Journal de Etica y Cine

You must, you can, you should be able

Georgina Vorano — 2018-05-13T00:29:34Z

Abstract

This article is based on the consideration that the television series are a new narrative form that captures, in a privileged way, the structure of some contemporary societies, to perform a reading of what is considered a center of gravity in the TV serie Masters of sex (2013). The reading keys chosen are the operation done by scientism to address sexuality as an object of study and the dialectical movement that occurred in the discourses about sexuality, from the prohibition of the Victorian age to the liberation of the sexual revolution and from there to the satisfaction imperative of XXI century.

- Volumen 06 | Nº 2

What works is a divine detail

Georgina Vorano — 2018-05-12T21:42:02Z

Abstract

Whatever Works (2009) is one of Woody Allen's last films. The director attempts to make a pragmatic and vital proposal about love and its derivations, according to the 21st Century disbelief. However, he manages to transmit without a pesimistic resignation that "to make it work" between two people, doesn't mean that it's going to work like a food processor. It can rather limp humbly, as the main character of the film does. This abstract shows thoughts from psychoanalysis about the question of love, along with its most known thing: its scenes.

- Volumen 04 | Nº 3

No debes, puedes, debes poder

Georgina Vorano — 2018-05-06T20:44:07Z

Centro de Investigación y Estudios Clínicos

Las series de televisión

Las series de televisión son una nueva forma narrativa, que expresa de forma privilegiada el espíritu de algunas sociedades contemporáneas. Su estructura es consonante con ciertas características de la actualidad, como lo son la pluralidad, fragmentación y ausencia de certezas capaces de ordenar y homogeneizar el relato contemporáneo (Wacjman, 2010). Especialmente aquella forma específica que se denomina serial. En ellos, varias líneas argumentales se lanzan y no necesariamente se resuelven. Estas nuevas formas narrativas parten de algo que es imposible de contar. Son descreídas. De antemano saben que no hay una verdad que pueda ser dicha, al menos no del todo y entonces no persiguen ningún horizonte de armonía o resolución final, aunque de vez en vez lo prometen. Se construyen como un torbellino o un tornado alrededor de algo que no se puede narrar, no porque no tengan buenos guionistas, sino porque no se puede articular en palabras e imágenes. Se construyen alrededor de un imposible.

¿Cuál sería ese cuello de embudo en Masters of sex? Lo que, con ironía, podemos leer en su título, a la inversa: lo incognoscible del sexo, de la sexualidad, especialmente de la femenina, que el obstetra Bill Masters (Michael Sheen) intentará atrapar.

En los primeros minutos del piloto, el Dr. Masters, científico, está sentado en una mesa con Betty (Annaleigh Ashford), quien tiene sexo con hombres por dinero pero le gustan las mujeres. A través de mirar sus actos sexuales, medir e interrogarla quiere investigar la sexualidad y establecer un ciclo de respuesta sexual estandarizado. Pero sus mediciones no coinciden con las respuestas que le transmite Betty. Ella le hace saber que de esa forma hay algo central que estará lejos de conocer, que mejor se busque una mujer. Después de todo Bill la escucha, algo escucha, porque se deja encontrar por una mujer que le resulta enigmática, Virginia Johnson (Lizzy Caplan), con la cual emprenderá clandestinamente sus investigaciones experimentales sobre sexualidad.

La mirada, la perspectiva en esta serie, no es la de él ni la de ella, es una mirada lúcida, un tanto irónica, que está cincos pasos más allá despabilando al espectador al mismo tiempo que le cuenta algo. Es una mirada de revisionismo histórico que propone una manera de concatenar los acontecimientos de la revolución sexual.

Solo sexo

Esta serie es astuta para transmitir, sin desacreditar, la operación artificial que la ciencia positiva realiza para la producción de sus propios objetos de estudio. Esto no es ajeno a ninguna disciplina, a ningún campo epistémico o teoría. De alguna manera estamos siempre inventando aquello que queremos descubrir en alguna parte. Algunas teorías lo hacen advertidas de esto. Otras no.

La ciencia llamada positiva, o un derivado el cientificismo, considera que se puede aislar y recortar el sexo como un objeto de estudio medible y separable del sujeto que lo experimenta (Dessal, 2009). Y así, observarlo, medirlo, manipularlo. ¿Dónde está el sexo? ¿dónde está la sexualidad? Esta operación implica la asignación de un topos a ese objeto que se pretende estudiar. No es algo natural, la atribución de una superficie, de un territorio, de un sustrato material en el cual se localizaría aquello que se quiere investigar ya es una suposición humana, ya es una operación artificial.

“¿Cómo siente una mujer un orgasmo?”, le pregunta Bill a Virginia. Allí el contraste. Es un forzamiento pretender aislar la sexualidad. Puedo estudiar el ojo por separado del sujeto, pero no la mirada. Puedo estudiar una oreja por separado, no importa tanto de quién, pero no la manera de escuchar o como suena algo para cada uno, puedo estudiar la risa como emisión fónica pero no explicar por qué eso hizo reír a él o a ella. Nos pueden intentar explicar cómo sintieron o cómo fue algo para alguien, y por suerte para eso existe la poesía, pero siempre algo se pierde, algo no se transmite. Para franquear esa hiancia, la ciencia positiva inventa otros objetos técnicos, considerando que no condicionan la experiencia que pretenden estudiar, como si estuviese allí pura, para descubrir y extraer. A veces desconociendo hasta el “principio de incertidumbre”, que implica que aquello que es siquiera observado es afectado por el observador generando un margen de incertidumbre en la medición (Ferrater Mora, 1994).

No debes – Puedes – Debes poder

Masters of sex se sitúa en 1956, tiempos en los cuáles se gestó la revolución o liberación sexual. Esta denominación hace referencia a un momento político-social ocurrido en la segunda mitad del siglo XX en países occidentales en el cual se erige un movimiento que desafía los valores y nociones tradicionales sobre la sexualidad. Esto ocurrió a partir de la década de 1950 y sus efectos pueden encontrarse hasta la actualidad. Aunque los cuerpos participaban de manifestaciones de diverso tipo, podríamos entender a la revolución sexual principalmente como un discurso. No hay un movimiento político-social sin discurso. Las premisas de este discurso se asentaban en la igualdad de géneros, los métodos anticonceptivos, las relaciones sexuales pre-matrimoniales, la libertad en la elección de la orientación sexual, el amor libre o el poliamor y la reivindicación del cuerpo humano, su desnudez y la diversidad de prácticas sexuales, entre otros. Algunas consignas obtuvieron su éxito (hablando siempre de las llamadas sociedades contemporáneas occidentales) y otras continúan siendo reclamadas por sectores.

Estas reivindicaciones políticas, constituían su acervo teórico, abrevando del psicoanálisis, de la filosofía y los poetas. En ese momento encontraron una legitimidad a través de otro discurso: el científico. Dos fueron los principales exponentes que participaron. El Dr. Kinsey, sobre el cual hay por lo menos una película, y los estudios de la pareja Masters-Jhonson sobre los cuales versa Masters of sex. Ambos estudios produjeron evaluación y estadísticas, en situaciones controladas y bajo los métodos de la ciencia positiva, sobre el comportamiento sexual principalmente en torno a adolescentes, la orientación sexual, la presencia de deseos homosexuales en sujetos heterosexuales, tipos de prácticas sexuales, la estandarización de un ciclo de respuesta sexual y “disfunciones”, en población femenina y masculina, de diversas edades y estratos socio-económicos.

El psicoanálisis fue una de las condiciones de producción de la revolución sexual. No porque necesariamente lo quisiera o porque aquello hubiera sido su aspiración, porque en líneas generales no tiene otra aspiración más que analizar, sino porque sirvió como saber para ello, teniendo en cuenta que en la producción discursiva nunca se está a salvo de dominar:

(…) la referencia de un discurso es lo que manifiesta querer dominar. Con esto basta para clasificarlo en el parentesco del discurso del amo. (…) el discurso del analista, debe encontrarse en el punto opuesto a toda voluntad, al menos manifiesta, de dominar. Digo al menos manifiesta, no porque tenga que disimularla, sino porque, después de todo, es fácil deslizarse de nuevo hacia el discurso del dominio. (Lacan, 1969-70, p. 73).

“El psicoanálisis produjo daños sensacionales en la tradición” (Miller, 2005). En tanto no tardó en ingresar al discurso social y convertirse en combustible para desmontar las prohibiciones de la tradición. De este modo, la revolución sexual podría entenderse como uno de los efectos del “éxito” del psicoanálisis.

El tiempo de Freud, en el que el psicoanálisis se inventó como un síntoma de su época, era un tiempo en el que dominaba la prohibición/privación con respecto al goce. Esa fue una condición necesaria para el surgimiento del psicoanálisis (Miller, 2004). Si bien a fines del siglo XIX y principios del XX, reinó la llamada moral victoriana, ésta convivía con un renovado culto a lo erótico que conformaba el espíritu de fin de siglo (Elleberguer, 1970[1976]). Luego, con las últimas obras de Freud y el develamiento de los semblantes y la hipocresía de la posguerra, entre otros acontecimientos, adviene a partir de los años 50´, un tiempo que se podría llamar de permisividad o transgresión, la llamada revolución sexual.

Ahora bien, ¿existe una liberación sexual, absoluta y estándar? ¿es posible pensar que uno de los éxitos de la liberación sexual es el imperativo de satisfacción del siglo XXI? El mandato de ser libre y pleno sexualmente. Es posible, si seguimos el planteo de Freud en el que pone de relieve la paradoja por la cual lo permitido suele volverse obligatorio (1912-13[2006] p.142). Asimismo, con el psicoanálisis como combustible, entre otros, con la legitimación y producción de saber de la ciencia positivista, más la producción técnica de objetos podríamos captar el éxito de la liberación sexual a través del imperativo de satisfacción, entendiéndolo como el discurso hipermoderno. En este, el lugar del agente lo ocupa el objeto a, que se impone al sujeto dividido para colmarlo incansablemente, invitándolo a producir los significantes de la evaluación con respecto a los cuáles estará siempre en insuficiencia, evaluación que no se reintegra a un saber, quedando este en su lugar de semblante. Así, el discurso hipermoderno tiene la misma estructura que el discurso del analista, lo cual Miller subraya con ironía: “(…) el discurso de la civilización no es más el envés del psicoanálisis, es el éxito del psicoanálisis ¡Bravo!” (2004). Ante esto, la brújula del psicoanálisis es lo imposible, contenido en aquél aforismo lacaniano que dice “la relación sexual no existe”, en tanto lo que no existe es la complementariedad, el maridaje natural (Miller, 2004).

Sin esta orientación se podría considerar que la liberación sexual todavía no se realizó de forma acabada porque el Amo es conservador, abundan voluntades retrógradas e hipócritas entre los sujetos, así como defensas morales. Eso sin duda. Además, cíclicamente advienen respuestas contrarias a las tentativas de transgresión (Lacan, 1969-70[2008] p.77).

El asunto es que no sería únicamente por eso que la liberación como tal, general y taxativa, no advino. Sino porque hay algo imposible en torno a lo sexual. Paradójicamente, si seguimos la brújula de los discursos y de la imposibilidad, el movimiento dialéctico sería prohibición-permisividad-imposición (Miller, 2014). Lo inapresable e irresoluto de lo sexual, por lo cual el goce absoluto, como tal es imposible (condimentado con el romance entre el discurso científico y el discurso capitalista), sería una forma de captar cómo una aspiración de libertad puede encontrarse con nuevas cadenas. Un movimiento dialéctico que se despliega del no debes, al puedes y luego al debes-poder.

Libertad condicional

Si el goce absoluto no existe, el goce es limitado. Es limitado a cada quien. El principio ético del psicoanálisis que preserva y erige la singularidad de los sujetos como valor fundamental, implica que la libertad a la que se podría aspirar es una libertad paradójica, incompleta, condicional. Es la de encontrar las marcas de goce a las que está sujeto un sujeto, a las que está atado un cuerpo. Esas marcas que conmemoran el encuentro de un sujeto con el goce producen los bordes y las fronteras que delimitan lo singular, lo propio, la máxima diferencia de cada quien. Esa sería la libertad condicional.

Referencias

Dessal, G. (19 de octubre 2009). Entrevista realizada por Martín Arduriz. AMP Blog, disponible en: http://ampblog2006.blogspot.com.ar/2009/10/entrevista-gustavo-dessal-proposito-de.html

Ellenberguer, H. (1970[1976]). El descubrimiento del inconsciente. Historia y evolución de la psiquiatría dinámica. Madrid: Editorial Gredos.

Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía. Barcelona: Ed. Ariel.

Freud, S. (1912-13[2006]). “Tótem y Tabú”. En Obras Completas, Volumen 13, Buenos Aires: Amorrortu Ediciones.

Freud, S. (1912 [2006]) “Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa” (Contribuciones a la psicología del amor II)” en Obras Completas Vólumen XI. Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, Jacques. (1969-70[2008]). El seminario de Jacques Lacan, Libro 17 “El reverso del psicoanálisis”. Buenos aires: Paidós.

Miller, Jacques-Alain. (2004). Una fantasía. Conferencia en IV Congreso de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP). Comandatuba, Bahía, Brasil.
Miller, Jacques-Alain. (2005). Anguila. Conferencia pronunciada en radio France-Culture. Disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-192679-2012-04-26.html

Waar, H. (2008): "Amamos a aquél que responde nuestra pregunta: ¿quién soy yo? Entrevista a Jacques-Alain Miller” en Revista Consecuencias, junio 2011, Nº 6. Disponible en: http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/006/template.asp?arts/alcances/Amamos-a-aquel-que-responde-a-nuestra-pregunta-Quien-soy-yo.html

Wajcman, G. (2010). “Tres notas para introducir la forma ‘serie'”. Revista del Departamento de Estudios Psicoanalíticos sobre la Familia – Enlaces [ICF – CICBA]. Año 12 Nº 15. Buenos Aires: Grama Ediciones.

Lo que funciona es un divino detalle

Georgina Vorano — 2018-04-20T17:05:00Z

Centro de Investigación y Estudios Clínicos (CIEC)

1. Exaltación de la vida amorosa

¿Qué es el amor? Sobre el amor han hablado los filósofos y escrito los poetas (también los guionistas). Es conocida su elevación a lo sublime. Freud dice que, en parte, esto es efecto de cierta “licencia poética”, es decir, aquel privilegio de no atarse a la realidad y dar prioridad al propósito último de la poesía que sería el de producir un placer intelectual y estético, así como efectos de sentimiento (Freud, S. 1910 [2006]).

Boris Yellnikoff (Larry Davis) se presenta como un intelectual desvencijado y cínico. En un principio, Boris sería a un poeta, lo que el agua al aceite. Eso sí, no se puede negar que tiene buenas ideas: que las mejores razones a veces pueden ser inútiles y que las grandes teorías no funcionan porque somos una especie fallida. Su primer matrimonio había sido con una mujer complementaria en la teoría. Era sensual, brillante, alguien con quien hablar de lo que interesa a un intelectual, que además amaba el sexo. Sin embargo, esa mujer para Boris se transformaba en una planta carnívora, con lo cual luego de saltar por una ventana sin desenlace fatal, pone fin a esa relación y la interpreta como un fracaso.

Good in papers —buena en los papeles— es la expresión popular americana, que designa lo que con Freud se podría llamar la elección narcisista de objeto, en la cual se ama a lo que el otro tiene y se percibe que falta al propio yo para alcanzar el ideal. Esto no necesariamente excluye a la otra modalidad freudiana de la elección amorosa, aquella llamada anaclítica, en la cual la elevación a la condición de ideal sexual también está presente, pero sobre la base del cumplimiento de condiciones infantiles de amor referidas a los objetos parentales (Freud, S. 1914 [2006]). Desde este punto de vista, freudianamente, el amor sería siempre el primer amor.

En términos lacanianos, esta búsqueda de la complementariedad vendría orientada por las pasiones del ser, que son las pasiones de la relación al Otro: amor, odio e ignorancia, la pasión de ir a buscar en el Otro aquello que va a colmar la falta-en-ser y dar sentido a los interrogantes que emanan de esa división subjetiva propia de los seres hablantes (Laurent, 2000).

Aún hoy, este aspecto de exaltación ideal responde a la ideología del amor cortés, cuyo carácter es fundamentalmente narcisista (Lacan, 1959-1960 [2011]). Woody Allen en esta película subvierte esa ideología que la licencia poética y/o comercial de la industria cinematográfica ha acentuado. Ya que, tomando en cuenta la cualidad performativa de estas ficciones, como aquella por la cual los actos de habla tienen poder para construir realidad (Austin, 1955 [1982]); aquello escrito, dicho y representado sobre el amor condiciona las expectativas y accionar de los sujetos en la experiencia del encuentro con otro. Construyen la escena del amor.

Que la cosa funcione no quiere decir que ande como una multiprocesadora sino que, humildemente, puede marchar rengueando, como Boris. De este modo podría formular algo de lo que, sin resignación pesimista, transmite Whatever Works (Allen, 2009).

2. Degradación de la vida amorosa

Por suerte, Boris conoce a Melody (Evan Rachel Wood), una chica “de provincia”, con apariencia dulce e inocente que, huyendo de su asfixiante hogar, le pide refugio y se las arregla para esparcir un poco de frescura y melodía en sus días monocordes.

Este evento es contingente, es decir que pudo ocurrir o no. No está escrito. Tampoco está programado que ambos, al cruzarse, se encuentren ¿Qué lo posibilita?

Sorprendentemente, no parten desde un enamoramiento (fascinación e ilusión de complementariedad) —lo cual no quita que ese sea el acceso privilegiado—; parten de una extraña tolerancia a su disparidad, que se transforma en compañía.

Melody tiene “pocas luces” y mucho oído. Esto permite que Boris pueda degradarla un poco y darle todas esas lecciones que esparcía por doquier. Ella las recibe, lo contiene. Capitaliza el aleccionamiento para elevar su propia imagen, al tiempo que lo acompaña en sus locuras, con el beneficio de la libertad que anhelaba. De allí parece que la cosa empieza a funcionar.

De allí, no de sus virtudes, sino de eso que Freud llamó las “condiciones de amor”, de las cuales precisa una en particular, en la modalidad masculina predominante en los varones, que se caracteriza por la búsqueda de un rasgo rebajado (en referencia a los ideales) en su objeto de deseo (Freud, 1910 [2006]). Freud nunca esquivó el enigma de los detalles recurrentes y extraños en la vida de las personas. Explica esto, en un principio, por la necesidad que tienen los neuróticos de escindir su elección de objeto en dos, uno totalmente celestial o sobrevalorado y otro terrenal o degradado, a fin de evitar la confrontación a la prohibición del incesto, dado que las elecciones referirían a rasgos de los objetos parentales: “Cuando aman [1]] no anhelan y cuando anhelan no pueden amar [2]” . Por medio de ese artificio defensivo, el neurótico negaría la castración del Otro, que es a su vez la suya.

Volviendo a Boris y Melody, W. Allen presenta un amor degradado, pero no solo por lo mencionado anteriormente, sino, y más importante, por lo que encierra la operación misma de la de-gradación (presente en toda relación que haya superado el enamoramiento o la sobreestimación del objeto): bajar de grado. Es decir, el encuentro entre dos a partir de algo que no es la totalidad sublime de uno ni del otro, sino partes, rasgos. Más aún, estos rasgos refieren a modos de satisfacción, paradójicos y variados, no sólo virtuosos, es decir, rasgos de goce.

Aquí aparece el tercer término con el que Lacan elabora uno de sus aforismos: “Sólo el amor permite al goce condescender al deseo” [3]. Allí hay una clave para lo anterior, porque desear al Otro nunca es más que desear al objeto en su campo. Es decir, que el sujeto se dirige en apariencia hacia la totalidad del Otro, pero para buscar esa parte que podrá ser el objeto a de su goce. El amor estetiza esa operación en la que el deseo degrada a objeto, causando angustia o perturbación por ello. Entonces, el amor más que algo sublime, sería una sublimación del deseo: “(…) porque mi deseo lo aíza, por así decir. Es ciertamente por eso por lo que el amor-sublimación permite al goce condescender al deseo” [4]Este aforismo tiene una continuidad más adelante en la enseñanza de Lacan cuando señala que el amor es esencialmente narcisista e insatisfactorio en tanto su objeto es lo que del deseo de un sujeto es resto y causa (Lacan, 1972-73 [2008]). Agregando, como por si fuera poco, además de insatisfacción, impotencia e imposibilidad: “El amor es impotente, aunque sea recíproco, porque ignora que no es más que el deseo de ser Uno, lo cual nos conduce a la imposibilidad de establecer la relación de ellos ¿La relación de ellos , quiénes? dos sexos” [5].

El evento contingente del cruce entre la disparidad de Boris y Melody se transforma en un encuentro, quizás por sus soledades, sus tolerancias, sus deseos o por todo eso. No continúan por rutas alternativas, se enlazan y ya nada será igual. Lo que podía ser o no, cesó de no escribirse y se produjo, pasando a no cesar de escribirse, “(…) de contingencia a necesidad, éste es el punto de suspensión del que se ata todo amor” [6]. Entonces un buen tiempo están juntos, tomando helado, discutiendo, viendo películas, hablando, etc. Sin embargo, no es garantía. Boris y Melody luego se separan, en buenos términos, por decisión de ella. Lo contingente pasó a lo necesario, pero ello no anula lo imposible, pues no hay allí más que encuentro “de todo cuanto en cada quien marca la huella de su exilio” (Lacan, J. 1972-73 [2008] p. 175), y esa es una alquimia inestable. El instante de ilusión de que la proporción imposible entre dos cesa de no escribirse, marca las cadencias del amor hasta un siguiente compás, con el cual podrá componerse un nuevo arreglo, o no.

3. Amar es un detalle

Justo cuando estábamos por acostumbrarnos, W. Allen da otra estocada. Con su amor extraño e imperfecto los protagonistas no siguen juntos eternamente. La renguera de Boris (a los fines de este ensayo) podría ser la marca en el cuerpo del fracaso del ideal amoroso (primer matrimonio), y su manera posterior de caminar. Eso no le impide volver a saltar de una ventana y caer sobre una vidente, que se transformará en su nuevo amor.

La escena final de la película muestra a las múltiples parejas re-unidas, brindando, y la música que suena es una versión de una canción patrimonial escocesa basada en un poema que se suele utilizar en despedidas y en los festejos de Año Nuevo [7]. Curiosamente los versos de ese poema están dedicados a la amistad:

[¿Deberían olvidarse las viejas amistades y nunca recordarse?/ ¿Deberían olvidarse las viejas amistades y los viejos tiempos?/ Por los viejos tiempos, amigo mío, por los viejos tiempos: tomaremos una copa de cordialidad
por los viejos tiempos/ Los dos hemos correteado por las laderas y recogido las hermosas margaritas, pero hemos errado mucho con los pies doloridos desde los viejos tiempos/ Los dos hemos vadeado la corriente desde el mediodía hasta la cena, pero anchos mares han rugido entre nosotros desde los viejos tiempos/ Y he aquí una mano, mi fiel amigo, y danos una de tus manos, y ¡echemos un cordial trago de cerveza por los viejos tiempos! (Burns, 1788)].

Sobre esto, Jacques Alain Miller señala en una entrevista que el mejor destino del amor conyugal es la amistad, según Aristóteles (Waar, 2008), y quizás Woody Allen esté de acuerdo. Esta vez, a diferencia de la anterior, la ruptura no parece ser interpretada como un fracaso.
Entonces, retomando la pregunta inicial ¿qué es el amor? Al menos sabe, cada quién a su forma, de palabras y afectos del amor. ¿Qué sabe cada quién del amor? Si en definitiva no habría conjunción armónica y exacta de las diferentes piezas inestables, y variables en el tiempo, que conformarían el corazón real de la experiencia del amor; al menos sabe, cada quién, de escenas de amor. “Si el psicoanálisis procede por vía del amor, lo hace en el sentido del detalle, busca la verdad en el detalle, y no considera que el amor sea la verdad del amor” [8]. Sería esta una posición ética del psicoanálisis, teniendo en cuenta que es posible hablar de amor, lo imposible es decirlo todo.

Referencias

Austin, J L. (1955 [1982]) Cómo hacer cosas con palabras. Buenos Aires: Paidós.

Freud, S. (1910 [2006]) “Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre (Contribuciones a la psicología del amor I)” en Obras Completas Volumen XI. Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1912 [2006]) “Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa” (Contribuciones a la psicología del amor II)” en Obras Completas Volumen XI. Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1914 [2006]) “Introducción del narcicismo”, en Obras Completas Volumen XIV, Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, J. (1959-60 [2011]) “La Ética del Psicoanálisis” en El seminario de Jacques Lacan Libro 7. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1962-63 [2007]) “La Angustia” en El seminario de Jacques Lacan Libro 10. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (1972-73 [2008]). “Aún” en El seminario de Jacques Lacan Libro 20. Buenos Aires: Paidós.

Laurent, E. (2000). Los objetos de la pasión. Buenos Aires: Tres Haches.

Miller, J-A. (1989 [2010]). Los divinos detalles. Buenos Aires: Paidós.

Waar, H. (2008): "Amamos a aquél que responde nuestra pregunta: ¿quién soy yo? Entrevista a Jacques-Alain Miller” en Revista Consecuencias, junio 2011, Nº 6. Disponible en: http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/006/template.asp?arts/alcances/Amamos-a-aquel-que-responde-a-nuestra-pregunta-Quien-soy-yo.html

[1] Lacan reemplaza la palabra utilizada por Freud, que se traduce como anhelo, por la palabra del francés que se traduce como deseo [N. del A

[2] Freud, S. (1910 [2006]). Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre. En Obras Completas, Volumen XI, p.176, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones.

[3] , J. (1962-63 [2007]). Seminario 10, La angustia. Buenos Aires: Paidós, p. 194

[4] Ibíd. p.195

[5] Homofonía entre deux (dos) y d´eux (de ellos). Lacan, J. (1972-73 [2008]). Seminario 20, Aún. Buenos Aires, Paidós. p.14 [N. del A.].

[6] Lacan, J. (1972-73 [2008]). Seminario 20, Aún. Buenos Aires, Paidós, p.175

[7] Dick Hyman & His Orchestra (1987). Auld Lang Syne. En Días de radio. Courtesy of Metro-Goldwyn-Mayer Music Inc.

[8] Miller, J-A. (1989 [2010]). Los divinos detalles. Buenos Aires, Paidós, p. 17