Journal de Etica y Cine

Las raíces europeas de la bioética: Fritz Jahr y el Parsifal, de Wagner

Natacha Salomé Lima — 2018-04-09T21:09:00Z

¿Cuál es la relación que se puede establecer entre una ópera emblemática de Richard Wagner, su versión cinematográfica un siglo después, y el doble nacimiento de la bioética, acontecido entre ambas producciones estéticas?

El campo de la bioética nos convoca a ese lugar de complejidad inaugurado por el acontecimiento de los grandes dilemas humanos. Podríamos acordar en que la bioética es la disciplina encargada de lidiar con la cuestión ética del bios, es decir de la vida, incluyendo ineludiblemente a la muerte del ser humano. Pero es impostergable aclarar que lo complejo deviene así lo constitutivo, lo propio e incluso lo distintivo del tipo de reflexión que abordaremos. Porque las decisiones, los principios, y las responsabilidades que se toman en el campo de la bioética son diferentes maneras de cernir, en un intento por legalizar, ese real inaprensible, pero constitutivo del vasto campo de las decisiones humanas.

El discurso de la bioética, como todo discurso, se entreteje en la conversación de múltiples voces, y allí radica el desafío actual que la encrucijada de su poder discursivo nos propone. La presentación del pensamiento de Fritz Jahr y su diálogo con una ópera emblemática de Richard Wagner, llevada al cine por el gran director alemán Hans-Jürgen Syberberg, es un claro ejemplo de ello.

Hagamos un poco de historia. Tradicionalmente el origen de la bioética ha sido fechado en 1970. En diferentes enciclopedias podemos encontrar que el término “bioética” fue concebido en Michigan por Van Rensselaer Potter a partir de la publicación de la obra “Bioethics: Bridge to the Future” [Bioética: un puente hacia el futuro]. Asimismo dicho término parece haber sido concebido de forma independiente pero aparentemente al mismo tiempo en Washington, D.C. por Andre Hellegers y el Sargento Shriver.

El objetivo de este escrito es suplementar o complementar esta información con un hallazgo reciente. Investigaciones iniciadas por Hans-Martin Sass revelan que el término bio-ética fue acuñado en el año 1927, cuando un pastor protestante alemán llamado Fritz Jahr, publicó un artículo titulado: Bio-Ethik. Eine Umschau über die ethischen Beziehungen des Menschen zu Tier und Pflanze [Bio-ética: una perspectiva de la relación ética de los seres humanos con los animales y las plantas]. Artículo donde se propone un “imperativo bioético” [1] que supone una extensión del imperativo moral kantiano a todas las formas de vida; modificando la estructura categórica inflexible de Kant, convirtiéndola en un modelo situacional de acuerdo al equilibrio entre las obligaciones morales, los derechos y las cosmovisiones: “respeta a cada ser viviente como un fin en sí mismo, y trátalo, de ser posible, como tal.”

Fritz Jahr conceptualizó el término bioética a partir de una cosmovisión singular, propia de una época diferente. Intentaremos entonces pensar este hallazgo con un renovado interés por el alcance que la bioética contemporánea nos propone.

El artículo pionero de Fritz Jahr: Bio-Ethik. Eine Umschau über die ethischen Beziehungen des Menschen zu Tier und Pflanze (1927) fue publicado como editorial del emblemático periodico alemán Kosmos. Resulta interesante que un periódico prestigioso, solo comparable con las actuales “Nature” y “Science” aceptara un artículo de un ignoto pastor protestante, solo por el mérito de haber introducido un concepto innovador que a su vez amplia el formal Imperativo Categórico kantiano. En dicho artículo Jahr piensa la “bio-ética” como una nueva disciplina académica. Pero resulta necesario contextualizar históricamente los inicios de esta disciplina para analizar los alcances que este hallazgo nos devuelve sobre el escenario actual.

¿Quién fue Fritz Jahr?

Fritz Jahr nace en 1895 y muere en 1953. Fue un pastor protestante, filósofo y educador que vivió en la ciudad alemana de Halle an der Saale. A la edad de 18 años se muda con su familia a Albert-Schmidt-Strasse 8 donde permanece hasta su muerte; esto nos permite conjeturar que tuvo escaso contacto con el ambiente cultural y científico de su época . Sabemos sin embargo de las dificultades políticas, económicas y sociales de la Alemania de los años 20, como así también del resto de Europa. Momento cuando comenzaba la Gran Depresión y los nazis iniciaban el proceso de tomar las riendas de la política, la sociedad y la opinión pública. Recordemos asimismo que después del final de la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Halle an der Saale formó parte de la Alemania Oriental hasta 1990. Fechar los inicios de la bioética dentro de la cosmovisión de este periodo histórico tendrá importantes consecuencias.

En varios de sus artículos puede percibirse un fuerte compromiso con la educación. Fritz Jahr se oponía a los antiguos modelos paternalistas de enseñanza, abogando por modelos educativos que contemplen el libre pensamiento y la interacción grupal en la construcción de las ideas. Esto lo llevo a circular por una gran cantidad de espacios educativos (sólo entre 1917 y 1925 trabajo en once institutos educativos diferentes) con el afán de expandir su visión.

Luego de la publicación de su obra pionera, se conocen hasta el momento, dieciocho artículos breves fechados entre los años 1927 y 1947. Jahr consideraba que los artículos breves eran la forma más adecuada para asegurarse la divulgación de los mismos. También se dirigía a educadores y eticistas promoviendo que las publicaciones no quedaran confinadas sólo a revistas académicas especializadas, o al debate de los círculos más íntimos de la discusión, sino que abogaba por la utilización de los medios modernos, en especial los medios masivos de comunicación, en su afán de alcanzar un audiencia general y contribuir de otro modo a la enseñanza de la ética. Pero como dijimos, debido a la complejidad del clima social, político y cultural del periodo de entre guerras, las ideas innovadoras de Fritz Jahr no tuvieron mucho eco en su momento.

Es así cómo el contexto social y político que rodea el nacimiento de la bioética cobra actualmente un valor renovado. La gran importancia de este descubrimiento radica en la posibilidad de establecer una conexión en el nacimiento de la bioética, ligada a la tradición filosófica europea y al debate de entre-guerras. Es a partir de este artículo pionero, fechado en 1927, donde se encuentra el germen de una concepción bioética fuertemente influenciada por los grandes pensadores del romanticismo europeo, a la vez que recupera el legado de importantes precursores.

Fritz Jahr desarrolla el alcance de la bioética como una disciplina, un principio y una virtud en diálogo cercano con la cosmovisión kantiana, extendiendo y modificando el imperativo categórico formal en un Imperativo Bioético con un contenido más abarcador y flexible. Adopta asimismo las enseñanzas de San Francisco de Assis quien abogaba por el cuidado y respeto hacia los animales y las plantas. La concepción bioética de Fritz Jahr cuenta a su vez con el aporte teórico de importantes pensadores entre los que se encuentran, Theodor Fechner, Rudolf Eisler y Arthur Schopenhauer. A la vez que nos sorprende con el aporte estético que la ópera Parsifal de Richard Wagner introduce, como una de las referencias que retomaremos de este texto pionero.

Actualidad del pensamiento de Fritz Jahr

Durante los días 11 y 12 de Marzo de 2011 se desarrolló en Rijeka, Croacia, el primer encuentro dedicado a la revisión de la obra de Fritz [2] . Fruto de dicho intercambio se estableció la Declaración de Rijeka [3], con el afán de suplementar los alcances de la perspectiva bioética actual. También fue la oportunidad para visitar una modesta capilla medieval, la Iglesia Santa María de las Rocas, ubicada en las cercanías de Beram, Istria Central donde se conservan intactos los frescos, que son un legado de la obra del maestro Vincent de Kastav, artista que habitó la región durante la segunda mitad del siglo XV. De entre los diferentes motivos representados, hay uno que llamó nuestra atención, y que podríamos denominar “el desfile de los muertos”

Las osamentas se alistan, en una danza macabra, junto a médicos, comerciantes, reyes y hasta el mismísimo Papa. ¿No anticipa acaso esta genial visión del artista medieval una preocupación bioética y sobre todo biopolítica actual? En tiempos en que el tratamiento de la vida y la muerte ha pasado a ser objeto del Derecho, de la Medicina, pero también del gobierno y de la Iglesia, la obra de Vincent de Kastav nos devuelve el valor de un gesto. Irónico, en este caso, ya que los muertos se intercalan entre los vivos y a pesar de sus actitudes festivas, no parecen estar muy a gusto en semejante compañía Montesano, Lima & Michel Fariña: Nachträglich de la (bio)ética. [4]

Referencias al Parsifal de Richard Wagner

Como lo adelantamos anteriormente, uno de los aspectos más sorprendentes de esta exhumación de la obra de Jahr fue su referencia a la estética, a la cosmovisión de una época, que sólo se deja aprehender por el recurso artístico. En su artículo pionero Fritz Jahr se sirve de dos momentos, de dos recortes escénicos de la opera Parsifal de Richard Wagner, que contienen en germen la fuerza de la noción bioética que Jahr intentaba conceptualizar.

Referencia entonces que nos introduce en la narrativa de una conmovedora historia: Gurnemanz se encontraba diciendo sus plegarias cuando algo terrible sucede. Alguien ha asesinado al hermoso cisne blanco. Aparentemente fue asesinado por una flecha que lo alcanzó en pleno vuelo. Traen al culpable, que es apenas un muchacho, y lo interrogan acerca del porqué de su acción. Él tan sólo responde que posee su arco y flecha para dispararle a todo lo que vuela… Gurnemanz señalando al cisne inerte, interpela la sensibilidad del muchacho con la siguiente pregunta: ¿puedes ver esa mirada en sus ojos?

Como se puede ver, este fragmento en particular como así también el argumento de la opera en su conjunto deben haber influenciado el pensamiento de Jahr cuando se dispuso a delinear las recomendaciones y principios que deberían regir el trato con los animales, especialmente cuando estos se convierten en objeto de investigaciones científicas (Lolas Stepke, 2008). La mirada inerte del cisne cuestiona, no solo los términos de nuestra relación con los animales, sino también lo que somos capaces de percibir de nuestra condición humana a través de ellos.

El respeto y el cuidado hacia los animales no provienen de su objetivación, ni tampoco se sostiene en un deber moralista, sino que nos responsabiliza en tanto lo que somos capaces de percibir de nuestra propia condición. ¿Qué nos dice esa mirada inerte acerca de nosotros mismos? Esa es la interpelación capaz de devolvernos nuestro propio mensaje en forma invertida. Siguiendo a Jahr entonces podríamos sostener que: “nuestra sensibilidad para con los animales, no detendrá nuestra compasión y ayuda frente a los seres humanos que sufren” [5]

[1] Sass, Hans-Martin: (2007) Fritz Jahr's bioethischer Imperativ. 80 Jahre Bioethick in Deutschland von 1927 bis 2007. Bochum: Zentrum für medizinische Ethik, Medizinethische Materialien Heft 175.

[2] Jahr Fritz Jahr and European roots of Bioethics: establishing an international scholar's network (EuroBioNethics)

[3] http://www.ibisnewsletter.org/spip.php?article21/

[4] Aesthethika Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte. Vol. 6, (2), abril 2011, 1-7. http://www.aesthethika.org/convocat... .

[5] Fritz Jahr: Tierschutz und Ethik in ihren Beziehungen zueinander. Ethik. Sexual- und Gesellschaftsethik. Organ des Ethikbundes' 1928, 4(6/7): 100-102.

La narrativa (bio)ética: una aproximación lírico-analítica

Natacha Salomé Lima — 2018-04-09T21:07:00Z

Bioética y ópera

La reflexión bioética nos encuentra y nos devuelve un lugar de incertidumbre. Se constituye en un campo que cristaliza el espíritu de una época en una multiplicidad de discursos y prácticas diversas.

¿Cómo aproximarnos entonces a la complejidad que abre el campo de la singularidad humana? En un intento por proponer un acercamiento distinto, que a nuestro entender suplementa las perspectivas clásicas, nos serviremos del recurso artístico y audiovisual. Recurso que posibilita un tratamiento de la bioética contemporánea a partir de ficciones, inaugurando un lugar para un saber-hacer suplementario.

En un trabajo anterior [1] (ver edición ampliada en este mismo volumen) adelantamos que Fritz Jahr -quien acuña el término bio-ética por primera vez en 1927- se sirve de la ficción que recrea la ópera Parsifal de Richard Wagner para reflexionar acerca de lo que entiende por bio-ética en tanto relación ética de los seres humanos con los animales y las plantas. Acontecimiento que podríamos ubicar como precursor de los planteos que actualmente pensamos desde una narrativa. También resulta precursor de las tendencias actuales que utilizan las recreaciones ficcionales de los medios audiovisuales para la reflexión ética.

Entonces ¿cómo servirnos de una ópera, de una narrativa lírica para pensar la bioética? Podríamos empezar por ubicar el hecho de que la ópera, en tanto género musical, predispone a una estimulación sensible, es decir a una percepción comprometida con el mensaje artístico. Sumado a esto, la escenificación potencia el efecto de la música al punto tal de habilitar un registro otro, que requiere de la reflexión y más aún de la deliberación para constituirse en una narrativa. Siguiendo a Wagner podríamos pensar a la ópera en términos de Gesamtkunstwerk, es decir como “obra de arte total” donde se integran la música, el teatro, y las artes audiovisuales. [2]

Lo que resulta interesante, y es cómo intentaremos trabajarlo, es que una ópera se encuentra soportada en una narrativa que perteneciendo a un registro distinto (de las narrativas clásicas, positivistas y/o principalistas) ofrece una oportunidad de pensamiento. Una ópera puede ser entonces una oportunidad. Un instante. Una percepción. Una realidad. Una ficción. En fin una narrativa que da cuenta de la vida, de las historias de la vida, y allí radica nuestro interés.

Una ópera, en tanto narrativa, es entonces un modo de contar una historia, donde cantantes-actores y músicos instrumentistas combinan sus respectivas actividades en una sinergia escénica-musical que con la visión estética de la puesta en escena, logran que la trama argumental establecida en el libretto sea vehiculizada como un hecho artístico de múltiples dimensiones. [3] Y es por eso que la ficción que se despliega en una ópera puede ser leída como una oportunidad de acercamiento al pathos de una situación dilemática. El vocablo pathos da cuenta de múltiples significaciones; puede ser definido como uno de los tres componentes de la retórica aristotélica junto con el logos y el ethos; pero también designa: «todo lo que se siente o experimenta: estado del alma, tristeza, pasión, padecimiento, enfermedad». En la crítica artística la palabra pathos se utiliza para referirse a la íntima emoción que una obra de arte despierta en quien la contempla. Mientras que dentro del binomio Eros - Pathos, supone la bipolaridad permanente de amor y muerte, del movimiento que enlaza el sufrimiento con el amor, o el amor sufriente. [4]

Siguiendo la dicotomía, pero introduciendo a la vez un planteo que da cuenta de la complejidad narrativa, podemos reflexionar acerca de uno de los presupuestos del racionalismo edificado sobre lo que fue el “realismo antiguo.” Se trata de “la expulsión de los sentimientos, las emociones, los deseos, las expectativas, los valores y las creencias del área de la racionalidad. Para la filosofía clásica, uno es el orden “dianoético” o intelectual y otro el “ético” o moral. El orden de lo ético es el de las pulsiones irracionales, las llamadas virtudes concupiscibles o abdominales, e irascibles o torácicas. Esas pulsiones tienen una gran significación moral y práctica, ya que tienen un importante papel cuando están bien ordenadas (eso es el éthos) a diferencia de lo que sucede cuando se desordenan, es decir, cuando no obedecen a los dictados de la razón (eso es lo que se llamó pathós, por contraposición a éthos)” [5]

El presente artículo propone entonces recuperar, desde una narrativa ética/estética, algo de ese pathos (de ese amor sufriente) de ese ribete trágico y de ese desorden con que suelen sorprendernos las situaciones de la vida. El trabajo de las situaciones de vida por medio del recorte del “caso real” es un recurso habitual para la reflexión y la enseñanza de la ética. La ópera como recurso artístico y como ficción sirve para complementar la narrativa de las historias de casos, a la vez que abre la posibilidad para reflexionar no sobre lo acontecido, sino sobre lo que podría acontecer; no sobre lo verídico, sino sobre lo verosímil, interrogando algunas certidumbres y apelando a conmover algo de la subjetividad en juego. La ópera funcionara entonces como medio, como via reggia dando entrada a un movimiento de lo posible; introduciendo una narrativa bioética bajo el primado de la responsabilidad.

Ópera: el escenario moderno de las antiguas tragedias griegas

Sostenemos entonces que la ópera es un modo de contar una historia que al complementarse con la música nos introduce en esa fantástica particularidad de evocar nuestros sentimientos más íntimos. La ópera es también un género que todavía conserva distintos elementos de la tragedia griega. Y efectivamente la tragedia griega también se caracteriza por utilizar la música como soporte de las historias que desarrollaba. Jan Helge Solbakk [6] establece un interesante contrapunto entre la utilización de la tragedia griega como recurso didáctico en la enseñanza de la ética y como suplemento al universo de los “relatos de casos.”

La tragedia, en tanto ficción y puesta en escena, nos devuelve ese hermoso instante de encuentro con una historia, con una ficción verosímil. Recuperamos desde los diálogos platónicos, algo de ese lugar de encuentro que fue en su momento el foro del antiguo teatro griego. Lugar donde el despliegue de los grandes enigmas humanos nos encuentra hoy en un renovado interés. “Las tragedias son historias de un tipo particular: tratan sobre conflictos que parecen no tener solución, conflictos donde no existe la posibilidad de una solución limpia, prolija, clara. No hay lugar para la mediación o para la solución de compromiso. (…) Cualquiera sea la decisión que se adopte, ésta traerá aparejado un grado de desdicha y sufrimiento para alguna de las partes.” [7]

La tragedia, en el camino para la toma de una decisión, nos confronta con dos emociones fundamentales que son el temor y la compasión. Como sostiene Diego Gracia “el fin de la tragedia es alcanzar la catarsis, la purificación, por medio de la compasión ante un sufrimiento inmerecido, y el temor ante la desgracia de los que están expuestos a peligros semejantes. [8]

Podríamos acordar entonces que tanto la ópera como la tragedia comparten muchos aspectos comunes. La ópera incorporó diversos elementos del teatro, donde los distintos personajes cantan sus desventuras y también sus proezas o hazañas a través de la música argumental. Y al igual que la tragedia, también despliega conflictos y dilemas humanos que parecen no tener una resolución unívoca. Sin embargo mientras que las tragedias griegas tuvieron un alcance popular, la ópera no corrió la misma suerte, quedando reducido su público a un segmento estrecho y particular. Recordemos que en sus inicios la ópera estaba destinada únicamente a las audiencias de la corte.

Hoy en día la ópera, como género musical y artístico, continúa emparentada con un público reducido, pero que sin embargo es convocada y hace apariciones a través de un medio que presenta un poder masivo. El cine suele devolvernos la oportunidad de un encuentro con la ópera. En momentos claves, momentos donde algo de la singularidad del personaje (o héroe trágico) se ha visto conmovida, la ópera suele hacer su aparición en la pantalla grande [9].

Desde sus inicios el cine ha servido como terreno propicio para vivenciar las distintas experiencias y problemáticas humanas. Alain Badiou nos recuerda que “la relación con el cine no es una relación de contemplación. (…) En el cine tenemos el cuerpo a cuerpo, tenemos la batalla, tenemos lo impuro y, por lo tanto, no estamos en la contemplación. Estamos necesariamente en la participación, participamos en ese combate, juzgamos las victorias, juzgamos las derrotas y participamos en la creación de algunos momentos de pureza.” [10] Es en la experiencia de ver un film, donde el espectador participa del acto de creación mismo. El cine no es la mera ilustración de sujetos éticos, sino una matriz donde la acción ética/estética acontece, inaugurando una posibilidad de reflexión.

Pensar al cine como escenario, como un equivalente actual de lo que antaño fue el despliegue de las antiguas tragedias griegas, es un modo de recuperar también cierta puesta en escena del aspecto trágico, o dimensión trágica de toda disyuntiva ética.

Una aproximación estética

Por último vamos a detenernos en un recorte concreto utilizando un film que despliega un debate bioético actual, el cual ha tenido un sinnúmero de interlocutores dentro y fuera del mundo académico. Se trata del film Mar Adentro (Amenábar, 2004) en el cual se recrea la historia de Ramón Sampedro, un hombre que a los 25 años sufre un trágico accidente, que lo deja irremediablemente impedido.

Ferozmente confinado a ese pequeño sitio de cuatro paredes, empieza a pensar en morir. Haremos un breve recorrido por las distintas narrativas que discurren sobre el debate bioético de la eutanasia. Para eso contamos con distintas referencias, definiciones, clasificaciones y situaciones que hacen a la controversia de las cuestiones que podríamos llamar de vida o muerte.

“Desde las definiciones clásicas, ya sea por acción u omisión, la eutanasia supone la decisión médica de provocar la muerte de una persona con el objetivo de poner fin a su sufrimiento. Se habla de eutanasia activa cuando la muerte es causada a través de una acción, administrando una inyección letal a la persona, por ejemplo; o de eutanasia pasiva cuando la muerte deviene de no proveerle los cuidados necesarios -alimento, agua, etc. Estas modalidades deben ser distinguidas de la sedación paliativa, que consiste en facilitar a los pacientes terminales en agonía la posibilidad de recibir medicación que los duerma profundamente mientras esperan la muerte.” [11]

Si nos ceñimos a su aspecto clasificatorio, ubicamos los siguientes elementos que nos permiten aproximarnos a una definición de la eutanasia: 1) la muerte es provocada por un tercero, 2) estamos en presencia de una enfermedad mortal, 3) el paciente solicita que se le provoque la muerte, y 4) la muerte provocada resulta en su propio beneficio. [12] En estos términos, Carlos R. Gherardi realiza su recorrido precisando lo que una definición apropiada de la eutanasia debería contener, sin tomar partido acerca de si debe o no ser implementada. El problema surge cuando las definiciones, en el intento por cernir un real imposible, resultan insuficientes y devienen parciales frente al pathos trágico de la situación. Esto no quiere decir que no sean necesarias, sabemos de la necesariedad de un código compartido.

“¿Qué ocurre cuando la persona padece un dolor insoportable, pero su vida no está verdaderamente en peligro? En ese caso la medicina no está autorizada a intervenir, quedando la decisión en manos del doliente. Pero una vez más ¿qué ocurre cuando fruto de su propia dolencia la persona no está en condiciones de llevar adelante una iniciativa que ponga fin a su padecimiento?” [13]

Ramón Sampedro yace postrado inmóvil mientras Nessun Dorma, aria del acto final de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini (1858-1924) comienza a escucharse. La música invade la habitación, se nos muestra una ventana abierta desde donde un cielo resplandeciente envuelve a Sampedro en un viaje de retorno; vuelve al mar, a la inmensidad del mar y al re-encuentro con un amor impedido. La película nos aporta así desde una cosmovisión estética, la posibilidad de percibir algo de cierto posicionamiento subjetivo. Posicionamiento de un sujeto frente a la inminencia de una decisión, no-consciente, fuera de todo cálculo, pero cuyos efectos se estructuran a partir de un enigma. En la ópera de Puccini (que toma una historia anterior), el príncipe extranjero pretendiente sortea difíciles enigmas en los que se juega su vida en la disyuntiva del amor. Sin hacer valer su derecho a un enlace forzado, le devuelve a la princesa Turandot un enigma: si quiere quedar libre del rehuido compromiso de tener que casarse debe adivinar su nombre antes del alba. Nadie debe dormir (Nessun Dorma) cuando se es convocado a responder.

¿Cuál es el alcance de la decisión que esta escena introduce? ¿Qué perspectivas se abren para un sujeto en tránsito a la muerte? Es interesante escuchar allí las “salidas” ofrecidas por los distintos discursos que rodean a Sampedro. Ya sea desde el religioso que obliga a vivir la vida como “te ha tocado vivirla” con esa idea abstracta de vida y esa promesa funesta de felicidad futura, de felicidad de ultramundo. Pero también está la respuesta desde la militancia, del “derecho a terminar con la vida”, derecho sobre la vida que debería incluir a la muerte, ya que esta segunda es parte de la primera. Estas respuestas no son salidas, sino escapes funestos. Porque no se trata de estar a favor o en contra de la eutanasia, sino de devolverle a la discusión esa pregnancia subjetiva que no puede ser eludida. Como decía Ignacio Lewkowicz “opinar a favor o en contra no cesa de constituir la operación básica de identificación imaginaria. El comentario circula sin rozar la superficie de lo comentado; agrupa y disuelve conjuntos fácilmente encuestables. Hoy ganan los a favor; mañana los en contra. El tema que ocasionalmente los divide carece de significación por sí; vale por su función imaginaria de demarcación de una diferencia pequeña, de una diferencia opinable.” [14] Si la discusión es a favor o en contra, nada hay para seguir pensando.

Amenábar desde la vertiente estética, desde lo que planteábamos como Gesamtkunstwerk (es decir como obra de arte total) introduce otra “salida”. Salida que posibilita una lectura que desde la racionalidad narrativa y hermenéutica genera otro tipo de ética, que es la ética de la responsabilidad. Será entonces desde una narrativa que permita recuperar y vehiculizar el afecto en juego, desde donde podremos continuar deliberando acerca de la vida, y de ese bios conflictivo de la (bio)ética. Planteo que sin desligarse de la responsabilidad, ob-liga a una respuesta subjetiva que escapa a las distintas polaridades (particularistas). Y Sampedro la encuentra, encuentra una salida y sale volando. Instante de anoticiamiento subjetivo, que desde el Nessun Dorma, le permite reconocerse en un lugar donde no se conocía, devolviéndole toda la potencia al conflicto con el cual se enfrenta.

Recuperar este planteo desde el posicionamiento subjetivo, nos devuelve una narrativa que abre a la reflexión acerca de cuestiones ineludibles a la hora de pensar la responsabilidad y el deseo. Además se constituye en un intento por abstraernos de cierto efecto de parcialización o dominación de determinados aspectos por sobre los otros. Y por eso vamos a concluir con una disyuntiva lógica extraordinaria para pensar estas cuestiones bioéticas. Se tata de la disyuntiva de “¡La bolsa o la vida! Si elijo la bolsa, pierdo ambas. Si elijo la vida, me queda la vida sin la bolsa, o sea, una vida cercenada.” [15] No hay salida posible sin perdida, algo hay que perder para construir un campo de imposibilidad, de algo que no se puede, que habilite lo posible. Pero Lacan nos enfrenta luego a una segunda alternativa: “¡La libertad o la vida! Si elige la libertad, pierde ambas inmediatamente –si elige la vida, tiene una vida amputada de la libertad.” Lacan agrega aquí una última disyuntiva lógica: ¡Libertad o muerte! Aquí, por entrar en juego la muerte, se produce un efecto de estructura un tanto diferente –en ambos casos, tengo a las dos. (…) Si eligen la libertad, entonces, es la libertad de morir. Es curioso que en las condiciones en que le dicen a uno: ¡Libertad o muerte! la única prueba de libertad que puede darse sea justamente elegir la muerte, pues así se demuestra que uno tiene la libertad de elegir. Pág. 221
Y una vida amputada de libertad ¿es una vida digna? Esto mismo se pregunta Hugo Dvoskin en su comentario al film Mar Adentro. “La estructura se sostiene en la medida en que el sujeto confrontado con el dilema de “la bolsa o la vida”, abandona la bolsa para tener la vida, abandonar algunos goces para acceder al deseo. Esa operación, sin embargo, no es sin llevarse algunas monedas de la bolsa, sin algún contrabando. Es la vía para poder quedarse con los goces que suplen el Goce que no hay por efecto de haber perdido la bolsa. La vida entonces, también podría transformarse en in-digna, bajo la forma de la miserabilidad, cuando sólo se tienen monedas para contar las monedas que no se tienen.” [16]

Si tenemos en cuenta la historia del pensamiento universal podríamos establecer distintos paradigmas o hitos que marcaron la forma de concebir el mundo. Sin embargo lo que se mantiene constante es la estructura narrativa de la vida humana, desde los relatos bíblicos, los poemas homéricos en la Ilíada y la Odisea, o el Malleus Maleficarum (El martillo de los brujos) escrito en 1486 durante uno de los tiempos más oscuros de la historia de este mundo. Cada época tiene sus narrativas propias. Y si el discurrir de la bioética, nos conduce al bios de la vida, necesitaremos una narrativa capaz de soportarla. Capaz de soportar la complejidad que la vida misma le depara a los seres humanos. “El hombre es un género literario y una especie narrativa. La vida humana consiste en historia o biografía, como nos lo recuerda el bios etimológico de la bioética, que se refiere a la vida buena o a la buena vida (el biotós del griego clásico). Como dice García Márquez, “la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla.”[18]

Bibliografia

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Tealdi, J. C.: (2008) Diccionario latinoamericano de bioética. Bogotá: UNESCO - Red Latinoamericana y del Caribe de Bioética: Universidad Nacional de Colombia.

[1] Lima, N. (2011): Las raíces europeas de la bioética: Fritz Jahr y el Parsifal de Wagner. Publicado en: http://www.eticaycine.org/Parsifal

[2] Wagner consideraba que la tragedia griega fusionaba todos estos elementos, que luego se separaron en distintas artes; de hecho, Wagner era muy crítico con el tipo de ópera imperante en su época, a la que acusaba de centrarse demasiado en la música, a la que se subordinaban los demás elementos, en especial el drama. Wagner concedía gran importancia a los elementos ambientales, tales como la iluminación, los efectos de sonido o la disposición de los asientos, para centrar toda la atención del espectador en el escenario, logrando así su completa inmersión en el drama. Estas ideas eran revolucionarias en su momento, pero pronto pasaron a ser asumidas por la ópera moderna.

[3] Revisión técnica, comentarios varios de Pablo Lucioni, a quien agradecemos por su contribución

[4] http://es.wikipedia.org/wiki/Pathos

[5] Muñoz, S. y Gracia, D.: (2006) Médicos en el cine. Dilemas bioéticos: sentimientos, razones y deberes. Pág. 25

[6] Solbakk, J.H. (2011):“Ética y Responsabilidad: el pensamiento de la Grecia Clásica y sus lecciones sobre bioética contemporánea.” En Aesthethika. Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte. Vol. 6, (2), abril 2011, 34-44

[7] Op. Cit.: Pág. 39

[8] ”Muñoz, S. y Gracia, D.: (2006) Médicos en el cine. Dilemas bioéticos: sentimientos, razones y deberes. Pág. 10

[9] Un ejemplo conmovedor es la entrada de la ópera en el desarrollo pero fundamentalmente en la escena final de “Milk” (Gus Van Sant, 2008)

[10] Badiou, A. (2004) Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. Gerardo Yoel compilador. Ed. Manantial Buenos Aires. Pág. 71.

[11] Michel Fariña, J. J.: Eutanasia y suicidio asistido: narrativa cinematográfica de la muerte que más duele. Aesthethika - Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte Vol. 6, (1), octubre 2010. Pág. 2

[12] Gherardi, C. R.: Eutanasia. Artículo especial. Medicina - Volumen 63 - Nº1, 2003. Pág. 64

[13] Lima, N & Michel Fariña, J.J.: “Fritz Jahr's Bioethical Concept and its Influence in Latin America: An Approach from Aesthetics” Paper presentado en el primer Simposio Internacional: “Fritz Jahr and European roots of bioethics: Establishing an international scholars' network (EuroBioNethics)” Marzo 2011, Rijeka. Croacia

[14] Lewkowicz, I.: La situación carcelaria. Revista Litorales. Año 2, n°3, diciembre de 2003

[15] Lacan, J.: Seminario XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase XVI El sujeto y el Otro: la alienación. Pág. 220

[16] Dvoskin, H.: Mar adentro. http:2//www.elsigma.com/site/detalle...