persona fallecida, permitiendo a sus deudos interactuar con ellos por texto, voz o video. Uno de los más difundidos es el proyecto "Dadbot", creado por el investigador, escritor y periodista de tecnología estadounidense James Vlahos en 2016. Se trata de un experimento que se nombra como de "inmunidad digital" y busca preservar la memoria de su padre, John, quien fue diagnosticado con cáncer terminal. El sistema se basó en la recopilación de historias orales y grabaciones de voz reales de su padre, lo que permitió simular su forma de hablar y sus rasgos de personalidad.

A partir de su proyecto personal, Vlahos cofundó HereAfter AI, una empresa que ofrece servicios similares para que las personas puedan conversar con recreaciones virtuales de sus familiares utilizando grabaciones de voz… y en China ya hay proyectos de “resurrección digital” basados en desarrollo de tecnología para sincronizar movimientos labiales con grabaciones de voz, dando así lugar a la proliferación de "robots de duelo" altamente personalizados, que se ofrecen a los familiares como ayuda para cerrar ciclos o mantener formas de conexión con la persona fallecida.

Metropolis fue ambientada justamente en 2026 y hoy la humanidad asiste a esta proliferación de émulos de Rotwang, que en nombre de la ciencia pretenden suprimir el real de la muerte. El cine, en cambio, no ha dejado de ofrecer pistas respecto de estos riesgos. Desde el clásico “IA” de Steven Spielberg (2001) hasta la reciente “Futuro Desierto”, de Lucía Puenzo (2026) llevamos ya un cuarto del nuevo siglo lidiando con la cuestión. [2]

Las líneas argumentales tienden a reiterarse, pero siempre aportando matices al tema. La película surcoreana Wonderland (Kim Tae-yong, 2024) ficciona un servicio de inteligencia artificial que permite a los usuarios hacer videollamadas y reconectarse con réplicas simuladas de sus seres queridos fallecidos. O la japonesa Sheep in the Box (Hirokazu Koreeda, 2026), que sigue a una pareja que, ante la pérdida de un hijo, acepta adoptar un androide diseñado por inteligencia artificial a partir de las huellas digitales del niño difunto. Y, por cierto, el recordado episodio de Black Mirror "Be Right Back" (Owen Harris, 2013), en el que luego de la muerte de su novio, una mujer recurre a un nuevo servicio online que procesa toda su información digital para reconstruir su personalidad, pasando de mensajes de texto a una réplica corporal con su misma apariencia física.

Capítulo aparte merece seguramente Marjorie Prime (Michael Almereyda, 2017), versión cinematográfica de la obra teatral nominada al Premio Pulitzer de Drama en 2015 y estrenada en Broadway en 2025. Ambientada en un futuro cercano, la historia muestra a una anciana con demencia que interactúa con un "Prime", un holograma de inteligencia artificial interactiva programado para parecerse a su difunto esposo cuando era joven. Por esta vía la mujer intentará reconstruir los recuerdos que poco a poco va perdiendo.

La muerte de un ser querido exige un trabajo simbólico para tramitar el vacío y no sucumbir a la melancolía o a la renegación maníaca. Freud advirtió que en el duelo coexisten el amor y el odio, y que esta ambivalencia genera una profunda culpa. En Metropolis toda la estrategia de Rotwang va en la línea de renegar el duelo. El inventor se refugia en lo imaginario para rechazar la castración como real. La ambivalencia hacia Hel se manifestará luego cuando, al darle vida, lo haga encarnando una versión malvada de María. En lugar de la visión idealizada y pura, la de una mujerzuela manipuladora y cruel. Cuando las llamas devoren el disfraz de la falsa María quedará al descubierto el carácter ominoso de su invento. Se revelará así su falso duelo, anclado a la culpa y al resentimiento.

[1] Acerca de nuestras lecturas previas sobre Metrópolis, ver la Editorial de Mariana Gómez a propósito de la segregación en https://journal.eticaycine.org/Segregacion y la compartida con Paula Mastandrea sobre roboética en https://journal.eticaycine.org/Meta-memoria-y-roboetica

[2] Para un análisis más detallado de la cuestión del duelo en IA, de Spielberg y Her, de Jonze, ver el artículo “La IA en el cine”, de Eduardo Laso con la colaboración de Juan Jorge Michel Fariña. Se reseñan allí una veintena de películas, proponiendo lecturas analíticas sobre cada una de ellas. Disponible en: https://www.aesthethika.org/La-inteligencia-artificial-en-el-cine

Creators and parents in the Frankenstein myth

Eduardo Laso — 2026-03-14T15:02:16Z

Abstract

The text analyzes the Frankenstein myth starting with the famous phrase "It's living," highlighting that the doctor refers to his creature as "it," that is, as a thing and not as a human being. The profound meaning of Victor Frankenstein's experiment is not to cure or bring back to life someone who already existed, but to create human life from death, defying the natural limits of reproduction.

This act is an aspiration characteristic of the Enlightenment spirit: humanity's attempt to take God's place through science. However, when the creature comes to life, the creator experiences horror and rejection, revealing the ethical and psychological conflict of having gone "beyond the father."

From a psychoanalytic perspective, the central drama of the myth is the absence of filial desire: the creature is neither desired, named, nor recognized as a child. Therefore, it is reduced to a laboratory product, without identity or a place in a line of descent. This explains its condition as a "monster," understood as that which is rejected by its creator. The human or monstrous destiny of a being depends not so much on how it was created, but on whether it was loved, recognized, and placed in a relationship of desire and filiation.

Keywords: Science | Desire | Filiation | Father

- Volumen 16 | Nº 1 - March 2026

Creadores y padres en el mito de Frankenstein

Eduardo Laso — 2026-03-14T14:59:14Z

Universidad de Buenos Aires

Colin Clive en Frankenstein (1931) de James Whale

“…si el hombre vence al fin a la muerte, ¿no morirá también el hombre con ella, su enemiga? (…) ni los dioses ni el Paraíso existen por sí mismos, solo son, y solo fueron siempre, parte del relato humano”
Jesús Alonso Burgos, Teoría e historia del hombre artificial

“It´s alive”

Posiblemente, una de las frases más recordadas de la historia del cine sea el grito del Dr. Frankenstein encarnado por el actor Colin Clive en la primera adaptación cinematográfica sonora de la novela gótica de Mary Shelley. Al descubrir que tuvo éxito en insuflar vida a su criatura exclama, preso de un estado de locura maníaca, “It´s alive”. El grito, ausente en el relato original, se reiterará en varias adaptaciones posteriores al cine, desde la de versión de Kenneth Branagh a la de Mel Brooks. [1]

El inglés distingue los pronombres he, she, it, reservando el tercero para referirse a cosas que no pertenecen al campo humano. La primera alusión del doctor a su criatura es en términos de “it”: una cosa, un “eso”. Se ha traducido al castellano por “está vivo”, dejando el sujeto tácito. En sentido estricto, no dice “él está vivo”, sino “(eso) está vivo”.

El doctor Frankenstein se concibe como creador de vida humana, pero no como padre. ¿Por qué se toma el trabajo engorroso de ensamblar un hombre a partir de partes de cadáveres, en vez de seguir la vía más simple y directa de resucitar a un muerto? Es que eso sería devolverle la vida a un humano que antes existió. Alguien con nombre propio que fue concebido por unos padres, que nació del vientre de una madre, que fue probablemente deseado, amado, nombrado, criado. Que logró constituir una identidad en el vínculo con los primeros Otros. Resucitarlo mediante la ciencia sería un acto reparatorio por el que se le devuelve la vida a un sujeto que ya preexistía. Pero no es eso lo que busca el doctor Frankenstein. Él no quiere ser meramente un reparador, un curador, un médico que le devuelve la vida a quien la perdió. Hijo del iluminismo, pretende ser creador de vida humana. Demostrar que se puede ser Dios mediante la ciencia. No se se trata por lo tanto de devolverle la vida a un muerto, sino de crear a un hombre nuevo a partir de partes de cadáveres, para luego insuflarle vida. Doscientos años después, los nietos de Frankenstein se proponen alcanzar ese logro sin necesidad de hurgar en cementerios: ahora se puede hurgar en el ADN e intentar clonar un ser vivo en laboratorio.

Hay algo de enigmático en el experimento del Dr. Frankenstein: no apunta a curar ni reparar. Se trata de vencer a la muerte, creando vida humana nueva a partir de la tecnología, en una vía renegatoria de la castración que nos atraviesa como humanos sexuados y finitos. No intenta crear vida humana desde la vida, siguiendo los caminos comunes de la reproducción sexuada, que pone en juego el deseo y la diferencia sexual, sino desde la muerte, a través de la experimentación científica, sorteando la diferencia de los sexos, la relación sexual y el deseo filiatorio, comandado por la pulsión de saber. El enigma del sentido último de elegir semejante vía para producir a un ser humano, le retorna al creador en forma de pregunta que le dirige la criatura. Y le retorna en primer lugar como vértigo, angustia y rechazo del producto de su acto, exactamente en el punto en el que tiene éxito en ir “más allá del padre”, cuando contempla su producto terminado, creyendo que ha logrado emular a Dios.

En la novela, Víctor Frankenstein confiesa:

“En una horrible noche de noviembre concluí mi labor. Con una ansiedad que casi lindaba en la agonía reuní a mi alrededor los instrumentos de la vida para poder infundir el soplo de la existencia en la cosa inanimada que yacía a mis pies. Era casi la una de la madrugada; la lluvia golpeaba lúgubremente contra los vidrios y mi vela casi se había consumido cuando, al resplandor de la luz casi extinguida vi que se abría el opaco ojo amarillento de la criatura; respiró con esfuerzo y un movimiento convulsivo agitó sus miembros. ¿Cómo puedo describir mis emociones ante esta catástrofe, o cómo bosquejar el monstruo que con tan infinito afán y cuidado había intentado formar? Sus miembros eran proporcionados, y había escogido rasgos bellos. ¡Bellos! ¡Dios mío! Su piel amarillenta apenas cubría el juego de músculos y arterias debajo de ella; el cabello, de un lustroso tinte negro, caía libremente; los dientes tenían la blancura de las perlas; pero estos rasgos exuberantes sólo formaban un contraste tanto más horroroso con sus ojos acuosos que parecían casi del mismo color que las sombrías órbitas blancas en las cuales encajaban, con su tez marchita y sus labios rectos y negros. Los diferentes accidentes de la vida no son tan inconstantes como los sentimientos de la naturaleza humana. Había trabajado mucho durante casi dos años, con el único propósito de infundir vida a un cuerpo inanimado. Para lograr esta meta me había privado de descanso y salud. La había deseado con un ardor que excedía de lejos la moderación; pero ahora que mi labor estaba concluida, se desvaneció el sueño de belleza, e inenarrable horror y disgusto me llenaban el corazón. Incapaz de soportar el aspecto del ser que había creado, me precipité fuera de la habitación y continué durante mucho tiempo paseando en mi dormitorio, incapaz de calmar la mente y conciliar el sueño”. (Shelley, s/d)

Una y otra vez, lo que retorna en algún momento de las variaciones de este mito moderno que es Frankenstein, es la pregunta de la criatura dirigida a su autor: “¿por qué me creaste?”. Pregunta por el deseo del Otro que, en estos relatos, no tiene al amor como respuesta, con las consecuencias catastróficas que invariablemente se presentan en este mito, desde los films de James Whale hasta los replicantes de Blade Runner de Ridley Scott. La pregunta dirigida al creador es en el fondo también un reproche humano, demasiado humano: “¿Por qué me creaste… tan mal?”. [2] Es decir, desvalido ante las fuerzas de la naturaleza y de los otros, destinado a enfermar, envejecer y morir, con una capacidad de entendimiento que, a diferencia de los demás seres vivos, permite estar advertido de las propias limitaciones, arrojado a un estado de permanente insatisfacción, en constantes malentendidos y desencuentros con los demás, cegado por pasiones, atravesado por ilusiones inmanentes o trascendentes, corriendo sin cesar como Aquiles tras esa tortuga llamada felicidad, sin poder alcanzarla.

La filósofa Hannah Arendt señala que

“la condición humana es tal que el dolor y el esfuerzo no son meros síntomas que se pueden suprimir sin cambiar la propia vida; son más bien los modos en que la vida, junto con la necesidad a la que se encuentra ligada, se dejan sentir. Para los mortales, la 'vida fácil de los dioses' sería una vida sin vida”. (Arendt, 1993)

Es que la castración estructural se vive como maldición, cuando aquellos que gestaron la venida al mundo de un sujeto no lo han hecho desde el deseo de hijo, otorgándole un valor fálico. La entrada en la ecuación fálica articula un viviente al campo del deseo del Otro en calidad de un objeto valioso que ilusoriamente viene a colmar la falta materna, siendo inscripto en una cadena genealógica, nombrado y filiado. El cuerpo vivo es elevado así a la dignidad de sujeto, para unos Otros que lo anhelaban desde antes de nacer, al ubicarlo en calidad de falo: alguien que es nombrado según el deseo de los padres, y protegido por la ley paterna que prohíbe el goce incestuoso, para advenir provisoriamente al lugar que Freud nombraba “his majesty, the baby”, al menos durante el tiempo constituyente de la subjetividad.

La maldición que padece la criatura del Dr. Frankenstein es ser un mero producto de un experimento para satisfacer las ambiciones científicas de su creador. No hay allí ningún deseo de filiar, y de ahí que ni siquiera se preocupó su creador por construirle un cuerpo armonioso. No le importó el aspecto que tuviera, el detalle del aspecto físico, de la imagen bella; sólo ver si se podía producir vida a partir de partes de cadáveres. Ni siquiera se hace soporte de una mirada que le devuelva, como espejo, la ilusión de un cuerpo unificado. La mirada horrorizada de su creador le devuelve a la criatura lo real de su cuerpo suturado. La criatura es un corps morcelé, cuerpo hecho de fragmentos cosidos de cadáveres, como consecuencia de que el Otro no le devuelve una imagen amable falicizada con la que identificarse. Su cuerpo parece más propio para ser exhibido en un museo de medicina que para circular entre semejantes. Esta ausencia del velo de la belleza revela lo real de un cuerpo hecho de fragmentos que no se integran bajo una mirada amorosa del otro, ya desde el proyecto de su creación. Como consecuencia, la apariencia de la criatura despierta horror, repugnancia. ES un híbrido entre lo vivo y lo muerto: un muertovivo. En la novela, el tema de la fealdad de la criatura es lo que desde el inicio provoca el rechazo en el doctor. [3] Un rechazo por lo que creó, como también un rechazo al gesto de haberlo creado.

Hay una dimensión horrorosa en el acto frankensteiniano ligado a que, si se puede crear humanos con recursos tecnológicos, el logro científico arroja por la borda toda idea de trascendencia. Es el horror de un acto inventivo que se vincula al parricidio. Si el Dr. Frankenstein de Colin Clive agrega a su grito triunfante “ahora se lo que se debe sentir ser Dios”, este momento maníaco dura un suspiro. Es que, si un ser humano imperfecto como él logra mediante sus artificios crear vida humana cual un moderno Prometeo, entonces no hay Dios ni plan divino. De la manía a la melancolía hay un paso. Al crear su criatura, ha socavado la existencia de un Otro trascendente.

La maldición de Frankenstein es la que arroja el doctor sobre la criatura producto de su acto, un decir mal sobre el ser vivo que ha arrojado a la existencia. Un decir técnico y no filiatorio y humanizante. Al punto que no lo nomina. Es un “eso”. Luego pasará a llamarlo “monstruo”, pero sin nombre propio [4]. Es el público el que le ha asignado el apellido del doctor a su criatura, filiándolo pese al rechazo de su creador de hacerse padre del monstruo para que ingrese en una cadena filiatoria. Y cuando la criatura le pida una compañera, volverá a rechazarlo, porque no quiere que tenga descendencia, espantado de convertirse así en el creador de un mundo de monstruos.

En 1974 Mel Brooks estrenó una de las mejores comedias cinematográficas: Young Frankenstein. Tomando como base la serie de películas sobre el monstro que hiciera Hollywood durante los años treinta, especialmente las dos primeras protagonizadas por Boris Karloff. En la película, Frederick, el bisnieto del Dr. Frankenstein, debe volver al castillo siniestro de su abuelo, donde es tentado de recrear su fallido experimento. Cuando finalmente vuelva a producir un ser vivo hecho con capacidades mentales disminuidas y fuerza sobrehumana, se arrepentirá al inicio de su creación. Pero Mel Brooks propone un giro inesperado: que Frederick pase de temer al monstruo, a tratarlo como un hijo. Le brindará protección, educación y lo presentará en sociedad como un hombre supuestamente tan refinado que hasta puede interpretar un número musical. En el extremo, con tal de que no maten a su hijo, decide compartir su cerebro para que sea más elocuente. Si las películas originales sobre el mito giran en torno de la maldición de no ser deseados, nombrados ni filiados por el creador, Young Frankenstein corrige este funesto mal-decir sobre el deseo, presentando una demostración de por qué el destino de un sujeto como humano o como monstruo no se juega tanto en cómo ha sido alguien traído a la vida (si natural o artificialmente), sino si fue deseado en calidad de humano a integrar en una cadena filiatoria, o por el contrario rechazado en calidad de resto o cosa. De si los primeros Otros han alojado o no, a ese ser viviente, como objeto amoroso que colme ilusoriamente sus propias carencias. [5]

El monstruo es así un modo de retorno en la escena, de lo rechazado de lo simbólico por su creador, al no ubicarse en calidad de padre. Retorno mortífero tanto para el creador como para su criatura. Ese es el espíritu de la novela que imaginó Mary Shelley: el monstruo maldecido, a su vez maldice y se maldice, para terminar junto a su creador en el confín del mundo, destruyéndose. El retorno de la pregunta de la criatura por su existencia dirigida a su creador, sólo encuentra un trasfondo mortífero, del que se sale con un pasaje al acto asesino. Así lo imaginó Mary Shelley, y las variaciones del mito reiteran este final, por ejemplo en Blade Runner. Allí se trata de la creación de vida sintética, de la fabricación de réplicas humanas por una corporación tecnológica. Replicantes que también se vuelven contra el ingeniero Tyrrel, su padre constructor, al interpelarlo sobre los motivos de que los haya creado y que les haya programado una vida breve de tan solo cuatro años.

La última versión del mito, dirigida por Guillermo del Toro, propone un final tan forzado, que abre a la pregunta de por qué la criatura perdonaría a su creador, cuando este no ha hecho otra cosa que humillarlo, lo que toca al problema de las condiciones, pero también de los límites, de lo perdonable.

Referencias

Arendt, H. (1993) La condición humana, Barcelona, Paidós, pág. 129.

Lacan, J. (1993) “Dos notas sobre el niño”, en Intervenciones y textos 2, Buenos Aires, Manantial, pág. 56-57.

Shelley, M. (s/d) Frankenstein, México, Fundación Carlos Slim, https://cdn.pruebat.org/libros/pdf/Frankenstein.pdf

Wolovelsky, E. (2020) “Frankenstein. La creatura”, en Frankenstein, la gran profecía, Buenos Aires, Mochuelo Libros, pág. 15.

[1] Esta secuencia, que va desde el film original hasta el Prometheus de Riddle Scott, pasando por Blade Runner, Mary Shelley y otras versiones del mito, se puede ver en el clip "Prometeo: interés ético del mito" un trailer conceptual cinematográfico de Eduardo Laso en colaboración con Juan Jorge MIchel Fariña, disponible en español con subtítulos en inglés en https://drive.google.com/file/d/1Tz0OXt1zjdx1eyOvhVZowuHKkbvtPWUP/view?usp=sharing

[2] La referencia a El Paraíso Perdido de John Milton es manifiesta: “¿Acaso te he pedido, Hacedor, que de esta arcilla me hicieses hombre? ¿Yo te he rogado que me alzases de las sombras?”.

[3] “Supongamos, además, que la creatura dada a la vida por la virtud del conocimiento hubiese estado signada por la belleza y no por la fealdad, y que en lugar del rechazo le hubiesen sido dados halagos y favores: ¿no sería Frankenstein el hombre más grandioso, el más venerado y querido, que nuestro mundo haya visto?”. (Wolovelsky, 2020, pág. 15)

[4] La palabra “monstruo” para referirse a la criatura aparece más de 30 veces en la novela. El término (del latín monstrum) es aplicado a cualquier ser que presente anomalías o desviaciones notables respecto a su especie. También se dice de alguien que, debido a su deformidad moral o física, provoca rechazo.

[5] “Las funciones del padre y de la madre se juzgan según una tal necesidad. La de la madre: en tanto sus cuidados están signados por un interés particularizado, así sea por la vía de sus propias carencias. La del padre, en tanto que su nombre es el vector de una encarnación de la Ley en el deseo”. (Lacan, 1993, pág. 56-57)

From Chaotic Becoming to Event Invention, Through Traumatic Elaboration

Eduardo Laso — 2025-07-11T23:13:19Z

Abstract

The recent Netflix miniseries El Eternauta, an adaptation of the famous comic strip by Héctor Germán Oesterheld, offers an opportunity to review and test the categories of traumatic elaboration, eventful invention, and chaotic becoming proposed by Ignacio Lewkowicz in his latest book, “Thinking Without a State: Subjectivity in the Age of Fluidity”.

Keywords: Event | Catastrophe | Elaboration | Trauma

- Volumen 15 | Nº 2 - July 2025

Del devenir caótico a la invención acontecimental, a través de la elaboración traumática

Eduardo Laso — 2025-07-11T23:11:01Z

Universidad de Buenos Aires

Unas chicas están pasando una jornada recreativa en una lancha en medio del río, y de pronto el cielo se torna amenazante. Un portero sale de su edificio y se desploma bajo los primeros copos de una nieve extraña que cae sobre Buenos Aires. Un grupo de amigos que juega a las cartas ve la escena y cuando alguien sale para auxiliarlo, también pierde súbitamente la vida, cubierto ya por una nevada tupida y mortífera. Se corta la luz y el vecindario queda desierto ¿Qué sucede? ¿Qué hacer? Es esta entrada situacional la que nos interesa. Es la dimensión más poderosa del relato, porque abre a la incertidumbre: podemos estar ante un fenómeno atmosférico, un desarreglo climático, un virus que se transmite por el aire enrarecido… ¿un ciberataque, como el que se conjetura produjo el apagón de la península ibérica la semana pasada?

El primer episodio de la serie de Netflix El Eternauta nos confronta así con lo ominoso: el orden de las cosas se disloca y lo familiar se torna súbitamente desconocido. El desastre que irrumpe, provoca desconfianzas entre amigos, sospechas sobre vecinos, terror en el barrio, que se torna desconocido. La amenaza se vuelve éxtima: un exterior que es también interior. El enigmático peligro mortal empieza a entretejerse con la estofa de los fantasmas de cada uno, para dar algún sentido a lo siniestro, y el otro semejante se vuelve un peligro potencial. En otras palabras, el evento produce una catástrofe de los vínculos sociales.

En “Catástrofe: experiencia de una nominación”, Ignacio Lewkowicz (2006) proponía tres modos de relación de una organización o estructura –social, grupal o individual– ante la emergencia algo nuevo que irrumpe y desestabiliza su consistencia de modo súbito y destructivo. Ahora bien, no toda emergencia de algo nuevo provoca un escenario que afecta la capacidad de simbolización y la destrucción de una organización. Al autor le interesa la irrupción específica de lo nuevo en calidad de un impasse, es decir, la irrupción de situaciones de difícil o imposible resolución desde los recursos del sistema que viene a desestabilizar. El impasse novedoso se presenta como la irrupción de un real imposible de simbolizar desde el orden o estructura preexistente, provocando un desastre del mismo. Lewkowicz escribe desde la coyuntura de la crisis económica, social y política de Argentina de diciembre de 2001, para tematizar cómo el lazo social, en condiciones de capital financiero, cae en un devenir caótico. La “experiencia de una nominación” a la que refiere el título del artículo, es la experiencia recorrida por Ignacio Lewkowicz en el esfuerzo por elevar a categoría conceptual la noción vulgar de catástrofe. Cabe la pregunta de si la catástrofe se experimenta ya que, estrictamente, estar en el medio de ella es ser arrasado por el caos. Después vendrá, si uno sobrevive, el tiempo de la elaboración y la nominación y, por ende, de poder hablar de “experiencia” como efecto a près coup.

Lewkowicz destaca la variedad de usos del término “catástrofe”. Lo que no sorprende, ya que no es una categoría teórica conceptual, como trauma o acontecimiento con las que las pone en relación, sino un término coloquial que suele tomarse como sinónimo de desastre. Así, según el Diccionario de Acción Humanitaria y Cooperación al Desarrollo, define catástrofe como un acontecimiento que, en un contexto preexistente de vulnerabilidad, puede actuar como desencadenante de un desastre, esto es, de un proceso de fuerte crisis y desestructuración socioeconómica con graves consecuencias en diversos planos (hambruna, miseria, epidemias, éxodo, etc.). [1] Se advierte la presencia, en la misma definición, de las categorías desastre, catástrofe y acontecimiento. En otras definiciones, en cambio, se invierten las categorías desastre/catástrofe, siendo desastre como el evento y catástrofe el efecto del mismo a nivel social y subjetivo. Seguiremos este último criterio de ahora en más.

La gravedad y el tipo de impacto que ocasiona un desastre depende de la intensidad y características que lo haya originado, así como del grado de vulnerabilidad de la población afectada. Puede ser natural o humano (en relatos de ciencia ficción como El Eternauta, se agregaría alienígenas), y en términos temporales, de gestación lenta (como las sequías), o de irrupción repentina, (como terremotos, inundaciones, o un ataque bélico sorpresivo).

Esta variedad del uso coloquial del término, le permite a Lewkowicz incluir en él a la esclavitud en el mundo antiguo, los campos de concentración nazi, y la esclavitud africana. Como también la crisis argentina de diciembre de 2001, en la que este texto se inspira. Dos años antes, el grupo de Lewkowicz (2002) publicó Sucesos Argentinos. Cacerolazo y subjetividad postestatal, dedicado íntegramente a la crisis argentina de 2001. El presente artículo prosigue y amplía aquella reflexión, para tematizar cómo el lazo social en condiciones de capital financiero tiende al máximo de dispersión, y el Estado-nación desaparece. Para resumir la idea: el Estado-Nación, que coordinaba integralmente el conjunto de las instituciones y las relaciones entre individuos, sufrió el desfondamiento de su capacidad de producir subjetividad. Mantiene su influencia, pero no soberanía. Ya no produce ciudadanos. Es el mercado y los medios de comunicación los que producen subjetividad. Y para la nueva subjetividad postestatal y –el consumidor, el espectador, el usuario– el Estado es un dato, un recurso, una nostalgia, un enemigo… El Estado-nación murió, pero aun lidiamos con sus sombras.

Ambos textos transmiten la urgencia de aquella coyuntura de época, así como el ascendiente de en aquel momento influyente libro Imperio de Antonio Negri y Michael Hardt (2002), donde se postulaba una nueva etapa del capitalismo en el que los estados-nación desaparecerían ante la circulación fluida y atópica de la información y del mercado. Veinticinco años después, no se observa dicha desaparición: los Estados se mantienen y son socios de las multinacionales, cuyas casas matrices residen en sus respectivas naciones. Pero en el contexto de la Argentina de diciembre de 2001, parecía que la coyuntura daba la razón a estos autores. Pensar sin Estado (Lewkowicz, 2006) está escrito desde aquel contexto epocal. [2]

Lewkowicz (2006) plantea que “catástrofe” es una palabra-umbral, ya que “la catástrofe incluye también, intrínsecamente, la catástrofe de las categorías de su comprensión” (p. 151). Es decir que una catástrofe es un evento que afecta a la capacidad de simbolizar, de cernir conceptualmente el evento arrasador. “Quizás la experiencia de la catástrofe nos haga variar no sólo los conceptos convocados para pensar sino también el estatuto mismo de esos conceptos” (p. 151) convertidos en nombres operatorios en el seno de una experiencia. Entramos aquí en un terreno paradojal, porque si la catástrofe arrasa las categorías de su comprensión, ¿cómo pensarla estando arrasado por ella? Pensar es introducir distinciones simbólicas que requieren tiempo y distancia respecto de la catástrofe que nos sobrepasa, por lo que cabe interrogarnos si se puede hablar aquí de experiencia. Así, por ejemplo, el transeúnte estuporoso que caminaba confundido porque acababa de volar el edifico de la AMIA cuando estaba en las cercanías del edificio, ¿tuvo una experiencia de catástrofe, o la catástrofe suspendió toda su capacidad de experiencia?

Lewkowicz propone repensar el estatus de la noción de catástrofe a partir de las categorías de traumatismo y acontecimiento. Traumatismo y acontecimiento y catástrofe son puestos en serie por ser tres modos de relación de una organización, estructura o sistema con la emergencia un impasse: algo nuevo que irrumpe y desestabiliza la consistencia de una estructura u organización.

Un impasse es una situación de difícil o imposible resolución, o en la que no se produce ningún avance. Son sinónimos de ello pausa, paréntesis, descanso, recreo, intervalo, punto muerto, compás de espera. El impasse remite más a una cuestión de tiempo, de detención o suspensión de un movimiento, por encontrarnos ante un callejón sin salida o una situación sin solución aparente, que a una novedad que emerge y desestabiliza. En ese sentido, un desastre no es lo mismo que un impasse, aunque compartan el problema de la temporalidad y de lo real como imposible. En el caso del evento desastroso, la imposibilidad es situacional y ligada al marco simbólico particular, que no contemplaba su emergencia en el instante que ocurre. En cambio, un impasse bien puede ser lógico y no situacional. Así, retomando el escenario ficcional, nos parece imposible que haya una nevada mortal en Buenos Aires, o que nos invada una fuerza extraterrestre. Pero no es lógicamente imposible; no se trata de un impasse, y por eso se puede escribir una ficción coherente y atrapante como El Eternauta. Por otro lado, algo nuevo que irrumpe y desestabiliza una estructura u organización no necesariamente califica de catástrofe. El tema del tiempo vuelve a ser aquí importante: no es lo mismo el proceso de mutación que sufre una sociedad con los avances tecnológicos, a la irrupción repentina de una revolución que termine con un orden social en cuestión de semanas. Así, por ejemplo, para la monarquía absolutista de Francia, la revolución de 1789 fue un desastre, mientras que para los miembros del Tercer Estado (el 90 por ciento de los franceses de aquel momento) fue un acontecimiento.

Lewkowicz (2006) aclara que no va a tomar la referencia freudiana de trauma, y hablará de traumatismo (término ausente en Freud), porque el concepto freudiano acarrearía “complejidades inaccesibles”. [3] Lo que no evita que haya rasgos del concepto de trauma freudiano que se deslicen en el escrito. Por ejemplo, plantear que el traumatismo es la suspensión del funcionamiento de una lógica por irrupción de un estímulo excesivo que no puede ser captado por los recursos previos, porque su masividad y evidencia imponen un tope al funcionamiento de la lógica en cuestión, dejando sin respuestas. Esto no parece tan alejado de lo que dice Freud acerca del trauma en el campo psíquico desde la concepción económica, entendido como una experiencia vivida que aporta, en poco tiempo, un aumento tan grande de excitación a la vida psíquica, que fracasa su liquidación o su elaboración por los medios normales y habituales, lo que inevitablemente da lugar a trastornos duraderos en el funcionamiento energético. Sólo que en Lewkowicz está planteado en términos impersonales, evitando introducir el término yo o sujeto. Lewkowicz intenta pensar lo social afectado por un evento desastroso y, en ese sentido, se entiende que no se valga del concepto freudiano de trauma que se liga al efecto en el sujeto. [4]

Para Freud, que haya trauma o falta de descarga de la experiencia persistiendo como un “cuerpo extraño” en el psiquismo, requiere determinadas condiciones. Por un lado, está el acontecimiento mismo, que por su naturaleza puede excluir la posibilidad de una descarga completa. Pero también la “susceptibilidad” de cada sujeto, es decir: las condiciones psicológicas en las que se encuentra en el momento del suceso (sorpresa, falta de apronte angustiado), sus circunstancias cuando ocurre el evento, y los conflictos psíquicos que pueden impedirle integrar la experiencia sobrevenida: ¿en qué condiciones psíquicas lo encuentra al sujeto? ¿En qué marco fantasmático impacta el evento? Todo lo cual permite armar una serie que va desde el acontecimiento cuya eficacia patógena se debe a su violencia y lo sorpresivo de su aparición (por ejemplo, un accidente, un terremoto, un confinamiento en un campo de concentración), hasta el acontecimiento cuyo poder patógeno es relativo a su inserción en una organización psíquica particular (por ejemplo, el caso Emma que Freud presenta en su Proyecto de psicología de 1895).

En los inicios del psicoanálisis, Freud se centró en el trauma sexual como núcleo de las neurosis. El trauma sexual supone la existencia de dos acontecimientos:

una primera escena de seducción en la que el niño sufre una tentativa sexual por parte de un adulto, sin que despierte excitación sexual ni la comprenda;
una segunda escena banal, ocurrida después de la pubertad, que evoca, por algún rasgo asociativo, a la primera. Esta segunda escena no es traumática en sí misma, pero despierta una excitación asociada a la primera escena, que se vuelve traumática a posteriori desde su recuerdo y resignificación. De modo que, en las neurosis, la eficacia traumática de acontecimientos externos proviene de las fantasías que activan y de la excitación pulsional que desencadenan. A distinguir de las neurosis traumáticas de guerra y las producidas por accidentes, donde no hay dos escenas y su resignificación. Se trata de situaciones donde el aflujo excesivo de excitación anula inmediatamente el principio de placer, desencadenando una angustia automática en la que el yo se encuentra inerme, remitiéndolo al estado de desamparo originario, donde no hay Otro protector. La acción del trauma obliga al aparato psíquico a realizar una tarea “más allá del principio del placer”: la compulsión a la repetición en el esfuerzo de ligar las excitaciones de tal forma que se posibilite su descarga.

Lewkowicz va a proponer una ordenación de las tres categorías de este modo:

Una estructura, sistema u organización recibe el impacto de un evento disruptivo provocando una crisis que lo altera. Y Lewkowicz distingue tres respuestas posibles al evento: la recomposición traumática, la invención acontecimental y el devenir caótico.

Aunque si pensamos el evento disruptivo desde el sujeto, éste es para él simultáneamente traumático, acontecimental y catastrófico. Es traumático por irrumpir de modo sorpresivo, produciendo el ingreso de cantidades excesivas que alteran o arrasan la estructura subjetiva. Es catastrófico porque la intensidad arrasadora del evento suspende las categorías conceptuales para pensarlo. Y como tal, introduce un acontecimiento, una novedad para esa estructura subjetiva. No es lo mismo saber qué es un choque automovilístico desastroso, a chocar con el auto y que se produzca un desastre. Hay inconmensurabilidad entre el saber y la irrupción de lo real del evento que, por ende, siempre es novedad para el sujeto que lo padece.

El escenario de inicio de El Eternauta resulta un buen ejemplo de desastre ambiental y social. Un verdadero escenario apocalíptico en el que casi nadie sobrevive al caer una nieve que mata inmediatamente al contacto, a lo que se suma la invasión de formas de vida extraterrestres dispuestas a adueñarse del planeta. La historieta de Héctor Germán Oesterheld se publicó a fines de los años cincuenta, en plena Guerra Fría, cuando la paranoia de la invasión extranjera se plasmaba en innumerables películas y series de ciencia ficción, desde la plétora de filmes de monstruos gigantes radioactivos y mortales, hasta Invasión of the body snatchers, de Don Siegel (1956), una de las inspiraciones de El Eternauta: extraterrestres que usurpan los cuerpos de los humanos, infiltrándose así entre los miembros de la sociedad. El peligro ya no está más afuera, sino dentro de la propia comunidad de iguales. ¿Cómo saber si nuestro semejante no es en verdad un invasor, o un traidor que se pasó al bando del enemigo? No es lo mismo enfrentar una serie de bichos gigantes, que a un amigo o una hija que, de pronto, ya no actúan como esperamos. El peligro externo se hace interno, y el semejante se vuelve potencialmente inquietante. Los doble agentes, los lavados de cerebro, las traiciones, evocan los años del macartismo y los juicios de Moscú. La historieta de El Eternauta es hija de ese tiempo, y una de las virtudes de la adaptación cinematográfica es llevarla a la época actual, más propensa a reeditar lo peor de los años cincuenta.

Frente al desastre, Lewkowicz propone tres respuestas posibles. Tomemos la primera. Sostiene que en la recomposición traumática, trabajosamente, la intensidad cede, [5] y los lugares logran asimilar lo inundado (¿los lugares o los sujetos?). Freud empleaba los términos elaboración, ligadura, inscripción. En cambio, Lewkowicz habla de asimilación, que es transformar algo en semejante a uno. Se trata de una metáfora alimenticia: digestión, absorción. Dice que las cantidades excesivas quedan asimiladas a las cualidades preestablecidas. Que todo encuentra su lugar y que la estructura habrá salido fortalecida por el traumatismo. Es la idea de que la elaboración traumática logra reconstruir la estructura previa al integrar el evento disruptivo en ella.

Desde la clínica, la elaboración de un trauma no equivale a digerir o asimilar un evento disruptivo para hacerlo idéntico a uno sino, vía compulsión a la repetición, ligar a representaciones un exceso para simbolizarlo. Tomemos el ejemplo que toma Lewkowicz del historiador Nathan Watchel en La visión de los vencidos. El traumatismo de la conquista (1976). Watchel señala que la dominación colonial de Perú en el siglo XVI destruyó las prácticas que producían un sentido para la población local. Lewkowicz agrega que el “silencio de los dioses” para los indios es un impasse donde se trama la recomposición significando al extraño como invasor, y a partir de allí, se trata de eliminarlo. Lo que se traduce en la rebelión de 1780 de Tupac Amaru. Agrega que los lugares existentes asimilan la invasión sin alterar la estructura previa. [6]

Ahora bien, para armar una rebelión contra los extraños, que ahora los locales nombran invasores, se requirió no sólo tramitar el encuentro traumático con ese otro extraño y destructivo, sino también instalar un tiempo de comprender, de simbolizar esa emergencia disruptiva, para concluir en una nominación de la novedad que se traduzca en consecuencias para la acción. El ejemplo no presenta una asimilación ni la persistencia de la estructura previa o el retorno a la estructura que había sido afectada. Para los incas, ya nada será como antes. La rebelión de Tupac Amaru terminó en derrota, y que no se reconstruyó la estructura previa para los autóctonos. Dice Watchel (1976):

El traumatismo de la Conquista extiende sus efectos hacia los indios del siglo XX y se encuentra profundamente inscrito en sus estructuras mentales, verdadera huella del pasado en el presente. Esta persistencia en la memoria colectiva de un choque cuya antigüedad supera los cuatrocientos años resulta atestiguado por el folklore indígena actual. ¿Qué significa esté fenómeno de supervivencia?. (p. 317)

Se entiende, de supervivencia de un trauma que opera como huella del pasado en el presente, como persistente actualidad. Hay algo no asimilable, indigerible, que persiste como real traumático. [7] “Si el traumatismo de la Conquista «continúa» durante el período colonial, es porque se renueva todos los días la coexistencia de dos sistemas de valores, uno vencedor y opresivo, el otro vencido y alterado” (Watchel, 1976, p. 242).

En una elaboración de un trauma, no todo pasa a lo simbólico, y hay un antes y un después del trauma. No se vuelve nunca a lo anterior. Pensemos en Hiroshima: hay un antes y un después del desastre de la bomba atómica. Hoy podemos ver la ciudad que fue arrasada en 1945. Pero incluso si se reconstruyeran los antiguos edificios, ¿son los mismos de antes? ¿O portan la marca de ser reconstrucciones de aquellos que se destruyeron? A los que se agregan los edificios nuevos más actuales. La elaboración de un trauma no borra la marca del trauma acontecido. No todo encuentra su lugar previo, ni subjetivamente ni a nivel social. Por eso el ejemplo de los indios peruanos habla de otra cosa. Y permite proponer a trauma, catástrofe y acontecimiento no como tres alternativas de respuesta a un desastre, sino como tiempos lógicos de un proceso de elaboración.

Al hablar de acontecimiento, Lewkowicz pasa del registro cuantitativo al cualitativo para diferenciarlo del trauma. Si el trauma es irrupción de intensidades, el acontecimiento es irrupción de un elemento singular que porta una cualidad heterogénea incompatible con la lógica de la estructura en la que irrumpe. Desde dentro del marco simbólico de la estructura, dicha irrupción es un imposible estructural y la niega. Al punto que el acontecimiento se afirma como tal por ausencia de categoría capaz de comprenderlo. Hasta acá, lo que describe habla menos de una respuesta a un evento que de las características del ingreso de un término excedentario que resulta acontecimental para una estructura en términos negativos: imposible, incompatible con la lógica del sistema, innombrable. Y la respuesta es la invención acontecimental, ya que el acontecimiento inicia un proceso de afirmación de la cualidad heterogénea que encarna, de invención de un recorrido heterogéneo en otra dimensión que la estructural. Quien inicia no es el acontecimiento, sino los sujetos que son capaces de nombrarlo y seguir las consecuencias que se desprenden de asumir su existencia. Por eso, hablar de “invención acontecimental” porta la ambigüedad de si se trata de nombrar algo que emerge de lo real o de inventar un acontecimiento y así, producirlo mediante el discurso. Para tomar el ejemplo princeps de Alain Badiou y señalar el problema: San Pablo ¿nombra el acontecimiento de Cristo resucitado, o inventa el acontecimiento, produciendo fieles que creen que ocurrió?

Ahora bien, la irrupción de una singularidad inclasificable que obliga al trabajo de nominación y hasta de cambio del sistema –como lo ilustra en la historia de la ciencia Thomas Kuhn con las anomalías de paradigma– no es necesariamente traumático en el sentido de evento desastroso. Las damas de Avignon de Pablo Picasso, primer cuadro cubista, es una singularidad que produce un cambio revolucionario en la pintura, rompiendo los esquemas estéticos de la época. Pero no se puede calificar de evento desastroso. En cambio, al revés, el evento desastroso sí es acontecimental siempre, tanto cuanti como cualitativamente. Y efectivamente, arrasa con una estructura previa, por lo que se requiere de la invención de esquemas nuevos. Lewkowicz toma el ejemplo de Mayo del 68 en París como acontecimiento de toma de la palabra, y lo compara con los sucesos de diciembre de 2001 en Argentina. [8]

Al hablar de catástrofe, parecen confundirse la causa y el efecto, al proponerla como una situación en la que la causa devastadora permanece e impide tanto la recomposición traumática como la invención acontecimental, produciendo sustracción, mutilación, devastación, una disolución en el no ser, sin posibilidad de contar con esquemas que inicien o reinicien el juego. Hay una ineficacia de las marcas que ordenaban simbólicamente la experiencia. Hasta aquí, lo que describe es lo que produce un desastre. Pero Lewkowicz trata de pensar la respuesta a este evento disruptivo como respuesta de no respuesta, como arrasamiento e impotencia que no produce nada nuevo, como crisis permanente. Ejemplifica con el esclavo en el mundo antiguo que, arrancado de su soporte comunitario, pierde todos los atributos definidos como humanos (nombre, parentesco, lengua, ciudad, sexualidad, libertad). Plantea que la desmantelación de las marcas que constituían la subjetividad previa deviene definitiva. [9]

Lewkowicz (2006) opone la transición como el pasaje de una configuración estructural a otra en el contexto de una crisis, al devenir caótico, donde se descompone una estructura sin que se siga una recomposición general en otra, deviniendo un modo de ser. “La crisis de devenir caótico reseña unas condiciones en las que se descompone una totalidad, sin que nada obligue a que esté seguida de una recomposición general en otros términos. La crisis actual muy probablemente sea de ese segundo tipo” (p. 156) agrega, en consonancia con las tesis de Imperio, de Negri y Hart (2002), donde según los autores, los flujos del mercado globalizado, al conectar situaciones sin generar en el proceso un ordenamiento simbólico, constituyen la raíz de la desaparición de la estructura Estado-nación.

La catástrofe antes de la catástrofe [o sea, antes de la crisis permanente que instala el flujo globalizado del mercado actual] [10] era puro fenómeno de ruptura, de desligadura, y nada más que eso. La catástrofe después de la catástrofe –o si se quiere, la catástrofe en la inmanencia de su ocurrir– es otra cosa. En este punto, como aún no nos ha sido revelado el orden conceptual, seguimos buscando rigor en las imágenes. Pensando desde el Estado, ha sobrevenido la inundación. Pensando desde la inundación, lo que ha sobrevenido ya no es la inundación sino un medio, un cambio esencial del medio en el que transcurre la experiencia. La experiencia transcurría en el medio sólido de las estructuras; [ahora] [11] transcurre en medios fluidos. Pensar en la catástrofe es pensar en medio de ese medio. (Lewkowicz, 2006, p. 159)

O sea, en la contingencia perpetua que disuelve cualquier consistencia. [12]

Podríamos pensar las categorías propuestas por Lewkowicz (2006) no tanto como tres respuestas alternativas excluyentes al desastre, sino como tiempos lógicos por los que se atraviesa en la irrupción de un evento disruptivo. Tiempos lógicos del proceso de respuesta subjetiva y social que se despliegan en un tiempo cronológico: se arranca en el devenir caótico, con la catástrofe por la entrada en situación de una novedad que arrasa el orden sociosimbólico y que es, a la vez, evento traumático y acontecimental, para de a poco producir una recomposición traumática que exige, además, tomar nota de lo nuevo para crear o inventar recursos.

Al inicio de El Eternauta hay un orden social y simbólico en el que habitan sus personajes: el Buenos Aires actual con sus escenarios reconocibles. De pronto, en medio de la noche, se produce un corte de energía, y empieza a caer una nieve que produce la muerte a su contacto. A Juan Salvo y su grupo de amigos les invade la angustia y el estupor por estos eventos horrorosos e inexplicables que de a poco irán tratando de entender. Lewkowicz destaca algunos rasgos de este tiempo de actualidad traumática: disolución de las consistencias existentes (económica, política, legal, social), primado del cambio sobre la permanencia, arrasamiento subjetivo en un puro fluir social sin sujeto, instalación de la contingencia sin ley ni previsibilidad. La invasión alienígena es un evento traumático que es también un acontecimiento, al introducir rasgos totalmente novedosos, heterogéneos y siniestros en el contexto del orden en que habitan los humanos de esta historia. Desde el orden simbólico en que irrumpe, este exceso cualitativo resulta imposible de simbolizar: es imposible que haya nevadas en verano en Buenos Aires, y que la nieve mate al contacto con ella. Es imposible que haya simultáneamente un apagón de energía eléctrica, de comunicaciones, de internet, de celulares y hasta de automóviles, en todo el país. Como es imposible que haya cientos de automóviles puestos como barreras en las autopistas y puentes impidiendo salir. Y por sobre todo, es imposible que haya vida inteligente extraterrestre pretendiendo invadir Argentina con un ejército de insectos gigantes que pueden lavar el cerebro de los humanos para volverlos contra su especie. Como plantea Lewkowicz, el acontecimiento es la posibilidad efectiva de ese imposible estructural. Imposible desde el marco simbólico que el acontecimiento viene a desbaratar.

Al grupo de sobrevivientes les cuesta la muerte de un amigo aprender que la nieve mata al tocarla, pero que ésta pierde su potencia mortal una vez caída, o que es posible salir a la intemperie si uno se cubre con ropa impermeable y usa escafandra para no respirar el aire contaminado. Todos piensan en sus seres queridos y desesperan por ir a buscarlos. Estamos ante un escenario de situación traumática: pérdida del orden simbólico, que ya no asiste a nadie para saber qué ocurre y qué hacer, pérdida del ordenamiento jurídico, porque hay una ausencia de toda referencia de autoridad preexistente y cada sobreviviente está librado a su suerte, pérdida de innumerables vidas humanas, sometiendo a los que quedan a una situación de duelo, y desesperación ante la amenaza permanente de muerte, que puede provenir de formas inesperadas. Estamos ante un escenario catastrófico, porque la causa del desastre –la invasión alienígena– llegó para quedarse y producir una devastación del campo humano.

De a poco, precariamente, el pequeño grupo va dándose, no sin conflictos, algún tipo de acuerdos para sobrevivir y enfrentar la situación, a limar las diferencias e intereses en pos de una estrategia común. Lewkowicz (2006) señala que “mirada desde la estructura, la catástrofe es arrasamiento; desde sí, es contingencia. La contingencia no es el arrasamiento, es la posibilidad precaria de organización de la subjetividad” (p. 161). Lo que abre a un segundo tiempo, tanto de elaboración traumática cómo de invención acontecimental. De pronto, el dinero ya no importa, pero resulta esencial el agua y la comida, y entonces habrá que ir economizando los recursos y buscar o crear otros, como trajes especiales para salir. Los celulares se volvieron inútiles, pero descubrir que se puede reciclar viejas baterías pasa a ser un recurso de supervivencia. Contar con armas hace a la diferencia entre seguir vivos o no. A nivel de los vínculos, se generan distintos tipos de respuesta al desastre, desde la desesperación que lleva al suicidio, pasando por la conformación de grupos armados que vandalizan para salvarse, hasta asociaciones que combinan racionalidad y solidaridad. La grupalidad es mejor que la individualidad solitaria a la hora de sobrevivir. Se trata de la estrategia efectiva de supervivencia más antigua entre las especies vivas. Sólo que la sociedad humana no es una sociedad de ángeles, y la conformación contingente de un grupo tiende a configurar a los otros como potenciales amenazas. Cada asociación ve con recelo lo que el otro grupo posee, y resulta un trabajo de alianzas y negociaciones el intercambio de bienes e información. El edificio donde vive la esposa de Juan Salvo está liderado por un portero que trata de matarlo para apropiarse de lo que lleva para sus compañeros. Es el escenario que la serie irá recorriendo: al peligro externo se agrega el modo en que los humanos nos damos estrategias para perdurar y resistir, en un arco que va desde aquel que sólo piensa para sí mismo y se aprovecha de la empatía del otro (la mujer que simula un embarazo para robarle el vehículo a Salvo), hasta el mártir que da la vida por los demás (el sacrificio de la monja y el ex combatiente incendiando la iglesia para que otros puedan escapar). “Nadie se salva sólo” es siempre una toma de posición singular de cada sujeto. No todos la comparten, y también hay diversos modos de trasladar la consigna a modos particulares de organización. Porque una vez que se expresa por la positiva –“nos salvamos todos juntos”– comienzan los problemas de definir al conjunto de los “todos”, y aquello que no sería parte de la totalidad. Por eso una estrategia de unir a una sociedad dividida es introducir un enemigo externo, que haga que “nos unamos como un todo” contra el otro amenazante. Por ejemplo, la guerra de Malvinas, que en su momento la Junta Militar del Proceso utilizó como “gesta de unión de los argentinos”, luego de años de terrorismo de Estado, presente al sesgo en El Eternauta y que sirve de contrapunto con la invasión alienígena.

Juan Salvo es un personaje que ya viene afectado por un trauma de guerra. Ex combatiente de Malvinas, el nuevo escenario de catástrofe se le superpone a aquél otro ya vivido. Lo que al mismo tiempo lo afecta, pero lo ha preparado para la nueva contingencia, que es también un modo de actualizar aquel trauma y, simultáneamente, elaborarlo enfrentando el nuevo escenario. Pero para hacerlo, se requiere además tomar nota de lo nuevo que aporta el evento desastroso. Ya no se trata de ingleses en Malvinas, otros seres humanos contra los que se lucha en una coyuntura de conflicto bélico. Ahora la amenaza no es de otros semejantes, sino de algo radicalmente Otro de contornos inquietantes. Una novedad acontecimental que al racionalista de Favalli le va a costar asimilar hasta que se rinda a las evidencias. Es Salvo quien logra nominar la causa de tanto desastre: se trata de una invasión extraterrestre. Tomar nota de que un elemento nuevo e inesperado ha ingresado en el mundo y poder significarlo, obliga a un proceso de invención que reconfigure un escenario nuevo. Porque no es lo mismo suponer que se está ante un desastre natural, que ante un ataque alienígena que presupone una intencionalidad y un plan. Poder significar ese elemento nuevo que parecía imposible de asumir en el marco simbólico preestablecido, permite reinventar los vínculos y alianzas, pero también los recursos con que se cuentan. Dice Lewkowicz (2006): “En catástrofe ya no tiene poder el organismo ultraespecializado sino el organismo plástico capaz de considerar y hacer efectiva cualquier facticidad como condición de su afirmación” (p. 164).

En El Eternauta, reciclar lo viejo es también una forma de invención o, si se quiere, de reinvención. La frase “lo viejo sirve” en el contexto de la trama, es la sorpresa de que la tecnología alienígena no consiguió afectar las tecnologías humanas más antiguas, no una celebración ideológica del conservadurismo. En el campo de la técnica “lo viejo sirve” porque nunca dejó de servir: las novedades tecnológicas reemplazan a las antiguas, que dejan de usarse por vetustas, aunque mantienen su vigencia potencial, que suele reactivarse en escenarios de catástrofe. Mandar un mensaje por whatsapp no suprime la potencia comunicacional de una carta. Y la iluminación a vela ya no se usa, pero vuelve a ser esencial ante la ausencia de energía eléctrica. En el campo político en cambio, lo viejo y lo nuevo coexisten. La democracia moderna, republicana y parlamentaria tiene unos 200 años, pero no constituye el régimen político dominante en la mayor parte de los países, conviviendo con regímenes monárquicos, dictaduras, tiranías y gobiernos pseudodemocráticos. Para organizar una sociedad, sirve tanto una democracia como una dictadura. Pero no se puede pensar en términos de utilidad un régimen político, porque implica trasladar la lógica utilitaria al campo ético-político. Un puro pragmatismo maquiavélico. En todo caso, se trata de evaluar las consecuencias que se derivan para los miembros de una sociedad los diversos modos de organización estatal. En el final de temporada de El Eternauta, vemos que “el enemigo” ha coaptado cientos de humanos vaciados de voluntad, dirigidos por un ser misterioso al que responden hipnotizados. Suprimidas las subjetividades singulares, queda una masa que acata automáticamente a un líder. También para los invasores, a nivel político, “lo viejo, sirve”.

Lewkowicz propone dos modos de pensar la catástrofe que no tienen las mismas consecuencias respecto de la posición del sujeto ante ella: pensarla desde lo que queda o desde lo que hay. Pensar desde lo que queda es pensarla como el resto de una operación de destitución, mirada melancólica que hace un balance de lo perdido y anhela recuperar. Un habitar la situación de desastre desde la lógica previa, que da como resultado un déficit: un “no queda casi nada”. Pensar desde lo que hay es en cambio pensarla desde el inventario que precede a una operación que da como resultado un plus afirmativo: un “hay lo que hay”. Operación que implica asumir la preeminencia del cambio y la contingencia. Y la contingencia, a diferencia del arrasamiento, es la posibilidad precaria de organización de la subjetividad. “La contingencia difiere del arrasamiento porque un trabajo subjetivo encuentra el modo de producir el encuentro sobre el azar del choque. No celebramos un inconcebible azar que crea un mundo ordenado para felicidad de sus habitantes; asumimos la emergencia casual de un encuentro que sólo producirá realidad si hay trabajo capaz de sostenerlo como encuentro. Y si no, será dispersión pura, encuentro triste, falso encuentro, mero choque” (Lewkowicz, 2006, p.161). En El Eternauta, la invasión brutal extraterrestre produce una desorganización mortífera. Pero queda a cuenta de cada sobreviviente la tarea ética de sostener el trabajo subjetivo de transformar los choques azarosos en el medio del desastre, en encuentros que reafirmen la supervivencia de lo humano.

Un ejemplo magnífico de este rasgo de humanidad es la escena de la sepultura. Todo es un caos y los tres amigos están desquiciados. La nevada se ha detenido pero la amenaza continúa y la supervivencia se hace más incierta que nunca. En ese contexto, deciden hacer un alto para sepultar al amigo muerto. La ciudad es un tendal de cuerpos, pero en la despedida a uno de ellos se juega el destino de la humanidad toda. Cavan una fosa y despiden al Ruso arrojando tres naipes con el mayor ligue del truco. Un breve ritual funerario que recuerda el gesto de Antígona y que los reconcilia con lo simbólico en medio del estrago real.

Referencias

Hardt, M. y Negri, A. (2002). Imperio. Paidós.

Lewkowicz, I. (2002). Sucesos Argentinos. Cacerolazo y subjetividad postestatal,. Paidós.

Lewkowicz, I. (2006). Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez. Paidós.

Watchel, N. (1976). Los vencidos: los indios del Perú frente a la conquista española. Alianza editorial.

[1] https://www.dicc.hegoa.ehu.eus/

[2] Para una crítica a Imperio, ver Atilio Borón: Imperio e imperialismo, Buenos Aires, Clacso, 2002.

[3] “Para evitar las complejidades ya inaccesibles de la noción psicoanalítica de trauma, sus dos o tres tiempos, sus resignificaciones y retroacciones, prefiero aquí sustituir la palabra trauma por el término, menos técnico, de traumatismo” (Lewkowicz, 2006, p. 151-152).

[4] Cabe la pregunta de si se trauman las estructuras, o los traumas se ligan a un efecto subjetivo. La experiencia de catástrofe ¿Quién la tiene? ¿Un orden abstracto (social, económico, político) o los sujetos que habitan un sistema social, económico, político? Cuando pasamos de hablar del trauma de un sujeto, a hablar de “traumas sociales”, el concepto deja de tener el mismo valor. Es inconmensurable la relación entre un sujeto afectado personalmente por el Terrorismo de Estado en Argentina (un sobreviviente, el hijo de un desaparecido, la madre o abuela de Plaza de Mayo) que hablar de la sociedad argentina afectada por el Terrorismo de Estado. Sólo por analogía se homologa trauma subjetivo a trauma social, que requiere de una revisión de las categorías que empleamos para el trauma subjetivo.

[5] No se entiende por qué cedería; es la metáfora de la inundación, que aquí queda reificada.

[6] “La experiencia tiene lugar en el Perú hacia el siglo XVI: un nuevo tipo de dominación colonial. Lo traumático no resulta esencialmente del aumento de las tasas de explotación sino de la desestructuración de las prácticas que producían un sentido, un lugar, un destino para la población local. Los dioses también han dejado de hablar; han callado frente a las alteraciones del mundo social. Ni dioses ni hombres pueden con tanta perplejidad. Sin embargo, paulatinamente, el silencio se va poblando de rumores. Los dioses les recuerdan a los hombres que son dueños de la tierra. El estímulo traumático ya no produce lo que producía. La rebelión de 1780 -conducida en su primera fase por Tupac Amaru- muestra una vitalidad recuperada. Ante todo se trata de la recuperación de lo perdido. ¿Cómo se piensa el silencio en esta perspectiva? Como un impasse donde la recomposición se trama finalmente significando el término extraño como invasor. No se trata de asumir la transformación que ha operado la presencia colonial; se trata de eliminar el cuerpo extraño del mundo incaico. Trabajosamente, los lugares existentes asimilan la invasión sin alterar la estructura previa” (Lewkowicz, 2006, p. 152-153).

[7] Watchel (1976) “Al comienzo, un choque brutal, la Conquista. Esta provoca un traumatismo colectivo cuyos efectos persisten hasta nuestros días. ¿Cómo explicar tal continuidad? Los primeros cuarenta años del período colonial dan el ejemplo de una crisis de desestructuración: desaparece el sistema inca, pero de sus despojos sobreviven estructuras parciales, de modo tal que se perpetúa la lógica del antiguo sistema, aunque alterada. La dominación española se apoya sobre las instituciones indígenas, pero lo que fundamenta el sistema colonial es la violencia. No solamente la violencia desnuda, sino el conjunto del proceso de deculturación: el hecho de que la cultura de la minoría dominante se exponga constantemente como modelo ideal, único verdadero, ante la mayoría dominada, constituye una violencia oculta y cotidianamente vivida: cada día, los indios ven morir nuevamente a sus dioses. Ahora bien, la situación colonial se prolonga mucho después de la Conquista. Las rebeliones indígenas, bajo la forma simple de contraviolencia o bajo la forma compleja de esperanza milenarista, fracasan, excepto en las fronteras. Comprendemos ahora que la literatura indígena … esbozase el doble movimiento que acabamos de trazar. La muerte de los dioses; es decir, la desestructuración como traumatismo perpetuado. La danza de la Conquista; es decir, una praxis reestructurante, pero una reestructuración danzada, en la esfera imaginaria, puesto que las otras formas de praxis fracasan”. (pág. 317) “Hay, pues, supervivencia de la tradición, pero sabemos también que dicha tradición, considerada en términos globales, sufre los efectos destructores de la dominación española: la descomposición de la sociedad indígena no se ve compensada por otro tipo de organización. Hay deculturación sin verdadera aculturación. De modo tal que dos mundos quedan frente a frente, uno dominante y el otro dominado”.

[8] El tema es debatible. Ver, por ejemplo, La arrogancia del presente de Jean Claude Milner, quien participó del mismo y discute las características de acontecimiento de aquel evento.

[9] Solo señalemos con Lacan -vía Hegel a través de Alexandre Kojève - que en el vínculo con el amo, el esclavo ocupa el lugar del saber y es el que produce para el amo. No es un muerto, o un ser vacío e inerte, sino alguien que salva su vida y puede por lo tanto trabajar por su libertad. Como lo ilustra el ejemplo que ofrece el ex esclavo Trimalción, personaje de la novela de Petronio Satyricon.

[10] Agregado del autor.

[11] Agregado del autor.

[12] “En catástrofe, lo que cambia tiene más peso, más intensidad, más sentido que lo que permanece; y esto de manera duradera. Si se puede habitar esta paradoja, es una estabilización cambiante de la dinámica de cambios. La imagen del cambio perpetuo es la imagen del medio fluido. De aquí en adelante –y no en una situación puntual actual- habitaremos espacios caracterizados por la contingencia de las conexiones”. Lewkowicz (2006), p. 161. ¿Qué sería poder habitar tal paradoja? ¿Poder habitarla no es asimilarla, en la línea del traumatismo, hacerla parte del yo? Asimilar la catástrofe, ¿no es la vía opuesta a producir un acto que saque de la catástrofe? El mercado como una gran anarquía fluida productora de catástrofe parece una lectura simplificada de un orden económico muy complejo, pero no necesariamente caótico. Veinte años después de la publicación de Imperio (2002), no se constata la disolución de los Estado-nación. Ni siquiera en Argentina, donde la catástrofe duró meses, pero cesó sin que cambien los flujos del capital internacional. De hecho, el Estado argentino creció y se volvió mucho más fuerte que antes de 2001.

De Joker a Joker 2

Eduardo Laso — 2025-03-02T21:24:02Z

Abstract

The original Joker tells the story of Arthur Fleck, a marginalized man with mental health issues who one day grows tired of being abused and reacts with violence, as a result of which he ends up in prison. But the mass shock derived from the live murder he committed elevates him as a symbol of the oppressed people, fed up with being mistreated by the privileged. Joker: Folie à Deux is a brilliant correction to the simplistic interpretation made of the first film. Harley Quinn represents the audience thrilled by the appearance of an uncontrollable madman who believes that because he has suffered in life, he has the right to kill at will. But Fleck wants nothing to do with his alter ego, whom he despises. And he does not seek to excuse himself by appealing to an alleged "multiple personality" pathology; rather, he takes responsibility for his actions. The audience that embraced the first Joker rejected this second one because there are no longer scenes of gratuitous and wild cruelty, except in a dreamlike state... which speaks to a certain average state of today's society.

Keywords: Madness | Mis en abyme | Responsibility

- Volumen 15 | Nº 1

De Joker a Joker 2: salir de la Folie à Deux

Eduardo Laso — 2025-03-02T21:23:44Z

Joaquin Phoenix en Joker: folie a deux, de Todd Phillips

“No es el agente el que explica el acto, sino más bien el acto el que, revelando de golpe su sentido auténtico, se vuelve sobre el agente, esclarece su naturaleza, descubre lo que es y lo que realmente ha realizado sin saberlo” [1]

De Martin Scorsese a Todd Phillips

Robert de Niro en Taxi Driver, de Martin Scorsese

“Seguíamos pensando en términos del personaje, su soledad y sus reacciones; no justificamos esas reacciones, pero él reacciona, y sin embargo genera una cierta empatía, lo cual es realmente complicado. En última instancia, lo que nos quedó fue el estado psicológico y emocional de ese personaje. Como sabemos ahora, trágicamente, es una norma: cada vez más personas son como Travis Bickle”. [2] Así se refirió Martin Scorsese en una reciente entrevista a Travis Bickle, el personaje de su film Taxi Driver que encarnara Robert de Niro, a más de 40 años de su estreno. [3] No es por azar que Todd Phillips haya elegido al mismo actor para el papel del presentador televisivo Murray Franklin, en Joker. El personaje de Arthur Fleck está inspirado en el de Travis: ambos son seres solitarios y alienados que vivieron situaciones traumáticas y se entregan a sus fantasías para escapar de sus frustraciones, mientras transitan por una ciudad hostil y decadente. Al final, producen una explosión de furia violenta en la que matar y matarse pasan a ser equivalentes.

La vecina de Arthur en Joker, y Harleen Quinzel en Joker: folie a deux, imitan el gesto de pegarse un tiro de Travis Brickel al final de la masacre en el prostíbulo de Taxi driver, en una cita de Todd Phillips al film de Scorsese.

En Taxi Driver vemos Nueva York desde la mirada de Travis, a través de la ventanilla de su taxi que enmarca su fantasma de estar en una especie de letrina corrupta que él está llamado a limpiar. En Joker, en cambio, ciudad Gótica está literalmente invadida de ratas y basura. El film alterna entre la mirada objetiva y el marco del fantasma de Arthur, en una continuidad interior-exterior que confunde al espectador (así, por ejemplo, la relación amorosa a la que asistimos con la vecina es sólo una fantasía). En Joker: Folie à Deux va a volver más explícito este recurso, al insertar escenas cantadas y bailadas que expresan la interioridad de Arthur.

Robert de Niro en El rey de la comedia, de Martin Scorsese

El otro personaje del cine de Scorsese que sirvió para inspirar la trama de Joker es Rupert Pumpkin, de El rey de la comedia [4], un loco que se cree comediante y hará todo lo posible por llegar a actuar en el talk show de Jerry Langford (Jerry Lewis), a quien termina secuestrando y, finalmente, reemplazando.

Joker

El film de Todd Phillips nos adentra en el mundo de Arthur Fleck, un sujeto solitario que estuvo internado por razones psiquiátricas. Cree que su sentido en la vida es hacer reír a la gente, sea como payaso en un hospital, o como comediante de stand ups. Es lo que entendió de las palabras de su madre, que lo llama Happy (“Feliz”), para darle un sentido positivo a las risas compulsivas que padece por su condición mental, producto del abuso físico y sexual padecido de niño. Una risa involuntaria y dolorosa que se desencadena en momentos de stress y parece combinar al Otro abusador que padeció, y a él mismo como objeto gozado y sufriente. Arthur convierte las palabras de su mamá loca en mandato y destino de ser comediante, un bromista (joker). Sólo que carece de todo talento para ello: no hay un solo chiste gracioso que cuente Arthur. Lo que termina generando incomodidad y vergüenza ajena. En un cuaderno se la pasa garabateando chistes de su creación, entre los que se destaca uno, que juega con la homofonía entre sense (sentido) y cents (centavos), que anticipa la idea de matarse: “I just hope my death makes more cents than my life”. [5]

Arthur quiere ser visto y reconocido como un joker. Se la pasa huyendo a fantasías donde imagina que el conductor televisivo Murray Franklin lo quiere como a un hijo, que su vecina siente atracción por él, y que es exitoso ante el público. Una huida de la realidad que contrasta con las escenas cotidianas en las que es maltratado y humillado. Toda la primera parte de la película es una acumulación de desgracias que despierta lástima en el espectador: golpeado en la calle, despedido del trabajo, sin cobertura médica, viviendo en condiciones precarias con su madre enferma y rechazado por su presunto padre.

Cuando es atacado por tres yuppies al viajar en el subte disfrazado de payaso, los mata a tiros. Con la noticia de que un misterioso payaso asesinó a tres acomodados del establishment, el millonario Thomas Wayne declara en televisión que el criminal es un envidioso y llama “payasos” a los desocupados y marginados. Las multitudes que venían protestando en las calles por mejores condiciones sociales, hacen entonces de la figura del payaso asesino un icono de rebeldía antisistema. Si Arthur decía no saber si existía, con los asesinatos empieza a saber que sí existe para el Otro, sólo que como imagen de payaso contestatario violento. Él pasa entonces a consistir en ese rostro pintado siempre alegre, un rostro de “Happy”, ese sobrenombre materno que detestaba y, empoderado por ese semblante que le viene del Otro, mata a su madre cuando se entera que fue abusado de niño por la pareja de ella y no lo protegió. También mata a Randall, un compañero de trabajo que se burlaba de él. Finalmente planea un suicidio ante las cámaras en el show de Murray Franklin, pero en un momento de furia indignada durante el programa, termina matando al conductor.

Cuando se estrenó la película, el personaje de Joker produjo fascinación: una víctima del sistema que se rebelaba haciendo justicia por mano propia. En un giro en el que la vida imita al arte, durante los disturbios de Chile de 2019 se presentaron muchos manifestantes con la cara pintada de Joker. “Dicho filme generó un abismante grado de identificación con el grueso de la población chilena –abismante porque se trata de un filme apocalíptico–, identificación efectuada sobre todo con los sectores juveniles urbanos (hijos solos y empastillados, estudiantes sin perspectivas y trabajadores precarizados). Pero ante todo el filme proporcionó una narrativa que –a falta de contacto con alguna tradición– actuó como verosímil para leer las propias circunstancias y algún curso de acción. Si el Joker es la historia de una víctima que toma revancha, y tras de él los habitantes de una ciudad entera que entra en caos, visto el desarrollo del estallido, la lectura parece haber sido que la víctima tiene derecho a destruir todo lo que cree que la ha dañado o vehicula ese daño (y basta con que lo crea)”. [6]

Protestas en Santiago de Chile durante el estallido social de 2019

Si bien Todd Phillips no pretendió hacer una idealización del personaje, Joker fue recibida como la justificación de la violencia de un hombre abusado y maltratado por la sociedad. Marcelo Figueras señala que la película fue resignificada por su contexto histórico: “El alegato que pronuncia el Arthur Fleck, que ya adoptó el disfraz de Joker antes de fusilar al host del programa, tañe una cuerda social. Es imposible no empatizar con Arthur Fleck: cualquier persona sensible entendería que, aunque descarriadas, sus acciones no son gratuitas. Y dado que el personaje que interpreta es tan fácil de imitar, parte de la sociedad lo emula y sale a protestar por las calles, generando caos (…) Joker se convirtió en una película popular y populista, porque les daba a las mayorías lo que creían necesitar: una catarsis, la sensación de victoria poética del común ante aquellos que toda la vida se consideraron superiores. Resultaba intoxicante creer que alguien podía darle a esos abusadores, explotadores y creídos, "lo que se merecían”. [7] Efectivamente, el público celebró la explosión violenta de Arthur, igual que los simpatizantes del Joker de la película, que incendiaban las calles de ciudad Gótica y lo elevaban a símbolo de rebeldía antisistema.

Joker: Folie à deux

Arthur Fleck conoce a Harleen Quinzel en la cárcel, se fuga con ella y, en una locura de a dos, desatan el caos en ciudad Gótica contra los poderosos del establishment, a los que matan mientras les gritan: “¡Tenés lo que te merecés!”. Esa es la secuela que esperaban los fans de Joker. No es eso lo que decidió hacer Todd Phillips. Ante la insistencia de los Estudios Warner de hacer una secuela, realizó una segunda parte que corrija los malentendidos sociopolíticos que generó la primera. ¿Cuáles? Las lecturas progresistas que pasaron desde hacer del Joker la encarnación de los sin voz, como por ejemplo Michael Moore, que dijo de ella que era “la perfecta ilustración de las consecuencias de los actuales malestares sociales de América: el rol de los banqueros, el colapso de la salud pública, la grieta entre ricos y pobres. Pero sobre todo instala la pregunta de qué pasaría si un día los desposeídos decidieran contraatacar”, a hacer equivaler al Joker con Donald Trump. [8] Joker encarna así dos polos opuestos: el vindicador de derechos de los desclasados y el millonario apolítico violento y anárquico.

En las historietas y películas de Batman, el Joker es la encarnación de la violencia sin sentido, el goce en la destrucción sin razón utilitaria, lo que lo volvía un ser inquietante y, al mismo tiempo, un transgresor de la lógica de acumulación capitalista. El realizador Tim Burton propuso un origen estrafalario, transformando un maleante del bajo mundo en un loco desfigurado cuando cae en un barril de ácido. [9] No hay allí ninguna profundidad psicológica; tan sólo una justificación del aspecto del personaje. Christopher Nolan también entendió que el Joker no requería origen ni explicación, porque el goce anárquico con la destrucción es un aspecto presente en cada sujeto, del que el Joker es tan sólo su exteriorización. De ahí su carácter juguetón, pueril y, de algún modo, indestructible. [10] Es la encarnación del disfrute infantil de un dispendio destructor improductivo, en el que se rompen las reglas sociales sin culpa.

Todd Phillips, en cambio, no realiza una película sobre los orígenes del archivillano de comic, sino un estudio de personalidad, con el personaje de historieta y ciudad Gótica como marco y excusa. Se trata de una película sobre alguien que se llama Arthur Fleck, un sujeto quebrado que se escapa de la realidad en fantasías, y termina en un pasaje al acto homicida por no ser reconocido. Las referencias al universo de Batman están al sólo efecto de justificar la realización de la película, pero es claro que Arthur Fleck no es el Guasón de Batman.

Phillips no quería hacer una secuela de Joker, pero la oferta de los Estudios Warner de hacer una segunda parte debido al éxito de la primera, le dio la oportunidad de hacer algo no previsto en las típicas secuelas hollywoodenses. Lo esperable era ver al personaje reiterando y redoblando su violencia contra la sociedad. Phillips en cambio va a subrayar que el film trata de Arthur Fleck y no del supervillano de historieta, para responder al malentendido de millones de fans que celebraron la violencia desatada del Joker como gesto político.

Mientras que Joker fue un éxito internacional (costó 55 millones y recaudó 1000 millones de dólares), Joker: Folie à Deux fue un fracaso de taquilla y una desilusión para la mayoría de los entusiastas de la primera parte. Este desencanto es el mismo que ocurre dentro de la trama de la secuela, y que el realizador había anticipado. Joker: Folie à deux corrige la interpretación que se hizo del primer film, para lo cual hasta recurre a una puesta en abismo: en la secuela, los personajes hablan de la película Joker, basada en la historia de Arthur. Harleen Quinzel encarna al público entusiasmado con el semblante de payaso arrogante y anárquico. Los manifestantes callejeros, con máscaras de clowns, lo vitorean en la corte y esperan que reivindique el asesinato de personas por su condición social privilegiada. Y Arthur pasa a existir para el Otro social y para una mujer, al encarnar la resistencia a la sociedad capitalista, siendo –paradójicamente– un efecto de la misma: un sujeto que explota de impotencia por no ser reconocido y querido como comediante. Él no es ningún líder revolucionario: solo quiere ser una celebrity. Son las muchedumbres enojadas las que lo convirtieron en símbolo de un movimiento de protesta sin programa político. Harleen, las muchedumbres, el público, no quieren al patético de Arthur Fleck, un sujeto roto y soñador que se enamoró y quiere ser feliz. Incluso Arthur mismo no quiere saber nada del personaje que lo catapultó a la fama, al que aborrece. Al final, lejos de eludir una condena judicial apelando al argumento psiquiátrico de padecer de "doble personalidad", decide asumir la responsabilidad por sus actos.

El público que consagró la primera Joker rechazó su secuela porque ya no hay escenas de crueldad gratuita y alocada, salvo en fantasías del personaje. Si la película fracasó, es porque a nadie le gusta que lo avergüencen del goce. Joker: Folie à Deux le dice al público de la primera película, que estuvo celebrando el deseo una violencia revanchista que se disfrazaba de justicia.

Pero desde el inicio, ambas películas de Phillips no estaban interesadas en el universo de Batman sino en el tema de la violencia y el problema de su legitimación en el contexto de la crisis de representatividad de la sociedad actual.

Poder y violencia extrema

El filósofo Alessandro Passerin d' Entrèves decía que si se definiera la esencia del poder por la eficacia del mando, entonces no habría poder más grande que el que sale del cañón de una pistola, pero en ese caso se volvería indistinguible la orden de un policía, de la de un asaltante. En su ensayo sobre la violencia, [11] Hannah Arendt cuestiona la tradicional concepción de lo político en términos de dominio, porque vuelve equivalentes los términos poder, potencia, fuerza, autoridad y violencia. [12] Que lo usual sea que el poder institucionalizado se presente bajo la apariencia de autoridad y exija reconocimiento mediante una combinación de violencia y poder, no significa que autoridad, poder, fuerza y violencia sean categorías intercambiables. Poder es la capacidad humana para actuar de modo concertado, por lo que no es propiedad de un individuo, sino de un grupo. Quien ocupa un lugar de poder actúa en nombre del grupo de personas que se lo han dado, y lo pierde si el grupo desaparece. [13] Autoridad es la atribución de reconocimiento y respeto a una persona o entidad por parte de aquellos a los que se les pide obediencia. [14] Arendt distingue violencia y fuerza, reservando este último término a las fuerzas de la naturaleza o de las circunstancias, mientras que la violencia no es algo natural sino un medio para multiplicar la potencia de una persona o una institución en relación con otras personas o cosas, y por lo que se rige por el vínculo entre medios y fines. Por su carácter instrumental, necesita una guía y una justificación para alcanzar el fin, mientras que el poder requiere de legitimidad. De donde se sigue que la violencia no crea poder, ya que éste se basa en la legitimidad fundada en la transferencia a un líder al que se le otorga autoridad. Y que donde domina el poder, no se requiere de la violencia. El dominio de la violencia es consecuencia de la impotencia del poder. [15] Si la violencia puede ser un último recurso para mantener el poder, no es el requisito para detentarlo, lo que supone mantener el lugar de autoridad otorgado por la mayoría de la sociedad. De donde se sigue que la violencia puede ser justificable pero nunca es legítima. El poder implica que los ciudadanos consientan en acatar las leyes, que reconocen la “fuerza de ley”, a distinguir de la obediencia forzada mediante el ejercicio del terror.

Para Arendt, los estallidos de violencia como disturbios y manifestaciones callejeras son consecuencia de la impotencia para actuar en la esfera política por parte de las mayorías. Dichas manifestaciones violentas son capaces de engendrar sentimientos fraternales en donde los participantes actúan unidos, dando una sensación de comunidad.

Arendt no opone racionalidad a violencia al situar a la rabia como reacción ante la miseria y el sufrimiento consecuencia de condiciones sociales que podrían modificarse o que ofenden nuestro sentido de la justicia: “en la vida privada, al igual que en la pública, hay situaciones en las que el único remedio apropiado puede ser la auténtica celeridad de un acto violento. El quid no es que esto nos permita descargar nuestra tensión emocional, fin que se puede lograr igualmente golpeando sobre una mesa o dando un portazo. El quid está en que, bajo ciertas circunstancias, la violencia -actuando sin argumentación ni palabras y sin consideración a las consecuencias- es el único medio de restablecer el equilibrio de la balanza de la justicia”. [16]

La racionalidad de la violencia queda enlazada a la meta de alcanzar el cese de una condición injusta, volviéndose en cambio irracional cuando se vuelve contra sustitutos, expresándose en violencia excesiva sin sentido. Como sucede en Joker, cuando Arthur mata al conductor de televisión que, para ese momento, encarna la figura del padre gozador, de la clase social privilegiada, de los explotadores y tutti quanti. En Joker confluyen ambas formas de violencia impotente: la violencia destructiva de las protestas callejeras, con la violencia personal de Arthur. A lo largo del relato, fruto de un equívoco, los manifestantes callejeros hacen de los asesinatos del subte -ligados a una situación de defensa personal ante un ataque en manada- a acto sociopolítico que Arthur termina abrazando en su discurso final antes de dispararle a Murray. Eleva así la frustración personal a la dignidad de la lucha de clases. Sólo que es violencia impotente e injusta en relación a su meta. [17]

Uno de los puntos destacables del análisis de Arendt, es que hay algo en la naturaleza de la violencia misma que es excesiva, independientemente de su instrumentalidad. Señala que la violencia alberga un elemento adicional de arbitrariedad, un exceso por el cual la finalidad de la acción humana no sólo no puede ser prevista de modo fiable, sino donde además el fin siempre está en peligro de verse desbordado por los medios violentos a los que justifica y que son necesarios para alcanzarlo. Este exceso indomeñable es intrínseco al ejercicio de la violencia, más allá (o más acá) de las justificaciones que encuentre. En otras palabras, en la lógica racional de medios y fin que propugna Arendt (con el problema de delimitar la medida de lo justo y lo excesivo, lo adecuado a los fines y lo que no), se cuela el goce pulsional, cuya meta no tiene nada que ver con las justificaciones sociales y políticas.

Este exceso violento incontrolable, es un objeto de reflexión de Etienne Balibar. Nombra “violencia extrema” a la crueldad excesiva no basada en razones utilitarias o ideológicas, como por ejemplo las explosiones de violencia sin sentido generadas por adolescentes y homeless en las ciudades, que encuentran una racionalización superficial en discursos legitimadores. Cabe nuevamente preguntarse respecto de qué medida se puede calibrar la violencia para distinguir la “extrema” de la “no extrema”: ¿los fines alcanzados que justifican a posteriori los procedimientos? Para Balibar se trata de una dimensión de la violencia que es inconvertible en formas institucionales, y donde la política no está garantizada. Una violencia cruel, no reductible a una meta o fin institucional o un sentido histórico, que queda ligada a la fantasía y el goce. Dicho de otro modo, una violencia inasimilable a la dialéctica hegeliano-marxista. Tanto Hegel como Marx concibieron la historia universal como progreso, siendo la violencia el medio para alcanzar su meta (sea ésta el Estado-Nación o la sociedad comunista). Habría así una racionalidad tras la violencia, que queda redimida a través de los logros alcanzados, donde política y violencia quedan articuladas (así, por ejemplo, en la Revolución Francesa el Terror jacobino queda justificado por la instauración de una República y los Derechos del Hombre). La idea de que la violencia quedaría redimida en términos de una lógica en la que el fin justifica los medios, se ve sin embargo cuestionada por los acontecimientos catastróficos del siglo XX que exhiben un exceso violento inconducente e irreductible: efectivamente, no hay modo de integrar mediante una teoría del progreso histórico a la shoah y el gulag.

Hoy en día el fracaso de las instituciones políticas favorece la crisis de legitimación y se traduce en formas de frustración y el retorno de modalidades de violencia carentes de meta o fin, meras descargas de furia impotente. El despliegue de esta violencia inconvertible se articula para Balibar a dos escenas: la real o violencia ultraobjetiva, y la fantaseada o ultrasubjetiva. La primera es la condición real de empobrecimiento masivo de poblaciones enteras convertidas en “superfluas” para el mercado. La “violencia ultrasubjetiva” en cambio, es la fantasía de algún Otro como responsable de esa situación (que puede ser encarnada por los extranjeros, los judíos, los burgueses, los miembros de un partido político, etc.), y el deseo de aniquilarlo. Pese a que ambos registros son causalmente independientes (la culpa de la pobreza y la exclusión social ¿es de los extranjeros? ¿de los judíos? ¿de los burgueses? ¿de los varones? ¿no es esto, acaso, el retorno de la ideología moral y de la búsqueda de chivos expiatorios?), producen sus efectos de modo simultáneo, quedando borrados los límites entre lo real y lo imaginario en una explosión violenta que cancela lo político, y libera a nivel colectivo, procesos no simbolizados. El goce en la crueldad presente en la violencia extrema, está asociada de la fantasía, siendo así el colofón de otra escena inconsciente. Como Arthur matando a Murray: bajo la apariencia de una revancha, se pone en escena un parricidio en el que el conductor televisivo viene al lugar del padre de Arthur. Del mismo modo, las muchedumbres pasan a matar transeúntes que perciben de nivel social acomodado. La violencia cruel no encarna un universal en el cual dialectizar su propio conflicto: es goce cruel y anárquico que busca a posteriori su propia racionalización.

Para Slavoj Žižek se trata de una “violencia del ello” motivada por el desequilibrio entre el yo y el goce, en el que el otro se presenta en una relación privilegiada con el objeto de goce que nos habría quitado (los judíos para el racista, o los burgueses para los pobres, o los extranjeros para los nacionalistas). A lo que se agrega que la interpretación de estos actos es a posteriori, operando como mera racionalización. Así, Žižek comenta a propósito del skinhead neonazi, “cuando se lo presiona realmente para que explique las razones de su violencia, de repente comienza a hablar como los trabajadores sociales, los sociólogos y los psicólogos sociales, apelando al a decreciente movilidad social, a la inseguridad en aumento, a la desintegración de la autoridad paterna, a la ausencia de amor maternal durante su primera infancia: la unidad entre la práctica y su inherente legitimación ideológica se desintegra en violencia efectiva y su impotente, ineficiente, interpretación”. [18]

Como Arendt, Žižek plantea que esos estallidos de violencia representan la admisión implícita de la impotencia, para concluir que “quizás, esto sea todo lo que podemos hacer hoy, en este era oscura: hacer visible el fracaso de todos los intentos de redención, del obsceno travestismo de cada gesto que nos reconcilia con la violencia que estamos obligados a cometer. Tal vez sea Job el héroe adecuado para estos días: aquel que se rehúsa encontrar un sentido más profundo en el sufrimiento al que se enfrenta”. [19]

Salir de la locura de a dos

A Todd Phillips le causó rechazo descubrir que al darle al Joker un origen de su perfil psicológico, en verdad le dio una justificación. Por lo que Joker: Folie à deux es un rechazo de la legitimación de la violencia basada en el resentimiento, para hacer entrar al personaje en el campo de la responsabilidad ante sí mismo y ante la sociedad. Arthur va a juicio por los asesinatos que cometió. Pese a los consejos de su abogada defensora, que busca salvarlo mediante la coartada de inimputabilidad por padecer de doble personalidad, o de los fanáticos que lo siguen y sólo piden más destrucción, Arthur asume su propia defensa y en el alegato final confiesa su culpabilidad. Cuando Puddles, el enano, lo interpela respecto de su posición, al recordarle que era una persona que lo había tratado con dignidad, y si sufrió de abusos, ahora él se ha convertido en un abusador, Arthur desestima el diagnóstico de doble personalidad, y se arrepiente de sus actos. En el momento en que Arthur dice públicamente que Joker no existe, pierde a Harleen, que lo abandona. Ella quiere a Joker, no a Arthur. Joker: Folie à deux es la redención de Arthur Fleck, al asumir la responsabilidad por sus actos y rechazar un lugar de víctima que pretenda legitimar un pasaje al acto asesino.

En el Seminario II, Lacan habla de Edipo de Sófocles, que realizó plenamente su destino, al punto de no ser ya nada, y rescata una frase del personaje en Edipo en Colono, en vísperas de su muerte: “¿Ahora cuando nada soy, acaso me convierto en hombre?”. [20] Arthur Fleck podría decir lo mismo luego de la confesión, y ser abandonado por Harleen y por sus simpatizantes: “¿Ahora, cuando me vacío del semblante de Joker y nada soy, acaso me convierto en sujeto?”. Arthur se separa de la locura de a dos en que estaba ligado a las muchedumbres enfervorizadas y a Harleen, dejando caer el lugar de objeto de la mirada del Otro que tanto demandaba para sentirse ser. Y se restablece como sujeto, como resto irreductible al semblante imaginario y al discurso ideológico-social; un lugar puntual y evanescente con nombre propio. Arthur lo comenta como chiste melancólico:

- Knoc knoc,
– ¿Quién es?
– Arthur Fleck
– ¿Arthur Fleck quién?

Referencias

Aravena, P. (2023) “Cine, historia, acción: el Joker y el estallido social” en Barbarie, Pensar con otros, 6/11/23, https://www.barbarie.lat/post/cine-historia-acci%C3%B3n-el-joker-y-el-estallido-social

Arendt, H. (2006) Sobre la violencia, Madrid, Alianza.

Burton, T. (1989) Batman, EE.UU.

Figueras, M. (2024) “Non Ridere piú, Pagliaccio”, en https://www.elcohetealaluna.com/non-ridere-piu-pagliaccio/

Lacan, J. (1984) El Seminario. Libro 2: El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Buenos Aires, Paidós, pág. 343.

Nolan, Ch. (2008) The dark knight, EE.UU.

Ritvo, J.B. (2014) en Imago Agenda, Buenos Aires, 18/11/14).

Scorsese, M. (1976) Taxi driver, EE.UU.

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Vernant P. & Vidal-Naquet P. (2002). Mito y Tragedia en la Grecia Antigua. Buenos Aires: Paidós. p. 86.

https://www.infobae.com/entretenimiento/2023/09/28/martin-scorsese-lamento-que-una-de-sus-creaciones-se-convirtiese-en-un-personaje-real-y-conto-con-cual-se-sintio-mas-identificado/

Žižek, S. (2019). Don't insult Joker by comparing him to Trump. https://thespectator.com/book-and-art/dont-insult-joker-comparing-trump/

Žižek, S. (2023) “El error de Jeanne”, en Mundo loco. Guerra, cine, sexo, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2023.

Žižek, S. (2005) La suspensión política de la ética, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, pág. 18.

[1] Vernant P. & Vidal-Naquet P. (2002). Mito y Tragedia en la Grecia Antigua. Buenos Aires: Paidós. p. 86.

[2] https://www.infobae.com/entretenimiento/2023/09/28/martin-scorsese-lamento-que-una-de-sus-creaciones-se-convirtiese-en-un-personaje-real-y-conto-con-cual-se-sintio-mas-identificado/

[3] Scorsese, M.; Taxi driver, EE.UU., 1976.

[4] Martin Scorsese, The King of comedy, EE.UU., 1982.

[5] “Espero que mi muerte haga más centavos que mi vida”

[6] Pablo Aravena, “Cine, historia, acción: el Joker y el estallido social” en Barbarie, Pensar con otros, 6/11/23, https://www.barbarie.lat/post/cine-historia-acci%C3%B3n-el-joker-y-el-estallido-social

[7] Marcelo Figueras, “Non Ridere piú, Pagliaccio”, en https://www.elcohetealaluna.com/non-ridere-piu-pagliaccio/

[8] Slavoj Žižek rechaza semejante comparación en su artículo “Don´t insult Joker by comparing him to Trump”: ser un payaso obsceno y transgresor no lo convierte en la figura trágica y suicida de Arthur Fleck. https://thespectator.com/book-and-art/dont-insult-joker-comparing-trump/

[9] Tim Burton, Batman, EE.UU., 1989.

[10] Christopher Nolan, The dark knight, EE.UU., 2008.

[11] Arendt, H.; Sobre la violencia, Madrid, Alianza, 2006.

[12] Max Weber, por ejemplo, define el Estado como el dominio de los hombres sobre los hombres basado en los medios de la violencia legitimada, equiparando poder político con organización de la violencia.

[13] “Lo que hace de un ser humano un ser político, es su capacidad de acción; le permite unirse a sus iguales, actuar concertadamente y alcanzar objetivos y empresas en los que jamás habría pensado, y aun menos deseado, si no hubiese obtenido este don para embarcarse en algo nuevo”. Arendt, H.; ob. cit., pág. 111.

[14] Es Sigmund Freud quien en Psicología de las masas y análisis del yo arroja luz sobre las circunstancias que llevan a que alguien ocupe ese lugar de legitimidad y autoridad ante un grupo: se trata de su posición como objeto libidinal. El grupo se forma como consecuencia de compartir la misma identificación al objeto amado, que pasa a ser consagrado como líder. Juan Bautista Ritvo destaca que este poder sobre la masa se basa “paradójicamente, en la absoluta desingularización que ha sufrido, como si hubiera sido jibarizado: una caricatura-objeto lo constituye, estará vivo para la masa en tanto muerto” (“¿Hay un discurso capitalista?”, en Imago Agenda, Buenos Aires, 18/11/14). En Joker, Arthur queda reducido por la masa a mero símbolo, siendo irrelevante la subjetividad de la persona que ocupa ese lugar.

[15] “Se supone que bajo las condiciones de un Gobierno representativo el pueblo domina a quienes le gobiernan. Todas las instituciones políticas son manifestaciones y materializaciones de poder; se petrifican y decaen tan pronto como el poder vivo del pueblo deja de apoyarlas”. Arendt, ob. cit., pág. 56.

[16] Arendt, ob. cit., pág. 86.

[17] Slavoj Žižek, comentando la película de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), sobre la vida gris y rutinaria de una madre viuda que, entre sus tareas hogareñas, se prostituye cotidianamente con un cliente diferente hasta que un día mata a uno de ellos, señala qué es lo que está mal en su explosión asesina: “El hecho de que no está dirigida al objetivo correcto. En lugar de apuñalar a su cliente, debería haberse suicidado. En el sentido simbólico de la segunda muerte, debería haber cometido un suicidio simbólico para despojarse de su identidad sociosimbólica, que está marcada por la dominación patriarcal y también por la resistencia a ella, y que contiene sus propias fantasías e incluso investiduras narcisistas de victimización”. Žižek, S.; “El error de Jeanne”, en Mundo loco. Guerra, cine, sexo, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2023.

[18] Žižek, S. La suspensión política de la ética, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, pág. 18.

[19] Žižek, S.; ob. cit., pág. 217.

[20] Jacques Lacan, El Seminario. Libro 2: El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Buenos Aires, Paidós, 1984, pág. 343.

Acting: The mise en abyss in cinema as a resource of the analytical clinic

Juan Jorge Michel Fariña, Eduardo Laso — 2024-10-25T22:26:57Z

Abstract

The resource of the mise en abyss in cinema can be read in harmony with the phenomenon of acting in the psychoanalytic clinic. The presence of a scene within another scene, when the second establishes a dialogue with the first, shedding new light on it, is a powerful clinical-methodological analogy. This paper presents a dozen scenarios in which this hypothesis is verified, analyzing the value of plays, paintings, musical segments or directly films within films.

Keywords: Acting out | film therapy | psychoanalysis | methodology

- Volumen 14 | Nº 2 - July 2024

Responsibility for pleasure

Eduardo Laso — 2024-10-25T22:26:33Z

Abstract

Yvan Attal´s film Les choses humaines (2021) has at it´s background the effects of the MeToo movement, and the legal problem of determining sexual abuse in relationships that are apparently consensual. The gender perspective applied to criminal law aims to produce a subversión of basic principles such as equality before the law, presumption of innocence until proven otherwise, distintion between testimony and proof, and the presentation of evidence by the accusing party. The sexual abuse case that the film proposes allows, however, to elude that path. Unlike Akira Kurosawa´s Rashomon, where those involved in a crime give divergent testimonies about the facts, here those involved tell the same facts, only they diverge in the meaning they give to them: while for Alex there was a consensual relationship, for Mila it was rape under threat. But human things aren´t so simple: under the framework of a trial, the film proposes the paradox of a consensual sexual relationship that becomes abuse due to resignification.

Keywords: Sexual abuse | MeToo | guilt | responsability

- Volumen 14 | N° 1

Acting: La puesta en abismo en el cine como recurso de la clínica analítica

Juan Jorge Michel Fariña, Eduardo Laso — 2024-10-25T22:20:59Z

Universidad de Buenos Aires

Introducción

En 1994 se descubrió en el sudeste de Francia una caverna cuya entrada había permanecido cerrada durante miles de años a causa de un alud. En su interior se encontraron las pinturas más antiguas de que se tenga registro, algunas de las cuales datan de hace 30.000 años. Pero lo sorprendente es que muchas de ellas están concebidas a la manera de fotogramas de un film, de manera que animando las imágenes con una antorcha se genere la idea de movimiento. [1]

Pocos años más tarde, la película La era de hielo (2002), rindió homenaje a este descubrimiento, a partir de una escena ambientada en el interior de una caverna paleolítica. Los tres personajes, el mamut, el tigre dientes de sable y el marsupial, se encuentran con una pintura rupestre que resulta ser evocación de la historia de uno de ellos.

Se trata de las figuras de un mamut adulto, junto a su pareja y su cría. Pero los contornos de los dibujos están diseñados a la manera de las pinturas de la cueva de Chauvet, sugiriendo movimiento… y efectivamente la imagen cobra vida.

Tenemos entonces una película dentro de la película: al interior del film La era de hielo, asistimos a la “proyección” de una secuencia animada en el muro interior de la caverna. Es una escena de tres minutos, en la cual esta familia de mamuts es atacada por humanos quienes asesinan a la hembra y a su cría… Cuando finaliza, vemos a Many, el mamut, que, con lágrimas en los ojos, extiende su trompa para acariciar el contorno de las figuras sin vida... Es entonces cuando se encuentra con el dedo del pequeño niño que también acaricia la imagen. En ese momento el mamut alza a la criatura y la pone sobre su grupa, dispuesto a restituirla a su familia de la que se ha extraviado.

De este modo, la escena dentro de la escena permite comprender, de manera silente, lo que las palabras todavía no llegan a representar. Se trata de la puesta en acto de una decisión: mientras que los humanos fueron depredadores de mamuts, ahora el mamut se convertirá, junto a sus amigos, en el salvador de una cría humana. El real traumático deviene rudimento simbólico a partir de las imágenes en movimiento.

Mise en abyme y acting

La expresión francesa “mise en abîme”, o “mise en abyme”, que se traduce como “puesta en abismo”, es un concepto que refiere a una obra al interior de otra, cuando la segunda establece un diálogo con la primera y arroja una nueva luz sobre ella. Una película dentro de una película, una obra de teatro dentro de otra –como la célebre play scene de los comediantes en Hamlet, que termina delatando al asesino del Rey.

La clínica psicoanalítica, por su parte, ha definido al fenómeno del acting out como una escena sobre la escena dirigida al Otro por parte del analizante, en la que se muestra algo que escapó a la simbolización por parte del analista. Aquello que el Otro rechaza simbolizar o es incapaz de hacerlo retorna, así, como acting out en tanto llamado al Otro a que signifique eso que quedó fuera de la palabra.

Los ingleses llaman play scene al recurso teatral de jugar una escena sobre la escena. La más famosa play scene de la literatura es justamente la de Hamlet: aquella en la que el príncipe de Dinamarca busca atrapar la conciencia del rey Claudio mostrándole una representación teatral en la que se actúe el crimen cometido contra su padre.

To act out significa en inglés representar dramáticamente o teatralmente, jugar una escena, una historia o una acción como opuesta a la lectura. Mientras la lectura remite a la inscripción de la palabra, el acting out remite a la acción, una mostración al Otro, sea por ausencia de inscripción, sea por falta de lectura de lo inscripto. León Grinberg definía al acting out como un sueño que no pudo ser soñado. Y como no pudo ser plasmado en la Otra escena, se actúa como escena en la escena de la realidad.

El cine como intervención clínica

Ciertos films se aproximan a estas formas de acting out, tal como las situamos en la clínica. Hay incluso un tipo de cine que se lo propone de manera explícita: un acting out calculado por el director, en el que algo que no fue simbolizado por el Otro social encuentra un modo de presentarse en escena, haciéndose así pasador de lo real en un llamado a su significación. De esa naturaleza son los documentales de Joshua Oppenheimer The act of killing y “The look of silence”. Estos excepcionales films no se reducen a un registro documental de denuncia, en este caso, del genocidio perpetrado en Indonesia entre 1965 y 1966. Aquí la realización de los films constituye una intervención en acto sobre el pasado horroroso y tergiversado que documentan, una singularidad ética que apunta a producir un efecto en lo real y en los sujetos involucrados en el film, en el esfuerzo por significar un genocidio que, a 50 años de su realización, sigue teniendo la actualidad de un trauma.

The act of killing se propone no sólo un buceo en el corazón de las tinieblas de los perpetradores de un genocidio, sino también una intervención ética sobre el mismo, llevando el paradigma de la “escena sobre la escena” hamletiana a una nueva y poderosa dimensión en la que ya no se busca atrapar la conciencia del rey, sino de unos genocidas e, indirectamente, de toda una nación. [2]

Veamos un nuevo ejemplo del poder de la puesta en abismo, en este caso en un conocido film que hace interlocución “en abismo” con el monólogo de Hamlet. En El discurso del rey, el príncipe Alberto hereda el trono de Inglaterra, pero no está preparado para esa función. Por un lado, debido a lo imprevisto de la designación, motivada por una imposibilidad de su hermano mayor, pero fundamentalmente por una tartamudez que lo aqueja desde la infancia y que le impide hablar en público.

Acude a un terapeuta del lenguaje, quien le indica que lea en voz alta una página de un libro. Ante la imposibilidad de hacerlo, el profesional recurre a un dispositivo que fuerza al paciente a leer sin oír su propia voz, a la vez que toma registro de ella. Al finalizar la sesión, le entrega a su paciente el disco con la grabación para que, a solas, se confronte con el resultado.

Toda la escena es una sutil puesta en abismo, ya que la página que se da a leer al príncipe es justamente el célebre monólogo de Hamlet. Como se sabe, el drama de Shakespeare relata las tribulaciones del príncipe de Dinamarca, cuando no puede hacerse cargo del legado de su padre. Así, el film pone a dos príncipes en línea, ambos herederos de un trono que no logran asumir. Y en ambos casos debido a puntos neuróticos no resueltos.

En la escena principal Alberto no logra heredar cabalmente a su padre, y en la escena dentro de la escena, Hamlet se debate en el célebre “ser o no ser”, con el que duda frente a su herencia. Se nos indica así, en abismo, cuál es el drama del príncipe de Inglaterra y cuál el camino para superar su tartamudez. Así como Hamlet deberá superar su neurosis para vengar el asesinato de su padre y devenir rey, Alberto deberá confrontarse con ese padre terrible y asumir, finalmente, su propio discurso. [3]

Una puesta en abismo cinematográfico-musical

También la puesta en abismo puede encontrarse en el cine a partir de la música. Veamos el ejemplo del premiado film Argentina 1985. El fiscal Julio César Strassera, además de un destacado jurista, era un gran amante de la ópera y asiduo asistente a las funciones del teatro Colón de Buenos Aires. La recreación que hace Ricardo Darín de su figura en el film expresa de manera cabal esta pasión por la lírica. En distintos pasajes de la película lo vemos escuchando arias de ópera. Son momentos diegéticos, es decir, en los que la audición musical forma parte del argumento, pero cuyas arias se elevan más allá de la trama, ofreciendo un conmovedor subtexto sobre el personaje. Y, por cierto, acerca de las ominosas circunstancias con las que Strassera debió lidiar durante ese histórico juicio.

¿Cuáles son esos pasajes de ópera que escuchamos a lo largo del film? Se trata de Tannhäuser, de Richard Wagner, inspirada en leyendas germánicas sobre las almas que transitan este mundo y el del más allá, entre el mundo material y el espiritual… entre el mundo y el inframundo. ¿Qué es un desaparecido, sino un alma atormentada entre dos mundos? Así, el film Argentina, 1985 nos sorprende ofreciéndonos una puesta en abismo, en virtud de la cual los pasajes de ópera operan como subtexto de la trama arrojando una nueva luz sobre ella. [4]

En un hallazgo de su director, Santiago Mitre, las arias de ópera introducen el pathos situacional, desdoblando la escena. Los desgarradores testimonios del juicio evocan a quienes ya no están en este mundo… pero que, ante la ausencia de cuerpos y sepulturas, tampoco pueden ser duelados y despedidos. [5]

Otro ejemplo magnífico de puesta en abismo lo tenemos en la comedia de enredo matrimonial La costilla de Adán. El film relata la historia de un matrimonio, protagonizado por Spencer Tracy y Katharine Hepburn (que además eran marido y mujer en la vida real), ambos abogados y que deben litigar en un caso en el que se enfrentan, ella defendiendo a la parte acusada, él como fiscal de la acusación. Tenemos entonces, ante todo, la puesta en abismo de la escena jurídica, el juicio en el cual se dirime la culpabilidad de una mujer que intentó asesinar a su marido cuando lo descubrió engañándola con otra mujer. La disputa en la sala de tribunales resulta ser un desdoblamiento de los conflictos de la pareja, de manera que las escenas en las audiencias van indicando el pulso de la crisis matrimonial.

Pero hay una segunda puesta en abismo, esta decididamente cinematográfica. En un momento el matrimonio exhibe ante amigos un film casero, una película dentro de la película, en la que imprevistamente se ventilan cuestiones de la intimidad de ambos, que nuevamente desdoblan la escena conyugal. Tanto el acting de enfrentarse en el juicio, como el de exhibir el film casero, están allí en lugar de aquello que no se logra dirimir a través de las palabras. Una actuación que es un llamado al Otro a que simbolice aquello que quedó fuera de la trama discursiva. [6]

Una película dentro de una película

Otro recurso de puesta en abismo en el cine es hacer una película… sobre la filmación de una película. Son muy recordadas 8 ½ de Federico Fellini (1963), y La noche americana, de François Truffaut (1973), como ejemplos de puesta en abismo que abarcan prácticamente la totalidad de la película. Pero hay casos en los que a su vez el director decide incluir dentro de la “película sobre una película”, un fragmento que se recorta como escena para producir una mise en abîme dentro de la mise en scene que ya es la película misma. Es el caso del film de Atom Egoyan Ararat (2002), en el que se narra la filmación de una película llamada Ararat, que recrea el genocidio armenio perpetrado por el Estado turco durante la Primera Guerra Mundial, sistemáticamente negado por Turquía desde entonces. La película dentro de la película propone la filmación (im)posible de un genocidio negado que nos llega a través de la memoria transmitida por generaciones de los testigos y víctimas. Egoyan expone aquí el artificio mismo de una filmación, para indirectamente alcanzar un efecto de transmisión que no se lograría si se narrara la historia en estilo épico o realista, como los films de Hollywood.

El recurso de exponer la artificialidad de una ficción cinematográfica lo lleva a su punto culminante al introducir una puesta en abismo que permite que algo de la historia negada se encarne en la ficción: Ani, asesora del film, decide apartarse de la realización de Ararat e interrumpe la filmación para hablar con el director. Atraviesa el decorado de un pueblo, donde hay extras tendidos en el campo, representando a cadáveres, y en medio de la masacre un actor, que encarna al Dr. Ussher, intentando salvar a un armenio moribundo. Ani le habla al sorprendido director, en un acto de indiferencia ante esa ficción de cartón piedra. Entonces súbitamente la escena de ficción cobra vida para interpelarla: el actor que encarna a Ussher la increpa a Ani, pero no como un intérprete fastidiado al que le interrumpieron la actuación. Quien le habla es el Dr. Ussher, que le dice que está tratando de salvarle la vida a un herido, que los turcos están perpetrando atrocidades y le pregunta enfurecido qué está ella haciendo allí. Ani queda interpelada ante la emergencia de una escena que desde el pasado olvidado se hace soporte en un actor y en un escenario, para señalarle que también el poder del cine es capaz de evocar y recordar, al mismo tiempo que interrogarla por su posición como sujeto, no en relación al film, sino en relación a la verdad. [7]

Otra variante, también para representar a través del cine algo del orden de lo real, pero en este caso al interior de una sesión terapéutica, la encontramos en el cortometraje Candela, ideado por Hilda Catz y realizado por Nacho Steimberg. Se trata de una pieza que encuentra su mayor mérito justamente en su economía de recursos, a la manera de otras formas estéticas de gran valor analítico, como los “minutos Lumière” o los “film Haiku”, que se caracterizan por sus “efectos de estilo”, es decir por el valor del corte/corto que impone la sesión breve.

Dentro de las distintas líneas de lectura que abre el material, interesa aquí tomar la de su puesta en abismo. Un matrimonio consulta por su hija de cuatro años, quien padece de mutismo selectivo. La terapeuta advierte, por los dibujos de la niña, que puede haber alguna situación potencialmente traumática en la familia. Interroga a los padres al respecto, pero ellos niegan tal posibilidad. Es allí cuando la toma por asalto una imagen de la película Brasil, la escena en la que un padre de familia es secuestrado frente a su esposa e hijos. Importa analizar el valor de esta imagen cinematográfica y la entrada que la analista decide darle a ese fantasma, que, perteneciéndole, acontece sin embargo en transferencia con el clima ominoso de la sesión. En este caso la escena de la película al interior del corto Candela cumple esa función. La imagen del secuestro del padre en el film pone en marcha la intervención de la psicoanalista, que a su vez quiebra al padre, revelando así la otra escena reprimida que explica el síntoma de la niña.

Efectivamente, cuando relata la escena de la desaparición de su propio padre, su esposa queda consternada este hombre, porque se trata de una escena que nunca había contado. Ni a su mujer, ni a su analista… y en rigor, ni siquiera a sí mismo. No se trata de una escena que este hombre ocultó deliberadamente, sino de una escena que “apareció” en transferencia, con la marca ominosa del silencio que sigue pesando sobre ella… pero que súbitamente comienza a ceder. [8]

La puesta en abismo cinematográfica adquiere así el valor de acting, de escena dentro de la escena, y posibilita un efecto suplementario, introduciendo un segundo movimiento de la ética. Se trata de la intervención, intencional, pero no del todo calculada, que posibilita la entrada del abuelo (reprimida en el relato) organizando los tiempos generacionales y permitiendo tramitar de otra manera el mutismo de la niña. En este efecto, también la analista se inventa a sí misma a partir de este efecto de verdad que suplementa los emblemas del saber que abrieron la situación.

Un ejemplo en déficit: las rocas de Kador

En 1912 el film francés de Leonce Perret El misterio de los acantilados de Kador, marca un hito cinematográfico, al cruzar por primera vez psicoterapia y cine. Se trata de un thriller psicológico en el que un tal Dr. Williams trata a la joven Suzanne, que cayó en un estado de catatonía producto de un trauma. Ella había sido misteriosamente encontrada en un bote a la deriva cerca de los acantilados de Kador con su novio, herido de bala e inconsciente. El film presenta un tratamiento psicológico basado en el uso del cine. El Dr. Williams filma una película con actores y monta una puesta en escena, en la que se reconstruyen las circunstancias que afectaron a la paciente. Luego la exhibe ante ella, en la esperanza de hacerla reaccionar para que salga de su estado estuporoso. Vemos así una escena dentro de la escena, en la que la potencia del cine se revelaría, supuestamente, como una vía terapéutica.

Pero ocurre que la apuesta a un tratamiento por la imagen en vez de la palabra, además de las evidentes imposibilidades técnicas que involucra (¿Cómo podría saber el Dr. Williams el modo adecuado del montaje para conmover a su paciente y producir una escena similar a la que vivió? El experimento presupone que habría una vía de acceso al psiquismo de manera directa a través de la imagen, en un símil entre aparato psíquico y recurso cinematográfico. Pero en un trauma ocurrido –como es el caso que se narra aquí– no es la falta de imágenes, sino de palabras que lo signifiquen lo que se requiere para ligar la escena a representaciones.

La propuesta de forzar a la paciente a que “vea” la escena en la que sufrió el trauma, no parece tan terapéutica, en tanto le propone no recordar sino revivir la situación que la afectó, pero no a través de recuerdos puestos en palabras que lo evoquen (lo que implica un trabajo ligado al tiempo de elaboración y de escucha atenta), sino de la inmediatez de imágenes que repiten lo sucedido, cual una pesadilla. Es como tratar de curar a un traumado de guerra haciéndole ver escenas de guerra. El cine (como el teatro u otros recursos estéticos) son capaces de interpelarnos y conmovernos. Pero de eso no se sigue que sean en sí mismos terapéuticos.

Una escenificación como la propuesta en el film de Perret se ubica del lado del pasaje al acto y puede operar paradójicamente como una interpretación salvaje, que afecte al sujeto mismo de modos incalculables o, peor aún, como una repetición del trauma mismo. La puesta en abismo, en cambio, opera en la dimensión del acting, es decir, produciendo una escena que establece un diálogo con la escena en la que se incluye. Este efecto de suplementación hace posible la interpretación que ponga en palabras algo de la verdad del sujeto sobre lo sucedido.

El soporte fantasmático de la realidad

El género del cine fantástico permite hacer un uso original de la puesta en abismo. Es el caso del clásico de Woody Allen, La rosa púrpura del Cairo (1985), ambientada durante la era de la Gran Depresión en Estados Unidos. Cecilia (Mia Farrow), tiene una vida triste por convivir con un marido que la maltrata. Así que acude diariamente al cine a huir a la fantasía para vivir la vida de otros. Como plantea Slavoj Žižek en el documental The Pervert's Guide to Cinema de Sophie Fiennes (2006), el cine no se propone tanto ofrecer lo que el espectador desea, sino ayudarnos a convivir mejor con nuestro deseo, ofrecer un saber acerca de qué es lo que en el fondo deseamos: “El arte del cine consiste en despertar el deseo, pero al mismo tiempo, domesticarlo, hacerlo palpable y mantenerlo a una distancia prudente”.

Cecilia acude una y otra vez a ver la misma película, porque hay algo que la ilusiona: el personaje del arqueólogo Tom Baxter, un joven aventurero de cine clásico interpretado por el actor Gil Shepherd. Es así que asiste día tras día al cine a encontrarse con el hombre de sus sueños. En el film de Allen, es la escena en la escena la que va a terminar por romper la cuarta pared, para responder al deseo de Cecilia. Como en un cuento de hadas, de pronto el personaje de Tom Baxter en la pantalla ve a Cecilia, y se sorprende de que esté todas las tardes viendo el film. “Dios mío, realmente te debe gustar esta película” le dice, y sale del marco de la pantalla para saltar a la sala de cine e irse con ella. Es la fantasía realizada de que el hombre ideal se encarne por amor, interpelándola a ella a decidir si quiere lo que desea. El actor Gil Shepherd se presentará para competir con Tom por Cecilia, pero para que el personaje vuelva a la película. El film sigue así las consecuencias del contrapunto entre la idealidad de la “fábrica de los sueños” de Hollywood, y el frustrante desencanto de la realidad cotidiana. Si la escena de ficción ideal interpelaba a Cecilia en el marco del deseo amoroso, la fábula concluye en la imposible conjunción entre fantasía y realidad. Dijo Woody Allen al crítico Roger Ebert sobre The purple rose of Cairo: “es una película sobre el hecho de que la fantasía es hermosa y seductora, pero al final uno debe elegir finalmente entre la realidad y la fantasía. Y si eliges la realidad, te estás exponiendo a ser herido, pero eso es lo que te hace humano”. Pero podríamos agregar con Lacan, que no se trata de la alternativa de la fantasía o la realidad, sino del soporte fantasmático que hay en la realidad misma, que vela el desencuentro estructural con el objeto causa de deseo: para Cecilia, elegir por Gil Shepherd, el actor de carne y hueso, es elegir a alguien que actúa de Tom. Por otro lado, Tom Baxter no es real, y es sólo una fantasía. La elección es entonces entre una fantasía sin soporte real, y un hombre muy real que actúa esa fantasía (por motivos egoístas: también actúa su amor hacia ella para engañarla). No se puede huir a la fantasía, pero la fantasía es la vía por la que el deseo se soporta y puede orientarse para motivar a un acto en el mundo. Al final del día, Cecilia se verá doblemente decepcionada, pero al menos sabe que ya no puede volver con su marido. Otro asunto es qué hará con ese saber adquirido.

A manera de conclusión

¿Cuál es entonces el valor de estas puestas en abismo? Proponer modos ético-clínicos a través del cine, en los que el sujeto pueda rectificar su deseo. Volviendo al ejemplo inicial de La era de hielo, queda claro para los espectadores que el personaje del mamut podría haber decidido infligirle al niño el mismo daño que los humanos perpetraron a su cría. Es la vía de la venganza, por la cual, ojo por ojo y diente por diente, ante la escena criminal, el sujeto responde en el plano especular devolviéndole al otro con la misma moneda. El eje de esa vía es la tensión agresiva con el otro semejante, y no lo inaceptable del acto asesino, lo cual llevaría a que el sujeto condescienda a replicar el acto que él mismo condena.

La alternativa que pone en juego el film a partir de esta puesta en abismo es advertir el carácter criminal del acto en sí mismo independientemente de quien lo comete, lo que lo vuelve inaceptable de ser replicado, saliendo de la vía especular e interminable de la venganza, hacia un acto ético que encarna un universal: el mamut ha entendido que no se debe asesinar, no importa a quien. En la salida situacional se sustrae de ser él mismo un asesino que se iguala con los que mataron a su familia, evitando entrar así en un circuito interminable y mortífero de venganzas.

Referencias

Laso, E. (2010) Genocidio, Silencio, Justicia y Transmisión. Aesthethika 6 (1). Disponible en: https://aesthethika.org/Genocidio-silencio-justicia-y

Laso, E. (2010) El cine como interpelación ética. Disponible en: https://journal.eticaycine.org/El-cine-como-interpelacion-etica

Laso, E. Del amor como reconocimiento a la valentía ante la castración. En Journal Etica&Cine. Disponible en: https://journal.eticaycine.org/Del-amor-como-reconocimiento-a-la-valentia-ante-la-castracion

Michel Fariña, J. (2023). Mis en abyme. Actas de la Université Paris Cité.

Michel Fariña, J. (2022) El goce y la mirada: sus luces y sus sombras, de Rolando Karothy. Reseña en Aesthethika 19 (1).

Miller, J-A y Laurent, E. (2005) El Otro que no existe y sus comités de ética. Editorial Paidos, Buenos Aires.

Olivares Waisman, L. (2022) “Bertie y Hamlet: Dos príncipes en abismo”. Disponible en https://www.aesthethika.org/Bertie-y-Hamlet-dos-principes-en-abismo

Películas

“La era de hielo”, de Chris Wedge y Carlos Saldanha , 2002

“Bioética y ópera: el pathos de una decisión”, de Juan Jorge Michel Fariña y Eduardo Laso, 2024.

“Candela”, de Hilda Catz y Nacho Steimberg, 2010

“El misterio de los acantilados de Kador”, de Leonce Perret, 1912

“La cueva de los sueños olvidados”, de Werner Herzog

“The act of killing”, de Joshua Oppenheimer

“The look of silence”, de Joshua Oppenheimer

“Argentina, 1985”, de Santiago Mitre, 2023

“La rosa púrpura del Cairo”, de Woody Allen, 1985

“The Pervert's Guide to Cinema”, de Slavoj Žižek y Sophie Fiennes, 2006

[1] La caverna fue bautizada con el apellido de su descubridor, Jean-Marie Chauvet, y documentada en el film de Werner Herzog “La cueva de los sueños olvidados”. En un pasaje de la película, Herzog propone un montaje entre las imágenes de la cueva, animadas con antorchas, y un pasaje del film en el que Fred Astaire baila con su sombra.

[2] Ver Eduardo Laso https://journal.eticaycine.org/El-cine-como-interpelacion-etica

[3] Ver al respecto el artículo de Laura Olivares Waisman “Bertie y Hamlet: Dos príncipes en abismo”. En https://www.aesthethika.org/Bertie-y-Hamlet-dos-principes-en-abismo

[4] Respecto de la escena dentro de la escena, ver el comentario de Juan Carlos Mosca sobre este mismo film: https://journal.eticaycine.org/Argentina-1985-el-juicio-a-las-juntas

[5] Ver al respecto el tributo al film “Argentina, 1985”, que forma parte del ensayo cinematográfico “Bioética y ópera: el pathos de una decisión”, de Juan Jorge Michel Fariña y Eduardo Laso. En este apartado, se trata del tráiler original de la película, intervenido conceptualmente con pinceladas analíticas y con el fondo del coro de los peregrinos de Tannhäuser, en una puesta en abismo cinematográfico-musical: https://drive.google.com/file/d/1s4QsWaa5sRzdnxSUw-IWr4Kd5CxSMlgB/view

[6] Ver al respecto el tratamiento del tema en Miller y Laurent, El Otro que no existe y sus comités de ética (Paidos, 2005). El fragmento referido, junto con el film, se pueden encontrar en https://www.deseodecine.org/lacostilladeadan . Ver asimismo el artículo de Eduardo Laso https://journal.eticaycine.org/Del-amor-como-reconocimiento-a-la-valentia-ante-la-castracion

[7] Respecto de esta lectura de Ararat, ver el artículo de Eduardo Laso en: https://aesthethika.org/Genocidio-silencio-justicia-y

[8] En este pasaje del corto “Candela” se impone la interesante analogía con el método abductivo de Peirce y el “disparo en la oscuridad” que orienta la intervención de la analista. Recordemos para ello el “silogismo” de Charles Peirce: tenemos un hecho incomprensible C, pero podemos conjeturar una hipótesis A, que de ser verdadera haría que C se explicara naturalmente. Si este “disparo en la oscuridad” se encontrara en su destino, podríamos considerar que A es verdadera. En síntesis, las abducciones no son sino las conjeturas espontáneas, que requieren de la imaginación, de ese destello que supone ir más allá de lo ya sabido para una situación. En términos de Peirce, ese estado de musement, que hace de la abducción “el primer paso del razonamiento científico” (Collected papers 7.218).