Journal de Etica y Cine

Successfully ominous vacation

María Agustina Brandi — 2024-10-25T22:25:46Z

Abstract

The aim of this work is to address the notion of the infantile ominous following the formulations that Sigmund Freud made in 1919, and will try to locate how this concept can be exemplified in the series by director Mike White, The White Lotus. Firstly, the notion of “series-form” developed by Gérard Wajcman will be located in order to given rise to the function of series in the contemporary world, unlike cinema, and some of the author's contributions in this regard will be located. On the other hand, some scenes from the series will be examined that question the notions of success and failure as they are conceived in current civilization and other scenes that can be articulated with what Jacques Lacan named in 1967 as “the generalized child” and its correlate. with segregation processes.

- Volumen 13 | Nº 3

Vacaciones exitosamente ominosas

María Agustina Brandi — 2024-10-25T22:19:32Z

Maestría en Teoría Psicoanalítica Lacaniana, Universidad Nacional de Córdoba

Lo que las series pueden delatar

Cuando Freud desarrolla El malestar en la cultura (1930 [1992]), advierte que se resiste a realizar una crítica de la situación cultural norteamericana de aquel entonces, pero esboza (en el quinto capítulo) que mientras en Europa se sostenía con facilidad la identificación vertical al líder, en Estados Unidos primaba la identificación horizontal entre los miembros de la sociedad.

Sienta así las bases de lo que décadas más tarde Jacques-Alain Miller retomará para formalizar el sintagma que dará nombre al seminario que dictó en (1996-1997 [2006]). Miller localiza en ese texto de la obra freudiana “el presentimiento del Otro que no existe” (p.17).

Uno de los primeros aspectos al dar apertura a dicho seminario, es una elucidación bien conocida para el psicoanálisis, relativa a su época, a su contexto y a la imposibilidad de abstraerse de él. En esta ocasión, Miller plantea algo más puntual y es que las referencias de lo que se abordará se encontrarán en los fenómenos de la civilización norteamericana, y es contundente: “los síntomas de la civilización deben primero descifrarse en los Estados Unidos” (op. cit.).

En este punto nos interesa la articulación que encontramos en los desarrollos de Gérard Wajcman en Las series, el mundo, las crisis, las mujeres (2019) respecto al lugar del cine y de las series en la cultura de norteamérica.

El desarrollo de Wajcman es que la serie no es simplemente un género, es una forma, dirá “forma-serie” (p.12), un lenguaje del mundo, de lo que funciona o contrariamente, de lo que no funciona en nuestro mundo.

De alguna manera realiza una contraposición entre el cine y la serie, ubicando que Estados Unidos de Norteamérica nació en el cine, pues allí se construyeron sus mitos fundadores, de hecho, su cultura misma es un mito proyectado sobre la pantalla del cine.

El cine fue la fábrica de Norteamérica, de una Norteamérica que entraba en la historia al mismo tiempo y en el mismo movimiento en que se fabricaba en la pantalla grande. Es decir, entraba a la historia en y con el cine. Así fue como el séptimo arte tuvo su ingreso en la cultura. Nació en los albores del siglo XX, creció en Europa, después emigró a Norteamérica y fue novedoso durante todo el siglo XX. En él se daba el brote constante de la invención y la energía inagotable de la infancia (Wajcman, 2019, p. 15).

Pero la pregunta que adviene es si la cultura norteamericana se sigue mirando allí. Es en ese punto en el que Wajcman plantea el cine en contraposición a la serie.

La naturaleza de la serie no dispone a fabricar mitos, más bien es reacia u hostil a realizarlo y está más emparentada con un taller de desmontaje. Y si bien hay series que miran la historia, no se trata tanto de que la cuentan, sino de que allí se originan o muestran las fallas, las heridas. Para Wajcman esto no vale para todas, sino para las series esenciales. [1]

The White Lotus, una “forma-serie” esencial

Si las series no producen mitos, sino que los deconstruyen, los retocan; si son la forma de “una historia en vías de estallar”, tal como es la tesis que sostiene Gérard Wajcman, ¿qué viene a conmover una serie ambientada en una cadena de hoteles all inclusive, que promete las vacaciones de ensueño como lo es The White Lotus? (HBO, 2021) ¿Cuál es la falla, la fisura que esta serie da a ver?

Fue precisamente en el año del confinamiento, y de las insoportables restricciones a nivel mundial, que se comenzó a filmar The White Lotus. Una serie lúcida, plagada de divinos detalles que se tornan en pistas a leer. Por ejemplo, en ambas temporadas encontramos a los personajes leyendo a Sigmund Freud, Jacques Lacan, pero también a Valeria Luiselli o Elena Ferrante, entre otros. Los libros se tornan en una metáfora, un indicio sobre cada uno de los personajes.

Actualmente la serie cuenta con dos temporadas, ha sido ganadora de premios tales como Emmy, Hollywood Critics Association TV Awards, Globo de oro y Writers Guild of America Award.

Si bien se centra en las historias y tramas singulares de quienes se hospedan, pero también de quienes trabajan en la cadena del hotel, cada una de las temporadas giró en relación a un tema específico; por caso, la primera temporada lo hizo en torno al dinero y el éxito, la segunda en relación al sexo y según transcendió en las noticias del último tiempo, la tercera será sobre religión.

Dinero, éxito y sexo son, en The White Lotus, el anzuelo para dar a ver un reino sin rey, tal como lo es el mundo de hoy. Así, capítulo tras capítulo, esta serie va siendo una “forma-serie esencial”, un ojo abierto al mundo o bien una máquina de abrir los ojos (Wajcman, 2019, p. 30); pero esto no es todo, en el mismo movimiento nos vuelve más descifrable, más legible, una porción de este mundo. Es por ello que, en este sentido, Wajcman (así como lo ubica Jacques Lacan en Las Meninas de Velázquez) propone considerar la forma-série, de manera plural, siendo ésta síntoma y efecto de nuestro tiempo, pero a la vez una mirada sobre él, sobre lo que no anda.

Primera temporada. “Aquí vienen. Grandes sonrisas”. Esta es la indicación a los empleados del hotel: sonreír, pero hacerlo con ganas. Armond (Murray Bartlett), el gerente del hotel, luce un impoluto traje rosado. Le dice a Lani (Jolene Purdy), una de las empleadas que está transitando su primer día de trabajo, que con los huéspedes no hay que divulgar cosas de sí mismo, no hay que ser específicos sobre su persona e identidad. La consigna es desaparecer detrás de las máscaras de ayudantes amables y sustituibles, ofrecerles una experiencia satisfactoria, darles todo lo que quieran, aunque no sepan qué es lo que quieren.

La suposición de Armond es que los huéspedes no saben lo que quieren, ni tampoco en qué día viven, dónde están, ni quiénes son, ni qué es lo que está pasando. Efectivamente algo de esto ocurre, pero lo que Armond desconoce es el alcance que tiene esto para sí mismo.

En el mismo instante algo lo perturba, una mancha en el pecho de Lani. Los nuevos huéspedes se acercan, hay que tapar la mancha con una bandeja y sonreír. La mancha, ese pequeño “divino detalle” que además nos remite a la ironía del nombre de la serie, discordante con el idílico hotel y las vacaciones de ensueño, da apertura a la historia. No será tan sencillo ocultarse detrás de la máscara, tal como indica Armond, y él no estará ajeno a ser un sujeto de la época que no sabe a dónde está, quienes lo rodean, ni qué sucede a su alrededor y mucho menos lo que desea.

Poco a poco dan la bienvenida a los huéspedes. En primer lugar, la familia Mossbacher: una pareja, el hijo, la hija y una amiga de ella. Luego, una pareja de recién casados, Shane y Rachel Patton. El mismo Armond les ofrece un daiquiri antes de tomar “decisiones vitales”, aunque parece demasiado tarde. Finalmente, Tanya McQuoid, personaje central también de la segunda temporada; se presenta haciendo hincapié en la pronunciación de su apellido, aunque no sabe de qué origen es, ni le importa; solo necesita masajes y desesperadamente.

Así como en la presentación hay un bestiario, pero también una mancha oscura que va ganando lugar en la pantalla, entre escena y escena, aparecen las metáforas acuáticas, imágenes de la inmensidad del mar que nos remiten a la soledad de los sujetos frente al propio goce y, por qué no, a la “liquidez” de nuestro mundo actual.

La serie va dando pistas, signos escena tras escena y, de esta manera, gana lugar la idea de Wajcman respecto a la “forma-serie”; así como ésta no es un género ni un formato, tampoco es un mero producto industrial, dejando al descubierto cierta hibridación de las formas. The White Lotus se presenta como una comedia dramática, una sátira social, que se va complejizando, pero también oscureciendo (tal como la presentación de la serie anticipa) y no lo hace prescindiendo del recurso poético.

Donde el éxito falla

Quinn, el hijo adolescente de la familia Mossbacher (Fred Hechinger) llegó, más que al all inclusive, al armario. Lugar de encierro en sí mismo, en el que transcurre con celular en mano, videojuegos y diferentes tipos de auriculares. Así los gadgets se imponen como el único elemento de conexión. En ese lugar pasa sus primeras noches.

Su padre en varias oportunidades lo insta a salir de allí, diciéndole: “¿No es hermoso este lugar?” señalando las instalaciones del hotel. En otro momento lo invita a explorar, “presentándole” la naturaleza. Le insiste en realizar actividades que a él poco le importan, le da lecciones sobre virilidad, le propone hacer deportes como su abuelo paterno, de quien muy poco sabe, aunque el relato que le remarca lo ubica como a un macho alfa. Un mundo poco tentador, y que, por otra parte, no es tan distinto al del encierro que habita.

Básicamente una familia exitosa, que todo lo tiene. Están sanos y vivos, insisten a sus hijos en aprovechar cada momento, les dicen cuál frase de autoayuda: “cada día puede ser uno nuevo”. La cuestión es que Quinn no encuentra lugar y nadie parece advertirlo.

Su hermana, en compañía de su amiga, lo hostiga a punto tal de expulsarlo de la habitación. Quinn entonces dormirá en la playa. En su segunda noche allí, una ola se lleva algunos de sus gadgets y arruina otros. Momento de desesperación, pero también es el punto donde algo acontece.

Se empieza a poner de manifiesto, o al menos para Quinn, que ese pretendido éxito que sus padres intentan imponer no es equivalente a estar a gusto con la propia vida. Durmiendo en esa playa, alejado de las exigencias de virilidad y las preguntas de su padre sobre si es homosexual y de las preocupaciones empresariales de su madre, comienza a dar lugar a nuevos encuentros, por fuera de la lógica familiar, en la que definitivamente no se encontraba a gusto.

El psicoanálisis, un discurso que no es como los demás, definitivamente advierte muy bien el movimiento de Quinn. Pues sabemos que los ideales de éxito bien pueden implicar angustia y malestar para un sujeto, tal como nos muestran los distintos personajes de la serie. Sucede que en la posibilidad de un análisis encontramos algo precioso en este punto y damos lugar al hecho de que “Uno peca, tropieza, cojea, pero eso es también lo que para cada uno constituye su diferencia o - ¿puedo emplear el término?- su nobleza” (Miller, 2013, p. 52). Se trata entonces, para el psicoanálisis, de alojar esa respuesta singular, que no se encuentra en concordancia con los ideales de una familia o de una sociedad.

Dos puntuaciones sobre lo ominoso

Hasta aquí hemos dado algunas coordenadas sobre la serie, pero que quizás poco tengan que ver con el tema de esta edición del Journal de Ética & Cine. Entonces la pregunta es ¿a dónde reside, en The White Lotus, lo ominoso infantil? ¿A dónde podemos ubicar este concepto freudiano relativo a lo infantil, precisamente en una serie en la que por excelencia no hay niños sino adultos exitosos?

Para desentrañar esta indagación, primero debemos abordar algunos desarrollos que realiza Sigmund Freud sobre lo ominoso, y que enlazan esta noción a un factor infantil, pero analicemos cuáles son sus implicancias.

Freud publica el texto en 1919, aunque lo viene desarrollando al menos seis años antes. La importancia de tener presente estas fechas reside en advertir que el texto se publica a la altura del gran salto epistémico que localizamos en su obra, en el cual presenta la segunda tópica. Momento fundamental que está ligado a un cambio teórico, pero fundamentalmente a una manera diferente de abordar la clínica. En este sentido, Lo ominoso (1919 [1992]), se presenta como un texto bisagra.

La primera puntuación sobre lo ominoso (unheimlich), está relacionada con la investigación “lingüística” que Freud desarrolla. Lo ominoso es aquel significante que pertenece al orden de lo terrorífico y suscita angustia y horror, pero que también es utilizado en sentido contrario. Es definido por Freud como “aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud,1919 [1992], p.220).

Freud propone dar un paso más y no quedarse en la ecuación “lo ominoso igual a lo no familiar” (op. cit.), planteando la pregunta sobre cómo es posible que lo familiar devenga ominoso y en qué condiciones lo hace. Para ello trabaja al ras de un diccionario de lengua alemana tratando de dilucidar la cuestión. A su vez, en colaboración con Theodor Reik rastrea las denotaciones en latín, griego, inglés, francés, español, italiano, portugués, árabe y hebreo.

Toma nota de una observación de Schelling, quien indica una relación de lo unheimlich con lo nuevo e imprevisto, enunciando que “unheimlich es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” (p. 225). A raíz de estas consideraciones, concluye en que heimlich es un significante que ha ido desarrollando su significado con ambivalencia hasta coincidir en su opuesto, unheimlich. Por tanto, unheimlich se torna de esta manera en una variedad de heimlich.

En segundo lugar, articula la noción con los cuentos literarios; pues se trata de artificios que por excelencia producen efectos ominosos, siendo E. T. A. Hoffmann un autor que realiza esta maniobra en repetidas ocasiones, es “el maestro inigualado de lo ominoso en la creación literaria” (p. 233).

El cuento en el que se apoya es “El hombre de la arena”. Lo reconduce a la angustia del complejo infantil de castración. Aborda, por un lado, la presencia del doble; por el otro, el permanente retorno de lo igual.

En cuanto a la presencia del doble, plantea que se trata de representaciones que tienen como fuente el narcisismo primario, pero que una vez superada la fase, la figura cambia de signo pasando a ser un anunciador de la muerte.

El carácter de lo ominoso sólo puede estribar en que el doble es una formación oriunda de las épocas primordiales del alma ya superadas, que en aquel tiempo poseyó sin duda un sentido más benigno. El doble ha devenido una figura terrorífica del mismo modo como los dioses, tras la ruina de su religión, se convierten en demonios. (p. 236)

Y respecto al retorno de lo igual, discierne que es el factor de la repetición no deliberada lo que vuelve ominoso a algo inofensivo, imponiéndose así la idea de lo fatal, precisamente cuando, de no ser por dicho factor, se podría atribuir a ello la mera casualidad.

Sólo de pasada puedo indicar aquí el modo en que lo ominoso del retorno de lo igual puede deducirse de la vida anímica infantil (...). En lo inconsciente anímico, en efecto, se discierne el imperio de una compulsión de repetición que probablemente depende, a su vez, de la naturaleza más íntima de las pulsiones; tiene suficiente poder para doblegar al principio de placer, confiere carácter demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica, se exterioriza todavía con mucha nitidez en las aspiraciones del niño pequeño y gobierna el psicoanálisis de los neuróticos en una parte de su decurso. Todas las elucidaciones anteriores nos hacen esperar que se sienta como ominoso justamente aquello capaz de recordar a esa compulsión interior de repetición. (p. 238)

Freud concluye entonces, que lo ominoso no es algo nuevo ni ajeno, sino aquello familiar en la vida anímica y que por obra de la represión ha estado destinado a permanecer oculto, pero no obstante sale a la luz.

Unas vacaciones inolvidablemente ominosas

Gracias a las consideraciones freudianas, retomamos la pregunta sobre a dónde ubicamos lo ominoso infantil en The White Lotus, y seguramente podríamos localizar algo de ello en cada personaje.

Sin dudas, Mark Mossbacher, aquel padre de familia que insiste en repetidas ocasiones en interrogar a su hijo sobre si es homosexual, o sobre si le es difícil “ser hombre” en una época como la nuestra, es uno de los personajes que transmite esa sensación de lo terrorífico familiar cuando escucha que su propio padre, (el macho alfa, a quien la construcción ficcional indicaba que había muerto por cáncer), era un homosexual, que falleció por SIDA.

Le manifiesta a su hijo la desazón de querer ser un padre respetable en la comunidad, pero dice “solo somos monos (...) creí que conocía a mi padre, pero solo conocía lo que me dejó ver. Escondió el mono y eso me arruinó”. Su hijo, ese joven al que poco escucha, le interpreta “¿crees que fue eso?, dejando en evidencia de que en realidad se trata de su posición.

En la serie, ese momento de descubrimiento se vuelve un instrumento, tal como el que ubicaba Freud en la literatura, capaz de producir el efecto ominoso en el espectador.

Ahora bien, no podemos dejar de preguntarnos si no hay un punto de equívoco en el título de esta edición del Journal de Ética & Cine, “Lo ominoso infantil”. Es que si bien la definición misma de lo ominoso en la obra freudiana hace referencia a un factor infantil (por lo cual, gracias a la represión, lo familiar que debe permanecer oculto sale a la luz), resuena el hecho de que la serie trata de ese mundo de adultos vacacionando o trabajando en el hotel de lujo, pero que se mantienen (en su mayoría) en esa posición infantilizada que da a ver aquel adolescente, Quinn Mossbacher.

Por otra parte, resulta que no es lo mismo hablar de la infancia que de lo infantil. “Dicho de una persona que no está en la infancia: Que semeja a un niño por su ingenuidad o inmadurez” (RAE, 2023).

En este sentido situamos, en The White Lotus, una forma-serie que nos da a ver la manera en que viene funcionando (o no) nuestro mundo contemporáneo. Allí donde el imperativo al éxito parece ser un lugar de llegada para la vida adulta, no vemos más que un desierto para sujetos que se encuentran en la posición del niño generalizado, así como lo anunciaba Jacques Lacan en 1967 en Alocución sobre las psicosis del niño. Una posición en la que poco se quiere saber de sí, aunque el malestar no pare de pasar factura y sea directamente proporcional al aclamado éxito social, laboral o económico.

Sin embargo, Mark no para de instar a su hijo a que alcance algo de esto, como si fuese una meta, a pesar de experimentar cada día algo de su propio malestar. Las preguntas de su hijo podrían interpelarlo; aún así, Mark, no logra consentir a que algo lo conmueva en su posición.

Para concluir este recorrido, aunque sin cerrar a la posibilidad de que The White Lotus continúe dándonos a ver algo sobre nuestro mundo, retomamos el pasaje en el que Lacan habla del niño generalizado.

No es casual que lo haga en una alocución en la que comienza interpelando el ideal que se mantiene hasta nuestros días, el de la libertad. Un ideal que en las sociedades se termina acercando a los oscuros procesos de segregación. Con actualidad escalofriante, advierte un adagio del liberalismo “tu cuerpo es tuyo (...) la cuestión de saber si por ignorar cómo ese cuerpo es considerado por el sujeto de la ciencia, se tendrá el derecho de dividirlo para el intercambio” (Lacan, 1967 [2012], p. 389).

Acto seguido se pregunta:

¿Extraeremos la consecuencia de un término como el del niño generalizado? (...) “Termino por creer, vea usted, en la declinación de mi vida, que no hay personas mayores”. He ahí lo que signa la entrada de todo un mundo en la vía de la segregación. (op. cit.)

Definitivamente, con el discurso psicoanalítico, las series no están solas para mirar nuestro mundo e interpelarlo.

Referencias

Freud, S. (1919 [1992]). Lo ominoso. En Obras completas, Tomo XVII. Buenos Aires, Amorrortu.

Freud, S. (1930 [1992]). El malestar en la cultura. En Obras completas, Tomo XXI. Buenos Aires, Amorrortu.

Lacan, J. (1967 [2012]). Alocución sobre las psicosis del niño. En Otros escritos. Buenos Aires, Paidós.

Miller, J.-A., (1996-1997 [2006]). El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires, Paidós.

Miller, J.-A., (2004-2005 [2013]). Piezas sueltas. Buenos Aires, Paidós.

RAE, (2023), Diccionario de la Real Academia Española. Disponible en: https://www.rae.es/

Wajcman, G. (2019). Las series, el mundo, las crisis, las mujeres. Buenos Aires, UNSAM Edita.

White, M. (productor). (2021). The White Lotus [serie de televisión]. Estados Unidos: HBO.

[1] Cabe aclarar que el autor no diferencia cuales son las series “esenciales” de las que no lo son, pero el lector puede aproximarse por contraposición al desarrollo que realiza Wajcman. Es decir, si la “forma-serie esencial” es la que da a ver las fallas, fisuras o lo que no funciona en el mundo, las “no esenciales” no cumplirían con esa función. También hay que advertir que en Las series, el mundo, las crisis, las mujeres (Wajcman, 2019), el acento no está puesto en marcar dicha diferencia, sino más bien en dar valor a una producción cultural relativamente nueva como son las series.

Se les podría adjudicar ser un mero producto comercial (e identificar al cine en contraposición, o al menos a algunos desarrollos fílmicos, del lado del culto), pero el desarrollo de Wajcman recupera e introduce el valor de las mismas, ubicando que contienen un saber; son un instrumento que vuelve legible algo sobre nuestro tiempo. Incluso ejemplifica, a lo largo de todo el desarrollo, con las series más vistas de los últimos tiempos.

Cinco miradas sobre "Argentina, 1985"

2022-11-14T21:26:21Z

Cinco miradas sobre “Argentina, 1985”

En 1979, el entonces dictador Jorge Rafael Videla pronunció una frase que definió a la sangrienta dictadura cívico militar: "Le diré que frente al desaparecido en tanto éste como tal, es una incógnita, mientras sea desaparecido no puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad. No está muerto ni vivo... Está desaparecido”.

El film "Argentina, 1985" fue recibido con enorme expectativa por parte de la crítica y el público.

A partir de esta película, a 37 años del juicio realizado a las juntas militares,
¿qué lugar considera que tiene este acto inédito en historia de nuestro país?

Richard Wagner con Ricardo Darín

Por Juan Jorge Michel Fariña (Prof. Psicología, Ética y Derechos Humanos, UBA)

El fiscal Julio César Strassera, además de un destacado jurista, era un gran amante de la ópera y asiduo asistente a las funciones del teatro Colón. La recreación que hace Ricardo Darín de su figura en el film “Argentina, 1985”, expresa de manera cabal esta pasión por la lírica. En distintos pasajes de la película lo vemos escuchando arias de ópera. Son momentos diegéticos, es decir, en los que la audición musical forma parte del argumento, pero cuyas arias se elevan más allá de la trama, ofreciendo un conmovedor subtexto sobre el personaje. Y, por cierto, acerca de las ominosas circunstancias con las que Strassera debió lidiar durante ese histórico juicio. ¿Cuáles son esos pasajes de ópera que escuchamos a lo largo del film? Se trata de Tannhäuser, de Richard Wagner, inspirada en leyendas germánicas sobre las almas que transitan este mundo y el del más allá, entre el mundo material y el espiritual… entre el mundo y el inframundo. ¿Qué es un desaparecido, sino un alma atormentada entre dos mundos? Así, el film “Argentina, 1985” nos sorprende ofreciéndonos una puesta en abismo, concepto que refiere a una obra al interior de otra, cuando la segunda establece un diálogo con la primera y arroja una nueva luz sobre ella. Una película dentro de una película, una obra de teatro dentro de otra –como la célebre play scene de los comediantes en Hamlet, que termina delatando al asesino del Rey [1]. En la película de Santiago Mitre, las arias de ópera introducen el pathos situacional, desdoblando la escena. Los desgarradores testimonios del juicio evocan así a quienes ya no están en este mundo… pero que, ante la ausencia de cuerpos y sepulturas, tampoco pueden ser duelados y despedidos.

Compartimos este minuto y medio de tributo al film “Argentina, 1985”: el tráiler original de la película, intervenido conceptualmente con pinceladas analíticas y con el fondo del coro de los peregrinos de Tannhäuser, en una puesta en abismo cinematográfico-musical:

https://drive.google.com/file/d/1s4QsWaa5sRzdnxSUw-IWr4Kd5CxSMlgB/view

ARGENTINA 1985: aparece.

Por Carolina Córdoba (Miembro de la Escuela de Orientación Lacaniana (EOL)-Sección Córdoba y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP)).

“Argentina, 1985” aparece en una coyuntura en donde a partir del proceso político de agotamiento y erosión de los límites de las democracias, el síntoma del negacionismo, muy lejos de su descrédito, va cobrando cada vez más, un nefasto vigor, ostentándose más explícito y obsceno. Esta película por su arte aparece en un kairos que instala una interpelación de lo antes mencionado. Narra un acontecimiento trascendental de manera amena y así, logra llegar a un público amplio. Contando un hecho fundamental para la historia de la democracia en la Argentina: el proceso del juicio de las juntas ocurrido luego de la última dictadura cívica y militar. Centrándose en el trabajo del fiscal Julio Strassera y el adjunto Luis Moreno Ocampo, quienes tuvieron la tarea de investigar y enjuiciar a los principales culpables de los oscuros hechos sucedidos en la década del 70. El film dirigido por Santiago Mitre, basado en sucesos reales, cuenta desde el momento en que eligieron al fiscal para encargarse del juicio, hasta la resolución. No tiene como objetivo principal revelar datos e información crucial sobre el proceso judicial y la época. No es un documental con fines periodísticos. De principio a fin, el planteo de la película retrata una época muy dura para Argentina, en la que hacía solo unos años había vuelto la democracia, pero el terror y la incertidumbre seguían estando presentes entre los ciudadanos. El humor como recurso hace que el relato sea llevadero. Y así como, lo cortés no quita lo valiente, lo naif no esconde la potencia del horror de lo que se revela. El rock nacional como banda sonora tiñe las escenas y junto a la ambientación, logran una atmosfera entrañable para localizar la coloratura del clima y el tinte de esa época. Lo simple es en realidad más complejo: visibilizar un momento imprescindible en la historia de nuestro país y reivindicar lo que fue un juicio que cambió nuestro rumbo. Entonces dar relieve a un acto que devino acontecimiento vía el recuerdo y la lectura de la elaboración del alegato, con el objetivo de que eso atraviese la pantalla, se conmocionen los cuerpos, el propósito es que se perturben las defensas, para que negar eso no ocurra así, nunca más.

Este es su deseo y en tanto el deseo es su interpretación, está en filigrana en la narrativa durante toda la película. Los protagonistas buscan interpelar a una clase que nada quiere saber de lo sucedido en los últimos años. Este sector social en torno a la matriz de Das ding, la cosa núcleo del horror, está literalmente representado, por la madre de Moreno Ocampo. De esta manera, se muestra al fiscal adjunto paseando por distintos medios de comunicación, buscando llegar a la mayoría de la población argentina. En el transcurso de la película tiene también mucha relevancia el equipo de jóvenes que fue fundamental junto a la CONADEP, lamentablemente pocas veces mencionada en el film, en la investigación del plan sistemático de desaparición de personas. Para el psicoanálisis el inconsciente es político y el síntoma social. y también como el cine es una práctica de experiencia, que participa en la apuesta a la transformación de los sentidos en el imaginario colectivo de las servidumbres voluntarias. En definitiva, la película habita un borde de semblante como un producto atractivo, con buenas actuaciones.

Una pregunta es ineludible: ya que por fortuna “la cinefilia no es patriótica” [2], aunque el número de espectadores en este país sea masivo, ¿logra esta película argentina el objetivo de interpelar a los sujetos? Es muy pronto aún, para relevar estas consecuencias.

La vida, en tanto testimonio

Por María Agustina Brandi (Secretaría de Ciencia y Técnica. Universidad Nacional de Córdoba.)

El año se abrió como el juicio. La megacausa: enorme, infinita. Tiene —claro— acusados, tiene víctimas, abogados, jueces… testigos. Me cruzo con el mandato: sobrevivir para contarlo. Inapelable.
Entonces la vida vale en tanto ese relato se produzca.
Ana Iliovich

El Juicio a las Juntas estuvo marcado por las complejidades de su contexto. No podemos dejar de considerar que, posteriormente a la sentencia, se promulgaron las leyes del indulto y les sucedieron una serie de decretos presidenciales, que aunque luego fueron declarados inconstitucionales, indultaron a civiles y militares que ejercieron el terrorismo de estado. Aun así, y a pesar del congelamiento de la posibilidad penal, hay consecuencias indelebles de este juicio. Fijó un borde, una marca en un tiempo de transición, un antes y un después ¿en qué aspectos?

Me interesa aislar dos que "Argentina, 1985" (Mitre, 2022) recupera especialmente.

Por un lado, las consecuencias en los lazos sociales de que este juicio se llevara a cabo; desde que Freud teorizó sobre las pulsiones de muerte en la civilización, sabemos que hay efectos cuando una cultura no da tratamiento contra las mismas. Aquí tenemos el caso de un estado que juzga la dictadura de su país; con características inéditas: no se convocan tribunales especiales, sino que se acude a los tribunales ordinarios y se juzga con las leyes vigentes al momento de los hechos. Un juicio sin precedentes. Entonces ¿cómo no considerar las consecuencias de que el estado se haga responsable? Fue un mensaje de fractura de la impunidad, un acto de legitimación social del conocimiento de lo que significó el terrorismo de Estado. A pesar de la estrategia dictatorial de infundir el terror y el silenciamiento, efectos que no se pueden dar por terminados, menos en 1985, con el Juicio ya no se pudo desviar la mirada. El segundo relieve es cuando la justicia (ese poder que puede ser el más despiadado), en ocasiones, se humaniza: cuando la singularidad del relato tiene lugar y es reconocida como tal. El entramado judicial no agota el testimonio, es imposible, pero aun así hay consecuencias. En los juicios contra delitos de lesa humanidad que se dieron después del 2005 hubo un especial cuidado en este punto, pero el Juicio a las Juntas fue ese primer acto de justicia después de la dictadura en el que el testimonio tuvo lugar de manera legitimada.

El film conmueve en ese punto, las palabras no alcanzan a nombrar el horror atravesado y el testimonio va más allá de lo que el ser que habla soporta en el enunciado, pero se propicia, y quizás no lo sea para todos, un lugar para la apropiación de aquello que se testimonia, o al menos un punto de partida. Así como lo dice el personaje Ruso en relación al Juicio, se abre un espacio, una rendija para hacer algo, y eso fue lo que miles hicieron desde entonces con sus testimonios: ni más ni menos que volver a darle valor a la vida.

Dignidad ante la muerte

Por Dora Serué (Lic. en Psicología. Jefa de trabajos prácticos de Psicoanálisis Freud, Ética y Derechos Humanos, y Cine y subjetividad, Facultad de Psicología de la UBA).

Hay tres escenas especialmente enigmáticas y conmovedoras del film. Son las que narran la relación entre el personaje de Darín y el que encarna ese gran actor que es Norman Briski. En la primera, Strassera visita al “ruso” y tienen una primera charla sobre el curso del juicio. En la segunda, continúa el diálogo, pero con este hombre ya enfermo. Y en la tercera, que es la que nos interesa, el personaje de Briski agoniza en el hospital y Stassera lo visita para acompañarlo en el trance final.

Se advierte siempre entre ellos un vínculo de mutua admiración, respeto, afecto, que trasunta años de recorrido compartido. A pesar de su delicada salud, el “ruso” no pierde el sentido del humor, lo cual interpela la seriedad y formalidad del fiscal.

El encuentro final en el hospital se produce en un momento culminante de la trama. Strassera espera el desenlace del juicio. Se ha abierto ese tiempo agónico entre su alegato final y la sentencia. Mientras aguarda el destino de la deliberación de los jueces, suena el teléfono con una noticia pavorosa: su amigo ha sido trasladado de urgencia y el fin es inminente. Pero en la cama del hospital, el personaje de Briski no dramatiza la situación. Sigue calmo e incluso se permite una cuota de humor. Le pregunta si ya salió la sentencia, a lo que Julio Strassera le responde que no, que aún no está, que va a estar al día siguiente, ante lo cual le dice “Dale, decime, total no se lo voy a decir a nadie…” Esta alusión a su inminente muerte distiende la situación. Ambos ríen, y advertimos una mirada tierna del fiscal, casi como si se transportara a otra escena. Entonces el amigo le va nombrando uno a uno los militares acusados y le pregunta ¿perpetua para todos? Darín, en la piel de Strassera, le responde: “perpetua para todos”. El amigo esboza una sonrisa feliz, apacible, leve pero firme, y de absoluta admiración por el logro conquistado.
¿Qué podemos leer en esta escena? Que nuestro fiscal decide regalarle a su amigo la ficción que estaba esperando escuchar antes de partir. Accede a brindarle a su compañero de ruta la condición que pide para una muerte emocionalmente digna. Poder despedirse en la paz de la tarea cumplida y la convicción de justicia.

El movimiento es interesante: Strassera no tenía las condenas, pero frente al binarismo de mentir o decir la verdad, decide suplementar la escena. Obsequiarle lo que su amigo, ante la inminencia del fin, había elegido querer escuchar. No la verdad –que finalmente no existe como tal– sino una ficción que la haga verosímil.

Con esa ficción el propio Strassera se inventa a sí mismo en el anhelo de justicia. Recibe del Otro su propio mensaje en forma invertida y se prepara para el abismo y la incertidumbre. El sujeto es esa vacilación, ese anhelo, esa agonía.

Nacido en democracia

Por Leonardo Amarilla (Lic. En ciencias políticas. Subsecretario de Planificación del Ministerio del Agro y la Producción de Misiones).

Existen hechos en la historia de los pueblos donde la trascendencia es difícil de asimilar, el juicio a las juntas militares en Argentina es uno de esos casos. Donde un proceso judicial logró arrojar tantas definiciones históricas que no se limitan en garantías constitucionales, el estado de derecho o en la pena final. El resultado es mucho más interesante porque queda tatuado en la historia, y a su vez existe un reconocimiento (se reafirma por vía judicial) pero también hay una reparación latente de una sociedad expectante sobre la veracidad o fragilidad de ese nuevo escenario democrático. Había que reconfigurar las relaciones sociales por medio de la verdad.

Cuando Videla habla de los desaparecidos en 1979 como una “incógnita” está afirmando que iban a permanecer en la clandestinidad todas las atrocidades que se cometieron durante la dictadura militar. Esto sólo es posible cuando se utiliza el terror como método de paralización masiva. El silencio, la perplejidad y la resistencia son las consecuencias de la tortura, la persecución y el genocidio.

Con el juicio a las juntas en 1985 se develó el secreto mejor guardado de los militares, el genocidio estuvo sistemáticamente coordinado por definiciones estratégicas de los Jefes del Ejército de aquel momento, con el objetivo de aniquilar todo intento de subversión e instaurar las bases de un orden económico neoliberal. El “Nunca Más” es la perpetuidad más poderosa que puede racionalizar una sociedad, puesto que no se trata de una ideología política, sino de un hecho contundente bajo el concepto de Memoria, Verdad y Justicia.

La acusación de la fiscalía tiene tal magnitud que rompe los ecos del terror para liberar los pañuelos, pero también sirvió para liberar el llanto y la desolación de la muerte. El desaparecido fue asesinado por orden y responsabilidad de la Dictadura Militar. El juicio a las juntas desbloqueó un nivel de deshumanización al cual una sociedad jamás permitirá volver.

[1] Respecto de la escena dentro de la escena, ver el comentario de Juan Carlos Mosca sobre este mismo film: https://journal.eticaycine.org/Argentina-1985-el-juicio-a-las-juntas

[2] Koza, R. (2013). Del Prólogo de Abbas Kiarostami de Jonathan Rosembaum y Mehrnaz Saeed- Vafa. Los Rios Córdoba.

Five takes on "Argentina, 1985"

2022-11-11T18:40:48Z

- Volumen 12 | N° 3

Passions

Lorena Beloso, María Agustina Brandi, Mariana Gómez — 2018-05-12T00:18:14Z

- Volumen 04 | Nº 1

Extra N°3: Cine y Psicoanálisis. Edición Especial: 10 años.

María Agustina Brandi — 2018-04-23T00:20:00Z

Diez ediciones de un ciclo que surgió y se ha instalado en la Ciudad de Córdoba a partir del año 2003 y que se plasman en este preciado libro: Cine y Psicoanálisis. Edición especial: 10 años. Encontramos en él una variedad de trabajos de autores tanto locales como nacionales e internacionales, que toman a cada obra fílmica en su singularidad. Sus páginas nos permiten captar, en cada capítulo, lo que Mariana Gómez dilucida como un partenerato sintomático entre el Cine y el Psicoanálisis, aquel enlace del que algo puede ser dicho y puede pasar a la escritura. Este producto lo testimonia.

La llegada de este libro nos otorga la posibilidad de redescubrir, gracias a la interpretación de cada autor y de la mano de memorables escenas cinematográficas, algo sobre las problemáticas y subjetividades propias de la época.

El amor, los lazos y las soledades contemporáneas, así como también las pasiones, los encuentros y esas rarezas e insensateces subjetivas son recuperados aquí por el arte visual para dar lugar a una interpretación, al igual que lo hace el psicoanalista.

El equipo del Ciclo de Cine y Psicoanálisis de la Universidad Nacional de Córdoba, coordinado por Jorge Assef, nos propone en esta producción, tal como lo hizo a lo largo de cada encuentro de estas diez ediciones, estar atentos a lo que el cine puede enseñar al psicoanálisis, dejarnos alcanzar por ese saber que las películas nos revelan, en tanto sabemos que el psicoanálisis de la orientación lacaniana advierte que el artista nos desbroza el camino. En función de estas consideraciones, este libro también nos demuestra lo que planteamos en números anteriores del Journal Ética y Cine: que el análisis de una obra fílmica puede constituir un método de trabajo que posibilita aprehender los fenómenos de la subjetividad.

Una perla de este libro sobre Cine y Psicoanálisis es un plus dedicado a las series de TV. Tal como Gérard Wajcman argumenta, y se retoma en ese apartado, las series televisivas constituyen un síntoma de nuestra civilización, e, incluso, algunas de estas series le dan forma al malestar actual. Investigar sobre ellas es una elección de abordar la cultura y sus nuevas formas de la psicopatología de la vida cotidiana.

A lo largo de estas 287 páginas, el lector tendrá la posibilidad de volver a encontrar esos divinos detalles que el arte cinematográfico escoge para interrogarnos y que estos autores (tanto psicoanalistas como los numerosos invitados de la ciencia y de la cultura) han recuperado para poder aislar aquello que el cine nos enseña sobre el goce de la época.

Pasiones

Lorena Beloso, María Agustina Brandi, Mariana Gómez — 2018-04-17T00:54:00Z

Universidad Nacional de Córdoba

Una vez más el Journal Ética & Cine recoge el producto de trabajo del Ciclo de Cine y Psicoanálisis de la Universidad Nacional de Córdoba para volcarlo en un nuevo número. En esta oportunidad tomamos el contenido de su IX Edición al cual su equipo llamó “Pasiones”. En las reuniones preparatorias, el método habitual orientó la tarea: considerar las producciones cinematográficas como manifestaciones artísticas que interpretan la subjetividad de una época y que, a la vez, generan interrogantes. Como en el trabajo analítico, aquí también, una simple palabra puede ser el motor que lleva a producir mucho más.

Cuando trabajamos con una obra fílmica, no nos interesa tanto el relato en sí, sino lo que se construye más allá de la pantalla, es decir, cómo el director logra capturar algo de la subjetividad, que no podría ser dicho si no a partir de bordear un vacío, como sólo es capaz de hacerlo el arte visual.

En este sentido, no nos interesa tanto lo explícito que pueda proponer un film, sino aquello que, sin ser dicho o mostrado, sin embargo, está presente. En definitiva, el modo en el que el director elige, crea una escena, a partir de una elección calculada, e interpreta un fenómeno de la subjetividad.
Entendemos, como hemos dicho en otros trabajos, que el artista es capaz de interpretar allí donde también podría hacerlo el psicoanalista.

Así, en El secreto de sus ojos (Campanella, 2009), una de las películas trabajadas en el Ciclo, vemos cómo el director capta y transmite las características de una época terrible y dolorosa de la historia de nuestro país, aunque entremezcladas con un hecho policial. Campanella resalta las particularidades de una era de corrupción, de favores políticos, de silencios, de exilio y de muerte.
La Academy of Motion Picture Arts and Sciences la premió con el Oscar a Mejor Película Extranjera, segunda estatuilla que recibe un film argentino en esta categoría, siendo la primera La Historia Oficial (Puenzo, 1985). No es casual que ambos films bordeen, cada uno a su manera, el real de la dictadura en la Argentina.

Quizá podemos pensar que hay algo de nuestro pasado siniestro que conmueve a Hollywood. ¿Los psicoanalistas se conmueven? Por supuesto. No están exentos de lo que el arte genera. Pero, al mismo tiempo, de eso intentan hacer una extracción, intentan leer ese real que se cuela, abordando cada vez, obra por obra, cada pieza artística en su singularidad. Y así como en la clínica, aquí también puede tomarse un fragmento, una frase, una escena. Algo que se desliza y se dice, a veces, sin querer que sea dicho. Así es que un divino detalle llamó nuestra atención. En la escena en la que Pablo Sandoval (Guillermo Francella) le transmite a Benjamín Espósito (Ricardo Darín) un camino posible para encontrar al asesino, podemos escuchar: “…el tipo puede cambiar de todo. De cara, de casa, de familia, de novia, de religión, de Dios… pero hay una cosa que no puede cambiar Benjamín, no puede cambiar de pasión”. El director elige mostrar la vía para encontrar al homicida, a pesar de las trabas institucionales y los obstáculos impuestos, por algo propio del sujeto, algo que “no se puede cambiar”, algo que llama “pasión”.

Empujados por este recorte dedicamos este número del Journal Ética & Cine a las pasiones. A las pasiones del ser, y de la manera en que Jacques Lacan las trabajó: el amor, el odio y la ignorancia. Pasiones estas que para el psicoanálisis se diferencian de las pasiones del alma, aquellas que responden a la idea cartesiana sobre los estados de humor, afectos que no guardan relación con el Otro. Las pasiones del ser, por el contrario, sí se relacionan con el Otro y se desatan ante su presencia tomando, además, el cuerpo.

Los films que se trabajan en este número, uno por uno, nos muestran cómo estas pasiones nunca se presentan puras. De Blue Valentine (Cianfrance, 2010) a El gato en el tejado de zinc caliente (Brooks, 1958), pasando por Aun no han visto nada (Resnais, 2013), podemos captar cómo amor y odio se entrelazan. En 1973, en el Seminario Aún, Lacan nos planteó que el psicoanálisis aportó un saber nuevo sobre una pasión: hacia el final del seminario nos dice que “el más grande amor acaba en odio” (Lacan, 1972-1973 [2007], p.176). Ambos se confunden y alternan. No hay una sin la otra. Es lo que Lacan llamó odioamoramiento.

Podemos advertirlo, principalmente, tanto en Blue Valentine como en Ágora (Amenábar, 2009), incluso en este último film no sólo lo vemos en el lazo entre un hombre y una mujer, sino que también se puede precisar cómo el amor por la verdad se puede convertir en la puerta de entrada al odio, generando la ruptura de todo lazo social posible. El odio a la diferencia, es la pasión que encontramos radiografiada en Fresa y chocolate (Gutiérrez Alea & Tabío, 1993).

La pasión de la ignorancia no compete menos al psicoanálisis. Lacan la plantea como la pasión del analista y nos dice que “el discurso analítico se sostiene en la frontera sensible entre la verdad y el saber, pues entonces, levantar la bandera del no saber es un buen camino”. (Lacan 1971 [2012], p. 21). Ésta permite maniobrar sobre el “no querer saber nada de eso”, que determina el modo de un sujeto de transitar por el mundo, y que muchas veces produce sufrimiento subjetivo, sin que éste pueda responsabilizarse por ello.

Esta referencia es trabajada en el Journal en el ensayo dedicado a Romeo + Juliet (Luhrmann, 1996), donde vislumbramos las consecuencias y padecimientos por los que atraviesa el enamorado Romeo al aferrarse a la fatalidad del destino. Este personaje se nombra como juguete de la fortuna y es dicha posición la que lo conduce por los caminos de la tragedia, desde el inicio al final del film, sin preguntarse en qué punto se encuentra implicado.

En este sentido encontramos cómo dialogan los films Romeo + Juliet y Ágora. Ambos nos dan el puntapié para diferenciar la ignorancia como respuesta neurótica o como resistencia, de la ignorancia como pasión del ser. Ambas películas dejan latente la pregunta: ¿qué hubiese sucedido en la vida de estos personajes, de ser atravesados por el discurso psicoanalítico? Quizás no podamos dar respuestas certeras, pero lo que sí podemos decir es que un analista al alojar a un sujeto, otorga la posibilidad de un encuentro, que no es ni más ni menos que el encuentro con el vacío propio, volviéndolo, de este modo, operativo. Es por el discurso psicoanalítico que advertimos que es la pasión de la ignorancia la que otorga las vías para preguntarnos por el propio ser y así escapar a las fatalidades del destino.

Referencias

Lacan, J., (1971[2012]) Hablo a las paredes. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J., (1972-1973 [2007]) “Aún" en El Seminario de Jacques Lacan. Libro 20. Buenos Aires: Paidós.

Miller, J. y Laurent, E. (2005) El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires: Paidós.