Journal de Etica y Cine

Heroines of TV series

Ana Cecilia González — 2019-07-18T13:34:25Z

Abstract

The expansion of the serial-form –described by G. Wajcman– is the aesthetic and narrative correlate of the feminization of the world, according to a hypothesis by J.-A. Miller y E. Laurent. Given that such a mutation necessarily carries large subjective transformations, this paper addresses the “social incidences of feminine sexuality”– Lacan dixit– and its ethical implications, taking the series of heroines of Game of Thrones as object of analysis.

Key Words: Series | lo femenino| ethics | psychoanalisis

- Volumen 09 | Nº 2

Heroínas de serie

Ana Cecilia González — 2019-07-18T13:32:10Z

Escuela de la Orientación Lacaniana, Argentina
Asociación Mundial de Psicoanálisis

La feminización del mundo

En el marco de un seminario dictado por Jacques-Alain Miller (2005) en colaboración con Eric Laurent en el curso de 1996-1997, publicado bajo el título El Otro que no existe y sus comités de ética, una hipótesis vio la luz:

La multiplicidad incompleta, inventiva, según la lógica de Lacan de la sexuación, está del lado femenino. Lo múltiple y lo inventivo, la apertura del campo sintomático, responde mucho más a la posición femenina que a la masculina y de cierta manera inscribe también el ocaso de lo viril y la promoción de la lógica del no todo, que implica multiplicidad y apertura. (p. 390)

Si esto fuera así, y Miller subraya en ese entonces que se trata de una hipótesis, estaríamos ante una “feminización del mundo”.

Veintiún años más tarde, Gérard Wajcman (2018) la da por probada y se ocupa de desplegarla en un libro titulado Les séries, le monde, la crise, les femmes –las series, el mundo, la crisis, las mujeres, 2018–, título cuya peculiar sintaxis ya nos pone en materia. El autor sostiene que la forma-serie es intrínseca al mundo actual, que ha dejado atrás el régimen del Todo centrado, limitado y jerárquico, para devenir un mundo fragmentario, múltiple, no-todo, ilimitado. Dicho de otro modo: la serie es inherente a la época, porque ésta se caracteriza por la crisis permanente, en la que el Todo ha estallado en mil pedazos.

Esto se vuelve especialmente palpable en la narrativa norteamericana, responsable por las series consumidas a escala planetaria: si America fue el mito de una nación forjado por el cine del siglo XX, las series son el síntoma de una America múltiple, en las que las minorías se han convertido en mayorías. Las series son la crítica y la desconstrucción del mito de la gran nación del norte.

Y en ese contexto las heroínas de serie comenzaron a multiplicarse, pasando a ocupar un lugar central. Es que hay una íntima afinidad entre las series y las mujeres, y esto, como enseñó Lacan (1982) con sus fórmulas de la sexuación, por razones lógicas y de estructura. Dicho de otro modo: las nuevas heroínas, reinas de las series, son análogas a las series, ambas son de la misma esencia, concluye Wajcman (2018).

Entonces, el triunfo de la forma-serie es el correlato estético-narrativo de la feminización del mundo. Pero es mucho más que eso, puesto que una mutación de este orden necesariamente acarrea modificaciones subjetivas de gran calado, abriendo la pregunta sobre lo que Lacan llamaba “incidencias sociales de la sexualidad femenina” (Lacan, 1999, p. 698), y también, como corolario, sobre las implicancias éticas.

Heroínas de serie, o la serie de heroínas

¿Qué caracteriza a las nuevas heroínas, reinas de las series? ¿Qué rasgos las definen? ¿Hay acaso algo común entre ellas?

En el contexto de su argumentación, y como caso prínceps, Wajcman (2018) se refiere a la serie recientemente concluida, Game of thrones (David Benioff y D.B. Weiss, 2011) y la define como la “la guerra de la mujeres”. En efecto, en esta historia plena de todas las versiones que cobra la violencia en la lucha por el poder, las mujeres son tanto víctimas como victimarias. Pero lo fundamental es que en esta ficción de género fantástico e inspiración medieval, una serie de mujeres ocupan los roles protagónicos y son responsables por las acciones que jalonan la trama narrativa. Quizás el mayor hallazgo del guión –y de la saga en la que está basado, A song of ice and fire, de George R. R. Martin (1996)– sea que no se trata de un único personaje femenino, sino, justamente, de una serie.

En efecto, las heroínas de GOT son muchas y hay para todos los gustos, en un guión que parece hecho para desplegar una diversidad de respuestas a la pregunta sobre qué es una mujer. Las cuatro principales encarnan versiones de profundas raíces culturales y trazan entre ellas dos contrapuntos. Antes de seguir, la fórmula de rigor: Spoiler Alert!

Cersei, la bella y despiadada hermana Lannister, es algo así como el negativo de Medea, capaz de toda crueldad con tal de ver a sus hijos encaramados en el trono. Como bien dice su hermano y amante en uno de los capítulos conclusivos, “las peores cosas las hizo por sus hijos”, rubios de padres rubios y nacidos del incesto, los tres muertos trágicamente según la profecía auto-cumplida que signó la vida de la archi-villana de la saga, quien, no casualmente, acabó convertida en reina usurpadora.

“Daenerys de la Tormenta, La que no arde, Rompedora de cadenas, Madre de Dragones”, es la heredera Targeryen, que tras ser vendida por su hermano al jefe de una tribu de rústicos guerreros, enamorarse de su violador, enviudar y dar vida a tres dragones sobre los cuales se pasea con su larga y blonda cabellera, se lanza a recuperar el Trono de Hierro. Durante siete temporadas “Dany” se erige como el reverso de Cersei, una madre buena que ajusticia a los malvados y libera esclavos para engrosar su ejército. El personaje que inflamó las expectativas de los cultores del feminismo más ingenuo, que quisieron ver en ella las supuestas bondades del poder en manos de una mujer, acabó virando al furor destructivo, mostrando de modo intempestivo el reverso de todo Ideal, sellando su destino de Madre de la controversia suscitada por el final de la historia.

Arya, de la casa Stark, quien desde pequeña reniega de los semblantes femeninos y se entrena con la espada, se convierte en vengadora, tras presenciar la decapitación de su padre y llegar tarde a la Boda sangrienta en la que apuñalan salvajemente a su madre, hermano, cuñada y sobrino por nacer. En adelante, con una lista al mejor estilo Kill Bill (Tarantino, 2003), completa su entrenamiento como asesina “sin rostro”, pudiendo adoptar cualquier fisonomía. Convertida en joven mujer, será Arya quien, munida de su pequeña espada, mate al Rey de la Noche, salvando al mundo de las tinieblas. Por fin, la vengadora logra sortear la trampa sacrificial y, tras rechazar el amor de un hombre, se marcha sola a descubrir el mundo desconocido.

Su hermana Sansa, por el contrario, es una jovencita bella, ingenua y con aspiraciones matrimoniales y monárquicas, que queda cautiva en la corte de los Lannister, donde sufre toda clase de maltrato y es casada con un enano en vez del rey prometido. Por fin, logra regresar a su hogar, pero acaba en manos del sádico violador que lo ha usurpado. Todo eso hizo falta, dice Sansa al final, para dejar de ser “el pajarito” y convertirse en la Reina del Norte, que salvaguarda familia, casa y reino.

La serie podría ampliarse, puesto que hay muchas, muchas más –la noble y caballeresca Brienne de Tarth; Melissandre, la Diosa Roja que revive muertos y lanza profecías; Shireen Baratheon, la dulce niña con psoriagris, sacrificada a los dioses; Yara, la capitana lesbiana que comanda la flota de los Greyjoy; Margaery, la seductora y ambiciosa princesa Tyrell y su abuela Olenna,; Missandei, la fiel dama de compañía que muere clamando venganza; Ygritte, la “salvaje” que le espeta al protagonista la frase inolvidable, “No sabes nada, Jon Snow”…– pero con esta muestra alcanza para situar lo que importa.

En primer lugar, el show mostró muy crudamente que la guerra se libra sobre los cuerpos, los de las mujeres y los niños principalmente, y que, por ende, la violación, es un acto de dominación y disciplinamiento, tal como plantea Rita Segato (2016).

Pero también, y al mismo tiempo, las heroínas de serie cobran protagonismo y no escatiman recursos, sobrenaturales o no, para alcanzar sus objetivos, en una lucha por el poder, que como tal, cumple con todas las premisas fálicas: salvaguardar el hijo, el padre, la dinastía, el trono, etc. Es que las mujeres, según las fórmulas de Lacan, también se inscriben bajo esta lógica, y son capaces de ir muy lejos en esa dirección, de suerte que las heroínas de GOT resultan un poco alocadas o enloquecidas, incluso francamente chifladas. “Toda la cuestión es que la ilimitación está en el corazón mismo del mundo. Profundamente” dice Wacjman (2018, p. 30), porque en un mundo donde el Otro no existe, los límites se evaporan. Sin embargo, no hay que confundir rápida e ingenuamente lo sin límites con lo femenino, a riesgo equiparar la mujer con la locura, acorde con un arraigado prejuicio machista. Ciertamente, lo femenino según Lacan (1958-1959) implica un más allá del falo, es decir, un goce suplementario, que se caracteriza por ser deslocalizado, indeterminado y sin bordes precisos. Y, en efecto, hay cierta locura que tiene lugar cuando un sujeto, independientemente de su posición sexuada, pierde o deja caer los amarres fálicos y se adentra, cual Antígona, en la zona incandescente de Das ding, con consecuencias nefastas, las más de las veces. Pero ni ese gesto implica siempre una posición ética como la de la heroína de Sófocles, ni toda pérdida de los límites supone ese goce singular. Tampoco lo femenino se presenta necesariamente bajo las versiones trágicas de la desmesura.

Lo femenino, un destello

Entre las múltiples resonancias de una de las series con mayor audiencia de la historia, sin duda el debate formulado como “feminismo o misoginia”, cosechó los alegatos más fervorosos tras finalizar la serie, principalmente en torno a Daenerys, la heroína favorita de millones que acabó haciendo arder una ciudad entera, y sin que ello fuera necesario para tomar el poder. En resumidas cuentas, se leyó como feminista el ascenso de Daenerys y como misógino su giro destructivo, convertida en despiadada asesina de masas. Esquivando esta falsa antinomia, el devenir de la súper-heroína de GOT hace posible situar algunas cosas.

Más allá del desenlace, que lejos de construir la trama de modo cuidadoso como sucedía en las temporadas anteriores, resultó un tanto apresurado y desconcertante, los guionistas se encargaron de situar una serie de hechos que darían cuenta del cambio abrupto de la Madre de Dragones, más allá de la herencia de su dinastía, signada por la locura. Se trata de una serie de pérdidas: en primer lugar, su más fiel súbdito y enamorado, Sir Jorah, muere en la batalla contra los muertos redivivos; a continuación, asesinan a uno de sus hijos-dragones, y a la vez, el dragón, símbolo de su poderío sobrenatural e invencible, se muestra como un animal mortal; en tercer lugar, secuestran y asesinan a su consejera y amiga, la ex esclava Missandei, que muere incitándola a la destrucción; a continuación, su amante se revela como su sobrino, y además, legítimo heredero del trono, por lo cual el significante en el que sostuvo su vida entera, es puesto en cuestión; por último, él no sólo se niega a mantener el secreto, sino que le ofrece su pleitesía, pero le niega el amor. Así, Daenerys pierde, una a una, todas las referencias fálicas que la sostenían en el lugar de la madre buena, Rompedora de Cadenas, que reclamaba legítimamente el trono de la usurpadora y malvada Cersei. Si bien es cierto que ya antes había dado algunas muestras de impiedad, quemando sin vacilar a quienes no se arrodillaran para reconocerla como reina, estos momentos se resignifican retroactivamente en el desenlace. Por fin, sin poder hacer pie en el Otro, se erige a sí misma como un Otro terrible, proclamándose liberadora del mundo y prometiendo reinar por el miedo, habiendo quedado por fuera del amor. De modo que, sin bien el guión apunta al enloquecimiento que tendría lugar cuando el límite de la función fálica deja de operar, la distinción pasa por la respuesta del sujeto, es decir, justo allí donde se sitúa la responsabilidad en términos éticos, y, valga la redundancia, subjetivos. Para decirlo de un modo bruto y así despejar toda duda sobre lo supuestamente femenino de su locura final, Daenerys no es Antígona. Por el contrario, es la Madre de Dragones que responde redoblando la apuesta por el poder, según la lógica del lado masculino de las fórmulas de la sexuación. Si antes representaba el Ideal al modo de la masa freudiana, ahora se ubica como quien encarna la Excepción (Freud, 1921). Toma entonces la pendiente del líder delirante y mesiánico, con una clara alusión a la figura de Hitler cuando se dirige a sus seguidores, detalle que muestra bien la clase de locura de la que se trata: la del desenfreno cuando se rechaza la castración.

Así las cosas, solo resta agregar que si lo femenino, en el sentido lacaniano del término, tiene lugar entre las heroínas de GOT, es sólo aquí o allá, apenas un destello… Es eso que asoma cuando un sujeto sale, al menos por un instante, de la mortificación fálica, con el consecuente saldo vivificante. Cuando Sansa sonríe diciéndole al enano que fue el mejor de sus maridos, o Cersei, frente a la muerte inminente, se entrega por fin sin reparos al amor de su vida; o la pequeña Arya renuncia a la venganza sacrificial para poner límite a la pulsión de muerte encarnada por el Rey de la Noche; o cuando Ygritte le dice al protagonista, “Si tenemos que morir, moriremos. Todos los hombres mueren, Jon Snow. Pero antes vamos a vivir."

Referencias

Bender, L. (productor) y Tarantino, Q. (director). (2003). Kill Bill [Cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Miramax.

Benioff, D. y Weiss, D.B. (productores). (2011). Game of Thrones [Serie televisiva]. Estados Unidos: HBO.

Freud, S. (1921): “Psicología de las masa y análisis del yo”, en Obras completas, vol. XVIII Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, J. (1958-1959): El Seminario. Libro 6. El deseo y su interpretación (1958-1959). Buenos Aires: Paidós. p. 417.

Lacan, J. (1982): El Seminario. Libro 20. Aun (1972-1973). Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1999): “Ideas directivas para un congreso sobre sexualidad femenina”, en Escritos 2. Buenos Aires: Siglo XXI.

Miller, J.-A (2005): El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires: Paidós,

Segato, R. L. (2016): La guerra contra las mujeres. Madrid: Traficantes de sueños. p. 57.

Wajcman, G (2018): Les séries, le monde, la crise, les femmes, Paris: Verdier.

The threatened extimity

Ana Cecilia González — 2018-05-12T01:52:34Z

Abstract

The documentary by Werner Herzog entitled Cave of forgotten dreams shows the works of art discovered on the walls of the Chauvet cave, along with the scientific account about the dawn of manhood. Thus, it becomes a good occasion to reflect on the beginnings of symbolic activity and its structural effects on “the soul of the modern man”. With this purpose, the paper combines some concepts developed by Jacques Lacan – the symbolic, the extimate, sublimation – with the post-metaphysical conception of representation, according to Jean-Luc Nancy. Also, the film provides a certain view of the contemporary world, allowing us to deduce some ethical implications.

- Volumen 04 | Nº 2

La extimidad amenazada

Ana Cecilia González — 2018-04-18T23:06:00Z

I- La humanización y el enigma del origen

La cueva de los sueños olvidados (2010) [1] de Werner Herzog nos introduce en la cueva de Chauvet – la “galería natural de arte” más antigua [2] conocida – y hace desfilar ante nuestros ojos las maravillas del arte rupestre: bisontes, osos cavernarios, toros, mamuts, caballos, leones, una pantera, una mariposa, y una única representación del cuerpo humano, pintados con una destreza y sensibilidad apabullantes. En suma, más de 400 pinturas de unos 35.000 años de antigüedad. Descubierta en Francia en 1994 e inaccesible a los ojos del público hasta este film, la cueva es una perfecta “cápsula de tiempo”, sellada hace 20.000 años, cuando una pared del acantilado se desprendió cerrando la entrada. Ingresar en ella identificados con la mirada y el relato de Herzog, es casi como volver a descubrirla y experimentar la misma extrañeza [3] contenida en el gesto figurativo de los autores de las pinturas paleolíticas. Dicho en otros términos: entrar en la cueva supone volver a re-presentarse el vacío que lo simbólico cava en lo real.

En el momento inaugural de su enseñanza, en la conferencia conocida como “S.I.R.” [4], Jacques Lacan formula una hipótesis que sostiene y atraviesa su recorrido teórico: la palabra tiene una influencia decisiva en la realidad humana. Repensada y reformulada un sin fin de veces, esta tesis constituye una suerte de criterio antropológico plenamente vigente: el proceso de humanización está determinado por la estructura del lenguaje, y los avatares de dicho proceso constituyen la estofa de la experiencia psicoanalítica. Sin embargo, y de modo correlativo, no hay en Lacan una teoría acerca del origen del lenguaje, sino que rechazando explícitamente cualquier “delirio” al respecto, se limita a señalar – en “S.I.R.”– que se trata de un “emergente”, que no sabremos nunca cómo comenzó, ni cómo era el mundo antes de su advenimiento. Sólo cabe constatar su emergencia en una serie de datos antropológicos [5] e indicios arqueológicos que Lacan pondera en diversos momentos de su enseñanza – y que mencionaré a lo largo de este trabajo.

El documental de Herzog expone de modo impactante los indicios que marcan el franqueamiento del límite, la apertura de otro espacio, el acceso a la dimensión simbólica. En efecto, la posición del director se revela cercana a la de Lacan, cuando, ante los hallazgos de Chauvet, afirma: “No se trata de un inicio primitivo ni una lenta evolución, sino que entró de repente en escena como un evento explosivo [6] . Es como si el alma del hombre moderno hubiera despertado aquí” (44'56). Empeñado en mostrar nuestra conexión con ellos, los artistas de la cueva – hombres de Cromagnon de la Edad de Hielo –, el director apela a diversos recursos narrativos y cinematográficos para poner de relieve ciertos aspectos estructurales del “alma del hombre moderno”.

El primero de ellos es el régimen de la representación que se abre a partir del acceso a lo simbólico. Por representación hemos de entender aquí, siguiendo a Jean-Luc Nancy [7] – y lejos de su acepción metafísica, que la entiende como copia de un original – una estructura de ahuecamiento reiterado de la presencia. Es decir, una operación que re-presenta – una y otra vez– un vacío o una ausencia en la plenitud de lo dado, según el sentido intensivo del prefijo “re”. Entonces, esta ausencia que la representación introduce aúna la ausencia de la cosa (o caída del referente) y la ausencia que se introduce en la cosa cerrada en su inmediatez.

Desde esta perspectiva, el arte en general, y el rupestre en particular, resultan paradigmáticos, y otra tanto puede decirse del documental de Herzog, que reitera el gesto re-presentativo. Así, a poco de iniciada la película, el director entrevista a un joven arqueólogo, quien afirma que el objetivo de la investigación– y del documental, cabe agregar – es crear historias sobre lo que pudo haber pasado en la cueva de Chauvet, porque “sólo podemos crear una representación del pasado con lo que existe ahora” (15'55). Es decir, que se trata de crear, 35.000 años más tarde, una re-presentación de la re-presentación efectuada por el humano paleolítico, dando forma a una ficción científica acerca de los albores de la humanidad y los inicios de la actividad simbólica. De hecho, el documental está construido para mostrar que si bien contamos con recursos tecnológicos más sofisticados, seguimos capturados en el régimen representativo, de modo que Herzog no puede sino enseñarnos las pinturas cavernarias, una y otra vez. De acuerdo con esta tesis, ingresar en la sala del cine resulta equivalente a ingresar en la cueva – lo cual se ve reforzado por el uso de tecnología 3D – y la analogía entre las pinturas y el cine es sostenida de modo explícito. Las primeras tomas dentro de la cueva, filmadas con una cámara de mano, muestran el primer plano de un bisonte pintado con ocho piernas para figurar movimiento, como los cuadros de una película animada, y la voz en off – que es la del propio Herzog – señala que esta imagen es “casi una forma de protocine” (13'53). En otra secuencia (24'15), frente a los restos de antiguas fogatas, un científico explica que eran necesarias para realizar las pinturas dada la oscuridad reinante en la cueva, y que las sombras proyectadas en las paredes probablemente habrían sido una forma primera de representación, a lo cual director responde intercalando la célebre escena cinematográfica [8] en la que Fred Astaire baila con su sombra.

El segundo rasgo estructural “del alma del hombre moderno” – que guarda relación con el anterior – es cierta dimensión espacial, que con los aportes del psicoanálisis podemos denominar como una topología de la extimidad. En el seminario titulado La ética del psicoanálisis Lacan acuña el neologismo “éxtimo” para designar aquello que siendo lo más íntimo se presenta como exterior y que configura un espacio singular descrito como “interior excluido” o “vacuola”. A propósito del problema de la sublimación, y comentando el trabajo de otra analista [9] sobre las pinturas en la cueva de Altamira, afirma: “Quizás lo que describimos como ese lugar central, esa exterioridad íntima, esa extimidad que es la Cosa, esclarecerá la pregunta que aún subsiste, el misterio incluso que representa para quienes se interesan en el arte prehistórico – a saber, precisamente su emplazamiento.” (Lacan, 2009, 171). Lo que el psicoanalista sugiere es una relación de homología entre la cueva y la Cosa [10], puesto que en ambas se trata de una topología organizada en torno a un vacío [11] central, éxtimo. La tesis de Lacan – que en este punto toma apoyo en Heidegger – es que la representación implica siempre un vacío alrededor del cual la creación artística como tal tiene lugar, que por lo tanto es siempre creación ex nihilo. Entonces, desde esta perspectiva, la topología de la extimidad y la sublimación resultan solidarias del régimen de la representación tal como lo he descrito antes.

La topología de la cueva, por tanto, explicaría el emplazamiento de las pinturas, y esta idea se ve apuntalada por los restos arqueológicos que indican que, al menos la Chauvet, no funcionaba como vivienda [12] , sino que era reservada para las pinturas y posiblemente algunas ceremonias o rituales. En el documental, la única mención directa al emplazamiento se refiere a la ubicación de la cueva: el director nos muestra un plano general del paisaje que la rodea y llama la atención sobre el “aire de melodrama” (21'57) del Pont d'Arc sobre el río Ardèche, comparando este escenario natural con la escenografía de una ópera de Wagner o con las pinturas del romanticismo alemán, destacando así cierta sensibilidad estética en común. Sin embargo, Herzog re-presenta el vacío de la cueva de modo magistral, ya no en el relato de la voz en off, sino mediante la edición del film, íntegramente organizada en base a la alternancia dentro/fuera: ocho veces entramos con Herzog en la cueva y otras tantas salimos de ella. Esta alternancia replica la estructura iterativa del gesto simbólico que horada lo real, puesto que la oposición dentro/ fuera – lo mismo que lo vacío/lleno del vaso heideggeriano al que se refiere Lacan en el seminario – da cuenta de la eficacia del significante. Entonces, mediante dicha alternancia, el lenguaje cinematográfico permite evocar la extimidad de la hiancia, ofreciendo al espectador una experiencia de singular extrañeza.

El tercer rasgo estructural que Herzog extrae para vincularnos con ellos, es el enigma de la sexualidad y la fecundidad ligadas a lo femenino, que también guarda relación con la representación. En una recámara de la cueva hay una roca que cuelga del techo, en la que hay pintado un pedazo de cuerpo de mujer, las piernas y el pubis, y del otro lado de la roca una cabeza de bisonte con un brazo humano: un minotauro como el de Picasso –señala la curadora de la cueva –, un mito que ha perdurado por más de 30.000 años. “Esta es la única representación parcial de un cuerpo humano en toda la cueva” (42'50), subraya Herzog, y es “tan enigmática como la gente que la creó ”(43'06). Conmovido por el enigma [13] de esa imagen y para intentar iluminarla de algún modo, el director nos lleva fuera de la caverna, donde un arqueólogo muestra el aire de familia entre la imagen del cuerpo femenino pintada en Chauvet y una serie de estatuillas paleolíticas conocidas como “Venus” [14] , halladas en Jura de Suabia, Alemania, del mismo período paleolítico. En estas imágenes destacan los atributos sexuales, los senos, el pubis y grandes nalgas, que “vinculan esta representación con las ideas de fecundidad y sexualidad, ideas que son absolutamente esenciales aún hoy en día, para toda la humanidad” (47'57), señala el arqueólogo. En el seminario 16 – De un Otro al otro –, Lacan formula su tesis sobre lo femenino, a saber, que no se sabe qué es La Mujer y añade: “Tiene domicilio desconocido – salvo, gracias a Dios, por las representaciones” (Lacan, 2011: 208). Es decir, que de ella sólo sabemos por algunos “representantes de la representación”, que incluso pueden variar históricamente. Y uno de tales representantes de la representación son justamente la Venus prehistóricas, sugiere Lacan, la primera forma conocida de representación del enigma de lo femenino.

II - La extimidad amenazada

El documental llega a su fin luego de una segunda pasada de cámaras que ofrece imágenes de las pinturas de la cueva de Chauvet con mayor detalle y calidad fílmica. Pero Herzog añade una “postdata” – o epílogo – que puede resultar desconcertante, puesto que pone en jaque la idea que hasta aquí se ha esforzado por sostener, a saber, nuestra conexión con ellos en base a los rasgos estructurales antes descritos. Con un plano general de una central nuclear, la voz en off nos informa que está ubicada a sólo 32 kilómetros en línea recta de la cueva de Chauvet, separada de ella por una colina. El agua caliente utilizada para enfriar las usinas es enviada a un kilómetro de distancia, donde se han construido grandes invernaderos, creando una suerte de bioesfera tropical artificial, allí donde hace miles de años atrás había enormes glaciares. Este “lugar surrealista” está habitado por cientos de cocodrilos: un primer plano nos muestra dos de ellos que “no sorprendentemente” presentan una mutación, ya que son albinos. Ante la imagen de los cocodrilos blancos enfrentados bajo el agua, la voz de Herzog señala: “Nada es real. Nada es seguro. Es difícil decidir si estas dos criaturas aquí se están dividiendo o no en sus propios doppelgängers [15] ” (83'22).

De este modo, y con unas pocas imágenes, Herzog hace resonar las amenazas más acuciantes del inicio del tercer milenio: el calentamiento global, la superpoblación, el desastre nuclear, el triunfo del capitalismo a expensas del planeta. Entonces, si el documental ofrece una ficción acerca del advenimiento de lo simbólico y la topología de la extimidad inherente al régimen de la representación, el epílogo muestra aquello que la acecha, su reverso siniestro. La figura del doble y la utilización del término alemán – por única vez, ya que el idioma de la película es el inglés – dan cuenta de este giro ominoso (Unheimlich). A decir verdad, en el documental hay dos indicios previos de la presencia siniestra. En la primera visita a la cueva, cuando el jefe de los investigadores propone “escuchar el silencio de la cueva” (18'07), y advierte que quizás podrán escuchar sus propios corazones latiendo, Herzog se pregunta “¿Es el latido de sus corazones o es el nuestro?” (21'38). Más adelante, la voz en off confiesa: “Sintiéndonos enanos en estas grandes cámaras, iluminados por nuestras luces divagantes, algunas veces nos vencía una sensación extraña e irracional, como si estuviéramos perturbando a la gente paleolítica” (59'21), “como si hubiera ojos puestos sobre nosotros” (59'39). Con Lacan – según lo elaborado en el seminario dedicado a la angustia – lo Unheimlich es un efecto de estructura y tiene lugar cuando algo perturba la imagen especular en la que el sujeto sostiene la unidad de su cuerpo, suscitando el fantasma del doble. Más precisamente, cuando algo irrumpe en el lugar de la falta fálica y es experimentado como una presencia de inquietante extrañeza. Así, cuando la presencia de ellos es evocada por el latir de los corazones en el silencio, y también cuando se manifiesta como mirada que invade el vacío de la cueva, el director introduce un corte y nos lleva fuera, como una suerte de defensa ante el giro angustioso [16] .

Podría concluirse entonces que el film ofrece un contrapunto entre entre dos registros del objeto: en el arte opera según su estatuto imaginario, como señuelo que se eleva “a la dignidad del Cosa” (Lacan, 2009,138), y por tanto la sublimación es una operación que sirve para re-presentar el vacío, preservando el espacio éxtimo. En la vertiente de lo real, el objeto se presenta como algo que irrumpe en el vacío y desconfigura la escena, haciendo surgir la inquietante extrañeza ante lo ominoso de una presencia. Este contrapunto permite advertir la relación estructural entre el vacío y el objeto, puesto que, de un lado, basta la re-presentación de un objeto para circunscribir o bordear el vacío, y del otro lado, la mera idea del vacío evoca de modo automático, por así decirlo, el fantasma del objeto siniestro capaz de obturarlo.

Volviendo al film, vale decir que el epílogo lo resignifica, de modo que el planteo de Herzog podría formularse en estos términos: si el acceso a la dimensión simbólica y la apertura del espacio éxtimo nos hizo humanos, nuestro devenir nos ha llevado a amenazarlo de muerte. Pero además, es necesario señalar que la imagen de pesadilla sobrepasa la escala de lo siniestro, si lo entendemos como la insinuación de una presencia inquietante que sin embargo no se da a ver de modo pleno, no “aparece” o comparece – apenas el latir de un corazón o la sensación de ser mirado. En cambio, la usina nuclear es una presencia masiva, y el contraste con la cueva es tal que incluso fractura la hipótesis que sostenía cierta comunidad de nuestra “alma” y la de ellos, cuando Herzog pregunta: “¿Somos hoy tal vez los cocodrilos que miran en retrospectiva a un abismo de tiempo cuando vemos las pinturas de Chauvet?” (83'51).

III- ¿Una ética de la extimidad?

Hasta aquí, tomando apoyo en el documental de Herzog, he desplegado la hipótesis según la cual el humano devino tal a partir del acceso a lo simbólico, lo cual configuró una singular dimensión del espacio en torno a un vacío éxtimo e inauguró el régimen de la representación, que encuentra en el arte (rupestre) su paradigma.

Lo que quisiera considerar a continuación, a partir de lo que plantea el epílogo, es el correlato ético de lo desplegado hasta aquí. Formulado como pregunta: ¿cómo podemos extraer las consecuencias éticas de este documental? Para considerar esta idea voy a recurrir nuevamente a Jean-Luc Nancy, quien ofrece interesantes herramientas al respecto. En La representación prohibida, el filósofo plantea que la interdicción de representar lo referido a la Shoa (ya sea que dicha representación se sancione como ilegítima o como imposible), saca a relucir, de manera paradójica, algo que tiene que ver con la representación en cuanto tal, es decir, con su condición ontológica. “En Auschwitz Occidente tocó lo siguiente: la voluntad de una representación sin resto, sin vaciamiento o sin retirada, sin línea de fuga” (Nancy, 2006: 54), y por lo tanto, los campos de exterminio constituyen el contrario estricto y revulsivo de la estrategia representativa que organiza y atraviesa la tradición occidental [17] . Dicho de otro modo: allí se puso de manifiesto una voluntad de presencia que aniquilaba toda posibilidad de hacer lugar al vacío, aplastando el mínimo “espaciamiento”, al decir de Nancy. Según el filósofo, el cuerpo ario es para el nazismo un cuerpo pleno y cerrado [18] sobre sí mismo, que por tanto supone el retorno del ídolo, descrito como “(…) presencia de o en una inmanencia donde nada se abre (ojo, oreja o boca) y donde nada se aparta” (Nancy, 2006: 25). Es en nombre de esta presencia sin resto que se extermina al judío, identificado como aquello que impide la plenitud del cuerpo ario.

El contrario de esta presencia saturada tiene lugar de modo paradigmático en el arte, en el que la “representación prohibida” – o en francés, de modo que resuene la eficacia de lenguaje – la representación interdit, se revela como “ahuecamiento en el corazón de la presencia” (Nancy, 2006, 41). Entonces, desde esta perspectiva, la representación no se refiere sólo a un régimen técnico, o a un momento puntual [19], sino que configura la matriz ontológica de lo que llamamos “Occidente”.

Volviendo al film de Herzog, lo interesante de su propuesta es que permite advertir que el espacio de extimidad constitutivo del régimen representativo está “siempre ya” amenazado, en una gradación que va de la vivencia puntual de una imprecisa pero inquietante presencia, a la pesadilla del epílogo. En efecto, la usina nuclear funciona como otra figura de una presencia aplastante: amenaza material para la preservación de la cueva de Chauvet y metáfora de la condición amenazada de la representación y del vacío éxtimo en torno al cual se estructura nuestra precaria humanidad.

Y quizás es la consciencia de esa precariedad lo que caracteriza nuestra condición contemporánea. No sólo porque no sabemos demasiadas cosas, como alguien sugiere en el film, de modo que “homo sapiens” resulta una pedantería. Sino también porque estamos advertidos de la amenaza estructural que pesa sobre la matriz representacional y el espacio de extimidad humanizantes. Pero además, porque los cocodrilos albinos que miran el “abismo de tiempo” de Chauvet carecen, y saben que carecen, de un principio trascendental que organice y sostenga el vacío. Es decir, saben que no hay Otro capaz de garantizar el mínimo espaciamiento de manera definitiva. En consecuencia, “nada es seguro”, como afirma Herzog, o dicho de otro modo, todo es precario. Una ética de la extimidad sería entonces la que se avoque a generar y preservar las condiciones del mínimo vacío humanizante, y que esté dispuesta a hacerlo una y otra vez [20] , a sabiendas de su precariedad.

Referencias

Freud, S.(1919 [1992]) “Lo ominoso”, en Obras Completas, Vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Lacan, J. (1953 [2005]): “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”, en De los nombres del padre. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (19159- 1960 [2009]): El seminario. Libro 7. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós. Caps. VII-XII.

Lacan, J. (1962-1963 [2011]): El Seminario. Libro 10. La angustia. Buenos Aires: Paidós. Cap. III.

Lacan, J. (1963-1964 [1999]): El Seminario. Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1963-964). Buenos Aires: Paidós. Cap. XI

Lacan, J. (1968-1969 [2011]): El Seminario. Libro 16. De un Otro al otro Buenos Aires: Paidós. Cap. XIV.

Lacan, J. (1970 [2012]): “Radiofonía”, en Otros Escritos. Buenos Aires: Paidós.

Nancy, J.-L. (2003 [2006]): La representación prohibida. Buenos Aires: Amorrortu.

Nancy, J.-L. (1994 [2008): “Pintura en la gruta” y “El vestigio del arte” en Las musas. Buenos Aires: Amorrortu.

[1] El documental fue estrenado en el Festival de Toronto.

[2] Las pinturas son más antiguas que las de Altamira (que se estiman de unos 22.340 años) y también que las de Lascaux (de uno 15.000 años). La pintura rupestre ha inspirado profusos comentarios y reflexiones filosóficas. Merece mencionarse el trabajo de Geroge Bataille, Lascaux o el nacimiento del arte (Córdoba, Alción Editora, 2003).

[3] En un artículo titulado “Pintura en la gruta”, Jean-Luc Nancy afirma a propósito del papel del arte en los inicios de la humanidad: “El hombre comenzó por la extrañeza de su propia humanidad. O por la humanidad de su propia extrañeza. Se presentó en ella: se la presentó o figuró” (Nancy, 2008,101).

[4] La conferencia, considerada inaugural por introducir la nominación de los tres registros lacanianos, se titula « Le symbolique, l'imaginaire et le réel » y fue pronunciada el 8 de julio de 1953 para abrir las actividades de la Société française de Psychanalyse. Publicada en castellano: Lacan, J. (2005): “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”, en De los nombres del padre. Buenos Aires: Paidós. pp. 11-64.

[5] Uno de ellos, evocado en esta conferencia –y retomado muchos años después en “Radiofonía”– es la sepultura. Vale la pena recordar la cita del segundo texto: “Quién no sabe el punto crítico con el que nosotros fechamos en el hombre al ser hablante: la sepultura, es decir, donde, de una especie se afirma que, al contrario de cualquier otra, el cuerpo muerto conserva ahí lo que le daba al viviente el carácter: cuerpo. Corpse resta, no se vuelve carroña, el cuerpo que la palabra habitaba, que el lenguaje corp(se)ificaba (Lacan, 2012, 431-432).

[6] La evidencia científica que el documental recoge apuntala esta idea de un “evento explosivo”, es decir, un antes y después del acceso a lo simbólico. Así lo denotan toda unas serie de artefactos que caracterizan al hombre de Cromagnon y lo diferencian del Neanderthal: pinturas, estatuillas, adornos y ornamentos, flautas de hueso con la escala pentatónica, etc.

[7] Lo que resulta interesante de la propuesta de este filósofo, particularmente en el contexto de este trabajo, es que ofrece un concepto de representación que puede entrar en diálogo con el psicoanálisis, y en particular con lo que Lacan formuló acerca de sublimación en el seminario titulado La ética del psicoanálisis (1959-1960). Además, en el último apartado, sus aportes servirán de apoyo para extraer algunas consideraciones éticas en torno al film de Herzog.

[8] La película es Swing Time, George Stevens, 1936.

[9] Lacan menciona un trabajo de la psicoanalista inglesa Ella Sharpe, pero no he podido ubicarlo.

[10] En el seminario titulado La ética del psicoanálisis, Lacan organiza su exposición en base a la noción de la Cosa – das Ding,– recuperada del “Proyecto de psicología” freudiano de 1895 y reelaborada con ayuda del texto de Heidegger titulado “La Cosa”, del que toma el soberbio ejemplo del vaso de alfarería. Con das Ding, en palabras de Lacan, “Se trata de ese interior excluido, que, para retomar los términos del Entwurf, está de este modo excluido en el interior” (Lacan, 2009, 126)

[11] De hecho, la etimología de la palabra “cueva” – escogida por Herzog escogido para dar título al documental – convalida esta homología: la palabra data de 963, del latín cuva, “hueca”, variante arcaica del latín cavus, “hueco”. Sus derivados son “covacha”, “encovar” y “recoveco”.

[12] Los científicos han hallado toda clase de huesos en la cueva, pero ni uno solo de ellos es humano. Las imágenes de los huesos de animales evocan aquel que fascinó a Lacan y del que se sirvió para avanzar en su teoría del significante: en el seminario 9, introduciendo el concepto de rasgo (o trazo) unario, se refiere al hueso que exhibe las marcas de una cuenta efectuada por el humano prehistórico. Un par de años después, dice al respecto: “El primer significante es la muesca, con la que por ejemplo queda marcado que el sujeto ha matado a un animal, por lo cual ya no se enredará en su memoria cuando haya matado diez más. No tendrá que acordarse de cuál es cuál –los contará a partir de este rasgo unario” (Lacan, 1999, 147). En esta cuenta, cada animal es contado como unidad, sin importar sus cualidades, es decir que el rasgo unario introduce un registro más allá de la apariencia sensible. La identidad de los rasgos reside en que éstos sean leídos como unos (1+1+1), por irregular que sea su trazado, y ello da cuenta del acceso al registro simbólico.

[13] El enigma es reforzado por el hecho de que en esta primera visita a la cueva, y por razones de preservación, no pueden acercase a la pintura, por lo que sólo es posible una visión parcial. Recién en la segunda pasada de cámaras, que repite toda la secuencia para cerrar el documental, y con equipos más sofisticados, logran mostrar el otro lado de la roca.

[14] Una de ellas, la Venus de Hohle Fels, es la representación más antigua conocida de un ser humano.

[15] Este término alemán, cuya traducción literal es “doble caminante”, forma parte de innumerables relatos míticos, leyendas y obras literarias, y hace referencia a apariciones de diverso orden (sombras, espectros, fantasmas etc.) Además, está cargado de una fuerte resonancia teórica, tanto en psicoanálisis como en filosofía. Freud lo utiliza en el célebre artículo titulado “Lo ominoso” (1919).

[16] Hay otro momento que explicita la profunda extrañeza que la cueva suscita, en una escena singular y sin parangón en el resto del film, en la que Herzog en cierto modo juega el lugar del analista. Cuando entrevista al joven arqueólogo, le dirige una pregunta personal acerca de sus antecedentes y él responde que ha trabajado en un circo, a lo que el director pregunta un poco en broma si era domador de leones (16'47), y el arqueólogo dice que no, que era malabarista. Pero la pregunta de Herzog da en el blanco: inmediatamente el joven comienza a hablar del impacto que le produjo entrar por primera vez en la cueva, y explica que durante los 5 días que duró su visita, cada noche soñaba con leones, y “cada día era el mismo shock para mí, era un shock emocional” (17'10), que le llevó a decidir no volver a entrar en la cueva, darse tiempo de “absorberlo”.

[17] Lo interesante del análisis de Nancy es que desentraña “el arcano de la representación”, ubicando las aristas histórico-conceptuales del asunto: griega, judeo-cristiana, romana. De la vertiente judeo-cristiana proviene la discusión en torno de la imagen – que oscila entre la idolatría y la iconoclasia – y la noción ídolo entendido como imagen de presencia afirmativa, plena y cerrada sobre sí misma. La desconfianza ante la imagen se conjuga también con la vertiente griega del asunto, que plantea el problema en términos de copia o imitación y ausencia del original. El elemento romano, que se inserta en el intersticio de esta “alianza griego-judía”, se manifiesta, por el contrario, como confianza en la imagen barroca y/o romántica, completando el trípode en que se asienta el problema de la representación en la historia occidental, según Nancy.

[18] Es sugestiva la definición de Nancy de un cuerpo sin orificios corporales. Con Lacan se trataría de un cuerpo mítico, en el que el lenguaje no ha recortado los objetos pulsionales, un cuerpo sin los bordes erógenos en torno a los cuales la pulsión efectúa su circuito de satisfacción.

[19] Por otra parte, respecto de la letanía del “fin del arte”, que desde Hegel no deja de reiterarse con asombrosa monotonía, Nancy efectúa un giro argumental similar al efectuado respecto de la representación “interdicta” y la Shoah. Si el aplastamiento de la representación efectuado en lo campos de exterminio, por una reversión paradójica, muestra la estructura del arte occidental como “(…) régimen de la imagen y la idea en el que la simple presencia puede abrirse y ausentarse a sí misma” (Nancy, 2006, 58), lo que Hegel entrevió como “muerte del arte” no es sino el fin de su función religiosa, o su sometimiento a la Idea, y por tanto implica el comienzo del arte en cuanto tal, según Nancy. Así, lo que Hegel anuncia es una “distinción”, que sanciona la “finalización siempre reiniciada” del arte, que entonces puede remontarse a la cueva de Lascaux – o de Chauvet – el arte griego, el Renacimiento, o cualquier punto de referencia. Cf. Nancy, J.-L. “El vestigio del arte” en Las musas (Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2008).

[20] La concepción de la representación ofrecida por Nancy, que pone el acento en su estructura iterativa, es decir, en la necesidad de reiterar el gesto re-presentativo, responde al paradigma post-metafísico – al decir de Jurgen Habermas– o dicho de otro modo, a la época de la retirada de las esencias metafísicas, por lo que se artícula cómodamente con la noción de precariedad.