Journal de Etica y Cine

Cinema and Culinary Arts: a clinical strategy

Florencia González Pla — 2020-07-01T12:37:50Z

Abstract

Cooking Made the Man, the work of Cordón Bonet, proposes a relationship between the act of cooking and the advent of language. The word thus provides man with the capacity to organise more complex actions, for him and for others, which can now be classified as symbolic. This conquest in phylogenesis could constitute a model to intervene in ontogenesis, conceived as a clinical strategy based on the power of the culinary act. The cinema offers an important number of these fictional scenarios in which the change of subjective position is mediated by the symbolic value of food and the gesture of cooking. Taking as reference some classics of universal filmography, this relationship between cinema, clinic and gastronomy is shown, providing a psychoanalytic theoretical framework to think about such articulation. It seeks to open a little explored area of professional practice. The approach entails an ethical standpoint since it draws on narrative, myths and folklore in the treatment of these complex issues.

Keywords: Culinary art | Psychoanalysis | Cinema

- Volumen 10 | Nº 2

Cine y artes culinarias: una estrategia clínica

Florencia González Pla — 2020-07-01T12:16:19Z

Universidad de Buenos Aires, Argentina

Introducción

Cocinar hizo al hombre. Con este provocador título, la obra de Faustino Cordón Bonet publicada en 1979 postula una relación entre el acto de cocinar y el advenimiento de la palabra, la cual posibilita, en la evolución de las especies, el progreso de la actividad animal desde el apremio del hambre a la mediación del lenguaje. La palabra confiere así la facultad de organizar, para sí y para los demás, acciones más complejas que hoy podemos calificar como simbólicas. Siguiendo a Lévi-Strauss en su clásico Lo crudo y lo cocido (1964), esta conquista en la filogénesis podría constituir un modelo para intervenir en la ontogénesis, desde una perspectiva clínica (González, 2014). Y es el cine, con sus ficciones narrativas, el arte que mejor ha plasmado esta potencia subjetivante del acto culinario. Aunque no son muchos los estudios que se han abocado a la vinculación entre cine, cocina y subjetividad, existen algunos antecedentes (Hidalgo, Segarra-Saavedra, Rodríguez-Monteagudo, 2014; Freire, 2014).

Para sustentar nuestra hipótesis acerca de la potencia terapéutica del recurso de la cocina como estrategia clínica, nos valdremos de diferentes referencias teóricas del psicoanálisis. Comenzando por la tesis centra del Proyecto de Psicología (1895) de Sigmund Freud, donde destaca la importancia de la primera vivencia de satisfacción como motor del aparato psíquico, al trasformar al cachorro humano en un ser del lenguaje. Y lo que subraya en El malestar en la cultura (1929) acerca de la gran conquista que supuso para la especie humana acceder a la cultura como logro de una renuncia pulsional. A su vez, interesará detenernos en las contribuciones de Jacques Lacan sobre el concepto de acto analítico (1967-1968, 1988) y su relación intrínseca con el lenguaje. Referencias insoslayables en la fundamentación de nuestra hipótesis, acerca del valor del acto de cocinar como posibilitador de subjetividad.

El objetivo de este trabajo radica en poner a prueba esta hipótesis, proponiendo un diálogo entre el cine, la clínica y la teoría psicoanalítica. Se desprende de esa tríada una apuesta terapéutica en la que se pueda producir un cuerpo apuntalado por la palabra y por la presencia de un otro, vía el acto de cocinar. Este abordaje clínico supone un posicionamiento ético, ya que apunta a la emergencia del sujeto del deseo, sustrayéndose así de toda ortopedia instrumentalizadora en el abordaje del problema.

Fundamentos teóricos

La importancia del acto de cocinar en el advenimiento de la especie humana a nivel filogenético puede ser rastreada a partir de textos clásicos, como los mencionados Cocinar hizo al hombre, de Faustino Cordón Bonet (1979) y Lo crudo y lo cocido, de Claude Lévi-Strauss (1964), pero también a partir de otros menos transitados, como El intercambio simbólico y la muerte, de Jean Baudrillard (1980) y la línea de investigación en La historia del comer, de Lucía Rossi (2014). En todos los casos es posible hallar un común denominador: una profunda relación entre el acto de cocinar y el ritual de compartir la comida, y a su vez entre este último y la adquisición del lenguaje. Es sabido que, en el inicio de la alimentación, durante el período paleolítico los fogones eran comunes, lo que habla tanto de la acción de comer en grupo como de la reciprocidad, especialmente de la carne fruto de la caza. En la medida en que la cocción de los alimentos pudo haber sido el factor decisivo en el tránsito de una forma de vida animal a otra más propiamente humana, la alimentación sólo recibe la plenitud de su sentido humano en el gesto de compartir (Cordón, 1979; Rossi, L. 2013). En el apartado “La cocina bajo la palabra”, Cordón (1979) presenta el tema en estos términos:

En principio, la cocina transforma cualitativamente la actividad culinaria previa del homínido: posibilita el progreso que va de la necesidad de comer (dependiente del apremio del hambre, del azar y de la acción directa) al proyecto previo (dependiente de la cooperación en el grupo, y al abrigo de lo fortuito); y acaba dando origen a la palabra, que confiere la facultad de proyectar, para sí y para los demás, acciones complejas cuyas últimas fases no estén informadas directamente por los datos de los sentidos. Desde que surge, la palabra fomenta el progreso de la práctica culinaria hasta constituir el primer tesoro de conocimientos empíricos transmitido por los pueblos primitivos. Por lo demás, la dialéctica entre el progreso de la palabra (con su aplicación a toda actividad previa y con el aumento de los recursos idiomáticos) y la complicación de las pautas de cooperación (en función de proyectos de cooperación cada vez más amplios), culmina con la transformación de la horda del homínido en una sociedad humana. (p. 115)

En otro pasaje, el autor avanza con sus consideraciones proponiendo una tesis que, partiendo del acto de cocinar, modela la historia de la humanidad:

Gracias al lenguaje y a la organización social, el hombre logró romper el círculo cerrado del equilibrio biológico, aprendiendo a inventar su propio alimento (autotrofismo singular que va desde la prehistoria de la ganadería y la agricultura neolíticas a la ganadería y agricultura industriales de nuestro tiempo); gracias al lenguaje y a la organización social, el hombre ha tenido su propia historia. (Cordón, 1979, p. 18)

A estas fuentes antropológicas sumamos algunas otras del campo del psicoanalisis. Por un lado el Big Bang del lenguaje en la causación del sujeto (2012), título de la tesis sostenida por Alfredo Eidelsztein, en ella se fundamenta que el lenguaje humano no fue efecto de una evolución paulatina a partir del sistema de comunicación animal, sino que supuso un punto de fractura –de allí la analogía con la explosión que dio origen al universo. Por otro lado, las referencias en la obra de Sigmund Freud. En El malestar en la cultura (1929) el padre del psicoanálisis nos conduce al origen –siempre mítico– de la civilización:

Reconocemos como culturales todas las actividades y valores que son útiles para el ser humano en tanto ponen la tierra a su servicio, lo protegen contra la violencia de las fuerzas naturales, etc. Sobre este aspecto de lo cultural hay poquísimas dudas. Remontémonos lo suficiente en el tiempo: las primeras hazañas culturales fueron el uso de instrumentos, la domesticación del fuego, la construcción de viviendas. Entre ellas, la domesticación del fuego sobresale como un logro extraordinario, sin precedentes; con los otros, el ser humano no hizo sino avanzar por caminos que desde siempre habría transitado siguiendo incitaciones fáciles de colegir. (p. 89)

Concepción que completa en una nota al pie con una tesis maravillosa, que permitiría pensar algunas cuestiones clínicas que se encuentran en la experiencia culinaria:

Algún material psicoanalítico, incompleto e incapaz de ofrecer indicaciones ciertas, admite al menos una conjetura –que suena fantástica – acerca del origen de esta hazaña de la humanidad [la adquisición del fuego]. Es como si el hombre primordial soliera, al toparse con el fuego, satisfacer en él un placer infantil extinguiéndolo con su chorro de orina. De atenernos a sagas registradas, no ofrece duda ninguna la concepción fálica originaria de las llamas que se alzan a lo alto en forma de lenguas […] Quien primero renunció a este placer y resguardó el fuego pudo llevarlo consigo y someterlo a su servidumbre. Por haber ahogado el fuego de su propia excitación sexual pudo enfrenar la fuerza natural del fuego. Así, esta gran conquista cultural habría sido el premio por una renuncia pulsional. (Freud, 1929, p. 89)

Otra referencia freudiana imprescindible, esta vez acerca de la constitución subjetiva, se encuentra en el Proyecto de Psicología (1950 [1895]). Allí Freud elabora su andamiaje conceptual a partir de la primera vivencia de satisfacción, aquella que deja como resto el deseo, experiencia fundante que distingue al sujeto de otras especies. Experiencia determinada por la presencia de ese Otro inolvidable, aquel que en función del desamparo y de la indefensión en la que adviene el cachorro humano, posibilita el surgimiento del objeto del deseo como diferente del objeto de la necesidad (González Pla, Castañeda Agüero, 2014). Volveremos más adelante sobre este punto.

Finalmente, los desarrollos conceptuales de Jacques Lacan sobre el acto analítico que formaliza en su Seminario homónimo (1968-1969). Estos aportes permiten vincular la actividad culinaria como estrategia clínica, junto a la dimensión de acto y la producción subjetiva que de ella emana. Recordemos que inicia su seminario con una serie de preguntas respecto de qué es el acto psicoanalítico. ¿El acto psi es la sesión? ¿Es la interpretación? ¿O es el silencio?, o ¿Lo es un acto sintomático? Y que a su vez diferencia la noción de acto de la acción, en tanto motricidad, donde se incluye el arco reflejo, sirviéndose de la experiencia pavloviana. Y concluye que no pueden situarse en el mismo nivel acto psicoanalítico, motricidad y descarga motriz.

Luego de preguntarse por el estatuto de acto y delimitar lo que no es, ofrece una primera aproximación. El acto psicoanalítico es un decir, un decir donde entra en juego la dimensión significante: “en la dimensión del acto inmediatamente surge (…) la inscripción en alguna parte, el correlato significante, que en verdad, no falta jamás en lo que constituye un acto” (Lacan, 1967-68, p. 6). “El acto dice algo” (Lacan, 1967-68, p. 84). Entonces, tiene que haber un significante que inscriba un acto. Ese significante, podrá ser leído, a la vez que constituido, sólo a posteriori. No está de más aclarar que la dimensión del decir en Lacan remite al discurso que, por mucho, va más allá de la palabra articulada, incluso puede prescindir de ella (Lacan, 1969-1970).

“Puedo caminar a largo y a lo ancho mientras les hablo, esto no constituye un acto, pero si un día, por franquear un umbral yo me pongo fuera de la ley, este día mi motricidad tendrá valor de acto” (Lacan, 1967-68, p. 6). Y ejemplifica: “Atravesar el Rubicón no tenía para César una significación militar decisiva; sino que, por el contrario, atravesarlo era entrar en la tierra-madre, la tierra de la República, aquella que abordar era violar” (Lacan, 1967-68, p. 73). César se rebela contra la autoridad del senado romano, mediante ese paso va más allá… de la ley, hacia algo prohibido.

En el acto, se trata para el sujeto de “cierto atravesamiento: suscitar un nuevo deseo” (Lacan, 1967-68, p.72). El acto instituye un comienzo, acontece a partir de un decir luego del cual el sujeto cambia. En Reseñas de enseñanza, Lacan sitúa: “el acto (a secas) ha lugar de un decir, cuyo sujeto cambia” (Lacan, 1988 p. 47). Luego del acto, se conmueve la posición subjetiva, así como la relación del sujeto con su verdad, entendida en este seminario como “la inscripción del significante en el campo del Otro” (Lacan, 1967-68, p. 53). El acto se articula entre un antes y un después, hay un corte y el sujeto ya no vuelve a ser el mismo.

Siguiendo estas coordenadas, y como veremos más adelante a la luz de algunos recortes clínicos, podríamos conjeturar que el arte culinario, no como mera actividad motriz sino como vehiculizadora de un decir, puede elevarse a la condición de acto, produciendo un nuevo sujeto. Lo que implica a su vez, que el sujeto decida ir más allá del lugar que ocupa a priori en el campo del Otro. Nuestra hipótesis es que ese movimiento puede surgir vía un acto creador en el marco de una escena clínica culinaria.

La entrada del Cine

Desde los tiempos más remotos las diferentes artes han rendido homenaje a las comidas y al gesto de cocinar. No es el objetivo del presente trabajo pasar revista a esos vastos aportes, pero sí hacer notar que la creación artística ha sido fuente para el pensamiento y la reflexión sobre el lugar que ocupa la cocina en la vida de las personas.

En una obra poco difundida, Les diners de Gala (1974), Salvador Dalí adelanta una serie de reflexiones, emanadas de su condición de pintor y exquisito gourmet. A propósito de la relación entre la palabra y el acto de cocinar y degustar un plato, dice Dalí (1974):

Una noche en Saulieu, Mr. Dumaine, el famoso chef, me dijo: “fíjese usted en esa franja de niebla que flota a media altura de los chopos. Por encima de los follajes, el cielo es transparente y las estrellas brillan. Al pie de los árboles, se podrían contar los tréboles que han brotado. Recójase usted, en el transcurso de esas veladas, cuando la niebla flota exactamente a esa altura, es cuando tengo todas las probabilidades de salir airoso en la preparación del pastel de carne en brioche que le voy a ofrecer”. Me senté en la mesa, contemplando el paisaje, y mi goce gastronómico resultó inigualable. De no haber mediado este discurso, hubiese ingerido ese mismo pastel de carne sin prestarle mayor atención. (p. 6)

Para coronar su idea, en otro pasaje llega a afirmar que: “El primer instrumento filosófico por excelencia del hombre, es la toma de conciencia de lo real por medio de las mandíbulas” (Dalí, 1974, p. 7).

En otras palabras, podemos decir que, el acto de cocinar y degustar se separa del orden de la mera necesidad para ser motor de la palabra y del pensamiento.

Pero si un arte se ha consagrado a desplegar el efecto de la degustación de manjares, ese ha sido el cine. Desde la primera aparición de una comida en el cine, con El almuerzo del bebé, de los hermanos Lumière (1895), hasta la moderna galería de películas y series sobre el tema, existe ya un subgénero claramente delimitado y adecuadamente estudiado (Hidalgo; Segarra-Saavedra y Rodríguez-Monteagudo, 2014). De esa amplia galería tomaremos cinco ejemplos, los cuales distinguen para nosotros la matriz conceptual que nos interesa a fines de una lectura e intervención clínica.

Comencemos por uno de los clásicos, que muestra de manera exquisita los efectos subjetivos del arte culinario. Se trata de La fiesta de Babette (Alex, 1987), basada en la obra El banquete de Babette (1986), de Isak Dinesen. Ambientada en una desolada aldea de Dinamarca a fines del Siglo XVII, narra la historia de Babette, una mujer francesa que trabaja por años como criada de dos ancianas solteras, hijas de un rígido Pastor, que las ha educado en la austeridad y el recato. Pero Babette se gana la lotería y decide invertir el dinero en la preparación de un banquete por el centenario del Pastor. El deseo de Babette que motoriza la preparación del banquete, los obstáculos sorteados en aquella aldea y la experiencia de degustar por primera vez en la vida semejantes delicias, cambiará el curso de los acontecimientos. En la entrada situacional teníamos al sujeto en déficit, anclado a una repetición sin remedio: esta posición está representada por las dos ancianas, ancladas al patriarcado y la ausencia de todo deseo.

En la misma línea argumental, aunque ambientada en los años 60 del siglo pasado, tenemos otro clásico, Chocolate (Hallström, 2000). El film narra la historia de una mujer soltera y su hija, recién llegadas a un pequeño pueblo francés. En ese ambiente católico y conservador, deciden instalar una bombonería justo frente a la iglesia y en época de cuaresma. Esto producirá un gran escándalo y despertará pasiones en los habitantes de una comunidad que vive de las apariencias, acostumbrada a respetar las tradiciones más moralistas. Gracias a las delicias que madre e hija producen con el chocolate y el deseo puesto en cada detalle podrán encontrar otro rumbo en sus vidas, a la vez que introducir cambios en la manera de pensar y de disfrutar de los habitantes.

A partir de la matriz que proponen estas dos películas, nuestro objetivo principal será el dar cuenta de las posibilidades que ofrece el recurso del arte culinario en el marco de una estrategia clínica. Por un lado, en el trabajo con infancias y adolescencias con dificultades en el desarrollo; por otro, con pacientes adultos en el marco hospitalario. A su vez, pensar a la luz de estas experiencias cuáles son los efectos subjetivos y subjetivantes, abordando la cuestión desde tres ejes, aclarando que se trata de un ordenamiento metodológico, ya que no es posible pensarlos por separado. Los mismos serían: la producción de efectos de subjetivación, el afianzamiento de una estrategia de intervención ético-clínica y la generación de un espacio de expresión creativa en la que el cine tenga un valor protagónico.

La cocina y la terapéutica

Tanto en Babette como en Chocolate, la entrada situacional muestra situaciones de déficit y repetición mórbida. En ese contexto, la intervención culinaria está destinada a conmover el universo subjetivo y ampliar sus límites. En esta línea, aportaremos breves viñetas extraídas de un taller de cocina, el cual constituye un dispositivo terapéutico que trabaja con un grupo reducido de niños, niñas y adolescentes con diagnósticos presuntivos de autismo y esquizofrenia.

La propuesta consiste en la implementación de un programa culinario que se inicia con la elección del plato a cocinar –realizada a través de diferentes variantes sugeridas por los pacientes y discutidas por el equipo terapéutico acorde al grado de dificultad y estima del tiempo de elaboración– su realización, planificación y compra de los ingredientes, pasando por el proceso de preparación y cocción, hasta el reconocimiento del producto elaborado, su degustación.

Como lo hemos visto en los puntos precedentes, los distintos autores coinciden en que las nociones de “crudo” y “cocido” aparecen con la adquisición del fuego y la transformación de los alimentos. Este movimiento, como también vimos anteriormente, es seguramente correlativo del advenimiento del lenguaje y de la actividad simbólica que distinguen a la especie humana. Ahora bien, en la ontogénesis de un sujeto, esta alternancia entre lo crudo y lo cocido está incorporada al lenguaje y forma parte de la cultura, al menos en occidente. ¿Qué ocurre en la infancia? Desde muy temprana edad el sujeto coexiste con la noción del fuego y va organizando un rudimento simbólico respecto del acto de cocinar. El punto que nos interesa trabajar es que, justamente, en el caso de los jóvenes que asisten al taller este tránsito se ve afectado y con ello la propia representación de la comida como producto de la transformación simbólica. El propósito terapéutico busca por lo tanto instalar un rudimento de este orden, al ofrecer una experiencia en la que toman contacto con las materias primas, participan de su manipulación y trasformación, reconocen el producto final y lo saborean.

En algunos casos, puede darse una oposición inicial a realizar las tareas, o la manifestación de un abierto malestar, expresado en frases tales como “no me gusta cocinar”. Sin embargo, en la intervención singular del caso por caso se advierte que la persona presta atención a las propuestas, así como a las respuestas de los compañeros. Entonces, comienzan a interesarse por la actividad, incluso en aquellos casos en que la actividad es realizada por primera vez en sus vidas. A medida que participan periódicamente se entusiasman, demostrando interés y curiosidad. Por ejemplo, respecto de las transformaciones de los ingredientes en el proceso de cocción, comienzan a preguntarse cómo sucedió. A partir de los cambios producidos nos preguntamos: ¿será que en el día a día no hay espacio para cocinar y degustar un plato y en lugar de eso sólo pueden responder que “no les gusta cocinar”? ¿Es posible recuperar este logro simbólico adquirido por la especie humana en quienes han carecido de este tipo de experiencias subjetivantes? Al tiempo que se producen estos cambios en relación a las actividades, se producen efectos subjetivos: así, los y las pacientes comienzan a hacerse un lugar en el taller, a tomar a su cargo tareas, como la de repartir los delantales, descubriendo poco a poco una experiencia culinaria placentera hasta ahora desconocida y repudiada.

Veamos otra situación que permite seguir más detenidamente la producción de efectos de subjetivación:

Se trata del caso de una joven autista que sólo dice unas pocas palabras sueltas, como “hola” o “pis”, y que ahora, además, logra hacerse entender con señas o muecas. Al llegar a la institución lo primero que hace es tomar una alfombra que lleva consigo durante toda la jornada. Se niega a soltarla si alguien se lo pide y sólo la arroja al piso cuando tiene que ir al baño. Durante la actividad trabaja sentada con la alfombra en su regazo, suele acercarse con la silla a sus compañeros y “pegotearse” al cuerpo de las profesionales cuando le explican alguna tarea. En situaciones en la que se altera suele levantar la alfombra en dirección a su cuello borrando la distancia que hay entre la mesa de trabajo y ella, o entre los compañeros y profesionales y ella. A medida que transcurre el taller se interesa por los utensilios de cocina y por los ingredientes. Observa curiosamente los movimientos de los demás, responde animadamente a las tareas que le son propuestas y demanda atención constante del equipo de profesionales. A medida que se engancha en lo que está haciendo comienza a “desengancharse” de la alfombra, la cual se cae al suelo, perdiéndose al menos por algún tiempo. Cesa la manipulación descontrolada de ingredientes y materiales y se abre el paso hacia movimientos intencionales que generan una mayor autonomía y gratificación, en la medida en que logra producir transformaciones con los objetos. Se genera entonces un espacio en el que una actividad placentera es posible, a la vez que surgen momentos que, aunque breves, alojan a un sujeto y su deseo. Podemos conjeturar que el trabajo en la cocina le permite a la paciente distinguirse de los objetos y recortar-se como un sujeto que realiza su propia actividad creadora. Como correlato de esto último, a lo largo de los meses comienza a pedir el delantal al inicio del taller, gradualmente se interesa por el cuidado de su pelo, uñas y aspecto general.

El taller posibilita la generación de un espacio de expresión creativa y lúdica, como lo expresa el siguiente caso. Un joven adulto, quien disfruta mucho de cocinar, suele hacerlo en su casa con su familia según su propio relato. Es muy perfeccionista y dedicado, aunque en ocasiones es difícil que permanezca en el taller por un tiempo prolongado. Con frecuencia sale del taller y en ocasiones prefiere quedarse en el patio sólo o con algún compañero “jugando de mano”, y también con frecuencia se lo convoca a regresar a la actividad. Cuando es posible que regrese y se conecte nuevamente con la tarea, el taller le permite disfrutar de su potencialidad creadora, fantasear con lo que está haciendo a la manera de un “chef profesional”.

El taller obra así mediatizando la irrupción de energía. En lugar de intentar fallidamente canalizar la irrupción de goce “jugando de mano” el espacio culinario ofertado le permite “jugar con las manos”, tramitar ese goce en más transformándolo en acto creador y obtener entonces una ganancia de placer. Freud, en El creador literario y el fantaseo (1908 [1907]) hace una distinción fundamental entre la actitud del adulto y del niño frente al fantaseo y al juego respectivamente. Respecto de este último afirma que:

El jugar del niño estaba dirigido por deseos, en verdad por un solo deseo que ayuda a su educación; helo aquí: ser grande y adulto. Juega siempre a «ser grande», imita en el juego lo que le ha devenido familiar de la vida de los mayores. (p. 129)

Propiciar las condiciones de posibilidad para la experiencia lúdica dentro del taller es una estrategia fundamental dentro del tratamiento. Juan Vasen en su obra Una nueva epidemia de nombres impropios (2011) propone la expresión fantasías actuadas para referirse a niños y niñas cuya actividad desborda cuando hay fallas en la constitución de actividades lúdicas y en el fantaseo. Afirma que, si un niño no puede fantasear, puede apelar a la sobre actividad, que es un equivalente a un juego, pero fuera de contexto; es allí cuando aparecen las fantasías actuadas. El hacer, el moverse de manera inquieta y monótona se convierte en el recurso principal de un juego que no logra desplegarse con una mayor riqueza simbólica. La apuesta ético clínica apunta a la emergencia de un sujeto que puede hacer con sus habilidades una máquina de transformar goce en placer (Miller, 1984).

Alimentarse, degustar, subjetivar(se)

El almuerzo es un hecho cultural. Se trata de un momento construido socialmente a lo largo de varios siglos, efecto del lenguaje y la organización social, propios de la especie humana. Sin embargo, no va de suyo la construcción de la escena del almuerzo en el marco de los dispositivos hospitalarios, por ejemplo, durante una internación en salud mental o en el marco del tratamiento semi ambulatorio de hospital de día. A la experiencia de este último dispositivo es a la que nos vamos a referir en este apartado, donde se intenta producir un ordenamiento espacio-temporal como efecto de intervenciones calculadas, y donde la presencia del profesional tiene una función esencial en el armado y sostenimiento de la escena (González Pla y Castañeda Agüero, 2017). Lo endeble del lazo social en pacientes psicóticos que participan del dispositivo, así como la carencia de escenas simbólico imaginarias que puedan replicarse en el día a día, nos invitan a reflexionar sobre el valor clínico que estas escenas –en apariencia tan sencillas, cotidianas, o incluso “automáticas” –, pueden tener como promotoras de subjetividad.

Viene aquí en nuestro auxilio otro clásico del cine gastronómico, Como agua para chocolate (Arau, 1992). Ambientada durante la Revolución mexicana, el film narra la historia de una muchacha que carga con una vieja tradición familiar: al ser ella la hija menor tiene prohibido casarse ya que debe cuidar de su madre hasta los últimos días de su vida. Nacida en la cocina de su casa, rodeada de aromas y sabores y criada por la cocinera de la familia, adquiere tempranamente un fuerte vínculo con la comida. Todo el relato se vale de la cocina mexicana como nexo y metáfora de los sentimientos de los personajes. Así, el arte culinario deviene un medio de expresión y de sublimación esencial; las cebollas serán motivo de llanto, la leche símbolo de maternidad, los pétalos de rosas despertarán pasiones incontrolables. El “realismo mágico” recorre todo el film y consigue por un lado expresar las sensaciones de quienes prueben las recetas y por otro, sobre el final del film, recrea lo que podría suceder cuando la renuncia pulsional ya no se sostiene y la pulsión de muerte gana la apuesta. [1]

Los pacientes que asisten a hospital de día suelen tener como común denominador una constelación familiar compleja. Como en el film mexicano, los mandatos paternos y maternos tienen un carácter limitativo de la potencia subjetiva y no resulta sencillo proponer estrategias clínicas que permitan deshacerse de esos lazos deficitarios. Cabe preguntarnos entonces: ¿Puede el almuerzo constituirse en un espacio terapéutico? ¿Existe una relación entre el acto de disfrutar la comida y la constitución del sujeto en el lenguaje?

Los vocablos “acompañamiento” y “acompañante” derivan del término antiguo y dialectal compaña, procedente del latín vulgar ´compañía´, derivado a su vez de panis, ‘pan', en el sentido de ‘acción de comer de un mismo pan' [2]. La etimología nos indica entonces que el acto de acompañar está desde sus inicios ligado al alimento, y como veremos, no sólo en su sentido metafórico.

Como decíamos al inicio del escrito, existe una profunda relación entre el acto de cocinar y el ritual de compartir la comida, y a su vez entre este último y la adquisición del lenguaje. Desde los inicios de la alimentación humana, durante el período paleolítico, los fogones eran comunes, lo que da cuenta tanto de la acción de comer en grupo como de la reciprocidad, especialmente de la carne fruto de la caza. En la medida en que la cocción de los alimentos pudo haber sido el factor decisivo en el tránsito de una forma de vida animal a otra más propiamente humana, la alimentación sólo recibe la plenitud de su sentido humano en el gesto de compartir.

De ahí el valor simbólico que adquiere para nosotros la escena del almuerzo en el hospital, la cual apunta a fomentar el lazo social, lazo que al igual que el lenguaje se encuentra afectado en estos pacientes. Cabe destacar que el almuerzo es la primera actividad del día, instancia en la que se recibe a los pacientes. Allí se genera cada día un primer punto de encuentro entre el hospital y ellos, un primer ordenamiento espacio-temporal, donde además de tenerse en cuenta la necesidad fisiológica de alimentarse, se abre la posibilidad de que circule la palabra. También comparten experiencias de cada uno de los pacientes, se conversa sobre las actividades dentro del hospital, sobre temas de actualidad, o sobre lo que tengan ganas de comentar. Por su parte, el “poner la mesa” implica un paso esencial en el armado de la escena. Mientras esperan la comida y a medida que van llegando, se encargan de buscar el mantel, los cubiertos, los vasos y las jarras; elementos del comer que mediatizan el uso directo de las manos con la comida. Este cuidado por la singularidad de la experiencia es una de las claves del valor del almuerzo como gesto de re anudamiento subjetivo (González Pla y Castañeda Agüero, 2017).

Al respecto, vale la pena citar una de las obras maestras de Charles Chaplin, Tiempos Modernos (Chaplin, 1925), en la que se presenta un ejemplo por la negativa. A través de la parodia, el film muestra los efectos deletéreos del almuerzo entendido como un mero trámite destinado a la ingesta en clave taylorista-fordista. Este pasaje antológico del film, que de no mediar el arte promovería en el espectador una angustia asfixiante, evoca perfectamente la posición de déficit que signan las patologías en salud mental. En ese contexto, resulta clave prestar atención a los detalles subjetivantes de la experiencia terapéutica. Por ejemplo, suele suceder que no todos los pacientes asistan diariamente al almuerzo, con lo cual es posible que haya porciones excedentes. En esos casos algunos de los pacientes suelen tomar dos o tres porciones juntas argumentando que “es lo mismo hacerlo de una vez o en varias veces, si de todas maneras se puede repetir”. Esto requiere de una intervención, no en la línea de las buenas costumbres, sino como apuesta clínica. Se trata de introducir un tiempo donde no lo hay: establecer un lapso (diez o quince minutos) para poder servirse una segunda porción o compartir las que quedan entre los pacientes que quieran repetir. Volviendo a la escena de Tiempos Modernos, recordemos que la empresa alimentadora se empeña en suprimir los “tiempos muertos”, imponiendo al atribulado comensal un bocado tras otro, sin pausa ni respiro. En las antípodas, la intervención del profesional en el almuerzo como estrategia clínica, no responde al capricho sino a una legalidad común para todos y al mismo tiempo externa a cada uno. La apuesta es la de introducir una pauta institucional que debe ser aceptada por el conjunto de los pacientes, cuyos efectos pacifican, y que en tanto terceridad permite el despliegue de un ordenamiento espacial y temporal.

El almuerzo se ofrece entonces como un espacio-tiempo del que el paciente podrá apropiarse, habiéndose situado sus condiciones de posibilidad. Así concebido, se presenta, no sólo como una estrategia terapéutica, sino como una apuesta ética. En esta línea consideramos que no se trata de una intervención psicoeducativa, ni de un intento de adaptar a los sujetos psicóticos a un “estándar” de convivencia, sino de ofrecer una propuesta para que cada paciente, de modo singular, pueda tomarla y así intentar recomponer algo del lazo social afectado. Que el paciente pueda salir del encierro, para enlazarse con otros. Se trata de un tiempo introducido entre plato y plato, y a veces entre bocado y bocado, como escansión productora de simbolización (González Pla y Castañeda Agüero, 2017).

Resulta pertinente la siguiente cita de la psicóloga Gabriela Zadra (2005), a propósito de su estudio sobre el comer y la psicopatología:

El tiempo demorado del placer se opone al tiempo urgido de la angustia. Hay un mínimo de duración exigible para la satisfacción, el tiempo del discurso, el tiempo necesario para el acto de la palabra. Para satisfacerse, habrá que hablar. El acto de la palabra liga la pulsión al significante. La pulsión, al articularse en palabras queda sometida a las leyes de la diacronía, a la temporalidad (…). Para el hombre, alimentarse está unido a la buena voluntad del Otro (…). Desde el inicio sólo es posible alimentarse en el encuentro con el Otro, lo cual implica la incorporación no sólo de alimento, sino fundamentalmente, de palabras. (p. 93)

Volviendo a ese bello pasaje de Salvador Dalí “El primer instrumento filosófico por excelencia del hombre, es la toma de conciencia de lo real por medio de las mandíbulas”, el acto de degustar una comida se emparenta con el pensamiento. Recuperar el momento del almuerzo y acompañar a los pacientes en esa travesía es también compartir con ellos el sabor del lenguaje.

Y una vez más, el cine es la metáfora por excelencia de esta dinámica subjetiva. Para cerrar este escrito, tomemos entonces un último clásico: Delicatessen (Caro y Jeunet, 1991). En este caso se trata de un film cuyo inicio se caracteriza por el caos y el desorden más absoluto. En las antípodas de lo que nos presentan los escenarios cinematográficos anteriormente citados, en donde el acto de cocinar y compartir una comida aparece en su vertiente de plus, la entrada del tema en este film se ubica en la vertiente del déficit. "Delicatessen", sitio donde se ofertan productos exclusivos, de "exquisita ejecución", en la ficción deviene una ironía para designar lo contrario. Ambientado en Francia durante la posguerra, donde no sólo el hambre abundaba, sino también el odio y la carencia de lazos sociales, se abre la pregunta ¿cuándo la comida deja de ser una actividad simbólica? ¿Qué hacer frente a esa degradación radical de la condición humana? El film nos invita a reflexionar sobre lo insoportable del porvenir luego de la guerra. El humor negro de una suicida a quien le resulta imposible consumar su acto y lo sublime de un artista que sabe hacer con sus piruetas, son los recursos elegidos. El arte culinario podrá entonces recuperar su función de velo frente al horror de los cuerpos fragmentados.

Para concluir

A modo de cierre, esbozamos algunas conclusiones preliminares sobre la posibilidad de abordar problemáticas complejas del campo de la subjetividad, a través del arte culinario y el arte cinematográfico.

Como lo muestran los distintos recortes de ficciones literarias, cinematográficas y de viñetas clínicas presentadas en este artículo, el acto de cocinar como parte de una estrategia terapéutica permite desplegar una serie de acontecimientos en el sujeto, y a partir de ella, producirlo como tal.

Las intervenciones terapéuticas a través de la cocina y del tiempo-espacio de saborear la comida pueden devenir modos novedosos de tramitar la pulsión en casos de patologías severas. La actividad culinaria como proceso sublimatorio, si bien está inmersa en el lenguaje, puede prescindir de la palabra articulada. En este sentido, la estrategia de trabajo propicia un abordaje terapéutico que opera en acto cuando la palabra articulada no alcanza al cuerpo.

Esto habilita que, en ocasiones, el sujeto pueda recortarse del campo del Otro y que acepte la presencia de otros. Así, cocinar, degustar y comer, devienen actos de discursos que crean sujeto y subjetividad, transformando los vínculos familiares y propiciando el lazo social.

Referencias

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[1] Como una interesante coincidencia, el primer capítulo del relato está fechado en 1895, año de la publicación del Proyecto de Psicología anteriormente citado.

[2] Corominas, Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua, Editorial Gredo: Barcelona, 1973, pág. 162.

The ethics of psychoanalysis" Seminar through cinema

Florencia González Pla, Paula Paragis — 2018-05-13T22:01:37Z

Universidad de Buenos Aires

This article is, for the time being, only available in Spanish: El Seminario de la Ética a través del cine

El Seminario de la Ética a través del cine

Florencia González Pla, Paula Paragis — 2018-05-08T18:52:35Z

La ética: una lectura clínico-cinematográfica

Paula Paragis y Florencia González Pla

“¿Por qué el cine es tan importante para pensar la novedad que introduce el descubrimiento freudiano en el campo de la ética?” Este interrogante se propone como puntapié inicial para revisitar la obra de Jacques Lacan a partir de un recorrido original sobre aquellas películas a las que el autor hace referencia en el Seminario VII (1959-1960) y en el texto “Kant con Sade” (1963). Como se sabe, a lo largo de su obra, Lacan se valió en distintas oportunidades del cine para la transmisión de su enseñanza. A partir de ello, los autores de este libro proponen una interesante y novedosa distinción metodológica para dar entrada a diferentes referencias cinematográficas. Así diferencian menciones, citas y referencias propiamente dichas.

Las menciones se limitan a traer a colación el nombre de un film de modo digresivo y sin que se articule a algo que Lacan pretenda transmitir. Es el caso de la inclusión a Un chien andalou de Buñuel, con su célebre escena del sujeto arrastrando dos curas, un piano y un burro podrido para evocar cómo se siente él mismo ante su alumnado. O bien cuando Lacan toma el título de un film por el sentido que evoca, sin que importe la película misma -por ejemplo, La tête contre les murs, de Georges Franju. Las citas, por su parte, remiten a alguna escena de una película para transmitir una idea que Lacan está desarrollando en ese momento. Para ello se vale del detalle de determinada escena del film, -por ejemplo, la escena final del monstruo marino en La dolce vita-, sin que importe la trama del film mismo. Finalmente, y en un lugar más relevante, se ubican las referencias propiamente tales. Estas ya presentan alguna articulación con los argumentos que desarrolla Lacan, otorgándoles valor de ejemplo, por lo que es necesario haber visto el film para completar la transmisión de la idea puesta en juego. Es el caso de Nunca en domingo, para abordar la cuestión del Juicio Final y la contabilización de las faltas, las películas de los hermanos Marx y en particular la cuestión de la Cosa muda en Harpo, el tratamiento del tema de la falsa caridad, con Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin, la tramitación de un duelo histórico y singular, con Hiroshima mon amour, el axioma Il n'y a pas de rapport sexuel en El imperio de los sentidos, o el tratamiento de los números imaginarios y la perversión en El joven Törless.

En el seminario de la Ética, Lacan despliega las consecuencias que abre la noción del inconsciente ya no sólo respecto del estatuto del síntoma y la verdad, sino también de la realidad, la belleza y hasta del bien. Allí afirma, de forma totalmente innovadora para su época, que la experiencia freudiana constituye una revolución en el pensamiento de la ética. Paralelamente, se irá esbozando su preocupación por el acto creador y por el enigma de la sublimación.

Su mayor apuesta es que la clínica psicoanalítica es capaz de arrojar nueva luz sobre el campo de la filosofía moral y, al hacerlo, la interpela y la interpreta. La experiencia de lo inconsciente revela que a nivel del principio del placer no existe el Soberano Bien que la filosofía kantiana propone para fundar la ética. La inversión que se extrae de Freud en dicho campo es que el Soberano Bien es das Ding, la Cosa incestuosa y prohibida, y por lo tanto imposible de encontrar.

Desde esta perspectiva, habría un intento ilusorio de “volver a encontrar” el objeto perdido, lo cual supone la existencia de un encuentro originario que habría que repetir por medio del reencuentro de éste. Sin embargo, para Freud y para Lacan lo que se trata de reencontrar escapa a la palabra, en tanto la Cosa es extranjera al orden simbólico y nunca estuvo en él, pero por la entrada del sujeto en el orden simbólico ésta se presenta como falta. Dicha búsqueda no remite a la realidad material sino a das Ding como real, aquello imposible de simbolizar que en el encuentro con el Otro primordial es la Cosa que desea, aquel objeto en falta por la que se coordinan la falta en ser del sujeto con la falta del Otro. En este sentido, das Ding introduce esta paradoja del deseo humano por la cual espera reencontrar una cosa que está allí aguardando al sujeto como objeto de deseo del Otro. En dicha búsqueda, lo que el sujeto encuentra en la realidad no es la Cosa, sino sus coordenadas de placer, circuitos de goce en torno de la Cosa ausente. Y también el pathos de la nostalgia por un objeto que nunca estuvo, pero cuya falta opera como empuje, causa de deseo.

Será a partir de la relación existente entre Ley y deseo, que Lacan continuará elaborando la cuestión de das Ding. Para ello tomará el imperativo categórico kantiano y la Filosofía en el tocador del Marqués de Sade, en una propuesta sumamente audaz. Señala entonces que las éticas radicales de Kant y Sade, lejos de ser opuestas, se articulan entre sí al punto de poder ser representadas topológicamente mediante una banda de Moebius, una superficie de una sola cara que se continúa ad infinitum, mostrándonos que lo que suponemos son dos caras de una cinta, en realidad, es una sola.

En la tradición moral hasta Kant, el Bien se oponía al Mal y se identificaba con el bienestar del sujeto, por oposición al malestar que se deriva de la vía del Mal (Figura 1). Malestar que en el discurso religioso era prometido a un más allá en el infierno. Sin embargo, Kant introduce la distinción entre el Soberano Bien (Gute) y el bienestar (Whol), y articula este último al malestar: obrar por deber al imperativo categórico supone un tipo de acción cuyo correlato afectivo es el dolor, y no el placer. La vía del Bien tiene así, como correlato subjetivo el malestar.

Sade, por otro lado, y planteando su “imperativo categórico” de goce, hace del Mal la vía de un goce a cuenta del sujeto: se puede estar bien en el Mal. Si representamos en una banda estos cuatro elementos, se observa que la torsión que implican tanto Kant como Sade (figura 2) ponen a sus éticas radicales en continuidad: el polo del Bien se conecta con el malestar (Kant) y el del Mal con el del bienestar (Sade), conformando así una banda de Moebius (figura 3) en torno de un centro que es das Ding, lo que Lacan nombra Kant con Sade.

El psicoanálisis permite pensar, entonces, la diferencia entre ética y moral. Puede decirse que a partir del vaciamiento del lugar del Soberano Bien, en el que Freud sitúa al objeto en tanto perdido, se formula el problema de la ética ya no en términos de un Bien Soberano, sino de una ética del deseo. Es en este sentido que no hay Bien Supremo. Ese Bien no es más que la Cosa, y el estatuto del inconsciente no es óntico sino ético. Así, Kant podría pensarse como un síntoma, síntoma que Lacan se ocupa de leer y poner en su lugar. Su interpretación freudiana del pensamiento kantiano resulta el punto de partida de su tesis sobre la ética del psicoanálisis.

Lacan plantea que la ética no es el hecho de que haya un orden u obligaciones que regulen los vínculos en la sociedad ni tampoco son las estructuras elementales del parentesco que hacen que el hombre se haga objeto de un intercambio reglado. Todo eso es dimensión moral, en la que el orden de los hábitos, las leyes positivas y los valores epocales ordenan la realidad social particular que habita el hombre. La ética se abre a una dimensión singular, en tanto comienza cuando el sujeto plantea la pregunta sobre ese bien que había buscado inconscientemente en las estructuras sociales y es llevado a descubrir el vínculo por el cual lo que se presenta como ley se articula a la estructura del deseo, que ordena su conducta de manera tal que el objeto último se mantenga siempre a distancia para él. Ello revela que ley y deseo se articulan, y que el deseo es en el fondo deseo de deseo, lo cual lleva al sujeto a confrontarse con la pregunta de si quiere lo que desea en él. Así, la propuesta lacaniana es plantear una medida que se presenta no como máxima sino como pregunta, y que apunta no a un deber ser a futuro sino dirigida a lo que el sujeto ha dicho o hecho: ¿has actuado conforme al deseo que te habita? Pregunta que no puede resolverse en el campo de la reflexión filosófica sino en un análisis, en tanto la pregunta apunta al deseo inconsciente que habita el sujeto. Por supuesto, la solución kantiana y la que aporta el psicoanálisis no son equivalentes. Se trata de concepciones de subjetividad diferentes: la que va de la razón autoconsciente y libre, al sujeto efecto del significante y dividido, en una relación al Otro en torno de la que se estructuran identificaciones, fantasmas y deseos.

Siguiendo dichos conceptos centrales abordados en el seminario, en El seminario de la ética a través del cine el lector se va acercando a las películas que Lacan sugiere ver para comprender mejor los conceptos allí desplegados. Sin embargo, resulta original la iniciativa de los autores de ofrecer también referencias a otras películas y series cuidadosamente elegidas por su valor ejemplar de transmisión de la ética del psicoanálisis, lo cual enriquece y suplementa la propuesta del propio Lacan. A lo largo de dicho recorrido, en el que se incluyen pormenorizados análisis sobre el Decálogo (Kieslowski, 1989), Un lugar bajo el sol (Stevens, 1951), La soga (Hitchcock, 1948), Entre copas (Payne, 2004), Julieta (Almodóvar, 2016), y la serie televisiva Breaking Bad (2008-2013), se sostiene el interrogante: ¿A qué se debe el lugar protagónico del cine, al punto de conformar un apólogo en la transmisión de la ética del psicoanálisis?

Para concluir, es notable la elección de la ilustración de tapa y contratapa del libro, la cual es la reproducción fotográfica de un bello objeto. Se trata de una creación de Ignacio Darraidou, realizada en el marco de la cátedra Salomone de Diseño Gráfico (FADU-UBA). Ésta fue concebida en 2010 para representar el periplo del film 12 Monos y nos aproxima a la idea de cómo debería ser leído este libro: como un texto que se pliega en banda de Moebius. A la manera de la serpentina de cajas de fósforos que Lacan encontró en casa de Prévert , el objeto-libro se vacía por un momento de su valor de uso para devenir cinta de celuloide. Y a través de su única superficie interior-exterior nos abisma a una decena de películas imprescindibles para comprender la revulsión ética del psicoanálisis. Esa torsión de la cinta ilustra a la perfección el giro lacaniano sobre la concepción ética de Kant. Estar bien en el mal, estar mal en el bien serán, desde Freud, vicisitudes posibles del deseo.

Referencias

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Lacan, J. (1963). Kant con Sade. En Escritos, Tomo II. México: Siglo XXI, 1988.

Tres semblanzas sobre el cuerpo

Ailén Provenza, Florencia González Pla, Irene Cambra Badii — 2018-04-25T20:52:00Z

Universidad de Buenos Aires

Absorto –del latín ab-sorptus– es el participio pasado del verbo absorbere, literalmente, “ingerir”, “absorber”, “tragar”. De entrada entonces, el-ojo-absorto es un sintagma inquietante. Un ojo que traga lo que ve. Un ojo, un órgano, que deviene cuerpo. Pero no para saciarse de aquello que devora, sino para hacerlo poesía. Para transformarlo, a partir de la mirada que nos devuelve la pantalla del cine.

La portada del libro ya nos pone en tema. Se trata de una obra del singular diseñador cubano Pepe Menéndez, y representa un ojo, con su iris azulado y una negra pupila, enmarcado en un carretel de cine. El objeto resultante está apoyado en una superficie blanca, como si este peculiar “ojo -cine” pudiera ser separado del cuerpo. O mejor: como si el ojo mismo, cine mediante, hubiera devenido él mismo un cuerpo –autónomo, fragmentado, pero cuerpo al fin. Al inicio de nuestro periplo, entonces, el cuerpo ya aparece intervenido. Como si el autor nos advirtiera, desde la propia imagen de la portada, que dentro de los límites del encuadre cinematográfico, el cuerpo queda avistado, examinado y metamorfoseado en virtud del ejercicio de ver.

Esta reseña de la obra de Alberto Garrandés [1] propone, en fidelidad con el autor, una interlocución con el núcleo real que destilan sus ensayos. La propuesta es relativamente sencilla: tres jóvenes investigadoras argentinas aportan sus textos en sintonía con sendos pasajes de El ojo absorto. No comentan el libro, sino que lo multiplican, aportando la lectura analítica rioplatense.

El libro de Garrandés, enorme en sí mismo, se ve suplementado por este ejercicio narrativo y a la vez ético-clínico. Porque ahora el cuerpo emerge doblemente tratado: desde el ensayo literario y desde el cine como esbozo, como rudimento de un análisis. A las variadas fuentes referidas por Garrandés, se suman autores como Alain Badiou, Jacques Lacan, Julio Cabrera, Barbara Cassin, Massimo Recalcati, Stanley Cavell, Slavoj Zizek, otorgándole así al cuerpo un estatuto que trasciende sus bordes iniciales. Estatuto que emerge de un encuentro impensado entre La Habana y Buenos Aires.

XXY: Nada que elegir
Florencia González Pla

Como bien lo sostiene Alberto Garrandés, el film XXY (Lucía Puenzo, 2008) sobresale por una limpidez expositiva sostenida en la valentía formal de su discurso. Efectivamente su línea argumental es relativamente sencilla pero de una enorme profundidad clínica. Un matrimonio espera un hijo. Pero es un niño hermafrodita. Ni bien nacida la criatura, les ofrecen la opción de una ablación completa de los genitales masculinos –aseguran que la niña no recordará nada y que apenas le quedará una cicatriz pequeña. Los padres se niegan pero educan a Alex como una nena, mudándose a un sitio aislado de la costa uruguaya. Con la llegada de la pubertad, la tratan con corticoides para evitar que se desarrolle de manera viril y cuando cumple quince años se les impone una decisión. La madre se inclina por una operación quirúrgica y convoca para ello a un prestigioso cirujano plástico, que además es el marido de su amiga de la infancia. El médico y su mujer llegan para conocer a Alex, acompañados de su hijo Álvaro, también adolescente. Éste se siente atraído por Alex sin conocer su peculiar condición. Se seducen mutuamente, hasta que finalmente se produce entre ellos el encuentro sexual. Allí adviene la sorpresa: es Alex quien penetra a Álvaro. A partir de allí todo se trastoca: cae el fantasma de la castración quirúrgica y Alex logrará establecer un nuevo diálogo con sus padres y consigo misma. Diálogo que Garrandés retoma para introducir su carácter paradojal:

Alex: ¿Qué hacés?
Papá: Te cuido.
A: No me vas a poder cuidar siempre.
P: Hasta que puedas elegir.
A: ¿Qué?
P: Lo que quieras.
A: ¿Y si no hay nada que elegir? (resaltado de Garrandés)

Pero cuando no hay nada para elegir, el sujeto puede sin embargo abrirse camino a partir de una decisión. Es allí cuando la obra de Puenzo puede ser pensada en relación con la dialéctica hegeliana y con las fórmulas de la sexuación enunciadas por Jacques Lacan.

En la entrada situacional, la medicina se inclina por una solución quirúrgica (momento de la afirmación), mientras que los padres se oponen en nombre de una voluntarista “libre elección” (momento de la negación). Es entonces cuando, contra toda previsión, el sujeto se abre camino a partir de su deseo, generando el acontecimiento que opera situacionalmente como negación de la negación.

En términos lacanianos, “La excepción hace lugar al no-todo”. Se trata de reintroducir la excepción, pero no de cualquier modo –lo que conduciría a formar nuevamente una clase sino una excepción que consienta el no-todo. Estamos ya fuera del sistema lógico aristotélico. Ni sentido ni sin sentido. Au-sentido, propondrá Bárbara Cassin con Alain Badiou: “La ausencia en cuanto sustracción al sentido o a la decisión clásica del sentido [...] no puede situarse del lado del sentido o de la decisión del sentido de tipo aristotélico. Pero tampoco puede ponérsela, en una inversión negativa, del lado del sin-sentido. En realidad no es ni sentido, ni sin sentido; es una proposición singular, desplazada y absolutamente original, que es au-sentido, ausencia de sentido” (Badiou, 2011, p. 102)

Cuando se produce el siempre traumático encuentro sexual, Alex y Álvaro, ambos adolescentes, se sienten mutuamente atraídos. Es lo esperable. Pero allí Alex se encontrará con algo que le pertenece. Ni aborda a una mujer como hombre [2], ni a un hombre como una mujer [3]. Lo que no encuentra en los libros de anatomía que le facilita su padre, se presenta en acto. Se trata de un saber-hacer-ahí-con [4] su cuerpo.

La potencia de la pregunta que introduce Garrandés en su ensayo: ¿Y si no hay nada que elegir? cobra así inesperado valor epistemológico. No solo en el plano de la clínica, sino también en el de la ciencia. En ambas, la interpelación puede dar lugar a un inesperado acontecimiento.

Anorexia: vacío y deseo de nada ¿Por qué David Cronenberg?
Ailén Provenza

En uno de sus ensayos más estimulantes, Garrandés pasa revista a la obra de Cronenberg. Más exactamente a una galería de películas del realizador canadiense, en las que el cuerpo aparece en cuestión. Desde The Fly (1986), hasta A History of Violence (2005) y Eastern Promises (2007), pasando por Crash, el body horror de Videodrome y una lectura sorprendente de A Dangerous Method, que subvierte las intuiciones sobre el cuerpo de Jung y de Sabina Spielrein. Un fotograma adorna la serie, evidentemente elegido por el autor: el cuerpo perforado, automutilado por el propio cuerpo, que deviene arma en contra de sí mismo.

La anorexia se sitúa allí. En esta constante del cuerpo habitado de puro vacío con el que nos confronta la obra de Cronenberg. Por lo mismo, habilita la interlocución con otros filmes, como el portentoso documental To the Bones (BNN, Países Bajos, 2015), dedicado a tratar, a partir de una historia singular, los llamados “trastornos alimenticios”.

Si hay algo que la anoréxica evidencia con claridad es que el amor no es una mercancía como las demás. La anoréxica pone en jaque al discurso capitalista que busca obturar con diferentes objetos-mercancía el deseo del sujeto en una línea que lo empuja al goce y pone un velo a la castración. Como lo explica Massimo Recalcati en La última cena (2007), la anoréxica con su rechazo obstinado al alimento demuestra que “nada, ningún objeto, ni siquiera la comida, ni siquiera en cantidades desorbitantes como evidencia el atracón bulímico, vale de amor”. Así, la anoréxica grita que no hay ningún objeto que pueda suturar de hecho la falta en ser del sujeto.

Como se sabe, pueden pensarse dos satisfacciones en torno al comer: la biológica en relación a la necesidad para sobrevivir y la satisfacción sexual de la oralidad en relación a la pulsión. Esto porque el objeto está perdido por estructura y en consecuencia la pulsión oral se satisface no en lo lleno del objeto-comida, sino en el recorrido que realiza en torno a su vacío. En este sentido, Recalcati concluye en La última cena que “no se come sólo comida, sino también vacío” (p. 137).

La pasión por el objeto-comida en la anoréxica es en verdad pasión por el vacío. La anoréxica se obstina entonces en un rechazo pertinaz del alimento, porque ha comprendido que el vacío es ontológico, estructural, y que justamente la obturación de ese vacío conduce a la abolición misma del sujeto. Lina, el personaje del film To the Bones, dice: “es complicado sentirse lleno”. ¿Qué nos está diciendo con ello? Que para salvar su condición de sujeto deseante, la anoréxica se identifica al vacío pretendiendo convertirse ella misma en él. En un equívoco de la lengua, busca encarnar el vacío deshaciéndose de su propia carne. Lina lo pone en las siguientes palabras: “a veces realmente deseo ese sentimiento de vacío…lo extraño”. Es que precisamente, siempre siguiendo a Recalcati, la nada en esta primera acepción tiene valor dialéctico y hace de objeto separador. Separador, diremos entre Lina y ese Otro omnipotente que únicamente ofrece papilla asfixiante. Esta nada busca proteger al deseo enviándole el mensaje al Otro: no se esperan de él objetos de necesidad, sino más bien la nada encarnada en el don de amor. Se trata de una maniobra de separación frente al Otro de la necesidad que busca interpelar al Otro del deseo, movimiento que es posible solo si a condición de que se resguarde el vacío.

Se ha reiterado que la anoréxica rechaza el objeto-comida con el fin de interpelar al Otro del deseo. Ahora bien, la lógica que ofrece este axioma parece descuidar que si hay algo frente a lo cual no existen garantías es justamente frente al deseo. A diferencia de la necesidad, el deseo se inscribe no en la regularidad, sino en la contingencia. La defensa de la anoréxica ante la opacidad del deseo supone un intento por inscribirlo en un régimen de control de cantidad avalado por el saber dietario y culinario que estos sujetos suelen poseer.

La vertiente estética y la vertiente moral se entrelazan en la anoréxica al servicio de un método tiránico de rechazo al alimento con el fin de alcanzar el Ideal del cuerpo delgado, confluyendo así en una lógica que en efecto quiere excluir toda sorpresa. La dieta, el conteo incesante de calorías y los diversos rituales que rodean la alimentación no tienen otro fin más que el de darle reglas a aquello que no las tiene.

Volviendo al Cronenberg de Videodrome y al Recalcati de La última cena, este discurso tiránico en la estructura neurótica de Lina es paradójicamente fruto de una metáfora paterna débil, donde del Nombre del Padre a pesar de haber operado no ha logrado elidir lo suficientemente al Deseo de la Madre y su ley caprichosa. En este sentido, el sujeto se encuentra dentro de la boca del cocodrilo, pronto a ser devorado, y responde con el artificio anoréxico para efectuar esa separación imposible. No comer es el intento desesperado para hacerse no apetecible y evitar así ser devorado.

En la esta línea, la anoréxica encarna, por la negativa, los derroteros de otros personajes de Cronenberg, retomados por Garrandés: la cicatriz que hace encanto en Crash, o el desvío que produce finalmente Sabina Spielrein en A Dangerous Method. Sólo se puede salir del puro vacío si el cuerpo desvía la curiosidad científica y la compasión hacia el avivamiento crítico del deseo, que se abre así un impensado camino entre el sometimiento físico y el hechizo sentimental.

Un epílogo que prologa, a posteriori, el método inicial
Irene Cambra Badii

Sabemos que hay múltiples y variados modos de leer un film. Alberto Garrandés, autor de El ojo absorto, señala en varias ocasiones en el Epílogo que la suya no es una mirada de crítico literario, sino que observa y analiza los filmes desde otro lugar. Se vuelve entonces interesante y necesario revisar el método de lectura de filmes, que incluye tanto la sistematización como la invención por medio del ensayo como estilo propio de escritura.

Si la literariedad ficcional que propone Garrandés para el cine (una suerte de re-escritura que cada espectador realiza en base a lo dicho por el film) nos permite mencionar que hay algo del espectador implicado en ese acto de lectura, una posición activa, un efecto que produce el espectador sobre el film, podemos dar un paso más e introducir un proceso suplementario. Considerando que toda verdad tiene estructura de ficción (Lacan, 1988), las ficciones cinematográficas toman la forma de una verdad, tienen un valor de verdad para el espectador y así también son válidas todas las lecturas/verdades que allí se enuncian.

Poco importará entonces la verosimilitud de los hechos narrados, la espectacularidad con la que los cuerpos sobreviven al impacto de balas, cuchillos, bisturíes… mientras haya allí una historia que pueda ser leída por el sujeto en clave situacional. ¿Qué significa esto? Que el espectador puede proyectarse en el mundo propuesto por el film, reconocer sus experiencias vividas o temidas, ya sea a través de las situaciones o de los afectos representados, y reconocer al contenido del film como parte de su mundo, como una proyección del mundo (Cavell, 1971).

En estas situaciones singulares el espectador puede verse convocado a formar parte de aquello que es representado, olvidándose de criterios académicos sobre veracidad y verosimilitud, y sumergirse en la ficción del film.

La importante capacidad del cine de desplegar escenarios y conflictos ficcionales convoca al espectador en relación a la mirada, al pensamiento, a la implicación en la batalla. Alain Badiou, probablemente el más grande filósofo francés contemporáneo que vive actualmente, considera que así es nuestra participación en el cine: en el cuerpo a cuerpo, en la batalla artística contra la impureza, que no nos permite quedarnos en la contemplación sino que participamos en ese combate, juzgamos las derrotas y participamos en la creación de algunos momentos de pureza (Badiou, 2004).

Es a través de esa implicación corporal que podemos comenzar a articular los argumentos conceptuales del film.

Así, se retoma una vez más la articulación de tres dimensiones, semejante a la realizada por la retórica (el arte de decir) de la tragedia griega: los argumentos conceptuales, analíticos y analógicos (Logos), con las emociones, pasiones y sentimientos (Pathos) para lograr una sensibilidad, confiabilidad y empatía con el interlocutor (Ethos).

Según Julio Cabrera (2006), el cine tiene la capacidad de generar conceptos, “conceptos-imagen”, un tipo de “concepto visual”, con una estructura radicalmente diferente a los conceptos tradicionales utilizados por la Filosofía escrita, que Cabrera denomina conceptos-idea. Los conceptos-imagen se instauran y funcionan dentro del contexto de una experiencia, que lleva a una comprensión logopática, que combina el Logos y el Ethos, es decir, que es racional y afectiva al mismo tiempo:

“La racionalidad logopática del Cine cambia la estructura habitualmente aceptada del saber, en cuando definido sólo lógica o intelectualmente. Saber algo, desde el punto de vista logopático, no consiste solamente en tener «informaciones», sino también en haberse abierto a cierto tipo de experiencia, y en haber aceptado dejarse afectar por alguna cosa desde dentro de ella misma, en una experiencia vivida” (Cabrera, 2006, pp. 18-19).

Así, vemos cómo la experiencia de la afectación produce un nuevo film, así como también la escritura acerca del mismo. Acordamos con Granadés al situar una recuperación de la poética del cine por medio de nuestra propia sensibilidad.

Si el cine dialoga con el cuerpo, es a partir del cuerpo del espectador que puede fundarse un nuevo método de lectura de filmes. A su vez, la mirada del lector produce cuerpo en los sujetos involucrados en la trama del film: produce una vivencia sobre el cuerpo hermafrodita de Alex, experimentando con ella su primera experiencia sexual y lo real en el encuentro con un otro, y produce también una experiencia al percibir lo que hace Lina con su rígida práctica de comer nada.

Estos cuerpos de los espectadores fundan asimismo cuerpos vivientes en los personajes del film: sufrimos y nos alegramos como ellos, reconocemos reacciones similares y diferentes, experimentamos sensaciones que muchas veces nos permiten repensar distintos conceptos (como la elección en el hermafroditismo, o la coyuntura de la anorexia). Somos, en definitiva, los cuerpos vivientes, los cuerpos deseantes de la biología lacaniana de la que nos habla Jacques-Alain Miller: donde a partir del cuerpo como acontecimiento podemos pensar involucrando al deseo en cada situación.

Referencias

Badiou, A. y Cassin, B. (2011) No hay relación sexual. Dos lecciones sobre L´ Étourdit de Lacan. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Cabrera, J. (2006). Cine: 100 años de filosofía. Barcelona: Gedisa.

Cavell, J. (1971) The world viewed: Reflections on the ontology of films. New York: The Viking Press.

Domínguez, M. E. (2008) “Los derechos humanos: una excepción que haga lugar al no-todo”. Anuario de Investigaciones, Facultad de Psicología, UBA, vol. XV, 2008, pp. 227-235.

Lacan, J. (1988) El Seminario. Libro 7. La ética del psicoanálisis (1959-1960). Buenos Aires: Ediciones Paidós.

Miller, J.A. (2002) Biología lacaniana y acontecimiento del cuerpo. Buenos Aires: Colección Diva.

Recalcati, M. (2007). La última cena. Buenos Aires: Ediciones del Cifrado.

Zizek, S. (2015) Mis chistes, mi filosofía. Buenos Aires: Anagrama.

[1] Alberto Garrandés (La Habana, 1960) es narrador y ensayista. Se ha dedicado al estudio de la novela y el cuento cubanos entre el inicio de las vanguardias históricas y la actualidad. En 2007 obtuvo el Premio Alejo Carpentier de novela por Las potestades incorpóreas (2007), y en 2010 el Premio Italo Calvino por Las nubes en el agua (2011). Es el autor de la selección, el prólogo y las notas de Cuentos raros y terroríficos (2013). La editorial Letras Cubanas dará a conocer en breve su volumen de relatos Body Art. Por Sexo de cine (2012) obtuvo en 2013 el Premio de la Crítica.

[2] Luego del encuentro sexual entre Álvaro y Alex, ésta, angustiada se refugia en la casa de su amiga. Recostadas a punto de dormirse, la amiga le cuenta que tuvo su “primera vez” con su novio: tímidamente al principio, no quería, no le gustaba y luego destaca que la pasaron bien. ¿Qué nos dice Puenzo con esta escena? Que el encuentro sexual (hermafrodita o no) siempre es traumático. Lo real del sexo siempre es traumático. A continuación hay otra escena que nos interesa especialmente: desnudas bajo la ducha, la amiga de Alex, en inocente y a la vez provocador juego sensual se inclina hacia Alex. Juego que abruptamente culmina cuando Alex decide alejarla… Está claro que teniendo pene, no le interesa abordarla sexualmente como “hombre”.

[3] Es Alex quien penetra a Álvaro. Efectivamente está interesado sexualmente en Álvaro, pero no a la manera “mujer”. Ilustrando esa condición “ambigua” tomemos una escena posterior: el padre –testigo del encuentro entre Álvaro y Alex–, le cuenta a su esposa lo sucedido. Y dice: “Ella estaba arriba”, develando, aún sin poder asumirlo, el mecanismo de desmentida por parte de ambos padres respecto de la condición peculiar de su hija.

[4] María Elena Domínguez propone que en la negación de la negación se trata de “Un “saber-hacer-ahí-con” savoir y faire avec cada vez, en acto, que evidencia el pasaje del saber a la invención” (p. 234)

Archivo Fílmico Pedagógico: Jóvenes y Escuelas

Alejandra Tomas Maier, Florencia González Pla — 2018-04-25T16:48:00Z

El cine puede ser una fascinante herramienta de interculturalidad, que permite acercarse a otras visiones del mundo, a otro modo de percibir y sentir la realidad. O incluso, pensar y reflexionar sobre las propias potencias y límites. Asimismo, en el cine se debaten pasiones, se recrean fantasías, se imaginan mundos utópicos y distópicos, realidades alternas del pasado, el presente y el futuro. Por lo tanto, el cine no recubre límites. Sobre el film flotan miles de significaciones sobre la vida, lo humano, el amor, el dolor, acercando experiencias intra, trans e intersubjetivas de inextinguible valor.

Tal como expresa Zizek, "en el cine se puede encontrar la ideología en su estado de máxima pureza. Si uno quiere saber cómo es una sociedad determinada, tiene que ir al cine; allí se muestran las tendencias que dominan una época".

La incorporación del cine como herramienta pedagógica y didáctica es una apuesta que se ha ido incrementando en programas educativos diversos y ha ganado fuerza en los últimos tiempos: permitiendo abrir debates y miradas sobre situaciones que pueden pasar desapercibidas en lo general de la idiosincrasia o en los particulares modos de vida cotidianos.

En este sentido, uno de los usos posibles del cine, permite interpelar aquellas matrices culturales históricamente generadas, conformadas a partir de las condiciones materiales de producción y reproducción de la vida, alterando, a partir de la mediación de un arte complejo, las tradiciones sedimentadas por el paso del tiempo en la educación formal. Esto permite enriquecer el sentido del aprendizaje, logrando integrar distintos niveles de conocimiento conceptual, procedimental y actitudinal. Dicho de otra manera: se abre la posibilidad de interrogar los conocimientos, habilidades, destrezas, valores y actitudes, que se ponen en juego en la aventura fílmica.

Es reconociendo este valor del cine que, el pasado 30 de abril, el Ministerio de Educación de la Nación presentó el Archivo Fílmico Pedagógico: Jóvenes y Escuelas. Dicho programa está destinado a docentes y alumnos de las nueve mil Escuelas Secundarias y de todos los Institutos Superiores de Formación Docente de gestión estatal.

El proyecto consiste en una cinemateca de 36 films para las Secundarias y 41 films para los Institutos de Formación Docente. La selección aborda un amplio conjunto de temas, estéticas y lenguajes cinematográficos, acompañadas por escritos de distintas personalidades para trabajar en el aula. Gabriel Brener, Subsecretario de Equidad y Calidad Educativa, señala que el Archivo Fílmico "asume el potencial didáctico de la cinematografía, es una oportunidad pedagógica para apreciar, disfrutar, problematizar diversas películas que nos ubican en historias diferentes, que se acercan y se alejan de las situaciones de vida de los espectadores, aportando a la construcción de relatos y procesos a través de los cuales se constituyen las identidades".

En la distribución del material, se dispuso que cada institución recibiera dos colecciones idénticas: una de ellas, para ser utilizada dentro de la misma; la otra, para que las películas circulen entre los estudiantes, puedan llevarlas a sus hogares y compartirlas con sus familias.

Un equipo de la Subsecretaría de Equidad y Calidad ha seleccionado el conjunto de las 36 películas, representativas de un amplio conjunto de temáticas, muchas de estas directamente vinculadas con cuestiones adolescentes: colegio, familia, convivencia, amistad, iniciación sexual, y algunas otras más generales, entre ellas: estigmatización, violencia, diversidad, respeto, tolerancia, desigualdad, identidad, racismo, religión, trabajo, cultura, dignidad, responsabilidad. A esas películas se suman, en el caso de los Institutos Superiores de Formación Docente, otras cinco más, que abordan más específicamente el rol docente en nuestros días.

El Subsecretario de Equidad y Calidad Educativa, advierte que "El cine forma parte indiscutible del acervo cultural del último siglo. La pantalla grande es un espacio clave en el que las sociedades ponen en escena sus debates sobre diversos temas de relevancia política, histórica, económica y cultural. Cuestiones como la guerra, la discriminación, el mundo del trabajo, la inmigración, las transformaciones en el terreno de las relaciones humanas y las sexualidades, entre muchas otras, han sido representadas cinematográficamente. Por este motivo, desde hace ya algunos años, los filmes que abordan estas temáticas son una herramienta didáctica de enorme valor, un lenguaje a través del cual conjugamos emociones y pensamiento."

La colección incluye los siguientes films:

1. Bolivia (Adrián Caetano, 2001. Argentina)

2. Entre los Muros (Laurent Cantet, 2008. Francia)

3. Juno (Jason Reitman, 2007. Estados Unidos)

4. Escuela de Rock (Richard Linklater, 2003. Estados Unidos)

5. Machuca (Andrés Wood, 2004. Chile)

6. Mis tardes con Margarita (Jean Becker, 2010. Francia)

7. Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007. Francia / Estados Unidos)

8. Parada (Srđan Dragojević, 2011. Serbia)

9. Promesas (Carlos Bolado, B.Z. Goldberg, Justine Shapiro, 2001. Estados Unidos)

10. Los edukadores (Hans Weingartner, 2004. Alemania)

11. Stella (Sylvie Verheyde, 2008. Francia)

12. Un día sin mexicanos (Sergio Arau, 2004. Estados Unidos)

13. El hijo (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2002. Francia / Bélgica)

14. Ser digno de ser (Radu Mihaileanu, 2005. Francia / Israel)

15. Un camino hacia mí (Nat Faxon / Jim Rash, 2013. Estado Unidos)

16. La mosca en la ceniza (Gabriela David, 2010. Argentina)

17. Los coristas (Christophe Barratier, 2004. Francia)

18. El hombre de al lado (Mariano Cohn / Gastón Duprat, 2010. Argentina)

19. La mirada invisible (Diego Lerman, 2010. Argentina / España / Francia)

20. Tocando el viento (Mark Herman, 1996. Reino Unido)

21. Preciosa (Lee Daniels, 2009. Estados Unidos)

22. El otro hijo (Lorraine Levy, 2014. Francia)

23. Escritores de la libertad (Richard LaGravenese, 2007. Alemania / Estados Unidos)

24. La ola (Dennis Gansel, 2008. Alemania)

25. 7 cajas (Juan Carlos Maneglia / Tana Schémbori, 2012. Paraguay)

26. Mundo Grúa (Pablo Trapero, 1999. Argentina)

27. Caterina en Roma (Paolo Virzì, 2003. Italia)

28. El sabor del té (Katsuhito Ishii, 2004. Japón)

29. Noi, el albino (Dagur Kári, 2003. Islandia)

30. Tatuado (Eduardo Raspo, 2005. Argentina)

31. Amarte duele (Fernando Sariñana, 2022. México)

32. Luna de Avellaneda (Juan José Campanella, 2004. Argentina)

33. Historias Mínimas (Carlos Sorín, 2002. Argentina)

34. El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009. Argentina)

35. El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001. Argentina)

36. El camino a San Diego (Carlos Sorín, 2006. Argentina / España)

En el caso de los Institutos Superiores de Formación Docente, se suman las siguientes cinco películas:

1. En la casa (François Ozon, 2012. Francia)

2. El profesor (Tony Kaye, 2011. Estados Unidos)

3. Pizarrones (Samira Makhmalbaf, 2000. Irán)

4. El profesor Lazhar (Philippe Falardeau, 2011. Canadá)

5. La cacería (Thomas Vinterberg, 2012. Dinamarca)

Jaime Perczyk, Secretario de Educación, considera que "el archivo pretende ampliar la diversidad de puntos de vista que se ponen en juego en los debates actuales, ofreciendo una perspectiva de integración entre la educación y la sociedad. Confiamos en que los docentes y los estudiantes descubrirán y podrán explorar la riqueza cultural que ofrece esta variedad de películas. También pensamos que es una herramienta pedagógica muy útil para la construcción de espacios para los jóvenes, para la escuela, para la comunidad y para el intercambio entre ellos."

En este sentido, la colección fílmica se complementa con una serie de cuadernillos de materiales adicionales que acompañan el visionado de cada película. En esta tarea, se ha integrado a la Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM) que ha contribuido con especialistas de distintas disciplinas para la elaboración de los materiales que forman parte de esta serie: desde profesores y licenciados en educación, en letras y en filosofía, hasta sociólogos, historiadores, psicoanalistas y directores de teatro.

Los textos proponen un recorrido por determinados aspectos del film que problematizan o ponen en tensión distintos criterios, incluyendo referencias a una variedad de fuentes y bibliografía. Como parte de los materiales, también se pueden encontrar: "actividades para los alumnos", "actividades para docentes y directivos" y "actividades para conversar en familia", donde se
ofrecen preguntas que promuevan los intercambios.

En los 3 cuadernillos principales de la colección se compilan los materiales impresos que acompañan cada una de las películas y a ellos se puede acceder de forma online, en: http://www.educ.ar/sitios/educar/seccion/?ir=archivo_filmico

Alberto Sileoni, Ministro de Educación, afirma que: "El cine, lenguaje constitutivo de la cultura moderna, está a la vez ligado a cada una de las biografías personales y a nuestras experiencias colectivas como sociedad. Es por eso, y por la multiplicidad de voces que encierra, que creemos que las películas de esta colección son una excelente herramienta para el trabajo en las aulas. Así como el anhelo de democratizar la palabra se expresa en la distribución de millones de libros, que amplían el horizonte de lectura y promueven el acceso crítico a la literatura, en este caso abrimos a nuestros jóvenes un camino para que se encuentren con este maravilloso arte no de manera pasiva, sino crítica y reflexivamente."

En síntesis, se trata de un cuidado set de películas destinadas a su tratamiento en aula de colegios secundarios, acompañadas de textos preparados por especialistas en temas sociológicos y educativos. Dentro de esta rica selección se destaca el film argentino “El secreto de sus ojos”, uno de los más vistos en la historia de nuestro país, lo cual contribuirá sin duda a una empatía por parte de los jóvenes destinatarios del Programa.

El film es ocasión de un muy interesante artículo de Andrea Pochak, abogada penalista especialista en derechos humanos. La autora toma le película de Campanella para explicar de manera clara y amena los principales problemas de la justicia argentina –ilustrando tópicos como el juicio penal, la impunidad, los movimientos sociales y la llamada “justicia por mano propia”.

Excelente elección por lo tanto haber optado por un film no tradicional para el ámbito escolar, que muestra el amplio criterio de los compiladores de esta muestra. Cabe agregar que “El secreto de sus ojos” es a la vez una película que acorde con la Ley de Medios se encuentra disponible en versión audiodescriptiva para personas ciegas. Esto ofrece un interesante plus a la hora de su tratamiento en aula, reforzando así su potencia formadora en el marco de una educación para la diversidad.

Finalmente, los otros cinco filmes destinados a la formación docente incluyen algunas joyas, como la cinta danesa “La cacería” (Vitemberg, 2012) o la francesa “En la casa” (Ozon, 2012), que abordan con altura los más espinosos problemas de la educación contemporánea.

La Subsecretaría de Equidad y Calidad educativa del Ministerio de Educación de la Nación afronta así con creatividad y decisión el desafío que supone enseñar en estos tiempos. Un ejemplo a ser seguido en el necesario camino de jerarquización de la educación pública.

House y el problema de la verdad

2018-04-16T00:37:00Z

La serie televisiva House MD emitió su primer programa en 2004 y concluyó en 2012. Millones de personas han disfrutado de los 176 episodios proyectados a lo largo de ocho temporadas. Se impone una pregunta, para nada sencilla ni evidente ¿Cuál ha sido el secreto de semejante éxito?

Vamos a introducir la cuestión a través de una simpática anécdota, que aunque conocida resulta, como veremos, de un renovado valor teórico. A fines de 2003, cuando David Shore imaginó la serie y preparó el guión para un programa piloto, el productor Bryan Singer se lanzó a la búsqueda del actor que debía encarnar al personaje de House. La idea original era que el médico no fuera norteamericano y Singer organizó audiciones con distintos actores extranjeros, pero ninguno de ellos lo conformó. Exigió entonces un actor estadounidense. Hugh Laurie, quien había sido convocado para las audiciones preliminares se encontraba en África filmando la película Flight of the Phoenix y no quiso viajar. Simplemente colocó una cámara portátil en el cuarto de baño del hotel de Namibia en el que estaba alojado –eligió el baño porque era el único lugar con suficiente luz. Se disculpó por su apariencia (Singer lo compararía luego con un "video de Bin Laden") e improvisó usando un paraguas como bastón. Singer se impresionó con la actuación de Laurie y comentó lo bien que comprendía al personaje el "actor estadounidense", sin advertir de que Laurie es en realidad británico…

¿Cuál es el valor de esta anécdota? Ante todo, mostrar el inesperado efecto irónico de la situación –Singer cree ver confirmada su pretensión allí donde recibe sin embargo la evidencia de su inutilidad. Volveremos luego sobre este punto, que anticipa el núcleo del presente artículo –la cuestión de la verdad, leída ésta desde el punto de vista filosófico-analítico.

Tal como sostiene Abdessamed Sahali (2007), House rompe con la imagen políticamente correcta que han tenido los médicos en la televisión en series tales como ER Emergencias (NBC, 1992-2011) y Grey's Anatomy (ABC, 2005-): personajes con marcados rasgos de bondad, que siguen a rajatabla el juramento hipocrático, y que hacen lo correctamente posible para salvar la vida de sus pacientes. Podríamos decir que House también hace todo lo posible para salvar la vida de sus pacientes, muchas veces llevando a cabo procedimientos médicos arriesgados, que no desembocan sin embargo en situaciones de déficit sino en una reorganización del universo situacional (Michel Fariña, 2012a).

Estas contradicciones y complejidades que plantea la serie han sido abordadas mediante guías de lectura, artículos periodísticos, de divulgación, guías de televisión, enfoques filosóficos y psicológicos. En este rico panorama editorial se destaca el movimiento teórico más radical en el que centraremos nuestro análisis: la perspectiva psicoanalítica y el problema de la verdad.

1. House and Psychology. Humanity is overrated
Cascio y Martin (EEUU, 2011)

Leemos en el prólogo de este libro: “A través de estas páginas, vemos a un hombre que tiene grandes dificultades para entablar relaciones. Uno de los autores plantea una pregunta interesante: House creció en una casa militar, lo que significó seguramente mudanzas frecuentes y estancias que pueden haber durado tan sólo uno o dos años antes de pasar al siguiente destino. ¿Afectó este entorno las relaciones de House? Sabemos que las mudanzas frecuentes y un ambiente inestable pueden perjudicar el desarrollo social y la capacidad de establecer relaciones sólidas en la vida de una persona” Es interesante el concepto de psicología en juego: se trata de un psicólogo “analizando” a House. Interpretando su conducta a partir de la infancia que supuestamente tuvo –así como las psicólogas de American Pychological Association “aplicaban” sus conocimientos para sancionar los supuestos errores e incongruencias del film El discurso del Rey (ver al respecto Michel Fariña, 2012b). Nuestra propuesta, una vez más, no es la de sancionar al personaje desde los conocimientos psicológicos que disponemos actualmente, sino de preguntarnos qué nos enseña a nosotros el guión. Especialmente en aquellos puntos en que el acto creador resulta suplementario del cálculo del propio realizador –ver como ejemplo la “multiplicación dramático-musical” que genera el episodio 2.02 (Autopsy / Autopsia), de la serie House MD (Michel Fariña, 2012c).

El libro tiene cuatro secciones (El bueno, El malo, El feo y El impresionante), que describen la personalidad y conductas de House a través de las interacciones que tiene con las personas de su equipo a lo largo de las temporadas de la serie.

El subtítulo del libro (“Humanity is Overrated” / “La humanidad está sobrevalorada”) no es otro que la frase de House incluida en el episodio 1.01 (Pilot / Piloto), que se ha convertido en una repetida cita por los fanáticos de la serie. En dicho episodio, Foreman se muestra dubitativo al hacer un diagnóstico diferencial sin tomar la historia clínica de la paciente, y se sucede el siguiente diálogo:

Foreman: -¿Y si hablamos con la paciente antes de diagnosticar?
House: - ¿Es médica?
Foreman: - No, pero...
House: - Todos mienten.
Cameron (a Foreman): - No le gusta ver a los pacientes.
Foreman (a Cameron): -¿No somos médicos para tratar pacientes?
House: -No. Somos médicos para tratar enfermedades. Tratar a los pacientes es lo que amarga a los médicos.
Foreman: - ¿Quiere eliminar la humanidad del ejercicio de la Medicina?
House: - Si no les hablamos, no pueden mentirnos ni nosotros a ellos. La humanidad está sobrevalorada.

Esta última frase de House puede ser interrogada en dos direcciones. No sólo la humanidad de los pacientes está en el ojo de la tormenta (“todos mienten”), sino que también la humanidad del médico está sobrevalorada. El tratamiento empático, que Foreman confunde con un tratamiento más humanitario, puede ser leído en relación a lo que plantea Badiou en Ética y Psiquiatría, objetando uno de los enunciados de la Comisión de Ética Psiquiátrica Europea. Allí se dice que “el psiquiatra deberá tratar con pasión no a la enfermedad, sino al enfermo”, a lo cual Badiou contrapone con la afirmación de Hamburger: el enfermo no necesita la compasión del médico, sino su capacidad. En el mismo episodio, la paciente enfrenta a Wilson: ¿Se puede ser un buen médico sin ser una buena persona? He aquí una de las claves para leer este libro con una visión crítica.

2. The Medical Science of House MD. The facts behind the addictive medical drama
Andrew Holtz (EEUU, 2006)

“¿Cómo puede un adolescente adoptado al nacer estar al borde de la muerte porque su madre biológica no se aplicó a tiempo la vacuna contra el sarampión?

¿Cómo puede la fe de un marido en la fidelidad de su esposa determinar la aplicación de un tratamiento extremo que podría salvarle la vida?” (Citas extraídas de la contratapa del libro).

Nótese la diferencia con el pasaje citado del libro anterior. En este caso se ha preferido la forma interrogativa, que resulta mucho más sugerente desde el punto de vista de la subjetividad. La segunda pregunta está referida evidentemente al episodio 1.07 (Fidelity / Fidelidad), que efectivamente es uno de los hallazgos de la serie.

Recordemos la escena: En una oportunidad, llega al hospital una mujer en estado crítico. Ha contraído una rara dolencia y los médicos no logran dar con la etiología. Se trata aparentemente de una enfermedad tropical, pero ella y su marido, un matrimonio muy unido, jamás han salido de la ciudad. Los médicos descubren entonces que unos días antes, ambos habían cenado en un restaurante jamaiquino de Manhattan. Se hace un control de bromatología en el establecimiento y se constatan varias infracciones, pero ninguna concluyente en relación con el dato que los médicos están buscando. La mujer empeora y el desenlace parece inevitable. Su marido permanece junto a ella día y noche junto al lecho del hospital. Es entonces cuando House tiene uno de sus raptos de lucidez. Reúne a su equipo y anuncia su hallazgo: ella o él, alguno de los dos fue infiel y mantuvo relaciones sexuales con una persona portadora de la enfermedad. Es altamente improbable, pero no imposible, y de confirmarse, el dato permitiría apostar a un tratamiento de emergencia. Ordena entonces un inmediato interrogatorio a la paciente y a su marido. (Michel Fariña, 2008). Ambos, por separado, juran haber sido fieles. Pero House, cuyo axioma es “todos mienten” conjetura un desliz amoroso de la mujer y solicita a su marido el consentimiento informado para aplicarle la medicación que podría salvarla –ella ya se encontraba inconsciente. El hombre queda preso de una contradicción: si acepta, reconoce que ella pudo haberle sido infiel, lo cual se confirmaría en caso de mejoría. Si se niega, la condena a una muerte segura.

El tema es rico en anotaciones y anuda la pregunta sobre el consentimiento informado a la cuestión de la moral sexual del marido, y a su vez el compromiso ético de la privacidad y la confidencialidad a los propios puntos ciegos de la Dra. Cameron, encargada luego de chequear la salud del amante. Volveremos sobre esto más adelante.

3. La filosofía de House. Todos mienten
Irwin y Jacoby (EEUU, 2009)

Este análisis filosófico de la serie y de su personaje también sigue el camino interrogativo: “¿Exageramos con eso de portarnos bien? ¿Realmente somos sólo unos animales evolucionados, egoístas, que vagamos por la Tierra y nuestra existencia no tiene ningún significado? ¿Sería mejor leer menos y mirar más televisión? ¿Es House un maestro de la filosofía occidental o simplemente un perfecto soberbio?”

A lo largo del libro se analizan distintas frases enunciadas por House en relación con teorías filosóficas aristotélicas, sartreanas, nietzscheana, taoísta. Nuevamente se toma a House como objeto de estudio, y se analizan sus frases y conductas en relación a la moral, la responsabilidad, la lógica de las conjeturas, el razonamiento deductivo, etc. En la tercera parte, en la que se ofrece una lectura de los principios éticos que se pueden analizar en la serie House, se incluyen temas de gran interés como el paternalismo médico, la preocupación excesiva por los pacientes, el utilitarismo del acto y de las normas.

4. The Wounded Healer on Television
Hockley y Gardner (2011)

El libro está compilado por dos terapeutas jungianos y reúne una docena de artículos concebidos dentro de ese marco teórico. La idea del “sanador herido” que figura en el título del volumen hace referencia justamente a esa dimensión de fragilidad del terapeuta, quien como el propio Carl Jung, puede llegar a ser sumamente sagaz en su clínica, a la vez que estar él mismo preso de un profundo padecimiento.

El libro está organizado en tres secciones: Diagnosticando a House, Consultando a House, Diseccionando a House. El primero es un análisis del personaje. ¿Qué lo mueve a House? En uno de los artículos se preguntan si el proceso de individuación lleva a una personalidad aceptable y adaptada socialmente, y si esto debería ser así. House es perfecto para este análisis y es aquí donde aparecen las cualidades chamánicas de House. En este primer artículo los autores se preguntan si House es una personalidad integrada o no, y si una persona individuada (integrada, que ha pasado un cierto proceso de individuación) debe ser placentera para su entorno, sugiriendo que esto no es para nada necesario. De esta forma se cuestiona lo que la individuación significa en el contexto social.

En otro de los artículos (Izod, 2011) se indica que House no es un chamán verdadero ni un sanador herido sino que posee las cualidades del trickster (bromista embaucador, uno de los arquetipos desarrollados por Jung): “enseña a su equipo y a otros confrontándolos con sus propias sombras, sus debilidades y temores”. Dada la extensión de la serie a lo largo de las ocho temporadas, puede verse como esta confrontación que facilita House con los “demons” de cada uno de los integrantes del equipo y del hospital, les permite un desarrollo significativo en el proceso de individuación. Asimismo, se indaga en la propia personalidad de Laurie en relación al personaje.

En la segunda sección se interrogan las técnicas de cura y los desarrollos de los diagnósticos, como así también las cualidades de House que se muestran en los mismos. En los artículos, se interroga el significado del bastón que utiliza, en relación al Caduceo [1], y se analiza a House como una fusión entre Hermes, el trickster y Esculapio (dios griego de la medicina), examinando las representaciones de estos arquetipos relacionados con las confrontaciones que House fuerza hacer a sus pacientes y colaboradores con la propia sombra.

La última sección está dedicada a investigar lo que está oculto, lo no visto. Se lo compara con Sherlock Holmes y se habla de cómo se termina implicando con los pacientes que atiende. La enfermedad es analizada como una metáfora del camino que debemos enfrentar. Se aborda la psicología de los personajes y la interacción entre ellos desde los tipos psicológicos de Jung. Las ideas jungianas presentadas resultan muy útiles para entender algo de lo que presenta esta serie, porque House MD presenta muchísimas imágenes arquetípicas y para los autores del libro, esta puede ser la razón de su éxito.

5. House MD vs Reality. Fact and Fiction in the Hit Television Series
Andrew Holtz (EEUU, 2011)

Se trata del libro más reciente del autor de The Medical Science of House, previamente comentado. Es interesante que en este caso se habla de “hechos y ficción en el éxito televisivo”, como antes se hablaba de “los hechos detrás del adictivo drama médico”. Se trata de una vertiente que se empeña en contrastar la ficción televisiva con la “realidad” médica, para encontrar incongruencias, falsedades, exageraciones, etc. entre lo que se muestra en la pantalla y lo que efectivamente sabe la ciencia médica al respecto.

Un esfuerzo similar es el que realiza el Dr. Norberto Amador Gil en el apartado médico al interesante libro de Vargas “Patologías de la verdad” (Vargas, 2012). Allí se incluye un cuadro con los motivos de consulta en cada uno de los episodios y se los confronta luego con los tratamientos llevados a cabo. Se busca así demostrar que en un porcentaje muy alto de los casos la serie no es rigurosa desde el punto de vista científico.

Para nosotros, House es justamente una “ficción médica”, en el sentido que la parafernalia de diagnósticos y tratamientos –especialmente cuando devienen inverosímiles– funciona como una pantalla para velar al sujeto en juego. Éste aparece en raras ocasiones y es siempre a posteriori de una intervención, que justamente no es médica sino analítica.

6. La bioética del Dr. House
Vincenzo Comodo (Italia, 2011)

¿Qué es lo que fascina a los espectadores de House? Se distingue entre los dramas médicos, en las antípodas de las representaciones de los médicos: es gruñón, frío, exhibe un comportamiento que está lejano de ser loable, pero también tiene una profunda genialidad.

Con el subtítulo “Aborto, eutanasia y otras cuestiones morales acerca de la vida humana, según el más cínico de los médicos vistos en la televisión”, este libro nos adelanta el análisis de la multiplicidad de cuestiones bioéticas involucradas en los episodios de la serie televisiva.
El abordaje de las cuestiones bioéticas a través de la televisión reflejaría el logro de una madurez social para poder analizarlas, y por otra parte, permite al gran público acercarse al debate bioético, a través del masivo mensaje televisivo.

Considera a House como portavoz de una determinada noción de la vida humana, y por esta razón analiza cuestiones bioéticas en relación a esta concepción del personaje. En una primera parte describen la serie, luego analizan las concepciones de House y de su equipo respecto de diversos temas de Bioética (aborto, fecundación asistida, experimentación farmacológica, eutanasia, etc.) En una tercera parte, se analiza la relación médico-paciente especialmente a partir del trato brindado por House y el tratamiento propuesto por él (curando las enfermedades sin el afecto), para concluir con una cuarta parte en la cual se analizan la concepción bioética de House como pragmático-utilitarista. Se afirma que House no reconoce una intrínseca dignidad a la vida humana. ¿En qué términos se conceptualiza la dignidad? ¿Cuáles son los presupuestos bioéticos que guían tal convicción?

7. La ética de House (Argentina, 2012)

Una edición anterior del Journal Ética y Cine (Septiembre 2012) ha estado dedicada enteramente a La ética de House. Alejándose de las primeras lecturas morales e intuitivas sobre la serie y el personaje, los artículos desarrollan un estudio complejo de distintos episodios y temporadas de House MD, analizando las implicancias de las decisiones tomadas por el médico más famoso de la televisión. Se incluye allí una versión actualizada de uno de los primeros artículos publicados en español sobre la serie (“El cinismo ético del Dr. House”, Michel Fariña, 2005) y otros textos sobre cuestiones deontológicas y ético-analíticas.

En uno de los artículos, Mauro Zamijovsky propone un análisis de la responsabilidad subjetiva de House y una hipótesis clínica acerca de su propio padecimiento, relacionado con la serie de eventos desencadenados en los últimos episodios de la cuarta temporada. Desde un marco teórico psicoanalítico, analiza las relaciones que el protagonista entabla con los Otros, su punto de goce y las respuestas que brinda en relación a su deseo. A partir del comienzo del episodio 4.15, la búsqueda de la verdad guía a House en una investigación para completar los vacíos de su amnesia: sabe que ha habido un accidente, que ha habido muertos, que alguien está en peligro, pero no sabe cómo, cuándo ni dónde, ni quién está en peligro. Sólo insiste en preguntarse: “¿Cómo llegué hasta aquí?”. Esta investigación se transforma en un camino hacia su propia verdad, que marcará un cambio de rumbo en la serie, sobre todo en su relación con su amigo Wilson. El desentrañamiento del síntoma de House, que Zamijovsky recorta en clave analítica a partir de los episodios 4.15 (House's head / La cabeza de House) y 4.16 (Wilson's heart / El corazón de Wilson), nos lleva a pensar en la implicación subjetiva de House con su deseo y con la alienación al Otro de la Ciencia, la Razón, la Medicina.

La alienación al discurso de la Ciencia y la Medicina también es abordada por Jorge Assef. En su análisis sobre el episodio 3.12 (One day, one room / Un día, una habitación), sostiene que House tiene una posición lacaniana en el tratamiento de su paciente. Alejándose del discurso hipermoderno, que transforma el síntoma en trastorno, dejando a lo real por fuera del sentido, House (se) permite hablar y escuchar, y demuestra en acto que el malestar no siempre se resuelve por las vías del saber médico-científico.

Diferenciando al personaje de House con el personaje de Sherlock Holmes, con el cual ha sido comparado innumerables veces, Assef aclara desde un primer momento la divergencia radical que se impone: a diferencia de Holmes, House trabaja con cuerpos vivos, que por lo tanto gozan, lo cual ubica la discusión a otro nivel.

“Es evidente que estos pacientes demandan otra cosa que la asistencia orgánica. En esto radica el meollo de la cuestión puesto que de todos los pacientes (salvo el de la cucaracha en el oído y un niño que se traga un imán) demandan otra cosa: ser autorizado en su modo de gozar, ser recordado, ser reconocido en su singularidad, ser estimulado para su satisfacción, ser absuelto por el Otro, ser nominado de una manera que le permita encontrar un lugar y un lazo, etc.” (Assef, 2012, p. 15).

8. House. Patologías de la verdad
Juan José Vargas (España, 2012)

El libro más reciente sobre la serie televisiva se interesa también por conocer el por qué del éxito de House. Planteando que la serie resulta una novedad y una mejora cualitativa de las series televisivas precedentes, toma el escenario y el personaje para analizar los conflictos médicos subyacentes a cada episodio. Estos conflictos son analizados en múltiples vías. Por un lado, en relación a la verdad, eje central del libro. La frase de cabecera de House, “Everybody lies” (“Todos mienten”), se liga a esta idea de verdad: si la verdad moral no existe como concepto único, puro y preclaro, es tan justo asegurar que todo el mundo miente, como que la mentira no existe más allá de la falacia o el error científicos. La única verdad es que todo el mundo miente.

La idea subyacente es que existe una verdad unificada, aunque matizada por las perspectivas propias de cada persona: “Asistimos a la ritual destrucción de la idea de verdad objetiva en los sentidos intelectual e histórico, no ya sólo desde el desenmascaramiento (…) sino en la propia naturaleza intrínseca de la verdad. La verdad, como respuesta, no comunica por tanto “lo real” sino “la realidad”, un concepto que implica en sí una perspectiva en cuanto a lo real” (p. 54)

El libro cuenta con un apartado especial y una guía de capítulos (para los cuales se requirió de una supervisión médica, a fines de garantizar “la coherencia científica de los contenidos”) en los cuales se rastrean los errores en las pruebas y tratamientos de los pacientes. Al igual que en House and Psychology, se sanciona al guión, los diagnósticos y también al personaje, en la comparación con los procedimientos médicos que se consideran adecuados o científicamente correctos, dejando por fuera la posibilidad de interrogarnos sobre la práctica más allá de la verosimilitud de las patologías y diagnósticos de las ficciones médicas.

A manera de conclusión: de la filosofía al psicoanálisis

Como se puede ver en la amplia literatura disponible, se ha conjeturado que House refleja “la condición posmoderna del ser humano”, o que sus intervenciones constituyen “una compilación del método socrático”, incluso que la serie contiene referencias al pensamiento de Sartre, Nietzsche, o de la retórica taoísta (Irwin y Jacoby, 2009), como así también se ha sugerido que el personaje condensa algunos de los arquetipos propuestos por Jung (Hockley y Gardner (2011). Sin embargo, los artículos contenidos en los dos últimos volúmenes citados (Vargas, 2012; Asseff, 2012; Michel Fariña, 2011, 2012; Zamijovsky, 2012) sugieren una perspectiva que nos conduce por la senda lacaniana. En su libro, Vargas indica varias referencias al respecto. Toma el tema en distintos pasajes de su estudio preliminar y dedica luego un acápite completo (“House y el psicoanálisis”) a establecer tres líneas posibles para una lectura lacaniana de la serie. No es el objetivo de esta reseña explicitar sus postulados, sino más bien proponer ejemplos en acto que den cuenta de esta línea de pensamiento, o lo que es lo mismo, ponerla a trabajar. El acápite final de esta reseña estará consagrado a esa tarea.

La cuestión de la responsabilidad en House: una metodología para investigaciones basadas en datos online.

Así como existe una variada bibliografía impresa, están también disponibles distintos recursos online. Las más de las veces se trata de guías con datos técnicos y resúmenes de los episodios. Interesa citar en esta reseña una experiencia académica, que ofrece el único relevamiento completo de los 176 episodios analizados desde la perspectiva de la responsabilidad subjetiva de los personajes. Para llevar a cabo el proyecto se contó con la colaboración de estudiantes de psicología de la Universidad de Buenos Aires, quienes trabajaron en el marco de un proyecto de Ciencia y Técnica dedicado a los temas bioéticos [2].

La base está estructurada en dos partes. En la primera, se ofrece una síntesis de cada episodio, pero a diferencia de las guías tradicionales, en este caso se trata de una tarea relativamente exhaustiva que incluye en muchos casos pasajes y diálogos literales. La tarea, realizada por estudiantes avanzados, consistió en un resumen detallado a modo de relato que ofrece una descripción lo más objetiva posible de cada episodio. La misma incluye todas las secuencias relevantes, identificando claramente los eventos y los personajes involucrados. Se incluyen extractos de los guiones, fragmentos de los diálogos, referencias del nombre del episodio, las referencias musicales etc. Se cuenta además con una serie de palabras claves del ámbito bioético, identificando así las temáticas más sobresalientes del episodio.

La segunda parte consistió en una elaboración conceptual que da cuenta de las cuestiones relativas a la responsabilidad puesta en juego. Para ello, los propios estudiantes realizaron un recorte, seleccionando las escenas que consideraban significativas para situar las decisiones, tanto a nivel profesional como personal, llevadas a cabo por los principales personajes de la serie televisiva, junto a un trabajo reflexivo, articulando la responsabilidad profesional y subjetiva, frente a tales decisiones.

La base con el total de los ejercicios se encuentra online y disponible en: www.eticaycine.org/house. Se trata de un material de consulta que permite a la vez ser punto de partida de nuevas indagaciones y emprendimientos investigativos sobre el tema.

Un ejemplo metodológico: House a la luz de la Declaración Universal de Bioética y Derechos Humanos

Como ya se ha visto en la literatura previamente reseñada los grandes temas bioéticos están presentes en la serie. Se encuentra sin embargo pendiente la delimitación de tales temas a la luz de los 17 artículos de la Declaración Universal (UNESCO, 2005). Este emprendimiento forma parte de las tareas de investigación en la Universidad de Buenos Aires, en el proyecto UBACyT antes mencionado: “Ética y Derechos Humanos: La Declaración Unesco 2005 a la luz de los nuevos dilemas de la práctica (II Parte: Narrativa Bioética Contemporánea)”, dirigido por Juan Jorge Michel Fariña.
A modo de ejemplo, consignamos la presencia en la serie de algunos de los artículos más relevantes:

a. Consentimiento Informado

El principio 6 de la Declaración Universal de Bioética y Derechos (UNESCO, 2005) indica que el consentimiento previo, libre e informado es extensible a todas las intervenciones médicas y que para ello es necesario contar con la información adecuada. El derecho del paciente a rehusar, a no saber, la revocación del consentimiento, también están incluidos en la norma.

En la serie House MD la problemática del consentimiento informado aparece de manera frecuente. En la mayor parte de las ocasiones, vemos a uno o varios médicos con una carpeta, solicitando la firma del paciente o de sus familiares cercanos, para un procedimiento médico de rutina o uno en el que la vida del paciente esté en riesgo. Las tácticas de House para obtener el Consentimiento informado muchas veces son arriesgadas e incluso cuestionadas por su propio equipo. Con frecuencia se trata de un convencimiento o coacción, más que en un informe de los posibles beneficios y efectos nocivos de determinada práctica, e incluso se evade la normativa. En 5.07 (The itch / La comezón), un paciente agorafóbico se niega a ser internado y House lo engaña haciendole creer que le harán una biopsia en su domicilio. En lugar de eso, lo sedan y lo llevan al hospital sin su consentimiento. Ahora bien, más allá del avasallamiento de la autonomía del paciente, ¿hubiera habido otra forma de realizar los estudios diagnósticos?.

En 1.04 (Maternity / Maternidad), frente a una epidemia en la sala de Neonatología, House decide administrar tratamientos diferentes a dos bebés que comparten un mismo diagnóstico Los padres de los bebés no son informados de esta situación. Es interesante ver que en muchos episodios son los propios médicos, al atender a sus familiares, quienes generan acciones que podrían cuestionarse en relación al consentimiento informado. Por ejemplo, Lisa Cuddy, la Directora del Hospital confronta a su madre, quien padece de alcoholismo, y cuando ésta niega su enfermedad, le da unas pastillas para el tratamiento aduciendo que son para los dolores estomacales (7.11 Family Practice / Medicina familiar). En esta misma línea, el conflicto de intereses implicado en la información y administración del consentimiento también se visualiza en las prácticas con los compañeros laborales: en 4.08, House realiza un análisis de sangre a Trece, una de las médicas de su equipo, sin su consentimiento, para saber si tiene Huntington, una enfermedad incurable que también padeció su propia madre.

Uno de los casos más recordados en relación al Consentimiento es el del episodio 1.21 (Three stories / Tres historias), que atañe al propio House. Su esposa de aquel entonces decide, junto con Cuddy, tomar una decisión en relación a la salud de House, quien había tenido un infarto y muerte de tejido muscular en una de sus piernas, mientras se encontraba en coma. A sugerencia de Cuddy, Stacy acepta que los médicos realicen una operación “a medio camino” entre la amputación y los deseos de House, que se rehusaba a una operación tan extrema: la extracción de tejido muscular. Como resultado de la intervención, House salva su vida pero pierde casi totalmente la movilidad de la pierna y permanece con dolores crónicos.

b. Privacidad y confidencialidad

La relación del Consentimiento Informado con la Privacidad y Confidencialidad también es visible en varios capítulos. Privacidad y Confidencialidad figuran conjuntamente en el principio número 9 de la Declaración UNESCO. La primera de ellas se refiere al derecho de un individuo o un grupo a no ser objeto de la intrusión de terceros, lo cual incluye el derecho a determinar qué información sobre ellos puede ser revelada a otras personas. La confidencialidad, por otra parte, es un atributo de la información personal que exige no revelarla a terceros sin que haya un motivo suficiente.

El episodio relatado en 1.07 (Fidelity / Fidelidad) y mencionado más arriba a propósito de la reseña del libro de Holtz (2006) es crucial para este análisis: House sostiene una charla con el esposo de la paciente, quien se encuentra en coma, para obtener su consentimiento para administrar una droga para la enfermedad del sueño. Esta enfermedad, posiblemente mortal, sólo pudo haberse contagiado mediante transmisión sexual, lo que equivale a pensar en la posibilidad de una infidelidad por parte de la mujer. El dilema que House le plantea al marido es: “si usted contempla la posibilidad de que ella por una vez no haya sido una esposa perfecta, déjeme iniciar el tratamiento”. El consentimiento informado de esta práctica está puesto entonces directamente en relación con la tensión entre confidencialidad y privacidad, ya que el resultado del estudio podría decir algo más de la paciente, algo que ella no estaba dispuesta a confesar a su marido ni a los médicos. Cuando la paciente mejora gracias al tratamiento, al marido no le quedan dudas sobre la infidelidad cometida. Queda entonces otro desafío: la tarea de notificar a la persona que mantuvo relaciones con la paciente, ya que la enfermedad es mortal. ¿Cómo informar a esta persona del riesgo que está teniendo por ser portador de esta enfermedad, sin dar datos sobre la paciente internada en el hospital?

En 2.14 (Sex kills / El sexo mata), una mujer fallece en un accidente automovilístico. Para poder donar sus órganos, le hacen tests de enfermedades y de histocompatibilidad, y se descubre que tenía gonorrea. Debido a que es una enfermedad de trasmisión sexual, House decide mantener la confidencialidad, mintiendo a su marido acerca del diagnóstico, aunque para esto aduce a Cameron que él mintió para que el marido no retire la autorización para el trasplante y que luego del mismo habrá que decirle la verdad, ya que él también podría haberse contagiado gonorrea. Finalmente, es el marido quien confiesa espontáneamente tener gonorrea por un affaire.

La tensión entre la privacidad y la confidencialidad también puede ubicarse en el ingreso a la propiedad privada, práctica que los médicos realizan con cierta frecuencia para poder ubicar posibles elementos ambientales que ayuden a desentrañar el diagnóstico de la enfermedad del paciente. ¿Ante qué situaciones esta es una práctica permitida por House? ¿Qué hacer con los datos obtenidos que aparentemente son irrelevantes para el caso?

La articulación entre consentimiento informado, privacidad y confidencialidad se da muchas veces en el escenario de la filiación. Este escenario está incluido por UNESCO en el Artículo 16 “Protección de las generaciones futuras”. La cuestión de la identidad es abordada en distintos episodios. Veamos algunos ejemplos.

c. El Derecho a la Identidad: un más allá de la Declaración UNESCO sobre generaciones futuras

El derecho a la identidad está comprendido dentro del Artículo 17 de la Declaración UNESCO, el cual atiende a la preocupación por las generaciones futuras. En la medida en que todas las personas tienen el derecho a conocer sus orígenes –tanto genéticos como históricos y culturales–, las circunstancias que rodean la concepción y nacimiento de un ser humano resultan especialmente sensibles.

Tomemos la siguiente situación: una mujer queda embarazada y el hombre que está a su lado sospecha no ser el padre, por lo que solicita un examen de ADN. El médico que interviene concluye que efectivamente no hay coincidencia genética, pero a la vez advierte que el hombre ama a su mujer y que ésta desea tener ese hijo con él. ¿Qué debería hacer? La serie House indaga la cuestión presentando en dos episodios diferentes las clásicas versiones frente al caso. Por un lado, la decisión que toma en cuenta el “bien” de la pareja, entendido éste en términos de “felicidad”, “unidad familiar”, etc. Por el otro, el interés del niño por nacer y su derecho a conocer sus orígenes.

Como veremos, en ambas versiones House está implicado, pero no se trata aquí de juzgar su papel en uno y otro caso, sino de mostrar cómo la serie médica más vista en la historia presenta la complejidad en juego.

En el episodio 5.05 (Birthmarks / Marcas de nacimiento) muere el padre de House y éste se muestra reticente a participar de los funerales. Cuando Wilson lo interroga sobre sus razones, advierte que no mantenía una buena relación con su padre. No obstante, intenta convencerlo sobre la necesidad de asistir a la ceremonia y se las ingenia para que finalmente se haga presente. Es interesante que su argumento es “si no lo haces por él, hazlo al menos por tu madre”. Ya en camino, House termina confesando a Wilson que siempre sospechó no ser hijo biológico de su padre, ofreciendo como prueba de ello una marca de nacimiento que no compartía con él, pero sí con un amigo muy cercano a la familia. Durante el velatorio, cuando está junto al féretro de su padre, finge besarlo para extraer un segmento del lóbulo de su oreja con el objeto de realizar una prueba de paternidad post mortem. A su regreso, el análisis de ADN da negativo, confirmando así las sospechas de House.

Coincidentemente, en la misma temporada, el episodio 5.11 (Joy to the world / Feliz navidad) nos confronta con la situación mencionada más arriba: una pareja que se ama pero en la que ella ha quedado embarazada de otro hombre. En este caso, House es consultado como médico. Luego de realizar los exámenes y confirmar la incompatibilidad genética del hombre, toma la decisión de no informarlo a la pareja, pretendiendo un inverosímil caso de partenogénesis, para lo cual les muestra los resultados de un estudio ficticio. La frase que dirige al hombre es sin embargo sugerente: “el bebé no tiene sus genes, pero su esposa no lo engañó”.

Una vez más, no se trata de juzgar la conducta de House sino de hacernos la siguiente pregunta: ¿qué nos dicen estos dos episodios sobre el derecho a la identidad? Nótese ante todo que el primer episodio está relatado desde la perspectiva del hijo –que ya adulto y frente a la muerte de su padre quiere conocer la verdad sobre su origen. El segundo, en cambio, está presentado desde la perspectiva de los padres, que prefieren no saber.

La temporada nos confronta así con la tensión situacional, a la vez que desliza algo interesante: toca al hijo interrogarse respecto del dato genético. La marca de nacimiento, que advierte a House sobre el engaño matrimonial de su madre opera en realidad como marca significante, y el sujeto sólo se confronta con ella cuando frente a la muerte del padre ha llegado la hora de hacer algo con su legado [3]. En síntesis, la tensión entre los episodios nos informa sobre la distancia entre la “identidad”, entendida ésta en términos genéticos, y la identificación a que da lugar la función paterna.

Un último ejemplo, en el que la donación y el trasplante de órganos se presentan enlazados al tema de la filiación, ya que ambos están atravesados por la cuestión de la privacidad y confidencialidad. Por ejemplo, en 4.10 (It's a wonderful lie / Es una maravillosa mentira), frente a la posibilidad de obtener una donación de médula ósea por parte de su hija, la paciente se niega a que le hagan los análisis aduciendo el posible riesgo y el dolor que conllevaría para su hija. A House le llama la atención que la paciente arriesgue su vida evitando que a su hija le produzcan dolor con un pinchazo, y va a ver a la paciente a la habitación. Allí tiene lugar el siguiente diálogo:

Paciente: No puedo estar muriendo.
House: Sí que puede.
P: Se equivoca. Ni siquiera sabe qué tengo.
H: Lo que tiene es una última navidad con su hija. Una última oportunidad de regalarle algo. La verdad. No es cara. Es bien recibida. No tiene que formarse en fila para devolverla el día después de navidad.
P: ¿De qué está hablando?
H: Una madre que está por morir no rechaza un análisis de compatibilidad porque puede que duela. Lo rechaza porque sabe que no habrá compatibilidad…. Lo que suele ocurrir cuando madre e hija no son madre e hija. Puedo hacer análisis de ADN si prefiere seguir mintiéndome.
P: (la paciente solloza, se angustia) Nunca quise tener hijos. Me encantaban, pero con mis genes...Conocí a esta mujer, adicta a las drogas. Quedó embarazada...y no quería abortar. Pero tampoco quería que su hija supiera la clase de madre que realmente era. Lo que era. Prometí nunca decírselo.
H: Entonces, la promesa a un adicta, ¿vale más que la promesa a su propia hija?

Aquí se ve que la alusión a la verdad (en contraposición a la mentira que lleva adelante la paciente, evitando que su hija sepa su verdadero origen) es para House un valor que debe mantenerse de acuerdo a la posición subjetiva. House no “delata” a su paciente frente a su hija, pero le indica una lectura posible de su situación.

d. Beneficios y efectos nocivos: un giro singular sobre el conflicto de intereses

Otra temática recurrente en la serie es la que atañe al conflicto de intereses. Éste se origina cuando un objetivo profesional entra en contradicción con otro ajeno, que puede obedecer a razones ideológicas, económicas, o afectivo personales. En este tipo de relaciones duales, el interés primordial de la objetividad puede verse seriamente interferido y el profesional debe estar alertado al respecto [4].

La problemática de conflicto de intereses no configura un artículo específico de la Declaración UNESCO, porque en rigor se presenta de manera articulada con algunos de los listados precedentemente. En este sentido, podemos localizarlo, por ejemplo, combinado con situaciones enmarcadas en el Artículo 4 Beneficios y Efectos nocivos de la práctica profesional. Veamos algunos ejemplos:

En 5.03 (Adverse Events / Sucesos adversos) un paciente presenta síntomas variados que confunden al equipo médico a la hora de establecer el diagnóstico. House tiene una hipótesis y decide poner a prueba al paciente. Le miente diciéndole que tiene un tumor cerebral y que para extraerlo debe someterse a una operación riesgosa, para la cual requiere su consentimiento informado. Asustado por la situación, el paciente termina confesando que había ingerido drogas de manera indiscriminada, al ofrecerse como voluntario para diferentes pruebas de medicamentos. ¿Es legítimo atemorizar al paciente con una información falsa para obtener un dato que conduzca a su mejoría?

En 5.02 (Not cancer/ No es cáncer), cinco personas recibieron trasplantes de órganos de un paciente cadavérico. Cuatro de ellas murieron tras sufrir un ataque repentino. El equipo de House localiza a la paciente restante, una profesora de matemáticas, quien había recibido un trasplante de córnea. House propone hacerle una biopsia para confirmar si su problema está localizado en el cerebro, pero Cuddy se niega, por los riesgos que implica esa intervención en una paciente tan joven. House, en desacuerdo con esa decisión, le pide a un investigador privado –a quien él mismo contrató para averiguar información sobre el donante fallecido– que se disfrace de enfermero e ingrese a la sala donde está internada la paciente para detener por un momento el pasaje de suero y hacer que los sistemas fallen. Como consecuencia, se hace necesario realizar la biopsia que Cuddy no había autorizado. Una vez más, ¿es legítimo llevar adelante una acción temeraria para generar condiciones de posibilidad de un estudio que puede conducir a la mejoría de una paciente?

En 5.06 (Joy/ Felicidad), Cuddy desea adoptar un bebé. A través de una agencia se contacta con una joven embarazada que está próxima a parir y que no quiere conservar su hijo. Las dos mujeres se encuentran y la embarazada acuerda ceder a Cuddy su bebé. Cuddy le propone realizarle unos estudios médicos de rutina, para lo cual la conduce al hospital. Allí descubren, junto con la doctora Cameron, que la beba tiene hipoplasia pulmonar. Hay que tomar una decisión: o bien adelantar el parto para salvar a la madre, con el riesgo de que la beba pueda morir, o priorizar la vida de la beba posponiendo el parto, pero a costa de que sea la madre quien posiblemente muera. ¿Puede Cuddy, en su doble condición de médica Directora del hospital y futura madre de la beba intervenir en la decisión?

Finalmente la paciente da a luz y Cuddy decide presenciar el parto. En medio de la cesárea, House entra al quirófano y le solicita a Cuddy que salga por un momento para firmar el consentimiento informado de la hija menor de edad de otro paciente.. Cuddy se niega, porque para ella es más importante permanecer en el quirófano hasta saber si la beba respira. ¿Configura esta decisión una falta a los deberes profesionales en beneficio de un interés personal?

En los casos anteriores puede verse claramente el conflicto de intereses en el marco de decisiones que comportan la ponderación de los beneficios y riesgos de distintas intervenciones médicas. En este contexto resulta interesante sin embargo observar que los casos no están consignados aquí para “legislar” sobre lo correcto o incorrecto desde el punto de vista de la ética médica, sino una vez más para poner en evidencia la tensión presente en la situación.

Tomemos un último ejemplo. En 5.13 (Big Baby / Una beba grande), Foreman mantiene un romance con Trece, una médica que también integra el equpo de House. Esta última padece la enfermedad de Huntington y ha sido incluida en un protocolo para el ensayo de una nueva droga que podría prolongar su sobrevida. Foreman se entera de que en la randomización de la prueba a ella le ha sido asignado un placebo y no el medicamento. Pero naturalmente ella no lo sabe. Se plantea para Foreman un clásico conflicto de intereses entre la confidencialidad y su anhelo de curarla, administrándole el medicamento salvador.

Más adelante, en el mismo episodio, el conflicto de intereses retorna cuando Foreman descubre que Trece está perdiendo visión periférica a causa de la medicación que él mismo decidió alterar. Se hace evidente así que Foreman tuvo en cuenta los riesgos profesionales que asumía al cambiarle la medicación pero no contempló los posibles efectos adversos en Trece.

A manera de epílogo, veamos un detalle interesante. Frente a este conflicto de intereses, Foreman consulta con sus amigos y colegas, quienes por supuesto le aconsejan no interferir en el estudio clínico. Esto es especialmente claro en una escena con Chase, en la cual éste le dice que debido a su enamoramiento está a punto de cometer una estupidez que puede costarle su matrícula profesional.

Foreman recurre entonces a House, quien lo escucha y desestima el planteo formulado en términos bioético-deontológicos: si vienes a hablar conmigo es porque ya has hablado antes con el resto; sabes bien qué es lo que corresponde hacer. Cuando Foreman, abatido por la respuesta está a punto de salir del despacho, House le dice algo más: … salvo que estés enamorado, en ese caso la gente hace cosas estúpidas.

Esta última intervención no es una opinión bioética ni un consejo médico. Se trata de un señalamiento que apunta al sujeto, y que podría adoptar la clásica fórmula analítica: “debes arreglártelas con tu deseo”. La serie establece así la distinción entre las decisiones morales, que son tomadas siempre entre otros y las verdaderamente éticas, que confrontan al sujeto con la soledad de su acto.

Referencias

Assef, J. (2012). Sobre la ironía del discurso médico contemporáneo. Ética y Cine Journal, Revista Académica Cuatrimestral, Año 2, Vol. 3, Septiembre 2012, pp.11-15.

Cascio, T.; Martin, L. (2011) House and Psychology. Humanity is overrated. New Jersey: Wiley.

Comodo, V. (2011). La bioética del Dr. House. Aborto, eutanasia e altre questioni morali sulla vita umana, secondo il più cinico dei medici visti in tv. Roma: If Press

Hockley, L.; Gardner, L. (2011). House. The Wounded Healer on Television. Jungian and post-jungian reflections. Nueva York: Routledge

Holtz, A. (2006). The Medical Science of House MD. The facts behind the addictive medical drama. New York: Berkley Boulevard.

Holtz, A. (2011). House MD vs Reality. Fact and Fiction in the Hit Television Series. New York: Berkley Boulevard.

Irwin, W.; Jacoby, H. (2009). La filosofía de House. Todos mienten. Buenos Aires: Selector.

Lima, N. (2013). House, ¿el último héroe trágico? Trabajo presentado en el marco del III Congreso Online de Ética y Cine. Universidad de Buenos Aires. Disponible online: http://eticaycine.org/House-M-D-Temporada-5-Episodio-4

Michel Fariña, J.J. (2012); “House: la ética en situación”. Ética y Cine Journal, Revista Académica Cuatrimestral, Año 2, Vol. 3, Septiembre 2012, pp.7-9.

Michel Fariña, J. J. (2012) Un abordaje (bio) ético: lo que el cine nos enseña sobre la tartartamudez. En http://eticaycine.org/El-discurso-del-Rey. Existe versión impresa en Michel Fariña, J. J. y Solbakk, J. H. (2012): (Bio)ética y Cine. Tragedia griega y acontecimiento del cuerpo. Buenos Aires: Editorial Letra Viva.

Michel Fariña, J.J. (2012); “Bioética y Ópera. House, un príncipe ignoto para Tur-Andie-Dot”. Ética y Cine Journal, Revista Académica Cuatrimestral, Año 2, Vol. 3, Septiembre 2012, pp.33-38.

Michel Fariña, J.J. (2013). Protréptica negativa y cinismo ético: House tras los pasos de Freud, Borges, Lacan, Alicia y G. Marx. Inédito.

Ormart E.B.; Michel Fariña J.J. (2012). “Dr. House: ética médica y responsabilidad subjetiva”. Revista Medicina y Cine. 8(3):98-107. Septiembre 2012. Ediciones de la Universidad de Salamanca. Disponible en: http://fundacion.usal.es/revistamedicina/nuevo/component/docman/doc_download/462-vol8-num3-original2-es

Ormart, E. B. (2011). “El amor duele”. En Montesano, H. y Michel Fariña, J. (2011): Cuestiones ético-clínicas en series televisivas. Dr. House, In Treatment, Grey's Anatomy, Los Soprano. Buenos Aires: Editorial Dynamo

Vargas, J. J. (2012). House. Patologías de la verdad. Palma de Mallorca: Dolmen.

Zamijovsky, M. (2012). Una hipótesis clínica acerca del padecimiento de Gregory House. Ética y Cine Journal, Revista Académica Cuatrimestral, Año 2, Vol. 3, Septiembre 2012, pp. 27-32.

[1] En la mitología griega, una vara regalada por el dios Apolo a Hermes, que contenía representaciones simbólicas de la prudencia, la vida y la salud. Fue tomado por la mitología romana y adornado con dos serpientes entrelazadas, en lugar de las guirnaldas de la representación griega. A veces se confunde el caduceo con la vara de Esculapio, usada como símbolo de la medicina.

[2] La tarea formó parte de un trabajo de análisis en el marco de la asignatura Psicología, Ética y Derechos Humanos (Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires), durante la cursada intensiva de la materia que tuvo lugar durante los meses de febrero y marzo de 2013. La modalidad exclusiva de cursada del verano -que compacta en cinco semanas lo que suele ser el habitual desarrollo de un cuatrimestre. Esta condición intensiva permitió un seguimiento y supervisión del proceso de. Se incentivó el trabajo de a pares, como es tradición en esta instancia evaluativa, dado que promueve la discusión y deliberación interna, el trabajo colaborativo, a la vez que facilita el proceso general de la tarea. Asimismo, de esta forma fueron repartidos los capítulos a razón de una temporada completa por comisión de estudiantes, cubriendo así el total de de 176 capítulos de la serie.

[3] El caso principal del episodio está en sintonía con esta lectura. Ver Lima, N. (2013) House: ¿el último héroe trágico?.Disponible en http://eticaycine.org/House-M-D-Temporada-5-Episodio-4

[4] Ver http://www.ibiseducacion.org/