Journal de Etica y Cine

Ingest, eat, taste

Irene Cambra Badii — 2020-07-01T12:37:44Z

Universitat de Vic - Universitat Central de Catalunya

This article is, for the time being, only available in Spanish: Ingerir, comer, degustar

Ingerir, comer, degustar

Irene Cambra Badii — 2020-07-01T12:16:16Z

Universitat de Vic - Universitat Central de Catalunya, España

Comer no es ingerir
Azorín

En este número de Ética y Cine Journal se aborda la articulación entre las artes culinarias y el cine, pensando la subjetividad en el acto de cocinar y compartir alimentos. Esto, por supuesto, va más allá de las consideradas “películas gastronómicas” donde el tema de la cocina hace al argumento principal –recordemos por un momento a los grandes clásicos: la japonesa Tampopo (1985), la danesa La fiesta de Babette (1987), la británica El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), Como agua para chocolate (1992), Comer, beber, amar (1994), y las más recientes Julie & Julia (2009) y la simpática Ratatouille (2007).

La gastronomía no sólo está ligada con las actividades y técnicas de las recetas y la afición a comer bien: incluye también el estudio de su evolución histórica y, en definitiva, su articulación con la subjetividad. La evolución de la gastronomía aparece unida a la del ser humano. No siempre se ha cocinado o comido los mismos alimentos ni de la misma manera. Hay pasos clave en la filogénesis humana como la aparición del fuego y la inauguración de lo cocido (Lévi-Strauss, 1964), otro con el empleo de utensilios, y otro más con la revolución alimentaria que vino con la conquista de América. Asimismo, los cambios en las técnicas de la agricultura y la ganadería también impactaron y retroalimentaron las modificaciones en la subjetividad humana, desde la sujeción del ser humano a una tierra, dejando de ser nómade, pasando por la domesticación de los animales y la cría para exclusivo uso alimentario; hasta los cambios tecnológicos del siglo XX y XXI que van desde la explotación de la agricultura y la ganadería a gran escala –con el debate sobre la vinculación entre la industria alimentaria con el cambio climático, el cuidado al planeta y el cuidado de la salud– hasta la gastronomía molecular de la mano del chef catalán Ferran Adrià.

Este panorama amplio de las cuestiones que atañen a lo gastronómico –innegablemente unido a la subjetividad– anticipa un calidoscopio también amplio de singularidades cinematográficas. Dado que la gastronomía aparece intuitivamente ligada con el acto de cocinar, comenzaremos por aquí: a las películas que ya hemos mencionado, agregaremos personajes singulares que son reconocidos cocineros. Hannibal Lecter, por ejemplo, es un amante de la buena música y de la buena comida, y es representado como un cocinero sofisticado y antropófago tanto en la película El silencio de los inocentes (1991), con su famosa y recordada declaración: “Me comí su hígado acompañado de habas y un buen Chianti”, como en la pesadillesca escena de Hannibal (2001) en la que Ray Liotta se come sus propios sesos, gracias al dudoso gusto médico-culinario del Dr. Lecter, y en Dragón rojo (2002), con el banquete macabro en el que se sirve a la mesa el entremés de uno de los invitados misteriosamente ausente mientras le preguntan por el origen de la receta: “Si se la dijera, estoy seguro que no la comería…” [1]. La saga de películas se continuó en la versión seriada de Hannibal (2013-2015), donde la gastronomía toma un valor protagónico al punto tal que llevó incluso a contratar como asistente de guión al chef asturiano José Andrés.

Las escenas de sofisticación culinaria y antropofagia se observan también en las comedias negras ¿Y si nos comemos a Raúl? (1982) y Pasión devoradora (1988), en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), y las contemporáneas Delicatessen (1991) y Tomates verdes fritos (1991). En El cocinero… y Tomates verdes fritos se justifican actos caníbales como venganza, en clave más o menos dramática o cómica.

Las técnicas culinarias y el arte gastronómico también son retratadas en el cine a partir de sus formas creativas, frecuentemente ligando la historia personal con el advenimiento de un negocio o emprendimiento que marca una novedad en la comunidad en la que se inserta: Deliciosa Martha (2001), Fuera de carta (2008), Soul Kitchen (2009), El chef, la receta de la felicidad (2012) y La cocinera del presidente (2014) retratan historias de protagonistas cocineros y sus desventuras personales y profesionales; Chef (2014) y Un viaje de diez metros de Lasse Hallström (2014) proponen las aventuras de emprendimientos familiares gastronómicos de cocina internacional con un toque singular: un food truck de comida cubana en Los Ángeles en el primer caso, y un pequeño restaurante hindú en el sur de Francia en el segundo.

En la mayor parte de estas películas, el chef o jefe de cocina es representado con una personalidad egocéntrica, centrado en su trabajo, puntilloso en los detalles e incluso perfeccionista al extremo, pero a su vez como quien disfruta de los sabores y las creaciones.

Chocolate (2000), otra entrañable fábula de Lasse Hallström, nos muestra a una cocinera extranjera, maestra de repostería y chocolatería, que arriba a un pueblo junto con su hija pequeña y sacude su moralidad a base de sabores tan dulces como nuevos. Esta película entrañable nos lleva a ver no sólo el tema de la cocina sino el del placer del comer.

La cocina es una de las mejores maneras que los hombres hemos encontrado para cortejar la felicidad y –por eso mismo– la cocina es también una de las mejores maneras de bendecir la vida y celebrar el acto gratuito de existir. (Peyró, 2018, p. 25).

La fábula de Chocolate, localizada en un pueblo francés en 1959, nos muestra a una protagonista ubicada en las antípodas de la moralidad del pueblo: es atea, madre soltera, se muda constantemente, abre una chocolatería en plena Cuaresma… y transforma la vida de los lugareños a través del cacao y sus creaciones. La imagen del poster del film –imagen de tapa de este número de Ética y Cine Journal– evoca a la tentación de Eva: la conquista afectiva y los cambios sociales vienen a través del placer… en este caso, del chocolate.

La buena comida, los buenos vinos, las delicatesen de las materias primas, provocan evidente placer físico, pero además atesoran un valor simbólico y estético en la vida de las personas. No en vano aparecen perlas simbólicas en películas que nada tienen que ver con la gastronomía: desde el plato de spaghetti que comparten La Dama y el Vagabundo (1955), el croissant de Audrey Hepburn en Desayuno con diamantes (1961), las albóndigas de Clemenza en El Padrino (1970), la hamburguesa Big Kahuna de Tiempos violentos (1994), hasta la pizza napolitana en Comer, rezar, amar (2010).

El placer gastronómico también puede servirse a lo grande, en forma de banquete. La fiesta de Babette es quizás el mejor ejemplo de este ritual de compartir la comida en el cual se despliega un valor adicional al alimento. Pero también pueden ser pequeñas comidas, compartidas en pareja o con amigos, con o sin vino, lo que despliegue el paladar y el análisis del movimiento subjetivo: Entre Copas (2004), My Blueberry Nights (2007) y la reciente serie Foodie Love (2019) nos hablan de la relación de la comida con el amor y el encuentro con el otro [2].

Otro pequeño ejemplo del placer gastronómico y la relación con el otro está en el guiño de la famosa escena en Cuando Harry conoció a Sally (1989), cuando Meg Ryan finge un orgasmo en el restaurante Katz's Delicatessen de Nueva York. Si bien ella intentaba demostrar a Billy Cristal lo fácil que es fingir un orgasmo espectacular, los demás comensales del restaurante piden que les sirvan la misma comida, con la expectativa de que tenga el mismo efecto.

Los placeres de la comida reflejan también las relaciones de poder: valga el ejemplo de María Antonieta en la versión de Sofia Coppola (2006), con el desfile de repostería de moda contemporánea en las comilonas de palacio al ritmo del pop de los 2000, mientras fuera del palacio el pueblo moría de hambre.

Evidentemente, también está la necesidad de comer cuando hay hambre. Los hurtos de comida aparecen retratados frecuentemente en la literatura y en el cine (recordemos un clásico como Barbarroja (1965), de Kurosawa.

Asimismo, la comida puede expresar la evocación de la memoria: siempre recordaremos el pasado mediante el aroma de la magdalena de Proust, pero además podremos volver a la infancia en dos microsegundos como el estricto crítico gastronómico en Ratatouille, que se ve conmovido por la tradicional –y aparentemente simple– comida francesa que da nombre al film. Cuando recuerda el tibio plato de comida y la caricia de su madre es cuando por fin puede sentir y saborear el placer de la comida, sin anotaciones severas de por medio.

Una última línea de análisis de los comportamientos gastronómicos y alimentarios –al menos por ahora– aparece vinculada con la moralidad contemporánea. Por un lado, con el advenimiento del interés por la salud en el siglo XIX y la patologización de ciertas conductas alimentarias que expresan las variaciones entre delgadez y gordura en la historia de las representaciones sobre la belleza (Eco, 2004). La obesidad como problema de salud pública aparece en Super Size Me, el documental de 2004 que retrató el efecto en la salud física y psicológica del director luego de comer exclusivamente en McDonald's durante 30 días. La relación con la comida de una joven con anorexia en Hasta el hueso (2017), en el otro extremo, también impacta al espectador.

Por otro lado, están produciéndose cambios en la elección de animales para consumo humano – la hermosa película coreana Okja (2017) fue leída como una fábula a favor del veganismo y la empatía con los animales.

Más allá de la cuestión moral, es necesario volver a situarnos en la relación con el otro, que Derrida (2005) introduce de esta manera:

La cuestión moral no es entonces, ni lo ha sido jamás: hay que comer o no hay que comer, comer esto y no aquello, al viviente o al no viviente, al hombre o al animal, sino más bien: ya que es bien necesario comer de todas maneras y que eso está bien, y que es bueno, y que no hay otra definición del bien, ¿cómo hay que comer bien? Y ¿qué implica esto? ¿Qué hay que comer?, ¿cómo regular esta metonimia de la introyección? (…) La cuestión infinitamente metonímica del sujeto del “Hay que comer bien” no debe ser alimentada solamente por mí, por un yo, que entonces comería mal, ella debe ser compartida, como tú tal vez lo dirás, y no solamente en la lengua. “Hay que comer bien” no quiere decir en primer lugar tomar y comprender en sí, sino aprender y dar de comer, aprender-a-dar-de-comer-al-otro. No comemos nunca del todo solos, he aquí la regla del “hay que comer bien”. Esta es una ley de la hospitalidad infinita. (pp. 14-15).

Este complejo y rico panorama de la gastronomía en el cine se despliega en este número de Ética y Cine Journal mediante ocho artículos singulares. Estos artículos nos ofrecen contrastes interesantes sobre el calidoscopio gastronómico en el cine. Así como en el mundo unos buscan “comer, beber, disfrutar y viajar”, así como hay restaurantes con varias estrellas Michelin, hay quienes carecen de un plato de comida. ¿Qué significa cocinar y comer en cada uno de ellos?

En su texto Cine y Artes culinarias: una estrategia clínica, Florencia González Pla de la Universidad de Buenos Aires explora el acto de cocinar en sus raíces simbólicas, junto con Lévi-Strauss y Cordón Bonet, y lo articula con sus implicancias éticas y clínicas a través del psicoanálisis, junto con Freud y Lacan. El recorte singularizado de diferentes escenas cinematográficas le permite pensar al arte culinario como una estrategia clínica, con efectos en la subjetivación.

Seguidamente, Nadia McGowan de la Universidad Internacional de La Rioja analiza la película de ciencia ficción El hoyo (2019). La autora postula que más bien se trata de una fábula de terror, en tanto y en cuanto es posible que su contenido narrativo se dé en el mundo actual. Planteada en un escenario carcelario donde se accede a la comida según el nivel donde esté el prisionero –que, además, es aleatorio–, la película permite abordar los dilemas éticos en la lucha por la supervivencia y la revolución, a través de un detallado y sobresaliente análisis de los personajes involucrados en el film.

El film brasilero Estómago (2007) también transcurre en una cárcel. En Más allá del comer, John Jairo Quitian Murcia y William Cifuentes Cruz de la Universidad Nacional de Colombia, describen cómo la comida puede ser un elemento de reconocimiento y unión social a partir de uno de los personajes que es designado cocinero en la prisión. Asimismo, la comida puede actuar como suplencia de otras satisfacciones mientras dura el encierro, e incluso puede derivar en la suplencia simbólica de los lazos con aquel a quien se devora en actos de antropofagia.

En el artículo Comer para vivir, comer hasta morir. Subjetividad y voracidad, César Moreno-Márquez y Alicia Mª de Mingo Rodríguez de la Universidad de Sevilla, analizan el film La grande bouffe (1973) e inauguran un nuevo campo conceptual para la relación con el comer: no el de la necesidad y el apetito, sino el de la voracidad y el comer-para-la-muerte. El acto de comer aquí aparece en su versión más degradante.

La vertiente erótica de la gastronomía es explorada por Gonzalo Pavés de la Universidad de La Laguna en su artículo Un país para comérselo, donde aborda el cine de Bigas Luna y la exploración identitaria de España no mediante la política sino mediante sus aspectos culinarios.

Sandro Alberto Díaz Boada, de la Universidad Santo Tomás de Colombia y Catalina Silva Arias, de la Universidad Cooperativa de Colombia, abordan diferentes representaciones sobre el café en tanto bebida y en tanto espacio social, en un indispensable top 10 de películas norteamericanas, y en un análisis más detallado sobre Coffee and Cigarettes (2003), de Jim Jarmusch, y What did Jack Do? (2017), un cortometraje de David Lynch.

En el artículo Comida, ética y tradiciones desde la frontera México–Estados Unidos, María del Carmen Camacho Gómez y Claudia Ivett Romero Delgado de la Universidad Panamericana, México, analizan el film Tortilla soup (2001) y señalan los cambios en la vida de los mexicanos que emigran a Estados Unidos para encontrar el American dream. Las cenas dominicales de una familia son la puerta de entrada al análisis de las tradiciones y las identidades culinarias y sociales.

José Javier Santana González, María José Molina García y Carmen Enrique Mirón, de la Universidad de Granada, analizan el film japonés Tampopo (1985) donde confluyen tres maneras de representar la gastronomía en el cine: la comida como reflejo de la diferenciación social, como exaltación de los sentimientos y como profesión.

Finalmente, la reseña del film Serendipity (2019), a cargo de Juan Jorge Michel Fariña de la Universidad de Buenos Aires, aporta la vinculación del cine con el diálogo platónico mediante el análisis de su realizadora en el tránsito desde el sufrimiento por el cáncer de mama a una inesperada lucidez creativa que puede leerse après coup. La creación estética deviene acontecimiento artístico, así como algunos platos devienen acontecimientos culinarios.

Referencias

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Spurlock, M. (productor y director). (2004). Super Size Me [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Samuel Goldwyn Films.

[1] Al respecto, ver comentario de Michel Fariña (2011). Moral y ética en Hannibal Lecter. Aesthethika 7(1): 72-76.

[2] Recomendamos el artículo “El obsesivo adelanta demasiado tarde” del libro El seminario de la ética a través del cine (Laso y Michel Fariña, 2017): allí se analizan las desventuras de Miles, protagonista de Entre copas, desde las coordenadas clínicas de lo que implica ceder o traicionarse en el deseo.

Editorial

Juan Jorge Michel Fariña, Irene Cambra Badii — 2019-07-18T13:34:05Z

This article is, for the time being, only available in Spanish: Superhéteros

Superhéteros

Juan Jorge Michel Fariña, Irene Cambra Badii — 2019-07-18T13:29:46Z

Universidad de Buenos Aires, Argentina
Universitat de Vic - Universitat Central de Catalunya, España

Si existe en occidente una leyenda conocida sobre el heroísmo, esta es la de Aquiles. Para que su hijo fuera inmortal, Tetis sumergió al bebé en las aguas del Estigia, pero por error dejó fuera al talón, que sería entonces el punto vulnerable del héroe trágico. He allí, en la mitología griega, la matriz de los superpoderes, que no son otra cosa que el pretexto ficcional para tratar las debilidades más íntimas de los seres humanos.

Tal vez por ello, el “cine de superhéroes” se ha convertido en un género privilegiado. Si bien existen películas y programas televisivos sobre superhéroes desde mediados del siglo XX, es sobre todo en los inicios del siglo XXI que se produce un boom que abarrota las salas con éxitos de taquilla. Por mencionar sólo algunos hitos de los últimos tres años, tenemos a Deadpool (Miller, 2016), Batman vs Superman: Dawn of Justice (Snyder, 2016), Captain America: Civil War (Russo y Russo, 2016), X-Men: Apocalypse (Singer, 2016), Suicide Squad (Ayer, 2016), Doctor Strange (Derrickson, 2016), Wonder Woman (Jenkins, 2017), Spider-Man: Homecoming (Watts, 2017), Justice League (Snyder, 2017), Logan (Mangols, 2017), Thor: Ragnarok (Waititi, 2017), Guardians of the Galaxy vol. 2 (Gunn, 2017), Avengers: Infinity War (Russo y Russo, 2018), Aquaman (Wan, 2018), Black panther (Coogler, 2018), Deadpool 2 (Leitch, 2018), Venom (Fleischer, 2018), Ant-Man and the Wasp (Reed, 2018), Incredibles 2 (Bird, 2018), Spider-Man: Into the Spider-Verse (Ramsey, Rothman y Persichetti, 2018), Spider-Man: Far from Home (2019), Dark Phoenix (Kingber, 2019), Avengers: Endgame (Russo y Russo, 2019) y Captain Marvel (Boden y Fleck, 2019).

Como puede apreciarse, algunas películas pueden leerse como una serialidad, ya que año tras año se estrenan nuevos éxitos de taquilla con distintas historias de los mismos superhéroes y heroínas, como es el caso de Spider-Man, Avengers y X-Men.

Asimismo, las series –que se constituyen como un formato y una modalidad de consumo privilegiado en los tiempos actuales– también toman personajes e historias de seres con superpoderes: Arrow (CW, 2012-), Agents of S.H.I.E.L.D. (ABC, 2013-), The Flash (DC, 2014), Gotham (Fox, 2014-), Jessica Jones (Netflix, 2015-2019), Supergirl (CBS, 2015-), Agent Carter (ABC, 2015-2016), Daredevil (Netflix, 2015-2018), The Defenders (Netflix, 2017), Legion (FX, 2017-) Titans (Netflix, 2018-), Black Lighting (CW, 2018-) y The Umbrella Academy (Netflix, 2019-).

Sin embargo, es necesario mencionar que esta evidente multiplicación de títulos no siempre va de la mano de una jerarquización del género. Las películas de superhéroes son clasificadas como “tanques de Hollywood” que desplazan en la taquilla a las películas independientes o locales, y son catalogadas como historias planas de cine comercial para las cuales pareciera no importar la mirada del director, conformándose poco a poco una rivalidad imaginaria entre géneros cinematográficos.

Una propuesta suplementaria radica en sobrepasar los criterios estéticos o técnicos y enfocarnos en sus narrativas. ¿Qué poderes tienen los superhéroes? ¿Existe el superhéroe sin poderes? ¿Contra quienes luchan? ¿Qué manifestaciones del pensamiento hegemónico pueden analizarse a través de estas películas? ¿Cómo se representan los superhéroes y superheroínas? ¿Cuáles son sus aspiraciones y miedos?

Se ha estudiado ya el cambio paulatino de las representaciones de los superhéroes, “humanizándolos”, incorporando sus sombras y fragilidades además de sus poderes, la caracterización de los poderes para las mujeres superheroínas, por momentos supeditadas a las historias masculinas, y las transformaciones en la caracterización de superhéroes y antihéroes (Alarcón, 2011; McCausland y Salgado, 2016).

Nuestra mirada ética sobre el asunto estriba en dos o tres cuestiones principales. Por un lado, en la conceptualización del bien y el mal, que frecuentemente aparecían indivisibles y complementarios, y que últimamente podemos comprender como dos facetas dentro de los mismos personajes. El exceso de poder en los superhéroes, antes vistos como héroes impolutos, nos lleva a la comprensión de las dificultades de leer estas características como inamovibles o como campos claramente diferenciados. Es que, evidentemente, la lectura moral sobre el bien y el mal obstruye las posibilidades de enriquecer el análisis de estas películas.

Por otra parte, la lectura de la singularidad del caso resulta indispensable para poder extraer de los superhéroes una lección que vaya más allá del bien y el mal. En efecto, éste no surge por la expectativa de cambiar el mundo “haciendo el bien”, sino en su reverso: en la responsabilidad por lo que, habiendo acontecido, tiene vinculación con el sujeto mismo de deseo.

Por último, pero no por eso menos importante, los superhéroes nos permiten acceder a una interrogación sobre el mundo actual, sobre las representaciones respecto de la familia, el sistema político y los avances tecnocientíficos. En palabras de Jacques-Alain Miller (en Leroy, 2017):

No es la derecha o la izquierda quienes lideran el mundo, no dependemos de los decretos del Buen Dios ni de sus caprichos, y tampoco de la conspiración del neoliberalismo como cree Chomsky; estamos más bien suspendidos de la contingencia del encuentro de la ciencia aplicada. Es el avance de la tecnología lo que lidera el mundo, para bien o para mal. (…) Estas narraciones [de superhéroes] reflejan la fantasía contemporánea de los “hombres promedio” frente a la ciencia, que no solo tendría el poder de calcular el ser del hombre, para hacer mediciones, sino también de revelarle el enigma de la vida y de la muerte, el misterio de su alma y su ser. (s/d)

Abre este número de Ética y Cine Journal el artículo Los mundos de Watchmen de Martin Agudelo Ramírez de la Universidad Autónoma Latinoamericana, Colombia. En él se plantea una reflexión sobre la condición humana a partir de la narrativa de los personajes de Watchmen, originalmente novela gráfica, llevada al cine en 2009. Estas reflexiones, que articulan interdisciplinariamente elementos del derecho, la filosofía moral y la política, resultan un plus para entender este universo de superhéroes, y a su vez oficia como vía de acceso y diálogo al segundo artículo, Superhéroes y el futuro de la especie humana. Una mirada bioética al filme X-Men: días del futuro pasado a cargo de Natalia Pedraza de la Universidad Javeriana, Colombia. Su lectura es indispensable para todo aquel que esté estudiando bioética, en especial su articulación con escenarios cinematográficos, ya que propone un análisis sobre las actitudes de los personajes de la famosa saga en relación con los límites que nos hacen pensar distintos dilemas sobre la especie humana y el futuro de la humanidad.

Continuamos con el artículo Mujer Maravilla y Capitana Marvel. Aproximaciones divergentes a las éticas feministas, a cargo de Julián Rodríguez Cely de la Universidad El Bosque, Colombia. Allí se propone una lectura de las dos superheroínas en relación con el concepto de cuidado y las éticas feministas. El artículo Bajo el signo de un dios salvaje: escenarios contemporáneos del superhéroe a cargo de Iván Pintor Iranzo, de la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, propone una lectura teórica sobre las concepciones contemporáneas sobre la relación entre cuerpo, tecnología y mutación en las adaptaciones cinematográficas de los superhéroes Marvel, en un excelente recorrido histórico y conceptual.

Hace ya dos décadas, en setiembre de 1999, se estrenó en Canadá la versión cinematográfica de Cibersix, inspirada en el comic del argentino Carlos Trillo (1991). Se trata de un film animado que no puede encuadrarse dentro de un solo género, ya que combina rasgos de películas de superhéroes con elementos de ciencia ficción y terror, todo en un clima negro no desprovisto de una dosis de erotismo. Sobre esto último, digamos que la trama de intriga tiene un trasfondo en los conflictos de identidad sexual y de género. Cibersix se siente atraída por Lucas, pero en su otra personalidad, se trasviste en el profesor Adrián Seidelman, con lo cual es acosado por Lori, una alumna que a toda costa quiere acostarse con él/ella. Pionero en el tratamiento animado del tema travesti y trans, el film introduce la cuestión del heroísmo y la sexuación.

En esta línea se inscriben dos artículos que no toman heroínas clásicas sino personajes inquietantemente terrenales, haciendo lugar al neologismo Superhéteros con que hemos titulado este número del Journal. El artículo Heroínas de serie, escrito por Ana Cecilia González de la Escuela de la Orientación Lacaniana, propone una original lectura sobre la reconocida serie Game of thrones (Benioff, 2011) y sus heroínas, mujeres que, abordadas desde una mirada lacaniana, nos permite reconocer una faceta poco explorada sobre los destellos de lo femenino en una obra de culto. Desde una perspectiva teórica análoga, el trabajo de Eduardo Laso sobre el personaje de Demi Moore en el clásico de Ridley Scott G.I. Jane (1997), aborda la cuestión del heroísmo y la sexuación proponiendo una ética de la diferencia, de un héteros que vaya más allá del vel alientante del héroe trágico.

El número cierra con la entrevista a Elisa McCausland de la Universidad Complutense de Madrid, España, en la que, desde la trilogía de M. Night Shyamalan hasta el streaming de Disney, se ofrece una lúcida mirada acerca de las narrativas del super heroísmo de todos los tiempos. Y por cierto con dos reseñas interesantes y detalladas. La primera, sobre un libro de reciente aparición, Control social e imaginarios en las teleseries actuales (2019) (editores: Jorge Martínez Lucena, Arturo González de León Berini, Stefano Abbate, Barcelona: UOC) a cargo de Paula Paragis de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Las ficciones televisivas, series o teleseries, como se han dado en llamar, son sin lugar a dudas el formato decisivo de visionado y de consumo de los últimos tiempos, y un objeto de estudio privilegiado como vía de acceso al estudio de la subjetividad. En este libro –y en esta reseña en particular– se aborda la articulación de las series con los dispositivos de las sociedades de control, estableciéndose un potencial de estudio teórico y práctico que merece la pena destacarse. La segunda reseña, sobre el libro El relato documental (2018) (editores: Pilar Carrera y Jenaro Talens, Madrid: Cátedra) a cargo de Sebastián Piasek de la Universidad de Buenos Aires, propone una lectura original sobre el género cinematográfico del documental y sus fronteras difusas respecto de la ficción, la realidad, el valor de verdad y los efectos de sentido.

¿Existen en definitiva seres con personalidades secretas que disponen de superpoderes al servicio del bien? La pregunta es retórica y nos invita a este delicioso viaje en compañía de Watchmen, X-men, Mujer maravilla, Capitana Marvel (Boden y Fleck, 2019), pero también de las inquietantes heroínas de Game of Thrones, o la paradójica posición de Demi Moore en GI Jane.

Así, la versión exacerbada de los poderes deviene un pretexto para indagar las debilidades más profundas de la condición humana. Y hacer algo con nuestro deseo respecto de ello.

Referencias

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Memor(ies) in the cinema, memor(ies) of the cinema

Irene Cambra Badii — 2018-05-13T22:22:52Z

This article is, for the time being, only available in Spanish: Editorial

13 Reasons why: Ethical challenges about suicide in a TV Series

Irene Cambra Badii, Paula Mastandrea — 2018-05-13T21:58:39Z

Abstract

Can we really talk about "reasons" for a teen to commit suicide? Alejandro Ariel once said that "suicide is something that should not happen", not in the sense of a moral condemnation but to question its character of inevitability. The approach of teen suicide through a television series provides a new twist, given that series are the contemporary relay of cinema for the general public. Daily, television series reach millions of viewers in the world, as novels or radio used to do before. The stories presented manage to convey the situational pathos and allow an unprecedented treatment of the problems. They can be used in a psychotherapeutic framework (as cinematherapy, for example) or as starting points for ethical-clinical analysis of on-screen fictions. The series 13 Reasons Why (Netflix, 2017) has been a success precisely because it shows us the "bullying" phenomenon in a radically different way, introducing the horizon of death, thus raising questions for bioethics and psychoanalysis. In this paper we investigate some crucial categories, such as institutional and subjective responsibility, sexual violence, acting out and passage to act. The lessons of the series are therefore extracted as a privileged cultural form that allows us to transmit, interrogate and analyze in a unique and moving way the singularities in situation.

Keywords: Films | suicide | bullying | psychoanalysis

- Volumen 07 | Nº 2

Authenticity, fallacy and fiction in television series: Be Tipul, In Treatment, En Terapia

Irene Cambra Badii, Moty Benyakar — 2018-05-11T21:14:47Z

Abstract

In this article we shall deal with the importance the transmission of psychoanalysis has in a mass media such as television, discussing to what extent this transmission, in television format, is possible respecting the essence of psychoanalysis, such as the becoming of man and its approach from the unconscious.

The use of fiction will be raised revolving round a crucial question: in what way can television series, by means of the audiovisual, transmit the distance between the display of subjectivity and daily fiction?

The essence of authenticity in psychoanalysis is given by the articulation between the setting and the contents dealt with in the therapeutic relationship. To detract from this schema could lead to distortion and fallacy. We hold that there is an incompatibility between psychoanalysis and the fallacy, extended like the different ways to distort the analytical contents while pretending to make them more popular. Using the series Be Tipul and its American and Argentine adaptations, we raise the question regarding how the original series set within the context of Israel, is adapted to American and Argentine realities, and the risks of not taking into account the issue of the potential distortion of the essence of psychoanalytic questions entails.

Key Words: Television Series | Authenticity | Fallacy | Fiction | Psychoanalysis

- Volumen 02 | Nº 2

The agony of cloning

Irene Cambra Badii — 2018-05-11T16:15:12Z

Abstract

Artificial cloning of human beings, to be used as warehouses for organs is absolutely forbidden which, however, does not mean it will not be part of a possible and ominous future for humanity. In fact it has been the subject of fantasy literature and of various science fiction films. In nearly all of them, the clones ignore their condition as such, which brings to the fore the question of elemental ethics. Never Let me Go (Mark Romanek, 2010), based on Kazuo Ishiguro's 2005 novel of the same name, puts forward a particularly disquieting variant on the subject. What would happen if the clones, knowing their condition, accepted their fate and volunteered to be sacrificed for the greater good? This work analyses the existentialist ethics of such a possibility by following the lives of a group of young people educated from their early childhood for this purpose. Such altruism, far from creating a calming effect, causes terrifying anxiety in both us and the clones themselves.

Key words: Bioethics | Cloning | Organ's transplant

- Volumen 01 | Nº 1

Memoria(s) en el cine, memoria(s) del cine

Irene Cambra Badii — 2018-05-08T22:13:22Z

Hoy sólo tienes
la fiel memoria y los desiertos días.
Nadie pierde (repites vanamente)
sino lo que no tiene y no ha tenido
nunca, pero no basta ser valiente
para aprender el arte del olvido.

Jorge Luis Borges, “1964” (fragmento)

Desde la segunda mitad del siglo XX vivimos en una “era de la conmemoración”. En este “clima de época memorialista”, como ha sido llamado por Andreas Huyssen, proliferan actos de homenaje y lugares de memoria (lieux de mémoire, noción acuñada por el historiador francés Pierre Nora) a partir de la necesidad de crear archivos y organizar celebraciones en torno a hechos que nuclean los recuerdos sociales, ya sean gratos o traumáticos. Así, distintos edificios, sitios, fechas, objetos, personas, libros, consignas, que tienen un alto valor simbólico para una comunidad, se convierten en lugares destacados donde se produce memoria en acto, donde se cristalizan distintos sentidos acerca del pasado, y se enmarcan las expectativas del porvenir.

¿Puede entonces el cine ser un lugar de memoria? En tanto productor de memoria, podríamos decir que sí. ¿Pero en qué condiciones el cine reproduce memorias ya compartidas, y en qué condiciones crea nuevas formas de representación? ¿En qué sentido acuña una memoria colectiva, producto de determinado grupo y contexto socio-histórico, y en qué sentido evidencia un recuerdo personal e íntimo?

Muchas veces, el cine se propone de manera explícita llevar a la pantalla determinadas formas de recordar el pasado, y otras veces, esto se puede leer entre líneas, con una mirada suplementaria que sorprenda incluso al realizador de la obra en relación a los efectos producidos. En ambos casos, es una extraordinaria experiencia de pensamiento y acción, que permite analizar la memoria colectiva y las formas de producción de recuerdos personales y sociales.

Como sabemos, los estudios sobre Memoria incluyen una amplia y variada gama de conceptos, discursos y teorías. Frecuentemente, se considera a la memoria en tanto polo distinguido de otro concepto: historia y memoria, memoria y olvido, memoria y recuerdo, memoria social y memoria individual.
Tradicionalmente, el término memoria alude a la capacidad de almacenamiento de ideas o sucesos previos. Sin embargo, tal como señala Eduardo Laso, ya desde su primer modelo de aparato psíquico Freud distinguía las huellas mnémicas de la evocación de un suceso del pasado en la consciencia. Esta diferencia entre memoria y recuerdo se mantuvo a lo largo de toda su obra, y nos permite adentrarnos a su vez en la diferenciación entre memoria e inconsciente, que conserva aquello que el Yo rechaza.

Así, recordamos cosas que no podrían ser recordadas porque no ocurrieron (los falsos recuerdos) y no recordamos hechos que nos acontecieron. Sucesos insignificantes de nuestro pasado persisten en nuestro recuerdo, y caen en el olvido acontecimientos que por su significatividad marcaron nuestra vida. Todo recuerdo es en última instancia “encubridor” y está atravesado por motivaciones inconscientes que operan sobre las huellas mnémicas, determinando tanto lo que se olvida y lo que se recuerda, como el modo en que nuestra memoria acude a la consciencia luego de ser afectados los hechos pasados por distorsiones, transacciones e infidelidades. Olvido y recuerdo están inconscientemente motivados y tienen un destinatario: se recuerda para alguien que ocupe el lugar del Otro. De ahí que en los recuerdos el sujeto -y también una sociedad- al mismo tiempo se reconoce y se desconoce (Laso, 2016).

Fue Maurice Halbwachs quien propuso una concepción holística, sociológica, acerca de la memoria, que articula el proceso personal con el social. En 1925, en su reconocida obra Los marcos sociales de la memoria, definió la memoria colectiva como la memoria de los miembros de un grupo que reconstruyen el pasado a partir de sus intereses y del marco de referencias presentes. Esta memoria colectiva asegura la identidad, la naturaleza y el valor del grupo. Para Halbwachs no hay memoria universal, común a todos los sujetos (como podría pensarse la fidelidad a una supuesta verdad histórica unificada), sino memorias colectivas sostenidas por grupos en determinados tiempos y espacios. Esto hace que coexistan memorias parciales e incluso antagónicas, que libran “batallas por la memoria”, para usar la expresión de Elizabeth Jelin. Éstas son contiendas sobre el sentido del pasado en las que se enfrentan múltiples actores sociopolíticos que van estructurando distintos relatos del pasado. La memoria se vuelve un proceso abierto y pasible de ser reinterpretado constantemente, está sujeta a cambios, transformaciones y fracturas acordes a los cambios políticos y culturales o a la modificación de la sensibilidad social en momentos específicos.

La memoria, pues, es vista en su carácter transitorio, cambiante, moldeable. Se distancia cada vez más de las ideas de memoria como un archivo, es decir, posible de completarse algún día, y de la representación exacta de los sucesos del pasado.

La memoria –personal y social- está inscripta en huellas que testimonian del pasado. Y es la historia la encargada de volver esas huellas un discurso. Cómo se leen las huellas hace al campo de las diversas interpretaciones del sentido del pasado, las que no escapan a la trama de los deseos, ideales y fantasmas inconscientes –sean del sujeto o de una comunidad-. (Laso, 2016)

Más allá del recuerdo de pasados traumáticos a través del cine (ampliamente estudiado desde la Sociología, la Antropología, el Psicoanálisis, la Psicología, en particular en relación con la Shoah y con el terrorismo de Estado en el contexto argentino), en este número del Journal Ética y Cine –que tengo el privilegio de organizar como Editora invitada– se propone una lectura transversal sobre la(s) memoria(s), analizando diversos filmes en función de la construcción personal y social de los recuerdos.

En Rashômon. La memoria y su conexión con el pasado, Marina Trakas recorre las distintas versiones sobre la muerte del samurái en el reconocido film de Akira Kurosawa, para analizar el escepticismo y el relativismo respecto de la verdad y la memoria. No podemos acceder al pasado “tal cual como sucedió”, y nos queda ver entonces qué hacemos con ello, cómo recordarlo y cómo transmitirlo. El fotograma de tapa de este número del Journal rinde homenaje a esa obra cumbre del cine japonés.

Por otra parte, Santiago Martín López Delacruz (Universidad de la República, Uruguay) analiza el documental camboyano La imagen perdida, que expone el genocidio ocurrido en Camboya entre 1975 y 1979. La problemática de la representación en el documental es uno de los ejes del artículo y de todo un conjunto de análisis que articula memoria y cine, que permite preguntarnos: ¿es posible representarlo todo? ¿Deberían existir ciertas “condiciones estéticas” para la representación de las dolorosas imágenes de crímenes de lesa humanidad? ¿Existe el género documental en tanto tal, separado completamente de la ficción? ¿Acaso el objetivo del documental es únicamente el constituirse como testimonio de lo vivido, o permite construir nuevas memorias? ¿Cómo se anudan las memorias personales y las colectivas?

En esta misma línea puede entenderse el artículo Fighting with films, de Josep Gavaldà Roca y Diego Mollá Furió (Universidad de Valencia, España), quienes analizan el discurso cinematográfico norteamericano en el período de la Primera Guerra Mundial, entendiendo que los límites entre el documental (o el género informativo) y la ficción son porosos, y que entonces el “valor propagandístico” puede hallarse en múltiples dispositivos y formatos.

En el artículo Evocación de memorias a través del cine de oro mexicano, Annika Maya Rivero y Maricruz Castro Ricalde (UNAM, México) proponen un interesante dispositivo clínico que radica en el uso del cine como herramienta de la terapia de reminiscencia en casos de demencia. En este dispositivo de intervención psicosocial se articulan, en acto, los recuerdos personales con los colectivos, ya que se trata de establecer un diálogo afectivo con lo que sucede en pantalla.

En La represión del deseo en el cine cubano: los antihéroes sexuales de Memorias del subdesarrollo, Cecilia y Fresa y Chocolate, Gabriel Guillén explora una interesante articulación entre la figura del playboy como antihéroe sexual y la censura cinematográfica cubana, destinada a prohibir imágenes sexuales en un proceso similar al de la censura norteamericana. Los tres filmes (que se realizaron en las décadas del 60, 80 y 90) enlazan el deseo sexual con la posibilidad social de expresarlo frente a otros, y más allá, de relatarlo cinematográficamente –demostrando que la represión, contención o condena cinematográfica de sus protagonistas representan la moral conservadora de la época.

En la misma línea, en el análisis del film argentino El hombre de al lado (2009), Ana Irene Medina y Mirta Carrasco proponen una lectura ética del conflicto entre vecinos del ya clásico film argentino, que puede verse como reflejo de su espacio y de su tiempo. La desidia frente al otro, las dificultades de la “ética de la convivencia”, y las dificultades de aceptación de lo diferente, son ejes centrales de un film que nos convoca en tanto representante de cierta cultura que va permaneciendo a lo largo de la historia, en una reverberación más o menos implícita de la extrema protección –o la desidia– de quienes miraban hacia un costado cuando se sucedía el terrorismo de Estado en Argentina.

Un efecto análogo de este minimalismo puede verse en Cine emergente en Ecuador: Poder y corrupción, de Álvaro Pazmiño Tello (Universidad Tecnológica Equinoccial, Ecuador), sobre el film El gobernador. En efecto, el autor señala allí que el film analizado se enmarca en un período de expansión del cine ecuatoriano que registra especialmente tópicos sociales, reflejando la realidad política en procesos de producción de escasa cantidad de días y con recursos limitados.

Valentín Huarte, de la Universidad Nacional de Córdoba, propone una original lectura sobre el clásico film 2001 Odisea en el espacio. A partir de hacer foco en la elipsis que propone Kubrick al inicio del film, suprimiendo un bloque espacio-temporal de cuatro millones de años (que acelera la unión entre el mono golpeando un hueso, y el hombre utilizando una herramienta en una nave espacial), Huarte propone leer esa continuidad en relación con la humanidad y la técnica, y reflexiona sobre el uso y la construcción de herramientas como condición para pensar en tradiciones y, por lo tanto, en memorias colectivas.

Cierran el número dos reseñas. La primera, sobre El ojo maravilloso. (Des)encuentros entre psicoanálisis y cine, último libro del psicoanalista Eduardo Laso, que propone un camino de articulación entre el interés del psicoanálisis por el cine, y el interés del cine por el psicoanálisis, con una rica compilación de la “cinemateca lacaniana” –películas mencionadas por Jacques Lacan en sus escritos y seminarios, comentados aquí con una nueva luz.

La segunda reseña propone una lectura sobre la serie Terradois, de la televisión brasileña. Uno de los episodios, “Sinfonía sin fin”, propone una situación que podría estar sucediendo en estos momentos: un músico manifiesta su deseo de “vivir para siempre” a través de la permanencia virtual en las redes sociales El anhelo de inmortalidad permite pensar los diferentes sentidos acerca de la identidad, la muerte, la finitud, y el lugar que pensamos que ocupamos en el Otro.

En su poema “1964”, cuyo fragmento sirve de epígrafe a esta editorial, Borges nos ofrece una imagen cinematográfica: se aproxima en cámara lenta a la imposible tarea de “aprender el arte del olvido”. Y en sintonía, alejamos ahora la cámara con Mar Augé, quien asimila la memoria a un trabajo de escultura: “lo que queda no es un recuerdo simplemente, sino un recuerdo trabajado por el olvido”.

Referencias

Auge, Marc (1998) Las formas del olvido. Barcelona: Editorial Gedisa.

Halbwachs, Maurice (2004). Los marcos sociales de la memoria. Barcelona: Anthropos.

Huyssen, Andreas (2000). En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Jelin, Elizabeth (2002) (comp) Los trabajos de la memoria. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Laso, Eduado (2016). La memoria de los verdugos. Memorias del VI Congreso Online de Ética y Cine. Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires. Disponible en: http://www.eticaycine.org/Remember

Nora, Pierre (1992). Les Lieux de Mémoire. París: Gallimard.

Por 13 Razones: desafíos éticos frente al suicidio en una serie televisiva

Irene Cambra Badii, Paula Mastandrea — 2018-05-08T18:21:59Z

Universidad de Buenos Aires - CONICET

El dispositivo estético de la serie televisiva: análisis desde una perspectiva psi

En la actualidad, por la potencia de su difusión, las series televisivas modelan la subjetividad de la época mucho más que otros fenómenos que gozan de mayor prestigio y consideración, como el cine (Gómez y Michel Fariña, 2012). De hecho, las plataformas online como Netflix y Amazon van, poco a poco, reemplazando la asistencia a las salas de cine. Allí no sólo se distribuyen filmes y series televisivas, sino que comienzan a crearse tales producciones, convirtiéndose en referentes ineludibles de la trama cultural de una época a través de sus plataformas online. Esto permite que las series se constituyan en un recurso muy valioso en el ámbito psi para analizar la subjetividad de la época [1].

Durante el año 2017, la serie 13 Reasons Why (Brian Yorkey, 2017), producida por Netflix, ha tenido gran popularidad entre el público adolescente y adulto en general. El relato pone de manifiesto problemáticas actuales –como el fenómeno del bullying, la violencia escolar, el (des)trato de la diversidad sexual, el acoso y abuso hacia las mujeres– transitados por personajes adolescentes que generan en los espectadores una empatía e identificación respecto de esta etapa de la vida que no es atravesada sin conflictos.

La historia comienza a partir del suicidio de Hannah Baker, una adolescente de diecisiete años que ha decidido, previamente a quitarse la vida, grabar trece cassettes con su voz, donde queden registradas las razones de su muerte a los que hace alusión el título de la serie. Además de las grabaciones, Hannah ha dejado indicaciones específicas respecto de qué hacer con ellas: las cintas deben ser entregadas a cada una de las personas implicadas en esos relatos; de no ser así, las mismas serán divulgadas de manera pública. Así es como la serie va presentando, en cada uno de los trece episodios, a aquellos compañeros de colegio a quienes Hannah señala como responsables de su muerte.

El objetivo de este escrito no apunta a analizar los factores que han incidido en el éxito de 13 Reasons Why, sino más bien a indagar la propuesta narrativa de la serie en dos niveles de análisis: siguiendo lo que sucede con los personajes al interior del relato cinematográfico, y por otra parte investigando el planteo del director en sí mismo, a través del mensaje que se pretende transmitir y el dispositivo estético mediante el cual lo hace posible [2]. Toda la lectura está atravesada por una preocupación ética, tanto en lo que respecta a las responsabilidades de los actores institucionales como a las que emanan de cada uno de los personajes. Responsabilidades que por cierto alcanzan a los propios guionistas de la serie, como lo muestra claramente la decisión respecto de qué mostrar en la escena del suicidio, y cómo mostrarlo, lo cual ha provocado distintas reacciones entre los espectadores.

Comencemos con el esquema narrativo. Desde un primer momento, la serie genera interés por la estructura de su guión –que, a la manera de un rompecabezas, adelanta cuestiones de la trama como pequeños anuncios de suspenso. Si bien desde el comienzo sabemos que la protagonista terminará suicidándose, nos queda la pregunta: ¿por qué lo hizo? ¿Se pudo haber evitado?

Asimismo, la serie ubica la historia en el contexto de una secundaria estadounidense, con sus lockers, bailes de primavera, concursos para conocer a tu “compañero ideal para San Valentín”, equipos de baloncesto y porristas, división de los estudiantes entre populares y nerds, etc. La elección de la estética (tanto en relación con los planos cinematográficos como la iluminación) nos llevan a un mundo lila y rosa, con una banda de sonido que seduce a los melómanos con sus reversiones de clásicos con tono indie. Por una parte, esto genera un foco de atención claro en las historias de los adolescentes y en las intrigas de los pasillos de la escuela. Por otra parte, esto desplaza a los adultos fuera de la escena. Volveremos más adelante sobre esta cuestión.

El suicidio en la pantalla

Demos ahora un paso más hacia una cuestión central dentro del análisis del dispositivo estético: la elección de mostrar explícitamente el suicidio de Hannah, lo cual fue argumentado por los mismos productores como un intento de representar el acto de la forma más explícita posible para desmotivar imitaciones.

La escena del suicidio, que acontece en el último episodio de la serie, resulta difícil de visualizar por cierta dimensión paradojal que provoca en el espectador el acercamiento a la problemática. Por un lado, hemos acompañado a la protagonista durante trece episodios, sabiendo desde el inicio que va a suicidarse, pero teniendo la secreta expectativa de que no lo haga. De alguna manera, sufrimos por ella, y con ella. Por otro lado, la escena pone de relieve que la angustia queda del lado del espectador y no de la protagonista, tanto en el primer plano de su rostro desangrándose en la bañadera, con las marcas de los cortes en sus muñecas, como en la escena en la que la encuentran sus padres al regresar a la casa.

¿Cuál es la incomodidad al ver esta escena? ¿Cuáles son los efectos que puede generar en los adolescentes que la miran?

La Organización Mundial de la Salud (2000) en su programa SUPRE (Suicide Prevention) recomienda estrictamente que la imagen de la víctima, el método empleado para tal fin, y la escena puntual del suicidio deben evitarse en las difusiones de noticias o ficciones sobre el suicidio. Esta indicación está motivada en el reconocimiento de que el suicidio está multideterminado, y que no sólo confluyen factores personales sino también familiares, sociales, educativos [3]. Si bien la serie puede entenderse como una invitación a repensar la problemática del suicidio (y del suicidio adolescente en particular), conjuntamente con la sugerencia a pensar en salidas a los problemas cotidianos que no sean tan drásticas ni violentas, todo el contenido estético de esta extensa escena radica en descripciones detalladas respecto del método utilizado, primeros planos de la protagonista en el momento del suicidio, y algunos elementos de idealización –leídos críticamente al interior de la serie, pero que no dejan de tener efectos. Estos elementos de idealización se dan en un tiempo posterior al del suicidio pero previo en el desarrollo de los episodios de la serie: así, vamos siguiendo el proceso de glorificación de Hannah como mártir, viendo cómo hacen casi un santuario del lugar donde guardaba sus libros, para llevarle flores y otras ofrendas recordatorias. Son estos elementos los que, conjuntamente con la visualización de una escena de suicidio sin sufrimiento subjetivo explícito, pueden ir en la vía de identificaciones riesgosas en personas que estén en un alto grado de vulnerabilidad [4].

Asimismo, los compañeros de la escuela se ven a sí mismos como responsables de la muerte de Hannah –sobre todo luego de escuchar los cassettes–, y esto puede resultar complejo por varias cuestiones: en primer lugar, porque expone y multiplica el efecto de culpa de los familiares y amigos de personas que han cometido un acto suicida (pensando cómo podrían haberlo evitado, por ejemplo); porque esconde la responsabilidad de los adultos en tal situación, y porque vela el mensaje de la serie advirtiendo que este suicidio es una “lección” para que los demás “aprendan”. He aquí una peligrosa advertencia para los demás: considerar el suicidio como una lección deja un resto subjetivo que será imposible de retomar en el contenido de la serie.

El deslizamiento entre bullying y suicidio

Si bien la pregunta central de la serie gira en torno al porqué del suicidio de Hannah –como si fuera posible comprender las razones últimas de un suicidio–, todo el relato de la serie pone de manifiesto la trama de sufrimiento escolar y abusos que tantas veces quedan invisibilizados institucionalmente. Explícitamente, en la serie se menciona el acoso escolar como uno de los posibles motivos del suicidio de Hannah, razón por la cual se produce un juicio contra la escuela, responsable de tal situación. Los jóvenes destinatarios de las cintas de cassettes de Hannah van a declarar y –por primera vez– se visibiliza la trama de abusos frente a los adultos.

Ahora bien, ¿se trata efectivamente de un fenómeno de bullying? ¿Es este fenómeno presentado por la serie como la causa última del suicidio de su protagonista? ¿Resulta correcto establecer esa relación unicausal entre una y otra cuestión?

En la actualidad, en término bullying ha adquirido gran popularidad en el dialecto cotidiano para referirse a cualquier situación de violencia ejercida en la escuela. Sin embargo, es necesario realizar una diferenciación conceptual respecto de los conflictos que pueden ocurrir entre los jóvenes en este ámbito institucional.

El fenómeno del bullying fue definido por primera vez por Dan Olweus (1998) como una conducta de persecución física o psicológica que se realiza en reiteradas oportunidades “entre iguales”, es decir, desde un alumno hacia otro. Las características específicas que distinguen al bullying de otros tipos de violencia son: que implica un comportamiento agresivo con el fin de hacer daño; que el acoso debe existir de manera reiterada y aún fuera de la escuela; que debe suponer una relación interpersonal en la que existe una asimetría de poder. Olweus afirma que dichas situaciones de abuso ocurren bajo la complicidad o indiferencia de los otros compañeros. Además, la gravedad de los hechos en la actualidad podría deberse a la falta de una terceridad, que debería provenir de los adultos a cargo (Travnik, 2014).

En el caso de 13 Reasons Why, encontramos que existen múltiples y variados actos de violencia contra Hannah: violencia verbal; violencia sexual; violencia psicológica y violencia relacional y exclusión social. Cada una de estas situaciones se traduce en la adolescente como inseguridades, baja autoestima, tristeza y padecimiento, y un consecuente alejamiento de los pocos vínculos sociales que había logrado establecer cuando llega a su nueva escuela.

En la actualidad, por la popularidad del término y su impacto social, tiende a considerarse toda conducta violenta como bullying, sin embargo, es necesario poder establecer una distinción conceptual respecto de las distintas situaciones de padecimiento que acontecen en el dispositivo escolar. Poder nombrar los hechos de manera correcta evita el reduccionismo simplista que tiende a destinar el mismo tratamiento a todas las situaciones, y permite pensar estrategias de prevención y cuidado frente a las conductas adolescentes de riesgo. ¿Hannah Baker sufre bullying? Por supuesto que sí, pero no todo lo que le ocurre puede ubicarse en la misma categoría. Dentro de las situaciones que la adolescente cuenta, encontramos aquellas en las cuales efectivamente existe un abuso sostenido en el tiempo, con intención de hacer daño y con asimetría de poder: por ejemplo, cuando uno de los jóvenes populares de la escuela, y sus amigos (carilindos y atletas), divulgan una foto de Hannah que se presta a confusión respecto de un supuesto acto sexual cometido con el primero. A raíz de ello, el acoso se sostuvo en el tiempo a través de distintas conductas y frases de los varones de ese grupo para con ella. Asimismo, podríamos suponer cierta asimetría de poder al considerar que dicho grupo de amigos representaban a “los populares” de la escuela, lo cual les daba gran influencia sobre el resto del alumnado, que se convencía de su versión sobre Hannah sin acercarse a ella para conocer su experiencia sobre tal situación. Sin embargo, encontramos otras situaciones en los cassettes que también tuvieron un fuerte impacto en la protagonista y le produjeron padecimiento, situaciones violentas pero que no serían una expresión del bullying. Entre ellas podemos ubicar la violencia verbal que comete su amiga Jessica contra ella, cuando la increpa suponiendo que está coqueteando con su novio, o cuando Courtney la excluye y aísla de su grupo porque teme que se ponga en evidencia su homosexualidad oculta frente a toda la escuela.

Si no se lleva a cabo un análisis que pueda diferenciar las distintas situaciones que llevan a Hannah hacia el suicidio, la problemática del bullying queda cercada, simplificando sus términos: se enfoca sobre un responsable en particular, y se asocia unicausalmente el bullying y el suicidio. El estudiante que abusa sexualmente de Hannah y otra compañera, o el que la humilla difundiendo su fotografía, pueden ser vistos entonces como chivos expiatorios, únicos referentes de la problemática cuando en realidad son la punta de un iceberg que, además, no se conecta unicausalmente con la decisión del suicidio. El problema de la serie parece agotarse entonces en una lectura lineal que termina velando la compleja trama del padecimiento psicosocial [5].

La angustia en la adolescencia [6]

Por otra parte, la trama de la adolescencia también puede analizarse a través de la serie, ya que funciona a la manera de un sub-texto: está presente, pero no es analizada en su especificidad. De algún modo, pareciera ser que la historia de Hannah Baker podría ser la de cualquier persona (la indagación de las razones de un suicidio nos llevaría por esa vía). Sin embargo, la adolescencia como etapa vital tiene especificidades que vale la pena tener en cuenta para el análisis de la serie.

Como ya es sabido, la adolescencia es un momento de transformaciones y cambios. En esta etapa se enfrenta el cambio del cuerpo infantil ya comenzado en la pubertad, la búsqueda de una identidad propia y diferenciada de los padres, se fortalecen los vínculos con los iguales, al mismo tiempo que se necesita de su aceptación y reconocimiento. Grassi (2010) denomina lo puberal-adolescente a los trabajos psíquicos que implican un potencial saludable de cambio en esta etapa, promoviendo un des-orden del statu quo promotor de neoorganizaciones. Lo puberal adolescente trabaja para la incorporación y homogenización de lo nuevo, lo distinto (Maroño, 2016), que proviene de distintas fuentes: un campo intra-subjetivo (cambios corporales y vicisitudes de la historia personal), un campo intersubjetivo (relaciones familiares, conjunto de los coetáneos y círculo más amplio con quienes se comparte un período histórico-político y social) y un campo que toma una dimensión trans-subjetiva ya que conecta con las generaciones precedentes vía transmisión generacional de la vida psíquica.

En esta línea, vemos que Hannah Baker manifiesta estas problemáticas a lo largo de los trece episodios de la serie, al igual que sus compañeros. Sin embargo, en su caso la tristeza va calando hondo y se suceden situaciones de mayor gravedad -desde la primera soledad por no conocer a nadie en la escuela nueva, pasando por el ir perdiendo o alejándose de los amigos que va coincidiendo, hasta las escenas de abuso sexual en donde la protagonista queda claramente afectada, y la angustia sin tramitar la va ahogando cada vez más.

Para analizar esta cuestión, encontramos pertinentes los desarrollos de Lacan (1963) respecto de las patologías del acto, acting out y pasaje al acto, como modos de respuesta frente a la angustia. Sin embargo, es necesario aclarar que la serie no tiene rigor clínico en sí mismo, y que por lo tanto las puntualizaciones que aquí se hacen pueden resultar de alguna manera provisorias, en tanto y en cuanto no contamos con mayores detalles del devenir subjetivo de la protagonista más allá de lo que la serie se empeña en demostrar.

Como sabemos, el acting out implica el armado de una escena fantasmática que siempre se dirige a un Otro, se trata de una mostración que no entra en el terreno del decir. Por el contrario, el pasaje al acto supone una borradura del sujeto de esa escena, es decir, se deja caer del marco de su realidad fantasmática identificándose como resto.

En los adolescentes de la serie, encontramos diversas situaciones que podrían interpretarse como acting out, llamados al Otro: abuso de sustancias; enfrentamientos violentos entre ellos, conductas de riesgo, entre otras. Las mismas podrían leerse como un llamado al Otro de la ley, es decir, como una demostración del sentimiento de abandono que genera la falta de límites y de acompañamiento por parte de los adultos que deberían custodiar el proceso de cambio que se encuentran atravesando.

Hannah llama al Otro en las experiencias que se relatan en los cassettes. Sin embargo, al momento de grabar las cintas ya no hay un Otro que la sostenga en ese llamado, sino que más bien se vuelven una maldición, una manifestación de su enojo, una culpabilización hacia quienes no pudieron escucharla, una mortificación para quienes no le han respondido [7].

Cuando no logra que nadie la aloje, el acting deviene pasaje al acto: ya no hay a quién llamar, y el sujeto cae de la escena. La escena del suicidio es de una profunda desdicha, donde Hannah muere en silencio y en soledad, pero la angustia queda del lado del espectador.

La escucha de los adultos

Resulta llamativo que en el relato de la serie los adultos estén desplazados del foco de atención, desresponsabilizados en la trama que lleva al suicidio de Hannah, como si las historias vividas por los adolescentes nos confrontaran con sus dramas existenciales sin contextualizarlos en una determinada etapa vital que requiere de la guía y la atención de los mayores.

Duek (2016) plantea que el período adolescente implica una reorientación subjetiva que acontece en el mismo seno del yo, en la base identificatoria del ser mismo. En este proceso, es necesario que los modelos previos caigan ya que, a través del repudio a los baluartes familiares identificatorios, el adolescente busca diferenciarse. Al mismo tiempo, esta actitud es un modo de sostenerse frente al dolor y sufrimiento inconsciente que implica el duelo por el “ser infantil”, por los padres de la infancia. El fin de la infancia requiere asesinar simbólicamente a esos padres para confrontar, destituir y dar espacio a una nueva organización psíquica.

Sin embargo, para que este proceso se lleve a cabo de manera saludable, el adolescente requiere del reconocimiento de los otros que medien el orden simbólico, que lo nombren y lo anoten en el paisaje del entretejido de los semejantes.

El análisis del período de lo puberal-adolescente no debe desconocer que las condiciones socioculturales en las que vivimos funcionan a modo de red de prácticas que intervienen en la constitución misma de los tipos subjetivos reconocibles en una situación sociocultural específica (Lewkowicz, 2004). En este sentido, la posmodernidad se caracteriza por la ausencia de garantes simbólicos, aquellos que en la modernidad funcionaban a modo de Gran Sujeto, como instancias de terceridad ante quien el sujeto pueda verdaderamente presentar una demanda, formular una pregunta o hacer una objeción. El sujeto de la posmodernidad debe definirse a sí mismo, lo cual lo confronta con la angustia de la autofundación, ya que un sujeto definido autorreferencialmente es también un sujeto penetrado por la ausencia de definición.

Las condiciones sociales que se le ofrecen a los trabajos puberales-adolescentes, ahí donde la subjetividad debería advenir, dan cuenta de una dimensión de futuro que se des-dibuja cuando las prácticas de consumo y el discurso mediático los atraviesan silenciosamente, penetrando de un modo persistente y tenaz en la cotidianeidad. Nuevos rasgos se producen en la subjetividad actual, rasgos des-ligados a las funciones tradicionales de la familia o la escuela. La velocidad y la aceleración son modos de estar en esta era de la fluidez (Lewkowicz, 2004), produciendo subjetividades fragmentadas y vacías de significación (Angelli, Altobelli y Otero, 2009).

Es a partir de estas condiciones de época que la relación entre los adolescentes y los adultos se ha visto modificada. Tal como observamos en la serie, ninguno de los adolescentes confía sus problemas a sus padres, es decir, éstos no aparecen como posibles vías de solución frente a las problemáticas y conflictos que los jóvenes atraviesan.

En base a los desarrollos de Duek (2016), consideramos que dicho modo de vinculación corresponde a un rasgo típico de la etapa evolutiva en la que se encuentran los protagonistas, al mismo tiempo que responde a la pérdida de referentes simbólicos propios de la posmodernidad.

Sin embargo, lo que resulta interesante para analizar a partir de la historia presentada, es el hecho de que los adultos parecen no tener recursos para alojar y acompañar a los jóvenes en esta lenta y progresiva desvinculación de las ligazones emocionales y familiares. El resultado es un grupo de adolescentes “sueltos”, a merced de sus impulsos y haciéndose cargo por sí mismos de situaciones complejas.

La responsabilidad del consejero escolar

El único adulto a quien Hannah recurre es el consejero escolar, el señor Porter, quien se convierte así en el destinatario del último cassette. El episodio final de la serie está enfocado en la decisión que toma Hannah de finalmente quitarse la vida, luego de haberse entrevistado con el consejero escolar. El montaje de la secuencia, que alterna los diálogos de Hannah y de Clay con el consejero, acentúa nuestra identificación con los protagonistas adolescentes.

¿Qué espera encontrar Hannah en esa entrevista, y qué le ofrece Porter? En palabras de la adolescente, es la última oportunidad que le da a la vida, al ir a pedir ayuda por primera vez a un referente adulto, no a un par; y relatar el abuso sexual sucedido unos días atrás, para el cual no encuentra consuelo. Espera que el consejero la detenga cuando desliza sus intenciones de matarse, y también cuando se va del consultorio, pero éste parece limitarse a un accionar que toma en cuenta la normativa sin ninguna apreciación de la dimensión clínica (Salomone, 2006).

La escena es rica en anotaciones. En primer lugar, porque nos permite indagar la cuestión de la responsabilidad del consejero escolar –figura que no existe en Argentina, pero que evoca la de un psicólogo [8]. ¿Cuáles son los límites y las responsabilidades de esta función en la escuela? ¿Cuáles son las competencias que debe tener el profesional que ocupe este rol?

Por otra parte, podemos situar una mala praxis en esta actuación profesional [9]. La adolescente nota que el consejero no la escucha. El teléfono de Porter no deja de sonar -evidencia de que tiene problemas familiares que ocupan su cabeza en lugar de estar in situ. Ella misma lo habilita para que atienda la llamada, cuando la acción misma de ir a ver a Porter es una llamada de atención sobre lo que le está sucediendo.

En el devenir de la serie y de la historia de Hannah, vemos que el consejero escolar no es simplemente “un adulto más” que falla y no la escucha. Es el único a quien Hannah acude en busca de ayuda. El hecho de no poder alojar al Sujeto en esa situación, cuando fue requerido en tanto profesional, duplica el daño.

Nasio (2011) plantea que existe una cierta disposición mental con la que el profesional debe abordar a un adolescente en crisis: a) tiene que tener ganas de comunicarse con él y tratar de sentir lo que él siente conscientemente, en primer lugar y luego, si se tiene la formación adecuada, ir al plano inconsciente; b) sentirse uno mismo disponible y que nos sienta disponibles para recibirlo sin reservas, tal como es. No juzgarlo; c) no jugar a ser amigos ni ser demagogo. El joven espera encontrar un adulto que, por su diferencia y por su presencia, le recuerde los límites de la realidad y al hacerlo, logre calmarlo; d) Mostrarle que se toma en serio lo que dice e) alentarlo a hacer preguntar sobre cualquier tema; y f) no se debe tomar ninguna iniciativa sin pedirle su opinión.

Vemos en la escena que nada de esto ocurre. Si bien es claro que acude al consejero para pedirle ayuda, Hannah comienza dando rodeos a la situación, sin poder avanzar en el diálogo. Señala que nada parece importarle, que no es quien sus padres necesitan que sea, que no tiene amigos. Cuando la charla prosigue, la vemos angustiarse en dos ocasiones puntuales: cuando el señor Porter le señala que “parece que hay algo que necesitas y no lo estás obteniendo” (y ella responde con lágrimas en los ojos: “Necesito que todo se detenga”) y cuando Hannah le dice que se avergüenza de lo que pasó en la fiesta, una semana atrás.

Tenemos aquí la clave para el consejero escolar: ¿qué es lo que la angustia de esa situación? ¿Cómo podemos actuar allí? Sin tener en cuenta esta angustia que comienza a desbordarla (y frente a la cual caerá), el señor Porter se centra en primer lugar en las acciones de Hannah frente al abuso: “¿le dijiste que se detuviera?, ¿le dijiste que no? (...) Quizás lo consentiste y luego cambiaste de opinión” para luego centrarse en aspectos ligados a la denuncia legal: “¿Deberíamos involucrar a tus padres o a la policía?”, “¿Cuál es el nombre del chico?”. Todas sus intervenciones radican en los aspectos normativos del caso, lo que debería hacerse siguiendo el protocolo estandarizado de las situaciones de abuso en la institución escolar. Así, repite a Clay y a Hannah: “cuando un estudiante es abusado, mi función requiere que vaya a la Policía, pero necesito saber exactamente qué pasó y quién lo hizo”.

Al ubicar estos procedimientos normativos por encima de los efectos subjetivos en Hannah, aplasta toda posibilidad de elaboración incluso explícitamente: “Si no puedes darme un nombre, si no quieres presentar cargos contra él, si no estás segura de que puedas hacerlo, entonces solo queda una opción. No quiero ser insensible, Hannah… pero puedes seguir adelante”. Es interesante que en inglés, Hannah le replica diciendo que se trata entonces de “Do nothing”, que significa, literalmente, “hacer nada”, puesto que se trata de una oración afirmativa. En efecto, no se trata de negar una acción posible, sino de que Porter, justamente, propone “hacer nada”.

Es Clay quien interpela a Porter en la conversación que mantiene luego de escuchar la última cinta de Hannah. Señala como generalidad (“todos debemos responsabilizarnos, todos podemos hacerlo mejor”) lo que en realidad resulta un mensaje dirigido especialmente al consejero: es él quien debería haberlo “hecho mejor”.

Mencionamos entonces una breve reflexión sobre la responsabilidad profesional. Por supuesto que se pueden pasar por alto las “señales”. No todos los profesionales pueden advertir el devenir subjetivo de todos sus pacientes. Se cometen errores. Pero allí no radica la responsabilidad del consejero. Como espectadores, no debemos distraernos en esta cuestión ya que desde el inicio de la serie conocemos el desenlace del suicidio. Sabiendo de este final, quizás resulta más fácil leer los gestos de Hannah. Sin embargo, hay un gesto clave en Clay: creerle a Hannah en los trece cassettes que acaba de escuchar, confiar en su palabra, decir en voz alta el nombre de quien la violó, suplementar la escena con un nuevo cassette y enfrentar así a Porter con una acción pendiente.

A modo de cierre

Más allá de las controversias que ha despertado la serie –con sus admiradores y detractores– el escenario de esta narrativa cinematográfica nos ofrece una nueva ocasión para repensar las coordenadas de la adolescencia, el bullying y la violencia escolar, el abuso sexual y el suicidio, y la responsabilidad profesional del psicólogo en estas situaciones, alejándonos del impacto inmediatista y de concepciones moralistas que cierren la vía de problematización de la cuestión.

El testimonio de Hannah Baker, a partir de la materialidad de los cassettes (imposibles de borrar, e indelegables para sus destinatarios), posibilita empezar a pensar la responsabilidad frente al semejante, el sufrimiento ajeno, y las experiencias límite en la adolescencia. Asimismo, si bien la serie se llama Por 13 Razones, entendemos que los motivos que llevan a semejante conducta resisten cualquier enumeración. Las motivaciones inconscientes –en la línea de lo desarrollado en función del acting out, el pasaje al acto y la adolescencia– pueden ofrecernos distintas vías de análisis para abordar la cuestión en una complejidad que excede a la propia serie.

Esta propuesta va por lo tanto más allá, sin perseguir un objetivo meramente educativo o de prevención del riesgo suicida, e incluso sin detenernos únicamente en la reprobación de la escena explícita del suicidio de la protagonista. Se podría pensar que el deslizamiento más espinoso que propone la serie no radica en la indiferenciación entre bullying y violencia escolar, o entre bullying y suicidio, sino justamente al introducir la posibilidad cuantitativa de que existan efectivamente una (o dos, o trece) razones para suicidarse.

Nuestro desafío radica, entonces, en poder ir más allá del dispositivo montado por los realizadores, sosteniendo una mirada crítica que permita construir preguntas allí donde la serie arriesga agotarlas en apenas trece respuestas.

Referencias

Assef, J. (2013). La Subjetividad Hipermoderna. Una lectura de la época desde el cine, la semiótica y el psicoanálisis. Buenos Aires: Grama Ediciones

Duek, D. (2016). Intersecciones: Los otros, los jóvenes y los discursos sociales. Actualidad Psicológica. Enero 2016.

Grassi, A. (2010) Adolescencia: reorganización y nuevos modelos de subjetividad. En: Entre niños, adolescentes y funciones parentales. Psicoanálisis e interdisciplina (pp. 29-44). Buenos Aires: Editorial Entreideas.

Gómez, M.; Michel Fariña, J.J. (2012). Series: una interpretación del síntoma. Ética y Cine Journal, 2(2), 9-10.

Lacan, J. (1963). El Seminario 10. La Angustia, Clase IX, Buenos Aires: Paidós, 2006.

Maroño, M. R. (2016). Cualidades fácticas y psíquicas del proceso puberal en niñas. Tesis de Doctorado en Psicología. Universidad del Salvador. Inédita.

Michel Fariña, J., Salomone, G. et al (2007): Logos, Pathos, Ethos: Developing Ethical Sensitivity in Argentinean Teachers using the Racial and Ethical Sensitivity Test (REST). Annual Meeting of the Association for Moral Education, New York University, November 2007.

Nasio, J.D. (2011). Cómo actuar con un adolescente difícil. Buenos Aires: Paidós.

Olweus, D. (1998). Conductas de acoso y amenaza entre escolares. Madrid: Ediciones Morat.

Smith, P.K, Mahdavi, J., Carvalho, C., Fisher, S., Russell, S., y Tippett, N. (2008). Cyberbullying: Its nature and impact in secondary school pupils. Journal of Child Psychology and Psychiatry, 49, 376-385.

Travnik, C. (2014) El acoso escolar: una encerrona trágica. Ética y Cine Journal, 4(2), 53-57

World Health Organization. Prevención del suicidio: Un instrumento para los medios de comunicación [Internet]. Geneva: World Health Organization; 2000. Disponible en: http://www.who.int/mental_health/media/media_spanish.pdf.

World Health Organization (2012). Prevención del suicidio: un imperativo global. Disponible en: http://www.who.int/mental_health/suicide-prevention/es/

World Health Organization (2014). Preventing suicide: A global imperative. Disponible en:
http://apps.who.int/iris/bitstream/10665/131056/1/9789241564779_eng.pdf

[1] Recordemos que, desde el psicoanálisis, es el goce y el discurso lo que constituye la subjetividad de una época. Comprender el discurso de una época, conocer los significantes-amo que rigen el lenguaje de un tiempo, es establecer las nociones de un decir hegemónico que organiza ciertas prácticas de los sujetos que comparten un tiempo y un espacio, es decir, comprender una modalidad de gozar predominante propuesta por el discurso (Assef, 2013).

[2] Además, podríamos agregar: incluso con lo que va más allá de su intencionalidad consciente como realizador cinematográfico.

[3] Como sabemos, el suicidio es una problemática mundial de salud pública, y ha aumentado progresivamente sus tasas en los últimos 50 años. Actualmente mueren alrededor de un millón de personas al año y se considera que en el 2020 esta cifra llegará a 1,5 millones (World Health Organization, 2014). Asimismo, el suicidio adolescente requiere una especial atención: es la segunda causa de muerte en personas con edades entre los 15 y los 29 años (World Health Organization, 2012).

[4] Al momento de publicación de este artículo, se conocen dos casos de adolescentes identificados con la protagonista de la serie: un joven peruano de 23 años que dejó cassettes grabados en los momentos previos al suicidio, y una adolescente dominicana de 11 años que se cortó los brazos y manifestó su intención de suicidarse. Fuentes: http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/peruano-suicida-imitando-Rasons-Why_0_1987601233.html y http://www.listindiario.com/la-republica/2017/04/30/463955/nina-intento-suicidarse-influenciada-por-serie-tv

[5] Asimismo, es interesante notar que el motor narrativo de la serie es el personaje de Clay Jensen, un adolescente enamorado de Hannah, quien va escuchando los cassettes y acompaña el movimiento del espectador al caer en cuenta de lo que le sucedía a nuestra protagonista. Clay se muestra culpable desde un primer momento, aunque como sabremos luego, Hannah no lo ubica como responsable de su muerte. Como señala Michel Fariña, la culpa vela y devela: en este caso, la responsabilidad pendiente de Clay no se encuentra en relación con la trágica decisión de Hannah sino más bien con su propia cobardía subjetiva al retroceder ante su deseo y dejarla ir.

[6] Agradecemos los aportes de Eduardo Laso y Juan Jorge Michel Fariña para pensar estos apartados.

[7] De alguna manera, esta maldición recae sobre el espectador: así como sus compañeros “deberían haber visto las señales”, en el mensaje explícitamente educativo de la serie nosotros también nos convertimos en deudores de quienes sufren, de quienes no son escuchados, de quienes son silenciados. Sin embargo, esta lectura esconde la hiancia que se produce entre la decisión de matarse y el “echarle la culpa” a los demás, esperando que resulten afectados por ese llamado de atención. De alguna manera, una vez más, la serie sigue la lógica de las fantasías adolescentes de los personajes y la replica en el argumento mismo.

[8] Respecto de las situaciones dilemáticas del rol del consejero escolar, cfr. el trabajo de Michel Fariña et al. (2007) sobre sensibilización ética en el ámbito educativo y el uso del REST (Racial and Ethical Sensitivity Test) para estos escenarios. Se trata de personas clave en la dinámica escolar, ya que los estudiantes acuden a ellos cuando tienen situaciones difíciles de manejar en sus casas, con sus pares o con sus docentes. El consejero se convierte así en un articulador institucional que debe trabajar con situaciones dilemáticas, tanto a nivel personal como escolar.

[9] Sostenemos la diferencia entre mala praxis y falla ética fundamentando que en la primera no hay una intencionalidad por parte del profesional, aun cuando los resultados de los errores sean devastadores (Michel Fariña, 1992).