Journal de Etica y Cine

The worlds of Watchmen

Martín Agudelo Ramírez — 2019-07-18T13:34:09Z

Abstract

This work relates several narratives taken from Watchmen, graphic novel that was adapted in the cinema, with reflection contexts of moral and political philosophy. The work confronts the worlds inhabited by the internal demons that lurk in human beings, and dialogues with some understandings of Kant, Mill, Bentham, Hobbes or Nietzsche. The history of the vigilantes is an opportunity to reflect on the human condition, its dilemmas and its contradictions. Hell is always around the corner, but in the end all is not lost. We will have gained too much if we opt for a greater awareness of our fears and constant ambiguities. To assume our condition and fight for the ideals of truth and justice from a correct understanding is the exercise that is proposed.

- Volumen 09 | Nº 2

Los mundos de Watchmen

Martín Agudelo Ramírez — 2019-07-18T13:29:50Z

Universidad Autónoma Latinoamericana, Colombia

Introducción

El cine de cómics, tradicionalmente, se ha presentado en función del mero entretenimiento, más cercano al público juvenil e infantil; pero, en los últimos veinte años se advierte madurez significativa en su tratamiento. Cada vez más, con los recursos propios del lenguaje audiovisual, nuevas adaptaciones van apareciendo, pensadas en función de numerosas metáforas y símbolos que deben ser descifrados por parte de un público adulto que se viene teniendo en cuenta. Watchmen (2009), film dirigido por Zack Snyder, es un icono de obras bien realizadas en ese sentido.

La película cuenta con un guion bastante sólido, de David Hayter y Alex Tse. La adaptación que se hace de la novela gráfica de 1986, como lo muestra la versión del director, es una gran experiencia estética, con una narrativa muy profunda en la que se abordan numerosos dilemas políticos, morales, jurídicos, religiosos, etc. Sin embargo, el creador de la idea, el escritor inglés Alan Moore, rechazó la inclusión de su nombre en los créditos de la película.

En este trabajo nos centraremos en el cómic, no en la película, que es el documento que aporta la base de la historia. A partir del libro ilustrado es posible comprender el mundo de los vigilantes y reconocer las debilidades y miserias, los anhelos y esperanzas de unos seres que no son tan distintos a nosotros. Encontramos una obra monumental que nos cuestiona sobre las luces y sombras de la condición humana.

1. ¿Qué sentido tienen los vigilantes?

Alan Moore y David Gibbons (1986), en la década de los ochenta del siglo pasado, fracturaron el ideal del superhéroe vigente. Los cómics de superhéroes dejaron de ser como los de antes. El embrujo se había cortado y el público juvenil había desplazado sus intereses hacia otros asuntos. La aparición de Watchmen prometía cautivar, no solo a los desertores de los viejos cómics, sino también a un nuevo público adulto dispuesto a aceptar una nueva escritura más acorde con sus intereses. Un embate en la narrativa e ilustración se abría paso, para ofrecer nueva mirada sobre las relaciones del ser humano consigo mismo, su entorno y lo trascendente; para esto, la mayoría de superhéroes fueron presentados como personajes insanos (Skoble, 2013).

Una revolución literaria se consolidó. El golpe dado por Moore y Gibbons (1986) exigió reescribir sobre los superhéroes, seres partícipes de las debilidades y flaquezas de la condición humana. Watchmen introduce una ruptura definitiva al mostrar a los vigilantes como seres violentos, lascivos y dominados por sus emociones [1]. El espejo de lo más ruin se manifiesta en una obra que logra estremecer al lector. Una obra única puso en evidencia el desencanto que invadió al hombre del siglo XX, amenazado por la hecatombe nuclear, en un mundo que no albergaba espacios para soñar; sus voces así lo confirman: “Llevamos mucho tiempo construyendo un paraíso para terminar encontrándolo repleto de horrores” (p. 140).

Es difícil confiar en los vigilantes. Cuesta aceptarlos. ¿Quién los vigila? El interrogante permite recordar al poeta Juvenal, cuando se burló de los varones que se fiaron en los guardias romanos para que cuidaran a sus mujeres en su ausencia y evitar que les fueran infieles. ¿Cómo asegurar en estos hombres el pudor necesario? ¿Habría que vigilar a esos vigilantes? (Van Ness, 2010).

La lección de Watchmen exigió reconstruir y hacer una deconstrucción del cómic, mirarlo de manera distinta, sin situar a los superhéroes en “reinos fantásticos” (Spanokos, 2009, p. 44). Sentir su miseria resultaba inevitable. Cuando se indaga por las calidades de un miembro del grupo de los vigilantes, el personaje de Búho Nocturno II, uno de los enmascarados de Watchmen, refiriéndose a su compañero “El Comediante”, responde de la siguiente manera: “(…) es toda una mierda cubierta por un disfraz cegador y estrepitoso” (cap. VII, p. 8).

Un cómic interno dentro del cómic central es la propia estructura del cuerpo restante. La armonía entre el todo y cada una de sus partes, y de esa parte con cada una de las historias de los personajes centrales, resulta sorprendente, al poner en evidencia que la vida resulta inseparable de los monstruos que van creando los seres humanos durante su existencia, y frente a los cuales habrá que batallar. Se trata de luchar en medio del abismo. “En realidad, la vida es un infierno, y la mano de la muerte nuestra única salvación” (cap. VIII, p. 25). Hay que lidiar con los propios demonios internos que acechan. Como bien lo presenta la novela gráfica, apropiándose de un aforismo nietzscheano, las miradas se devuelven en medio del abismo. Un sacudón revela un mundo de “ebullición” frente a un hombre acosado por el absurdo y el sinsentido (Skoble, 2013).

2. Un mundo de broma

“El Comediante ha muerto”, “a nadie le importa”, salvo a uno de sus compañeros, a Rorschach (cap. I, p. 24). Estas palabras, del primer número de Watchmen, interpelan y despiertan un interés significativo. ¿Quién es el vigilante que tanto le interesa a Rorschach? ¿Por qué a nadie le importa memorar a un ser que se burlaba de las flaquezas presentes en sus propios compañeros?

El Comediante, Edward Blake, es un hombre que, según Rorschach, tenía “una personalidad arrolladora”; “no le importaba lo que la gente pensara de él”; “nunca cedía”; de todos los enmascarados era quien “mejor lo entendía todo, el mundo, la gente, la sociedad y lo que ocurre” (cap. VI, p. 15). Es bastante incómodo sentirse desnudo delante de un hombre cínico que está dispuesto enrostrar las debilidades y las miserias de unos seres frente a los que no cabe esperar nada bueno.

El personaje de Blake parodia con el propósito de poner en jaque al estado moderno. Los miedos, desde la mirada de Blake, crearon un estado sin los mejores resultados y que está descompuesto por la corrupción. El estado, tal como es pensado por Hobbes, es cuestionado. Las pasiones son las que mueven a un ente que se desfigura y que no tiene el poder suficiente para desplazar la amenaza de tanto horror que se cierne sobre la Tierra. ¡No hay redención! Sin embargo, es posible seguir existiendo en medio del absurdo; no importa que se conciba al ser humano, siguiendo al pensador del Leviatán, como un ser naturalmente malo, como un auténtico lobo (Hobbes, 1994).

Blake asume la mirada hobbesiana de comprender el miedo como la razón de creación de un ente lo suficientemente fuerte para dar la seguridad personal que los individuos necesiten. El vigilante se ríe del pacto político que crea el estado para el que trabaja y termina por menospreciar las libertades individuales. La parodia, desde la cínica mirada de Moore, resulta demoledora. El Comediante se burla de la tragedia presente en seres salvajes y egoístas, dominados por el deseo, sin un dios que los vigile, y que, pese a que tengan un estado hercúleo, nunca saldrán de su postración moral.

Blake combate a todos aquellos que se opongan a la causa del Leviatán, conminándoles a que vuelvan “a sus madrigueras” (cap. II, p. 16). El estado se sirve del Comediante para apaciguar a unos seres malagradecidos; no importa que en la ejecución de su labor se sacrifiquen civiles inocentes. Los vigilantes, para Blake, son “la única medida de protección que tiene la sociedad”, y como se lo expresa a Búho Nocturno II, todos ellos están llamados a resguardar a los seres humanos “de ellos mismos” (cap. II, pp. 17-18). No obstante, el estado no podrá hacer su tarea de manera perfecta. El quiebre es total. Por más fuerte que sea el estado, la condición humana es tan salvaje que nunca será posible doblegarla. ¡Sólo queda el miedo!

La ambivalencia sobresale. Si bien el vigilante pugna dentro del estado contra sus enemigos para amparar a los individuos, reconoce que no vale la pena luchar por unos seres malagradecidos y embusteros que conducen al mundo hacia el holocausto; se lo dice a sus compañeros al expresarles: “No importa una mierda porque, dentro de 30 años, las armas nucleares van a volar como escarabajos.” (cap. II, p. 11).

A una condena bastante agónica nos sentencia Blake. El vigilante sabe que el siglo XX no mostró el mejor rostro del hombre y, por esto, lo único que puede esperarse de todo este sinsentido son guerras, holocaustos, hambrunas, genocidios, etc. Un desencanto nihilista, en el que no caben los principios morales, se hace manifiesto. Blake participa de la maldición de la estirpe humana; a él sólo le importa su autocuidado y hará lo posible por sobrevivir. El Comediante también dará cuenta de su mezquindad y extrema crueldad, como cuando mata a la vietnamita que le reclama por querer abandonarla y que le corta su cara (cap. II, pp. 14-15).

Aunque Blake vigila, el vigilante sabe que el estado perdió su norte en un mundo dominado por “la locura” y “la carnicería sin sentido”. Blake “lo entiende perfectamente”, pero “no le importa” (cap. IV, p. 19). Un egoísta moral se sonríe sin importar lo que otros piensen de él. Si se quiere seguir existiendo, vale más reír que llorar. Una tragicomedia; como lo expone Rorschach, Blake “vio el verdadero rostro del siglo XX y decidió convertirse en un reflejo, en una parodia de él. Nadie más que él consideró el chiste; por eso estaba solo” (cap. II, p. 27).

El Comediante trata de ver siempre “el lado divertido” (cap. II, p. 18); la historia de los seres humanos, para el vigilante, resulta graciosa. Es preferible reír a llorar, y la ironía habrá de ser la posibilidad más clara de continuar existiendo. Para él: “Es una broma. Todo es una broma” (cap. II, p. 22). El humor se desacraliza. Es por esto que el Comediante no tiene recato alguno al reírse del sueño americano, sin importar que trabaja para un estado propagador de falsas quimeras (cap. II, p. 18).

En medio del absurdo, la parodia resulta terapéutica. Para hacerla, con éxito, resulta imprescindible renunciar a la cordura. Blake intenta ser como un médico tratante y reír como lo hace el gran payaso Pagliacci (cap. II, p. 27). Un asesino se carcajea, sin importar que la amenaza de ruina ronde por todo lado. Un buen ironista puede apreciarse que, como lo señala Kukkonen (2009):

cree en su propia superioridad: él solo tiene todas las respuestas, sólo él puede ver a través de la farsa, mientras que el resto del mundo es ciego (…) el Comediante cree que todo el mundo es un escenario para los tontos que piensan que están jugando a ser héroes. (pp. 199-200)

En sus postrimerías, el ironista termina por llorar su propia tragedia; su actuar es incompatible con la mirada utópica y las acciones de su compañero Adrian Veidt (Ozymandias). Una tremenda monstruosidad se avecina y el gran bromista no puede soportarlo; derramará lágrimas y actuará. En sus días finales, sin contar con su máscara, Blake llora delante de uno de sus villanos contrincantes, Edgar Jacobi (Moloch); la fortaleza del Comediante se derrumba, en medio de un acto de extrema debilidad. “Oh, Mother. Oh, forgive me. Forgive me, forgive me…” (cap. II, p. 23)

3. Un mundo en blanco y negro

Dejemos al Comediante y a continuación estudiemos la personalidad y el actuar de otro vigilante; el único que, por cierto, como amigo, se interesó por las causas de la muerte de Blake. Nos referimos a Rorschach, que en el cómic es presentado como un hombre enigmático y con un pasado turbulento, un ser preocupado por la coherencia en la aplicación de reglas de corrección de nuestras acciones y definiciones de dilemas morales.

Un vigilante con máscara se hace visible para juzgar todo acto que no acoja el código de moralidad que estima como necesario para vivir bien. Rorschach es un hombre radical y vanidoso, que no admite los matices morales y que rechaza su pasado de debilidades e indecisiones. Se trata de un ser extraño que usa una máscara, un artificio que le da la valía para luchar contra el crimen y combatir en una sociedad que le provoca asco y náuseas. Es un vigilante que busca posicionarse en un mundo de penumbras que se ha sumido en la postración moral; para esto, él huye de Walter Kovacs, el hombre que fue anteriormente.

El enmascarado ha visto el “verdadero rostro” de una ciudad carcomida por la ruina moral, cuyas “calles son extensas cunetas y las canaletas están llenas de sangre”. En su diario (12 de octubre de 1985) lo deja consignado claramente. Por esto, pretende huir de sus demonios y situarse por encima de la “inmundicia acumulada del sexo y asesinato”. Rorschach no quiere abismarse en una urbe perdida, en una ciudad en la que los precursores de mundos mejores, como los liberales y los comunistas, no han evitado sus grandes males. Es “demasiado tarde” y el diagnóstico del vigilante es bien pesimista: “Ahora el mundo entero está al borde del caos, mirando fijamente hacia abajo, hacia el infierno sangriento, con todos esos liberales y charlatanes” (cap. I, p. 1).

Rorschach no concibe tonalidades grises en materia moral, ya que su apuesta son los valores morales absolutos. El vigilante es dualista, por cuanto piensa que el mundo está regido por dos límites que pueden conocerse, “porque existe el bien y existe el mal, y el mal debe ser castigado” (cap. I. p. 24). Conocer el bien y estar de su lado es motivo suficiente para el enmascarado se crea legitimado para corregir el mal y eliminarlo (cap. XI, p. 9). No obstante, reconocer a Rorschach no es tarea fácil. Numerosas interpretaciones surgen cuando se pretende comprenderlo. Malcom Long, el psicoanalista que le visita en la prisión, piensa que Rorschach es una “personalidad ficticia, una fantasía poco saludable” (cap. VI, p. 8). Seguir las huellas de Rorschach exige penetrar en sus orígenes. La infancia de Walter Kovacs fue traumática; la relación trágica con una madre prostituta fue decisiva en su misoginia y sus futuras aversiones frente al sexo.

Desde temprana edad, Walter Kovacs sintió el lastre de un mundo negro que le rodeaba, y que anhelaba desplazarlo. El asesinato de Kitty Genovese, en 1964, fue determinante para que su asco le impulsara a cometer acciones justicieras. ¡Vergüenza! Ese fue el motivo para abandonar a un hombre que ya no quería, que poco había hecho para diezmar el crimen. Kovacs usa un artefacto que le cambia su identidad y con el que reafirma su visión del mundo desde lo blanco y lo negro, sin matices.

El uso de la máscara significó un cambio profundo. Es la cara de Rorschach. No hay otra. El vigilante se la había hecho cuando se enteró del asesinato de Kitty; se hizo una “cara que pudiera soportar ver en el espejo” (cap. VI, p. 10). La máscara es un paso decisivo para que Rorschach sea el "verdadero yo" y Kovacs un "disfraz" (cap. V, p. 18). Pero se necesitaba de algo más: inicialmente, cuando se hizo la máscara, el vigilante seguía siendo “Kovacs fingiendo ser Rorschach”; “ser Rorschach exige cierta perspectiva” (cap. VI, p. 14). Para convertirse en un auténtico vengador, un juez implacable, debió pasar por una experiencia que lo marcó para siempre, como descubrir el atroz asesinato de Blaire Roche, una niña de seis años. El vigilante no está interesado en encarnar el espíritu del superhéroe tradicional. Luego de enterarse de lo sucedido a la niña y después de hacer uso del hacha con la que sacrificó a dos perros que devoraban un hueso de la menor, “la fuerza del impacto le recorrió todo el cuerpo”, y así “fue Kovacs quien cerró los ojos” y luego “fue Rorschach quien los abrió” (cap. VI, p. 21).

Rorschach tiene claro que máscara y perspectiva son compañeras inseparables, necesarias para dar muerte al hombre ingenuo que moraba en él y dar vida a un ser oscuro sin esperanza. Eso sí, la máscara es fundamental para definir la identidad del vigilante; por esto, cuando le tienden una trampa y es capturado por la policía, su voz clama por su cara, desde lo más hondo de su interior; pide que se la devuelvan: “No! My face! Give it back”. Quitarse su máscara solo da paso a Walter Kovacs, a un “feo don nadie” (cap. V, p. 28).

El nihilismo forja el hastío total de un hombre que, paradójicamente, es un escrupuloso moral que no escapa del prejuicio moderno de reconocerse y entender a los otros como individuos. Rorschach está atrapado en un profundo abismo: “Vivimos nuestras vidas porque no tenemos nada que hacer. Nos inventamos una razón después. Nacemos del olvido. Tenemos hijos que están condenados al infierno como nosotros; volvemos al individuo” (cap. VI, p. 26).

El vigilante se arroja hacia un mundo en el que no hay espacio para los dioses. El mundo “no es algo formado por vagas fuerzas metafísicas”; está vacío de moral. Para él, “somos nosotros”, “solo nosotros” los responsables. “No es Dios quien mata a los niños. No es el destino el que los descuartiza, ni el destino el que alimenta a los perros.” Sin embargo, Rorschach actúa como justiciero en defensa de un código que tiene reglas sobre lo que es blanco y correcto. ¿Cómo hacer para llenar ese vacío en el que las fantasías han sido destruidas? Difícil lograrlo, pero el vacío agnóstico no es óbice para luchar contra el crimen; hacerlo es una obligación. La voz de Rorschach es bien reveladora: “Las calles apestaban a fuego. El vacío respiraba con fuerza en mi corazón. Convertía en hielo sus ilusiones, las hacía pedazos. Entonces renací. Era libre para trazar su propio diseño sobre este mundo vacío de moral. Era Rorschach.” (cap. VI, p. 26).

El celo de Rorschach por la justicia es excesivo. El enmascarado no se siente capaz de representar a la sociedad, ya que la desprecia luego de ver su lado más oscuro; la juzga castigando sin esperar intervención institucional. El vigilante considera que hay muchas personas que “merecen el justo castigo” y que para ello hay “poco tiempo” (cap. I, p. 24). Para lograr sus propósitos, el enmascarado se margina del estado; no tiene ninguna pretensión de trabajar para una institucionalidad que no asume sus tareas de castigar el delito, que no hace bien su labor punitiva.

El vigilante se convierte en un juez implacable, desprovisto de recato para aplicar las penas con criterios de igualdad, como lo dejó claro asentar un cartel con la palabra “nunca" en el cuerpo de un violador muerto y que estaba fuera de la jefatura de policía. Para Rorschach, aunque el estado debiera vengar celosamente las faltas del delincuente, cometidas en ejercicio de su libertad, no hace bien su tarea y, por esto, no tiene sentido entregar los criminales a la policía.

El enmascarado emprende una misión que el estado olvidó, la de castigar retributivamente. Los delincuentes “deben ser castigados por ninguna otra razón que por haber hecho mal; ellos lo merecen” (Held, 2009, p. 20). Se confronta una mirada justiciera que hunde sus raíces en la ley mosaica, específicamente en la Ley del Talión, tal como lo enseña el Deuteronomio 19,17-21. El castigo debe ser retributivo, proporcional a la falta; “ojo por ojo, diente por diente”. Rorschach apela a un código estricto, por el que retribuir es una prioridad, debiéndose juzgar con base en unas máximas radicales.

El influjo kantiano en la posición del vigilante es ostensible. Para el filósofo de Königsberg, la retribución es un valor absoluto; impone que el castigo se ajuste de forma equivalente al crimen cometido por cualquier persona que sea capaz de decidir entre el bien o el mal. La idea del ser humano como un agente con dignidad, como un fin en sí mismo, permite considerar que la imposición de la pena no puede instrumentalizar al sujeto de la moralidad. Lo que importa es que se atienda al “principio de igualdad (en la posición del fiel de la balanza de la justicia): no inclinarse más hacia un lado que hacia otro”. Una justicia pública prioriza la ley del talión (ius talionis), única que “puede ofrecer con seguridad la cualidad y cantidad del castigo, pero bien entendido que en el seno de un tribunal (no en tu juicio privado)" (Kant, 1993, p. 168). La equivalencia cuando hay un asesinato exige que el que cometa el crimen tenga que morir, como lo enseña Kant. No hay posibilidad para el consecuencialismo. “No existe equivalencia entre una vida, por penosa que sea, y la muerte, por tanto, tampoco hay igualdad entre el crimen y la represalia, si no es matando al culpable por disposición judicial…” (Kant, 1993, p. 168).

Para Kant (1993) ni el bienestar social en razón de la utilidad del grupo, ni la resocialización del delincuente, pueden ser criterios para la fijación de la pena. Las razones del imperativo categórico son las únicas que pueden justificar un buen actuar a la hora de sancionar. Los delincuentes son personas, agentes de moralidad, sin que la justicia privada pueda imponerles la pena. El estado es el único llamado a castigar a todo aquel que en ejercicio de la libertad opte por el crimen.

Hay vecindades entre el enmascarado y el filósofo prusiano, al concebir la pena como retribución al crimen cometido, pero la distancia también es manifiesta. El vengador del cómic está en la ilegalidad; se aparta de la justicia pública estatal, mientras que para Kant el uso de la potestad punitiva debe provenir del estado. El vigilante muestra a un ser oscuro, que obra al margen del estado para sembrar terror. Rorschach es como un paramilitar, a quien no le importa el respeto de derechos mínimos de quienes han cometido delitos abominables y que han irrespetado los derechos de sus víctimas (Held, 2009). La redistribución resulta radical, porque el vigilante no actúa dentro de un esquema deóntico humanista, sino que obedece al impulso más básico de acción-reacción; se apela a la venganza como una reacción auxiliada por el odio y la memoria.

Uno de los momentos cumbres de la novela gráfica es el enfrentamiento entre Rorschach y Ozymandias. El rechazo de aquel a los argumentos utilitarios de este es total. Veidt busca salvar el mundo a costa del sacrificio de millones de neoyorkinos, mientras que Rorschach actúa kantianamente, sin sentirse responsable por las consecuencias. Siguiendo a Kant, hay un principio básico por el que Rorschach está dispuesto a inmolarse: los seres humanos deben ser tratados como “un fin y nunca como un medio” (Kant, 1990, pp. 114-116), tal como lo plantea la segunda fórmula propia del imperativo categórico, sin que sea dable instrumentalizarlos para consolidar un bien mayor. Rorschach prefiere sacrificar su vida, ya que no quiere vivir en un mundo en el que imperen las reglas de Ozymandias. Es mejor decir la verdad sin importar los costos. Sin embargo, la acción de Rorschach es muy discutible por cuanto “aunque tiene el deber de no mentir, no tiene el deber de decir la verdad” (Nuttall, 2009, p. 96).

Son varias las cuestiones que surgen cuando se evalúa el asunto. ¿Por qué no callar? El daño está hecho. ¿Por qué obligarse a decir la verdad a sabiendas de causar un daño? ¿El deber de no mentir, si se siguiera el principio humanidad, exige el deber de decir la verdad? ¿No se requiere un juicio previo que imponga prudencia y responsabilidad? Rorschach juzga con el asco que siente de morar en un mundo atrapado por el fango; su visión maniquea de mirar en blanco y negro sucumbe en varias ocasiones. No se salva de la incoherencia, contra la que tanto luchó. [2] Su enfrentamiento con Espectro de Seda II, cuando esta le reclama por su indiferencia frente al intento de agresión del Comediante a su madre, da cuenta de ese desdoble. Laurie cuestiona la lasitud del enmascarado, lo que no se espera de un hombre que ha sido tan duro frente al crimen. En palabras de la mujer cabe cuestionar la aquiescencia de Rorschach: “¿Una debilidad? ¿Un lapsus moral?” (cap. I, p. 21).

Los monstruos de Rorschach sobresalen de bulto. El hecho de querer trabajar por fuera del estado y de adoptar una actitud justiciera adecuada a sus propios códigos de conducta, trae aparejado numerosos problemas. ¿En qué quedan los derechos individuales, como el derecho a un juicio justo (debido proceso)? En sentir del enmascarado son un desatino; son un estorbo para sus planes. Al vigilante no le importa acudir a métodos violentos para obtener información.

Rorschach se sumerge en un universo de sombras, se sume en un abismo en el que sus códigos binarios se pierden. No hay ilusión; ya no la había para cuando mata y quema al asesino de Blaire Roche llamándole perro. Una verdadera transformación se estaba dando en el vigilante, mientras miraba el cielo a través del humo pesado de grasa humana y sin que haya podido encontrar a Dios (cap. VI, pp. 25-26). La actitud justiciera del vigilante ha terminado por cegarlo, lo mismo sucedió con el protagonista del cómic interno del Carguero Negro, que se desarrolla al interior de la novela gráfica; nos referimos al náufrago que sucumbe frente a sus demonios internos, que no pudo vencer el gran monstruo que habitaba en él. (cap. X, pp. 12-13)

Un vacío agobiante queda al final. Así lo relaciona el médico tratante de Rorschach. “El horror es este: al final no es más que un dibujo de una negrura vacía y sin sentido. Estamos a solas. No hay nada más.” (cap. VI, p. 28). Rorschach ha luchado en contra de sus propios monstruos, y parece que ha perdido la batalla final. No ha podido confrontar su mirada. Un aforismo nietzscheano ha sentenciado al vigilante: “No luches contra monstruos, a no ser que te conviertas en monstruo, y si miras al abismo, el abismo te devuelve la mirada.” (cap. VI, p. 28).

4. Un mundo diseñado por un relojero

Manhattan, un superhéroe sin máscara y sin antifaz, es un ser dotado de extrema inteligencia y que cuenta con poderes excepcionales, como los de transformar la materia y percibir el tiempo como un conjunto. El ser azulado de los Watchmen cuenta con capacidad para ver un sinnúmero de mundos y contemplar la pequeñez del ser humano en medio de la grandeza del Universo. En el cómic, el pueblo lo compara inicialmente con un “superhombre”, motivo de orgullo estadounidense; es “americano” (cap. IV, p. 13).

Lo orígenes de Manhattan se remontan a un accidente que Jonathan Osterman, un científico brillante y prometedor, sufrió en su laboratorio; el incidente le cambió su vida luego de la desintegración de su cuerpo. Antes de la tragedia, Jonathan era un hombre amante de la ciencia, pero apasionado, que nunca olvidó el oficio de relojero de su padre; no renunciaba a los pequeños detalles que le permitían reconocer una vida llena de placeres sublimes y por los que valía la pena vivir; baste recordar la experiencia que tuvo al cruzar sus dedos con los de una mujer que le pasa “una cerveza fría y mojada” (cap. IV, p. 5).

Osterman era una persona que amaba y que reivindicaba el papel de las emociones; sin embargo, la desventura llegó a su vida. Por culpa del accidente, mutó hacia un ser diferente: Manhattan aparecía en escena y Osterman moría; el cambio era definitivo, aunque un resto de su pasado seguía en él; el amor por el oficio de relojero fue el legado de su padre para siempre. Ahora solo queda Manhattan y la admiración por el engranaje perfecto de las piezas del reloj se hace presente para seguir interpretando el Universo (cap. IV, p. 3).

Si bien Manhattan no cree en ningún dios y no se considera como tal (cap. IV, p. 11), ha llegado para hacerse sentir a los seres humanos que están bajo su sombra. Llega con todos los poderes presentes en esta nueva etapa de su vida, siendo el más destacado de ellos ver el tiempo como una unidad (cap. IX, p. 6). Sin embargo, no puede evitar el futuro, porque para él está sucediendo (cap. IV, p. 16). Manhattan entra a actuar en un mundo que no comprende bien; un mundo en el que encuentra que la vida humana está demasiada sobrevalorada (cap. IX, p. 13); al menos, para el superhéroe “un cuerpo vivo y un cuerpo muerto contienen el mismo número de partículas”, vida y muerte “son conceptos abstractos incuantificables” (cap. I, p. 21).

La dificultad que tiene Manhattan para relacionarse con los seres humanos es enorme. Tenemos a un ser bastante incomprendido y percibido como una amenaza luego de desvanecerse la expectativa que el pueblo tenía hacia él: “Miradle. Mirad a ese monstruo que está contra Dios.” (cap. IV, p. 22) Cierto influjo estoicista se aprecia en un ser que desconfía de cualquier sentimiento que provoque una percepción falaz del mundo y que estropee la capacidad de juicio. Mientras permanece en el mundo de los humanos, Manhattan toma distancia frente a unos seres que considera como “marionetas” y piensa que tiene la capacidad para “ver los hilos” de los que penden los seres vivientes (cap. IX, p. 5). Es una especie de “Deus ex machina” (cap. VIII, p. 23).

Para Manhattan, vale más contemplar una maravilla portentosa como el universo que ocuparse de los conflictos humanos; no importan las desarmonías provenientes de la violencia generada por las fuerzas de la naturaleza. Lo que más interesa es ser buen observador; el superhéroe tiene las condiciones para serlo, ya que puede ver las cuerdas con las que se mueve todo el interior de la magnificencia que aprecia: “Soy capaz de leer los átomos… Veo el antiguo espectáculo que dio origen a esas piedras. A su lado, la vida de los seres humanos es corta y mundana” (cap. IX, p. 17).

Manhattan carece de emociones para formular juicios morales adecuados; sin embargo, está rodeado de seres con vida y con sentimientos. Desde su mirada no vale la pena detenerse a pensar en los dilemas morales de unos seres tan complejos como los humanos. Las emociones son las que sumen a hombres y mujeres en incoherencias constantes, el doctor Manhattan dice carecer de ellas; por esto, es inviable la formulación de principios objetivos para arribar a las mejores soluciones. Esta posición permite recordar los postulados de Hume, para quien lo bueno o lo malo depende del punto de vista que se asuma desde los sentimientos.

Cuando se cavila en el universo como un reloj, es posible pensar en su artífice o diseñador; por esto, a partir de Manhattan, puede establecerse una comparación entre relojero y Dios. La observación del relojero resulta definitiva para resolver los grandes problemas de la humanidad, como bien lo predijo Einstein, por cuanto “la liberación de la energía atómica lo ha cambiado todo, excepto nuestra manera de pensar.” (cap. IV, p. 28) Eso sí, se hace necesario observar mirando el mundo como lo hace un niño, sin perder el desinterés ante tanta maravilla (cap. IX, p. 27).

La metáfora del maestro relojero tiene un significado profundo desde de la mirada de Manhattan, pudiéndose considerar los conocidos argumentos teológicos para probar la existencia de un artífice superior. La pregunta por Dios se abre paso al pensar en la existencia de una gran inteligencia creadora. Las tesis de William Pale cobran interés significativo al concebirse que un diseño tan perfecto, parecido al reloj de bolsillo, tiene un creador; no es resultado del azar. Es imposible cavilar en que algo tan asombroso no haya sido producto de un ente demasiado inteligente y no humano. Dios es el artífice-relojero de un universo en el que se engranan y ensamblan sus piezas de manera perfecta.

Ese “argumento del diseño” se encuentra muy vinculado con la visión de Leibniz; se considera la existencia de Dios, gran diseñador que sostiene el Universo, un enorme engranaje que funciona como las piezas de un reloj. Dios crea el mundo y por medio de leyes universales que diseña hace que se mueva armónicamente. No obstante, en el cómic, Manhattan manifiesta sus dudas sobre la existencia de ese creador. “Posiblemente el mundo no fue hecho. Quizá nada sea creado. Posiblemente esté ahí, lo haya estado y lo siga estando siempre… Un reloj sin artífice.” (cap. IV, p. 28)

Inevitable la confusión cuando se pregunta de dónde y por qué el cosmos. Si se contesta indicando que viene de un gran diseñador, resulta ineludible indagar por la procedencia de Dios. Hay quienes piensan que es imposible responder y que resulta inútil seguir indagando. Ahora bien, si se opta por considerar la existencia de Dios, puede preguntarse ¿qué papel le cabe a esa inteligencia creadora luego de crear un diseño tan perfecto? En la perspectiva de Manhattan no es viable pensar en una intervención. El artífice no actúa en los asuntos humanos; el relojero solo da la cuerda. Los seres humanos, aunque se conciben como creados, hacen parte de un engranaje.

Un nuevo problema se avizora: el de la libertad y son numerosas las preguntas: ¿Hasta dónde nuestras acciones pueden cambiar un plan trazado de antemano? ¿Qué hubiese pasado con el rumbo de las cosas sin mí o sin determinadas personas? ¿Cómo puedo imputar responsabilidades en medio de los acontecimientos de la vida? ¿Qué imagen de Dios puede ser compatible con el libre albedrío? No se descarta la ausencia del artífice. “Quizá el mundo no sea creado. Talvez nada hecho. Quizá simplemente esté ahí, lo haya estado y lo siga estando siempre… Un reloj sin artífice” (cap. IV, p. 27).

Una consideración sobre un dios omnisciente y omnipresente genera numerosos problemas a la hora de entender el libre albedrío, por cuanto hace manifiesto el fatalismo. Por cierto, Manhattan estima que todo está predeterminado. [3] Si esto se entiende en esta dirección, Dios lo sabe todo y conoce por anticipado lo que pasará en el futuro a cada uno de nosotros. Entonces, ¿cómo definir la libertad en este escenario?

Hay un determinismo que hace depender lo habido a unas causas y fines. La voluntad termina involucrada en el diseño de unas reglas de precedencia que se imponen. Una de las variables de esa concepción determinista ha sido evaluada en los ámbitos moral y religioso, como lo predica la doctrina de la predestinación. Se piensa que Dios está por fuera de las coordenadas del tiempo; pero, ahí no queda todo cuando se asegura que el conocimiento de Dios abarca las decisiones reales que se toman y las que pudieron haberse tomado.

La pregunta por el ejercicio de la libertad y el papel que le corresponde a quien crea el mundo es ineludible. Llama la atención que Manhattan solo crea en milagros cuánticos; pero, luego de su diálogo con Espectro de Seda (Júpiter), replantea su posición y considera que la vida es un milagro. Si bien piensa que "la vida humana es breve y mundana", y que se trata de "fenómeno altamente sobrestimado", las lágrimas de Laurie lo hacen reaccionar; reconoce que su vida es uno de los “milagros termodinámicos”, esto es, “eventos con probabilidades infinitesimales de suceder que son prácticamente imposibles, como que el oxígeno se convierta espontáneamente en oro”. Según Manhattan: “Destilar una forma tan específica, a partir de ese caos de improbabilidades, se parece a convertir el aire en oro… Es la cima de la improbabilidad.” (cap. IX, pp. 26-27).

Manhattan comprende que la vida humana es producto de un milagro; pero, al final de la historia, estima que no es conveniente involucrarse. El superhéroe se contrae frente a los acontecimientos y las contradicciones insuperables de la condición humana. Por esto se va. La Tierra no es su mundo; es mejor ver desde fuera que quedarse compartiendo con seres paradojales e inexpugnables. En otro planeta, sin complicarse, podrá crear vida.

5. Un mundo sin principios morales

Uno de los vigilantes es el hombre más inteligente del mundo. Es un hombre de personalidad fuerte y engreído que busca colonizar los espíritus débiles. Nos referimos a Ozymandias; un villano en el universo de Moore, que pone en jaque a sus compañeros y que, paradójicamente, busca redimir a la humanidad de sus miserias. Antes de convertirse en superhéroe, había adoptado “el nombre griego de Ramsés y el estilo de saqueador de Alejandro”; buscó “aplicar las enseñanzas antiguas al mundo actual” e inició su “camino hacia la conquista” de lo que estimaba como los males que asedian al mundo (cap. XI, p. 11).

Por las restricciones y proscripciones impuestas a la actividad de los superhéroes por la Ley Keene, Ozymandias debió acatar su contenido y abandonar el grupo de los vigilantes. Como Adrian Veidt emprende un negocio exitoso; pero, nunca olvidó la meta de hacer algo grandioso en beneficio de la humanidad. La ley de prohibición de vigilantes no lo desvió de su firme objetivo. Según Veidt, si antes se había dedicado a “poner fin a la injusticia destruyendo las organizaciones criminales”, ahora era más importante tener otras prioridades como la libertad mundial. Encuentra una oportunidad que, a su juicio, lo situaría en la gloria. Ante el riesgo que se cernía sobre la vida humana, debido a la amenaza de destrucción nuclear, Ozymandias fragua un plan para favorecer supuestamente a miles de millones de personas.

La crispación en la década de los ochenta del siglo pasado, en la que los seres humanos se sumían, hacía pensar en que el fin de la Tierra era inevitable. El “espectro de un apocalipsis accidental estaba cada vez más cerca”; el peligro era inminente, “dadas las posibilidades matemáticas de la situación, tarde o temprano el conflicto sería inevitable”. Mediante una hazaña grandiosa podía evitarse ese fin. El panorama no era alentador y había que actuar; de no hacerlo, “el presente del planeta terminaría; su futuro inmensurablemente más vasto también se desvanecería; incluso nuestro pasado quedaría cancelado”. Era urgente una “solución práctica”, más allá de las “soluciones convencionales” (cap. XI, p. 21, 22, 25).

En el clímax de la novela gráfica, Ozymandias se presenta como un megalómano que pone en marcha un plan infausto de sacrificio de vidas humanas, justificado en criterios utilitaristas. Mata a tres millones de personas, habitantes de Nueva York, con el propósito de salvar a miles de millones de seres humanos que pudieron haber muerto en una hecatombe nuclear; miente sobre un falso ataque extraterrestre. Los seres humanos son “engañados” y “asustados” para salvarles; es “la más grande broma de la historia” (cap. XI, p. 24). Ese el “chiste”, con el que el hombre más inteligente doblega al gran bromista y el Comediante no pudo soportarlo. En el film, el presuntuoso hombre hace creer que Manhattan es el responsable de los ataques que mataron millones de personas.

No importa mentir, no interesa matar; lo decisivo son las consecuencias de nuestros actos. Ozymandias prefiere asegurar la supervivencia humana y, para esto, basta calcular, en razón costos y beneficios. Unos son sacrificados para que muchos vivan. La prioridad es luchar por “un mundo más fuerte y feliz” (cap. XII, p. 6).

Desde la mirada de Ozymandias no importa instrumentalizar cuando se quiere el bienestar de muchos. En este sentido nos preguntamos sobre cómo calificar moralmente este tipo de acciones de cálculo que tienden a promover la felicidad. La respuesta puede establecerse con la doctrina utilitarista. No se olvide que su fundador, Jeremy Bentham (1988), rechazaba cualquier consideración del ser humano como agente racional dotado de un valor absoluto de dignidad; basta que a los seres humanos por igual se les quiera hacer felices (Loftis, 2009).

La solución de Ozymandias causa escozor; es difícil aceptar que el hombre más inteligente del mundo tenga claro lo que es felicidad. Para Bentham, los actos realizados en nombre de un cálculo hedonista son los que deben importar, todos ellos direccionados por las consecuencias. Ozymandias logra ejecutar su plan y los demás vigilantes no pueden evitarlo. Su manifestación de triunfo es manifiesta: “I did it!” (“¡Lo hice!”). Al fin, ya no hay amenaza de hecatombe, por cuanto, según su parecer “todos los países están unidos y en paz” (cap. XII, p. 19). No obstante, nos preguntamos hasta dónde valió la pena matar a millones de seres humanos para salvar a miles de millones de personas. No hay garantía definitiva para la concordia y la paz futuras entre los seres humanos.

La doctrina utilitarista y sus versiones [4] deben evaluarse con detenimiento. El propósito de maximizar la felicidad, como lo procura Ozymandias, desatendiendo el propio hábito o la virtud de la compasión, confunde. Lo que está en juego es la corrección en la tarea de emprender acciones en función de consecuencias. Moore y Gibbons desnudan la pretensión del vigilante. Un hombre presumido acude a actos de extrema crueldad inmolando a millones de personas. A Ozymandias no le importó consultar si los individuos que iba a sacrificar estaban dispuestos a morir para salvar la Tierra. La apuesta de Veidt deviene de un mesianismo utilitarista que no pudo diferenciar la felicidad de la salvación; el resultado es fatal. Así las cosas, el cálculo utilitarista es cuestionable cuando la amenaza a la felicidad es irreal, una mera invención del mesías.

Los derechos humanos individuales no estuvieron en la agenda de Veidt. Desde una versión utilitarista como la ofrecida por John Stuart Mill (1984), Ozymandias no supera la prueba. El bien mayor no puede estar en contra de la voluntad de los individuos sacrificando sus libertades básicas; con mayor razón cuando continúan los riesgos de una catástrofe nuclear.

La experiencia demuestra que los individuos y las sociedades que reconocen los derechos tienen más probabilidades de maximizar la felicidad que los que no lo hacen. Si Veidt hubiera sido un utilitarista real, lo habría reconocido y habría adoptado reglas más estrictas sobre matar a la gente. (Loftis, 2009, p. 68)

En estas condiciones, a partir de John Stuart Mill (1984), no es posible estar conforme con el plan de Ozymandias. Los cálculos utilitaristas no pueden desconocer las libertades individuales; hay que intentar su salvaguarda a corto plazo y evaluar las probabilidades que se tienen de obtener un bienestar duradero que justifique el sacrificio de algunos individuos.

Watchmen revela el fracaso de la pretensión de Ozymandias. Veidt le pregunta a Manhattan: "Jon, antes de que te vayas… Hice lo correcto, ¿no? Todo funcionó en el final." Manhattan le manifiesta: "En el fin nada termina, Adrian. Nada termina nunca” (cap. XII, p. 27). Pero, ahí no concluye todo. Ozymandias pretende comprometer a sus compañeros; salvo Rorschach, los demás asienten. Según el hombre más inteligente del mundo, para mantener la convivencia global, no tiene sentido delatarlo. La cuestión que plantea el villano resulta demoledora: “¿Revelaréis mi secreto y estropearéis la paz por la que han muerto millones de personas?... Moralmente estáis en jaque mate, como Blake” (cap. XII, p. 20). Entretanto, Rorschach resiste. No cree que pueda callarse por ocurrir un mal necesario. No hay espacio para Rorschach; solo cabe la utopía de Veidt (cap. XII, p. 24).

6. Un mundo humano, demasiado humano

Búho Nocturno II (Dan Dreiberg) y Espectro de Seda II (Laurie Juspeczyk) son los vigilantes que mejor expresan nuestros miedos, incoherencias y falta de definiciones. Son seres que tienden al autocuidado en un mundo que reconocen como un lugar cruel, pero que es el único sitio en el que pueden morar. La Tierra es el único lugar que les pertenece y harán todo lo posible para encontrar su mejor rostro y habitarlo. Estos watchmen son tan distintos a los demás del grupo, pero tan cercanos a nosotros. No quieren sentirse solos. Ambos sueñan y quieren tener a su lado un ser que les ame y les proteja, como lo muestra la viñeta en la que Dan, mientras yace en la cama intentando dormir, piensa en Laurie; Dan desea estar con ella, aunque es impotente para comunicarle sus sentimientos. “Hell and damnation” (cap. V, p. 19).

Dan y Laurie nos devuelven sus rostros. Son nuestros gemelos; no importa que no sean tan fuertes y tan inteligentes como los demás watchmen. Lo definitivo es que tienen toda la capacidad para cuestionar, criticar y arriesgar, sin dejar de lado sus sentimientos. Las incoherencias son constantes en sus vidas. Son unos verdaderos caminantes de laberintos, que avanzan y retroceden en su esfuerzo de encontrar salidas, conscientes de sus errores y con una enorme capacidad para rectificar.

Tanto Búho Nocturno II como Espectro de Seda II creen en el sueño americano, en la justicia y en la posibilidad de luchar por un mundo común; pero tambalean en medio de la violencia que les rodea. No dejan de tener inclinaciones hacia la venganza y la maldad. Sobre ellos pesa la carga del destierro del paraíso que yace sobre el género humano. La insatisfacción constante les acompaña; muestran su inconformidad frente a lo que hacen, como cuando Dan cuestiona por el sentido de usar disfraces y artefactos para combatir “a prostitutas y ladrones de bolsos” (cap. VII, p. 8).

Dan y Laurie son humanos, demasiado humanos; recordamos el famoso aforismo nietzscheano. Ellos son complejos y ambiguos; al fin, seres que no pueden sernos desconocidos, que se parecen demasiado a nosotros. Son seres que, en sus momentos de crisis, se debaten entre la vida y la muerte; sus sentimientos se encuentran entre luces y sombras.

No sobra cuestionar hasta dónde Búho y Espectro de Seda son tan distintos de quienes pretenden ayudar; unos tan íntegros y otros tan ruines y canallas. (cap. VII, p.23) Al fin, no importa distinguir entre seres indefinidos, que no se diferencian demasiado de los desesperados a quienes pretenden salvar. (cap. VII, p. 24)

En el caso de Búho Nocturno II, según White (2009), encontramos un ser normal y virtuoso. Para el estudioso de la novela gráfica, Búho revela un “equilibrio”, entre el exceso y el defecto. La virtud aristotélica se hace manifiesta en un hombre “deliberado, pero no obstinado”; “cauteloso, pero no temerario” (pp. 80-84); un hombre que “muestra muchas otras virtudes descritas por Aristóteles: suavidad, amistad ingenio, por mencionar sólo algunos.” (p. 84) Dan es “buen tipo”, un hombre “sencillo”, “valiente, pero no temerario”, “que ayuda a la gente, pero lo hace con cuidado”, un hombre “leal a sus amigos, pero no al servilismo” (p. 86). Sin embargo, un ser demasiado débil, acechado por los vicios; un hombre ambiguo y dubitativo cuando se trata de tomar decisiones importantes que afectan a otros. “¡Dan, ¡Dan, él es nuestro hombre!” (p. 89).

Búho Nocturno II es demasiado vecino a nosotros. Siente rabia cuando se entera del asesinato de Hollis Mason, el primer Búho, y por esto quiso ajusticiar a uno de los miembros de la banda que lo mató; Rorschach lo reprende, y le manifiesta: “No delante de civiles” (cap. X, p. 16). Búho comprende, y vuelve a tranquilizarse; busca sosiego a fin de evitar que lo pasional y la ira le dominen.

Búho II es quien descubre que Ozymandias es el responsable de la muerte del Comediante y de la conspiración emprendida en contra de Manhattan; sabe que Ozymandias es el cerebro de la empresa criminal de Transportes Pyramid. Piensa que todo esto es una locura; no quiere creerlo, pero investiga y exige las explicaciones correspondientes. (cap. X, p. 17) Cuando va a Karnak, el refugio antártico de Veidt, reitera su estupor por lo que sucede, ya que le parece extraño que un “pacifista y vegetariano” sea el responsable del sacrificio de muchas personas (cap. XI, p. 15).

Espectro de Seda II (Júpiter) es débil y pasional; es humana, demasiada humana. Pese a sus conflictos de comunicación con su madre, le perdona. (cap. XII, p. 29) Laurie había llegado a un estado de shock cuando se enteró que el Comediante era su padre. Habrá que esperar y Laurie tiene la capacidad para reponerse en medio de la dificultad. Aunque tiene la capacidad de perdonar, también es una mujer decidida a enrostrar a los otros sus faltas. Siempre lo hizo con sus compañeros, con Manhattan, Dan, el Comediante, Rorschach y Ozymandias.

Laurie confronta a Ozymandias con severidad, cuando descubre su plan; no solo intenta matarlo, sino que también lo inquiere: “¿Después de lo que has hecho? No puedes quedar impune…” (cap. XII, p. 20) Sin embargo, sucumbe cuando acepta que es preferible no delatar a Veidt. Laurie prefiere arrojarse a los brazos de Dan, seguir amándolo, aunque se haya enterado de algo terrible y que no podrá deshacer. Se trata de seguir viviendo, volver a empezar.

Sobresale la escena en la que Espectro de Seda II le cuestiona a Rorschach por sus matices; la heroína no comparte que el enmascarado califique como lapsus morales comportamientos reprochables como lo es un intento de violación. La mujer sabe enjuiciar a quien ha querido juzgar a todo el mundo con su estricto código (blanco-negro) en el que no caben los matices.

Frente a Manhattan, Laurie le cuestiona que no se preocupe por encontrarse la humanidad “al borde de su extinción” (cap. IX, p. 10); también le censura su falta de emoción frente a la vida. Mientras el ser azulado le habla a Laurie sobre las maravillas del Universo, sin que se requiera vida humana, la mujer le reclama por no detener la mirada en pequeños detalles que tienen que ver con los seres humanos. Soberbias las palabras de Espectro: “O sea, te gustan tanto esas rocas que llegan a adoptar formas extrañas. Por Dios, ¡deberías haberme visto antes de conocerte! Mi madre erosionó mi adolescencia, para darme la forma que ella habría tenido si no me hubiera tenido a mí” (cap. IX, p. 14). Según la heroína, es necesario pensar más en los seres humanos. “Su dolor, sus miedos, toda su vida…”, lo que Manhattan no logra entender muy bien. Laurie se refiere a “personas comunes y corrientes”; de ahí que le cuestione: “¿No te emociona eso más que un montón de piedras?” (cap. IX, p. 16).

En Marte, Júpiter le brinda a Manhattan una oportunidad para que entienda que hay milagros como la vida, aunque en la física cuántica no quepan los milagros. Sus lágrimas expresan el valor de la vida y revelan el miedo ante la amenaza a su cordura. Manhattan se confunde y reconoce ante Laurie: “Yo no creo que tu vida carezca de sentido” (cap. IX, p. 26).

De esta manera, Búho Nocturno II y Espectro de Seda II no tienen ningún problema de mostrarnos que son realmente Dan y Laurie. Sus máscaras y antifaces les dan seguridad para relacionarse con los otros y reconocer sus debilidades. Ambos son conscientes que aún con esos “disfraces” no dejan de ser humanos, demasiado humanos.

Búho Nocturno II y Espectro de Seda II son tan cercanos a nosotros y tan distintos al resto de sus compañeros; por esto, comprendemos por qué finalmente se encuentran. Si bien Dan y su compañera han sido derrotados por las artimañas de Ozymandias, apuestan a seguir viviendo; demasiado humanos. La mujer le dice con dulzura a Dan: “Quiero que me ames porque no estamos muertos”. Sus cuerpos se funden y hacen el amor. Laurie le hace saber que quiere verlo, olerlo y saborearlo, simplemente porque “puede”, porque no está muerta. Búho, por su parte, considera que un olor se ha apoderado de ellos; se trata de “Nostalgia” (cap. XII, p. 22). Solo Dan y Laurie, sin la ayuda de nadie, se reconocen en medio de sus miedos. Su encuentro sexual así lo revela. No importa la acechanza del fantasma del pasado; ambos buscan amarse para sentirse como seres vivientes en medio de la muerte.

Manhattan se ha ido; no pudo superar la prueba de comprender los enredos de las vidas humanas. Se ha cansado y quiere crear vida en otro lado (cap. XII, p. 27, cap. IV, p. 135). Entretanto, Dan y Laurie saben que deben quedarse, que no tienen otro sitio para estar; solo cuentan con un mundo en ebullición, pero es el único en el que, por ahora, seguirán existiendo; el único en el que podrán quererse, y que, en medio de tantas vicisitudes, harán todo lo posible para que sea mejor.

Siguiendo la letra de Bob Dylan (1964), y como lo muestra el montaje de la canción del cantautor norteamericano en la película de Zack Snyder (2009), es cierto que los tiempos están cambiando. La tragicomedia sigue abriendo su paso. En medio de tantos sobresaltos, ahí están Dan y Laurie. Ambos son itinerantes de laberintos, dispuestos a zigzaguear entre los baches y desvíos presentes en sus vidas. Sienten que existen; mientras tanto esperan, y seguirán esperando, aunque crean muchas veces que van a desfallecer. La esperanza es lo último que se pierde.

7. Conclusión

Varios mundos en conflicto emergen en la obra de Moore y Gibbons; una tensión se manifiesta entre lo insano y lo sano. El Comediante, Rorschach, Manhattan, Búho Nocturno II y Espectro de Seda II, todos los integrantes de los Watchmen, nos sumergen en mundos encontrados, en medio de la tragicomedia.

Hay mundos en los que quien está dispuesto a reír también tendrá que llorar; mundos en los hay que aprender que la dualidad absoluta entre el bien y el mal resulta insostenible porque hay zonas grises; mundos en los que fracasa quien quiera sustraerse a las emociones humanas; y, mundos en los que podrá aprenderse que es inevitable la incoherencia, que basta meramente entender, parafraseando a Nietzsche, que somos humanos, simplemente humanos. Estos son los mundos del universo complejo de Watchmen.

Referencias

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White, M. (2009). Watchmen and philosophy: a Rorschach test. Hoboken: Willey.

[1] La palabra “vigilante” es la que prevalece en el desarrollo de la obra. Según Rafael Marín (2018): “El término ´superhéroe´ apenas es mencionado un par de veces. Ni siquiera ‘Watchmen' aparece como tal: cuando se refiere a los pintorescos enmascarados usa el peyorativo término ‘vigilante' (homónimo en español e inglés) o los neutros ‘costumed adventurers', ‘masked man' o ‘masked adverturers', dejando clara la visión que va a encargarse de mostrar ya desde las primeras páginas. Un mundo donde el vigilantismo ha pasado a ser una moda inane de un puñado de personajes de sexualidad discutible y motivaciones ridículas para convertirse en una amenaza que la sociedad percibe como causante de gran parte de sus males.” (p. 61)

[2] Loftis (2009) cuestiona esas fracturas que niegan manifiestamente la apuesta de Rorschach de mirar el mundo en blanco y negro. ¿Por qué no manifestó rechazo alguno frente al actuar del Comediante cuando supo que éste había intentado violar a Espectro de Seda I o por sus acciones malas frente a las mujeres? ¿Por qué justificó el destrozo del apartamento de Moloch afirmando que: "¿Lo siento por el lío, no puedo hacer una tortilla sin romper unos cuantos huevos”? ¿Por qué admiraba al presidente Harry Truman pese a conocer su responsabilidad de los hechos de Hiroshima y Nagasaki, y cuyo propósito consistió en evitar pérdidas mayores en la guerra? Para Loftis, en estos eventos “Rorschach se desliza en el razonamiento consecuencialista para justificar una exhibición hipermasculina de poder y violencia”. Hay una cosmovisión “simplemente fascista”. (p. 72).

[3] Según Arthur Ward (2009): “La razón por la que el fatalismo es tan inquietante es que el libre albedrío parece requerir la elección entre posibilidades alternativas. Si descubres que todas tus acciones han sido controladas por un científico malvado con un dispositivo remoto y que te ha engañado pensando que estás controlando tus propias acciones, ¿creerías que tus acciones eran gratuitas? Probablemente no, ya que en cualquier momento no había nada más que pudieras haber hecho” (p. 126).

[4] Hay un utilitarismo de regla que confía en los hábitos y cánones que los seres humanos desarrollan “para actuar moralmente”, como la norma “nunca matar”. Otro es el utilitarismo de “virtud”, en el que se pide desarrollar “las características personales que tienden a maximizar la felicidad para todos si realmente las haces parte de ti”; por esto “Veidt podría pasar su tiempo desarrollando un sentido de la compasión, porque la gente compasiva generalmente trae más felicidad que infelicidad al mundo.” (Loftis, 2009, p. 66)

A filming look about the silence of God

Martín Agudelo Ramírez — 2018-05-13T22:51:15Z

Abstract

The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet, 1957) is a film written and directed by Ingmar Bergman. The film is an exceptional portrait of the actual man's fear of the agnostic vacuum that constantly threatens his search for meaning. The Swedish director comes to a medieval metaphor to express his bewilderment at not being able to contemplate the absolute.

Key words: God | medioevo | nothing | silence | empty agnostic.

- Volumen 08 | Nº 1

A lesson about magical realism

Martín Agudelo Ramírez — 2018-05-12T23:16:38Z

Abstract

From films like The strategy of the snail (Director: Sergio Cabrera), it is important to reflect on the importance of resisting against unfair decisions.
Reaching dreams is not impossible, but the law can be an obstacle to their achievement. Sergio Cabrera film teaches how to take a "flight" in the midst of wickedness: simply having "more faith in men". The strategy devised by Jacinto, the Spanish Republican exile is wonderful. It is an onslaught against the misapplication of the law by judges.

- Volumen 05 | Nº 3

El séptimo sello. Una mirada fílmica sobre el silencio de Dios

Martín Agudelo Ramírez — 2018-05-08T23:54:23Z

Universidad Autónoma Latinoamericana, Colombia y miembro Art-Kiné Internacional

1. [1]La obra de Ingmar Bergman tiene un valor filosófico significativo. A partir de unas imágenes que sondean el espíritu, los monólogos, diálogos y silencios, las películas del director sueco abren paso a cuestiones de hondo calado, retratando dilemas humanos sobre el sentido de la vida. En esta dirección, uno de los problemas que más ocupó al realizador nórdico fue el del silencio de Dios, un ser del que no tenía certeza, y que parecía observar el mundo como un espectador sin intervenir.

Se destacan las películas de la conocida trilogía: Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963), en las que Bergman hace pensar en la crisis de un ser agobiado por no hallar un fundamento que le dé sentido a su existencia. [2] En esos films, el hombre se encuentra abocado por el absurdo, el sinsentido y la ausencia de comunicación. Según Javier Sicilia, en el caso de Bergman:

La presencia de Dios nace de los gestos oblativos, casi imperceptibles, de los protagonistas más desolados y débiles (…) Dios está ahí en su presencia nebulosa que sólo se capta a través de la opacidad del cristal de nuestras vidas, de la pequeña luz que pervive en el invierno sueco o en el fondo del silencio y de la incomunicación [3].

Antes de esa trilogía sobre el silencio, Bergman había tratado el tema en una pieza maestra, El séptimo sello (Det Sjunde Inseglet,1957), una obra monumental en la que el director nórdico puso en evidencia la dificultad de buscar certezas metafísicas. Para lograr ese propósito, Bergman recrea una historia basada en el ideario medieval, basándose en las obsesiones ya presentes desde su infancia.

Un niño acompañado de su padre, un pastor luterano, luego de contemplar lo que veía en las pequeñas iglesias cerca de Estocolmo, va reconociendo en su memoria las representaciones iconográficas de los frescos que se muestran en El séptimo sello. Son unas imágenes góticas las que inspiran a Bergman. Entre otras, se destacan las obras de Albertus Pictor, pintor del siglo XV, de la bóveda de la Iglesia de Täby, en Uppland, en las que se enseña a la muerte jugando ajedrez; también sobresalen pinturas sobre los flagelantes y la danza de la muerte. Estas manifestaciones artísticas cobrarían vida en un film de actualidad, en una película que hace visible el temor frente a la hecatombe nuclear, revelando un sentimiento de horror que no se diferenciaba del miedo que en la Europa Medieval se tuvo frente a la peste negra.

Al visionar la película, ganadora del premio especial del jurado del Festival de Cannes de 1957, es posible advertir una atmósfera agobiante. Se trata de un film muy personal, de profunda abstracción, que sume al espectador en un auténtico laberinto, haciendo pensar en lo que cabe esperar y en los límites que se ciernen cuando se busca contemplar lo absoluto.

El relato se va desarrollando a través de un guion de diálogos profundos, iniciados desde la puesta en escena de una singular partida de ajedrez hasta el final del film en el que se muestra una extraña danza de la muerte. De esta forma reconocemos una obra magnánima en la que se integran muy bien un texto escrito, dando cuenta de palabras y silencios para meditar, una fotografía en blanco y negro para contemplar, y una música inolvidable para no olvidar [4]. Todo un simbolismo único se ofrece en la película, puesto en consideración del intérprete, desde el que resulta posible auscultar diversas perspectivas sobre su sentido y alcance.

2. Estamos en Suecia. Es el siglo XIV. La peste negra ronda y la muerte se hace presente en una Europa decadente. Un aire gélido y letal acecha por todas partes. Desde el inicio de la película, con un plano en contrapicada, se evidencian unas imágenes sobrecogedoras acompañadas de una voz en off que pronuncia varios versículos del Apocalipsis (8,1).

Un caballero que regresa de las Cruzadas, Antonius Block, se encuentra angustiado, confundido por tanta miseria; entre tanto su vida se desperdicia. El soldado, interpretado magistralmente por Max Von Sydow, le pide a la Muerte que le dé más tiempo de vida. Antonius quiere que su existencia se siga prolongando, mientras despeja varias dudas que lo han compungido durante muchos años, cuestiones decisivamente metafísicas y que se relacionan con el sentido de su vida. El alter ego del Bergman, a través de ese personaje central, comienza a explicitar sus conflictos internos, desatados en medio de pesadillas y de su apuesta firme por encontrar una salida que le permita entender la razón de su existir.

La Muerte, interpretada por Bengkt Ekerot, ante la resistencia de Antonius, decide suspender la partida de ajedrez que había iniciado; concede la prórroga solicitada por el caballero, y permite que este siga con su camino incesante de dudas. Antonius va abriendo su paso en medio de una atmósfera de profunda soledad y temor; le acompaña su escudero Jöns, personaje representado por Gunnar Björnstrand, un hombre de practicidad manifiesta, muy distante de las búsquedas metafísicas del caballero.

Los distintos personajes con los que se encuentran Antonius y Jöns dan una fuerza notoria al argumento de la película: una joven condenada por brujería; un antiguo profesor de teología y ahora ladrón de bienes de los muertos; la familia de juglares y titiriteros; una mujer joven salvada por el escudero de una violación; un herrero y su mujer infiel; y un grupo de flagelantes. La mayoría de los interlocutores de los soldados caminantes parecen inmersos en un mundo sombrío en el que se asienta la peste negra. Solo un grupo de ellos se salen de las reglas, la familia de comediantes, unos juglares que se orientan por la sabiduría popular y que buscan conducir sus vidas de forma sencilla. Antonius quiere salvarlos de la muerte, sabiendo que él no podrá escaparse de su destino.

Son momentos memorables de la película la procesión de los flagelantes y las escenas de Antonius con la bruja. Sobre lo primero, resulta inolvidable el encuentro de los guerreros andantes con unos penitentes que se dan latigazos y que están acompañados por monjes que cantan y llevan un crucifijo y un incensario. La gente rinde tributo a un paso ceremonial que busca aplacar la ira de Dios. Antonius, su escudero Jöns y los juglares no se arrodillan; al parecer, resisten frente a la torpeza de una fe ciega atrapada por la superstición. Uno de los monjes interviene y habla sobre la muerte en términos apocalípticos. El cortejo sigue su rumbo hasta que desaparece.

Las escenas de la bruja y de su ajusticiamiento son decisivas. Antonius revela su interés por la mujer condenada a la hoguera, acusada de tener relaciones con el diablo. Block pretende hablar con la joven, para que esta relate su experiencia con el demonio; piensa que la condenada puede disipar su angustia en atención a sus competencias con otras dimensiones y que, en sentir del caballero, podrían darle alguna razón sobre Dios. Block pretende que la muchacha despeje sus cuestionamientos sobre la posibilidad de vida después de la muerte. Sin embargo, el hombre mira hacia los ojos de la chica, atendiendo la sugerencia que le hace el escudero, sin que halle respuestas. El caballero solo ve un vacío profundo que le aterroriza; entretanto, en la mirada de la joven se va proyectando el horror.

Al final de la película, concluye el viaje del caballero y sus acompañantes; llegan al castillo y la esposa de Antonius los recibe; leen el libro del Apocalipsis. Para entonces, el caballero había perdido la partida de ajedrez; se muestra cobarde en medio de los requerimientos de su escudero, que sigue increpándolo por la forma como se siente abarcado por el destino. La Muerte toma las vidas de Block y de varios de sus acompañantes; danza con ellos, de una manera macabra, abriendo paso a un nihilismo angustiante. No obstante, la pareja de trovadores, Jof y Mia, en compañía de su hijo, se salvan de esa ronda. Así acaba el film, y el espectador se encuentra sumido en un profundo estremecimiento.

3. Bergman enseña que la medievalidad es un recurso legítimo para pensar sobre asuntos concernientes al trasegar del hombre contemporáneo. Temas como la duda y el vacío agnóstico son asuntos importantes, aún para quienes han sustituido el dilema sobre Dios por otro tipo de cuestiones. El realizador sueco sabe retratar esos temas, apelando a la iconografía del mundo medieval. En ese escenario el director enrostra la atmósfera de profundo estremecimiento que padece el hombre contemporáneo, como bien lo expresa Juan Miguel Company: “Ingmar Bergman ha querido escribir una alegoría sobre nuestro tiempo en forma de leyenda medieval. También se puede decir que ha tratado la situación del hombre: su eterna búsqueda de Dios con la muerte como única certidumbre” [5].

El séptimo sello no puede verse como un film con rigidez histórica. Los problemas que plantea “son esencialmente modernos: la película pertenece tanto a la “literatura del Día del Juicio” como al cine de la era atómica”, y “sus personajes centrales, el caballero y el escudero, son figuras claramente contemporáneas”, así como los cómicos son “personajes intemporales” que parecen existir en una especie de valor absoluto” [6]. El film apela a la alegoría, dando cuenta de los miedos en los que el hombre se sumerge, no solo los de ayer; son también los temores que hoy se padecen. La obra se encuentra en sintonía con lo expuesto por Umberto Eco al considerar la Edad Media como la alborada del hombre actual.

Con una película, rica en metáforas, Bergman nos hace pensar en problemas de gran envergadura filosófica. El director logra su propósito recreando un ambiente agobiante que muestra la teatralidad en la que la muerte se desenvuelve, a través de la visión personal de una Europa bajomedieval con unas estructuras en franca decadencia. Es el ocaso que siempre ha acechado al hombre cuando ha buscado indagar por el sentido de su vida. No obstante, el realizador nórdico no se queda ahí; contrapone varios mundos.

En primer lugar, sobresale la oposición entre Block y Jöns, dos personajes singulares que replantean la mirada sobre el caballero y escudero medieval, como Quijote y Sancho. Block es un hombre idealista como el noble hidalgo de la Mancha, un ser insatisfecho que busca constantemente; sin embargo, el caballero de Bergman se encuentra más atormentado por el vacío agnóstico. El escudero es su antítesis; un hombre incrédulo y sin preocupaciones metafísicas. Bergman retrata a Jöns como un hombre práctico, que reconoce la naturaleza perversa de la condición humana; el escudero es impúdico e insolente, como bien se presenta en el film: "Aquí tienes al escudero Jöns. Se ríe de la muerte, blasfema de Dios, se burla de sí mismo y sonríe a las mujeres. Su mundo es solo el mundo de Jöns, un pobre bufón ridículo para todos e incluso para sí mismo. Tan indiferente es para el cielo como para el infierno". El canto del escudero es revelador; para él: “No existe el destino, estáis ante la nada…” Jöns solo se preocupa por la vida presente cerrando paso a la esperanza y a cualquier idea de un mundo mejor.

De esta manera, el contraste entre los dos personajes está claramente planteado, como Robin Wood lo precisa:

Caballero y escudero, unidos en el combate, representan (…) valores antitéticos. El escudero despecha al caballero cantando una canción obscena (“entre las piernas de una prostituta”), que expresa una aceptación estoica de la muerte y los valores puramente materialistas. El caballero es, por el contrario, un hombre insatisfecho, siempre a la búsqueda de algo que jamás encuentra. El escudero anuncia terribles presagios (“cuatro soles en el cielo”, etc.), relacionados con la visión de Apocalipsis del Juicio Final [7].

Otro asunto para destacar es que Bergman tiene claro que medievo no solo fueron cruzadas, caballeros, escuderos, inquisición, brujas y hogueras. El director insiste en la riqueza del mundo de los comediantes y juglares, un mundo en el que la risa se hace visible. La seriedad se contrapone a la carcajada, en los términos explicados por Bajtin. El oscurantismo de los caballeros, de las cruzadas, de la muerte y del ambiente reinante en la Suecia medieval contrasta con la alegría de unos personajes ingenuos y llenos de vida, seres que con sus vestidos de blanco resisten frente a una cosmovisión de sombras que pretende absorberlos. Los juglares permiten que la luz abra paso a una opción de esperanza, representada en el amor.

4. Ahora bien, cuando se reflexiona sobre los dilemas que Bergman se plantea sobre el miedo a la muerte, es posible entender que la película es un testimonio fehaciente de un director y guionista sobre sus obsesiones; es un acto público de confesión ante terceros sobre una experiencia de caída y profunda soledad. La muerte implica la desaparición del mundo de los sentidos, constituyéndose en un límite de la existencia. Bergman sabe interpelar a sus espectadores a través de las voces desesperadas de sus personajes.

Al director nórdico le resultaba bien difícil asimilar la idea del fin de la existencia; sin embargo, encontró en el cine un espacio único para expresar sus temores y aprietos en la comprensión de un momento que es tan cierto que llegará. Pero ahí no queda todo. El reconocimiento de un límite de la existencia, hacía que el realizador dudara de las posibilidades de la eternidad, lo que no impedía seguir indagando, en medio de tanta confusión, sobre si valía la pena considerar el sentido de la vida humana.

Para Bergman, el miedo a la muerte conduce indefectiblemente a la pregunta religiosa sobre la existencia de Dios; pero la película no responde a la cuestión, solo permite indagar sin cesar sobre el asunto. La confusión sobresale, siendo necesario generar un embate frente a la apabullante superficialidad que azota al hombre actual. No hay certezas sobre lo que sucederá una vez llegue la muerte. El ser humano no halla a Dios para que le responda. Está solo. Por esto, desde la perspectiva del director, se piensa que todo aquel que aborde dilemas de esa entidad estará amenazado por la posibilidad de hundirse en un “espantoso” abismo.

La cordura está comprometida. En la película la muerte acecha, está por toda parte; los ritmos y términos de la partida de ajedrez es lo único que puede aplazarla. Sin embargo, el asalto final llega. La suerte está echada. Por esto, Bergman es consciente del vacío agnóstico que le amenaza; siente que sus convicciones morales y religiosas están tambaleando por el silencio de Dios. El realizador nórdico trata de entender en qué términos una capa densa de enorme vacío viene desmoronando los pisos ideológicos con los que había buscado interpretar el sentido de la vida.

Cuando se consideran cuestiones sobre el alcance del sentido y la conciencia de un individuo, como las que se presentan en la película de Bergman, es posible plantear puentes con el pensamiento existencialista de Kierkegaard y Sartre. Hay un espacio para el reconocimiento de la libertad, y que permite indagar sobre la muerte en relación con la finitud del ser humano. Se profundiza un vacío desgarrador, desde el que se cuestiona la importancia de la religiosidad y la posibilidad de plantear la fe sin actos de religión. No obstante, Bergman no encuentra esas respuestas, como tampoco la muerte pudo responderle a Block.

5. Ahora bien, volviendo al punto basilar de la película, sobre el silencio de Dios, si bien el hombre contemporáneo ha buscado superar el problema de Dios, esto no significa que no se sigan manifestando ciertas preocupaciones religiosas. Bergman lo pone en evidencia. Claro está que, para el momento de la película, el director tenía unos intereses muy marcados por develar algo que poco a poco se le iba escapando; pero su certeza frente a la muerte impedía su indiferencia total. Se trata del propio horror de un director para una época en que, como él mismo lo expresa, aún le “quedaban algunos raquíticos restos” de su “devoción infantil, una idea absolutamente ingenua de lo que se podía llamar una salvación que no es de este mundo.” Según Bergman: “El ser humano lleva en sí su propia Santidad, una Santidad que es de este mundo y no tiene explicación fuera de él. En mi película vive, pues, un resto bastante poco neurótico de una devoción sincera e infantil. Coexiste en paz con una concepción de la realidad dura y racional.” [8] No obstante, la ausencia de Dios se iba haciendo cada vez más notoria, y los films posteriores así lo mostraron, como lo revela su trilogía sobre el silencio [9].

En Bergman, el conocimiento de Dios no logra obtenerse racionalmente; pero la fe revela profunda congoja por su manifiesta fragilidad. Lo expresa el Caballero al expresar su angustia por no lograr matar a Dios, un ser que sigue habitando en su interior, pese a sus maldiciones que pretenden eliminarlo.

Quiero confesarme y no sé qué decir. Mi corazón está vacío. El vacío es como un espejo puesto delante de mi rostro. Me veo a mí mismo, y al contemplarlo siento un profundo desprecio de mi ser (...) por mi indiferencia hacia los hombres y las cosas me he alejado de la sociedad en que viví. Ahora habito un mundo de fantasmas, prisionero de fantasías sin sueños.

El caballero, amenazado constantemente por la nada, quiere entender; expresa su tormento por haber “gastado” su vida; por encontrar que su vida ha sido un "continuo absurdo”. Block expresa que no se debe afirmar lo que no se logra demostrar y que nadie puede vivir sabiendo que camina a la nada. El caballero atormentado lo afirma de manera contundente al expresar: "Nadie puede vivir mirando la muerte y sabiendo que camina hacia la nada." Las tinieblas lo acechan. Antonius se siente atrapado por la angustia de querer tener certeza de Dios y no hallarla; siente que no tiene “garantías”. Su conciencia de vida vacía le resulta insoportable; el influjo de Kierkegaard es manifiesto.

El texto del guión es lo suficientemente explícito.

¿Por qué, al menos, no me es posible matar a Dios en mi interior? ¿Por qué prefiere vivir en mí de una forma tan dolorosa y humillante, puesto que yo le maldigo y desearía expulsarlo de mi corazón? ¿Sabes? Estoy a punto de llegar a una conclusión. Creo que Dios es una especie de realidad engañosa, de la cual los hombres como yo no podemos desprendernos (...)

Por ello, yo quiero saber. No deseo creer. Ni suponer, sino saber... Deseo que Dios me tienda su mano, ver su rostro y que me hable (…)

Nadie es capaz de vivir con la Muerte ante sus ojos y creyendo que todo ha de desembocar en la nada más absoluta (…)

Mi vida ha sido algo completamente vacío, sin sentido. He cazado, he viajado, he convivido con todo el mundo. Pero todo ha sido inútil... Lo digo sin vergüenza y sin remordimiento, porque sé que la vida de los hombres está hecha así. Es precisamente por eso por lo que deseo utilizar mi aplazamiento: para realizar, aunque sólo sea un único acto que tenga alguna significación.

Los sentidos no pueden responder a preguntas metafísicas de tanto calado, ni la razón puede acercarse a ámbitos en donde solo cabe la fe. El fragmento de la escena de la bruja resulta definitivo. En la mirada de la joven, el caballero solo ve vacío, profunda soledad ante la imposibilidad de tener certezas sobre lo que hay más allá de la muerte. El silencio de Dios, un ser sobre el que no se tiene certeza y que, de pronto, observa el mundo como espectador sin intervenir termina por comprometer la cordura de Antonius.

6. A modo de conclusión, vale destacar que El Séptimo Sello, una película de actualidad indiscutible, es un testimonio de resistencia frente a cualquier pretensión de renuncia a la cuestión sobre el sentido de la vida. El film es una auténtica obra de arte, una pieza icónica y metafórica, que no tiene como propósito ofrecer juicios morales, ni responder certeramente a preguntas de hondura metafísica.

No obstante, la obra presenta una alternativa para continuar existiendo en medio de la amenaza de locura. El amor ofrece una opción para escapar del sinsentido; es la causa para que el arte y la comedia mantengan el optimismo en sus participantes. Vacío y desolación podrían llenarse con amor, y esto lo enseña Bergman con los juglares, como también en películas posteriores.

El amor es lo único que puede salvar al hombre de la incomunicación. La soledad no tiene por qué ser punto de llegada; por esto, el apartamiento de los seres humanos no puede ser fin de la existencia. Aunque la angustia sea su compañera inseparable, la existencia puede ser más llevadera cuando hay comunicación; no importa que se den numerosos desencuentros. Hay un quiebre frente a las miradas de Schopenhauer y Sartre. La incomunicación es soledad total, fin, aunque se reconozca lo difícil que resultan las relaciones humanas. Se advierte un existencialismo de profundo contenido religioso, en medio de la duda y la fe.

Sin embargo, aunque el amor sea lo único que puede salvarnos de la incomunicación, no es fácil emprender una apuesta por este sentimiento. En este sentido resultan memorables las palabras del escudero. El hombre incrédulo de la historia, Jöns, hace manifiesto sin ambages las contradicciones que se advierten cuando se apela al amor. El amor es lo más perfecto por su perfecta imperfección.

Referencias

Agudelo Ramírez, Cine y derechos humanos; una aventura fílmica, Unaula, Medellín, 20105.

Bergman, Ingmar, Imágenes, tr. de J. Uriz Torres y F. Uriz, 2ed., Tusquets, Barcelona, 2007

Company, Juan Miguel, Ingmar Bergman, Madrid, Cátedra, 2007.

Sicilia, Javier, Ingmar Bergman, la trilogía sobre Dios, Sempre, 27 de mayo de 1999.

Sojo Gil, Kepa, “Pecado, muerte y existencialismo en El Séptimo Sello de Ingmar Bergman. El problema divino en el cine nórdico”, 2010. Consultado el 1-05-2016 en: https://www.durango-udala.net/portalDurango/RecursosWeb/DOCUMENTOS/1/3_3450_6.pdf

Wood, Robin, Ingmar Bergman, Fundamentos, Madrid, 1972.

Filmolgrafía

Det sjunde inseglet (The Seventh Seal), Suecia, 1957. D. Ingmar Bergman. G. Ingmar Bergman. M. Erik Nordgren. I. Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Nils Poppe, Bengt Ekerot, 96 m. B/N.

[1] En este artículo desarrollo lo expuesto en la ponencia presentada en el XVI Congreso Latinoamericano de Filosofía Medieval, Santiago, 24-26 de agosto de 2017.

[2] I. Bergman, Imágenes, tr. de J. Uriz Torres y F. Uriz, 2ed., Tusquets, Barcelona, 2007, p 215.

[3] J. Sicilia, Ingmar Bergman, la trilogía sobre Dios, Sempre, 27 de mayo de 1999.

[4] Sobresale la partitura de Erik Nordgren y la inolvidable composición El "Dies Irae" de Tomás de Celano, contraponiendo gozo con temor, esperanza con juicio frente a la postrimería inminente.

[5] J. M. Company, Ingmar Bergman, Cátedra, Madrid, 2007, p. 25.

[6] R. Wood, Ingmar Bergman, Fundamentos, Madrid, 1972, p. 91.

[7] Ibíd, p. 88.

[8] I. Bergman, op. cit., pp. 204-207

[9] La vida, sin embargo, le mostrará a Bergman que su existencia seguirá fundida a cierta apuesta por la esperanza. Bergman realiza su propia terapia. Si bien considera que “somos una luz que está encendida y luego la vida se extingue”, agregando que “Nada queda, ninguna llama”, acepta que la posibilidad de volver a ver la mujer amada. “Volveré a ver a Ingrid”. Ingmar Bergman & E. Josephson - Reflexiones sobre la vida, la muerte y el amor”, consultado el 07/05/17 en: https://www.youtube.com/watch?v=HqTRUQe-bAc

Una lección del realismo mágico

Martín Agudelo Ramírez — 2018-04-24T02:30:00Z

Universidad Autónoma Latinoamericana de Medellín

“¿Cómo que para qué, y es que la palabra dignidad no existe o qué? (…) preguntas tan pendejas las de este güevon” (El culebrero narrador de La Estrategia del Caracol).

“(….) y una tarde de enero habíamos contemplado el crepúsculo desde un balcón presidencial, imagínese, una vaca en el balcón de la patria, qué cosa más inicua, qué país de mierda, pero se hicieron tantas conjeturas de cómo era posible que una vaca llegara hasta un balcón si todo el mundo sabía que las vacas no trepaban por las escaleras (…)” (García Márquez, 2008: 11)

La reflexión sobre la justicia se constituye en piedra angular de la filosofía del derecho. Puede ser evaluada como valor o como una meta, posible fin último del derecho, pero también puede considerarse desde la perspectiva de la institucionalidad. En este trabajo se confrontan ambas miradas, poniendo de presente una película, La Estrategia del Caracol, a partir de unas cortas reflexiones de quien sólo persigue adoptar una apuesta de amor por la sabiduría; muy a sabiendas, como lo señala Fernando González, el filósofo de Otraparte, de no tener la aptitud para llegar “a la posición beatífica de los doctores filósofos”, sin poder dar cuenta de filosofías sistemáticas; “somos en un noventa y nueve por ciento amantes, y el resto filósofos, pero filósofos del amor” (González, 2010: 195).

1. El realismo mágico en medio de una sociedad de seres atiborrados por un orden legalista

1.1. El realismo mágico, tan bien descrito por Gabriel García Márquez, retrata de manera notable el complejo mundo latinoamericano, como se ilustra en la extraordinaria novela Cien años de soledad. Fantasía y realidad se cruzan para forjar unos seres que dicen sentirse como los más felices, pese a que el dolor sea constante en sus vidas. El mundo singular que se presenta en la referida pieza literaria abre camino a la imaginación y nos sitúa, según Claudio Guillén, en un espacio de ambigüedad que “lleva el lector hasta los límites de lo posible, bordeando lo irreal, dentro de un espacio total” (Guillén, 2007: CXVII). Se avizora un mundo que se mantiene vigente, emplazando lo real en un contexto que se desborda totalmente por lo imaginario.

Macondo se abre paso entre nosotros. Somos testigos de este hecho, por cuanto moramos en un pueblo singular, que sigue aún con vida en medio de su profunda soledad, gracias al encanto de buena parte de sus soñadores habitantes; según García Márquez, nos hallamos “en un permanente vaivén entre el alborozo y el desencanto, la duda y la revelación, hasta el extremo de que ya nadie podía saber a ciencia cierta dónde estaban los límites de la realidad.” (García Márquez, 2007: 258).

Colombia nos posibilita pensar en Macondo, en medio de “un frangollo de verdades y espejismos” (García Márquez, 2007: 258). Es un país que pareciera estar sacudido por los espejismos de Melquíades, en una tierra de demasiados “doctores”, así nunca hayan puesto sus pies en una universidad. Nos encontramos en un espacio único, aunque arquetipo de otros países de la región, un paraíso que cuenta con materiales necesarios para que sus habitantes puedan sobrevivir, y en el que abundan las desdichas. Ese es el paraíso colombiano: un edén habitado por seres que sienten felices pese a su profunda soledad y desdicha. Germán Puyana García bien lo ilustra al señalar:

(…) desde los mismos orígenes de nuestra historia, los colombianos hemos enfrentado la paradoja del brutal contraste que ofrecen los rostros de nuestra patria: lo bello y lo horrible, lo admirable y lo abominable, su magnífica riqueza natural y la abrumadora pobreza social, la idílica serenidad de sus paisajes y la violencia atroz que aún no conseguimos desarraigar de su suelo, históricamente estéril para que puedan germinar las semillas de la paz.

Aunque semejantes ambivalencias puedan darse en otros lugares de la Tierra, quizás en ninguno acusan las polarizaciones extremas que hoy ofrece Colombia, al punto que hemos llegado a convertir este espléndido paraíso nuestro en una tierra difícilmente vivible para muchos, como que el propio García Márquez nos incita a recurrir a nuestra creatividad despilfarrada, para rescatarla de su infierno… (Puyana García, 2005: 23).

1.2. El estado colombiano se estructuró bajo el amparo de una ley pensada como freno frente al autoritarismo. A partir de su configuración, el influjo santandereano siempre estuvo presente, delimitando los distintos caminos de su institucionalidad. El “culto santanderista de la legalidad como encarnación suprema de la democracia constitucional”, según lo explica Hernando Valencia Villa, “es una de las fuentes principales de la estrategia del reformismo normativo que las élites colombianas han empleado desde el periodo formativo del Estado nacional para preservar el statu quo y legitimar su dominio” (Valencia Villa, 2010: 117).

Asumir la ley como límite al poder político se constituyó en la apuesta que debía asumir la naciente república colombiana, pero en la práctica el lema configurado en torno a ese norte se desfiguró, en la medida que la ejecución fue puesta en marcha por mediocres “tinterillos”, hombres provincianos y burócratas, posados sobre los problemas, sin encontrar soluciones.

El estilo santandereano adoptado por los colombianos ha forjado un “carácter legalista” y ha configurado un “culto al orden” que cerca a la sociedad en el ámbito constitucional, como bien lo expone Valencia Villa.

Desde el punto de vista constitucional, Colombia es hoy una sociedad bloqueada, una nación sitiada por la retórica republicana cuyo liderazgo parece ser incapaz o carecer de voluntad para compartir el poder del Estado y abrir las avenidas del desarrollo económico y la modernización democrática, aunque no fuera más que para cumplir sus propias promesas desde la guerra de la independencia y no para realizar el sueño liberal.

(….)

Sobre la entrada del Palacio de Justicia de Bogotá, asolado el 7 de noviembre de 1985 en la más infame batalla de que se tenga memoria en Colombia, están inscritas estas palabras pronunciadas por Santander en el umbral de la república: “Colombianos, las armas os han dado la independencia. Las leyes os darán libertad.

Hasta hoy, las armas han proliferado y las leyes han sido empleadas como armas. Y la herencia de los colombianos es violencia. Para librarnos de nosotros mismos y de nuestras necesidades, para evitar otros cien años de soledad y tener una segunda oportunidad sobre la tierra, debemos luchar por la imaginación política en lugar del reformismo constitucional, por la democratización y el cambio en lugar de la continuidad y el orden a cualquier precio. (Valencia Villa, 2010: 197, 200).

Colombia históricamente fue configurándose como un país de abogados, a quienes se les concedió “el pomposo título” de doctores (Puyana García, 2005: 178). La tasa de estos letrados va subiendo precipitadamente cada año, sin que hayan sido agentes decisivos en la transformación de los cambios requeridos en el país; su número aumenta en la misma proporción de los conflictos, y entretanto la justicia colapsada. No otra cosa puede esperarse cuando en este escenario aparecen mediocres sujetos dispuestos a erigirse en guardianes protectores de esa ley recolectora de esperanzas, aunque sus bases estén levantadas sobre el excremento. Parafraseando a García Márquez, estos hombres habitan en unos sitios en los que “los vapores de la corrupción” son “tan intensos” que hasta son capaces de “espantar a los leprosos” (García Márquez, 2008: 143).

Alejandro Gaviria, en una columna del diario colombiano El Espectador, con motivo de un comentario del escritor Fernando Vallejo, señaló: “hay una cantidad notable de abogados dedicados a abusar de tutelas, incisos, fueros y jurisprudencia con el único propósito de acumular rentas.” (Gaviria, 2011) He aquí un país con demasiadas personas “expertas” en ley; un país que, como lo señala Gaviria, “se asemeja más, a una república de tinterillos en busca de un sueldo o de una pensión, de una renta permanente y cuantiosa. Después de décadas de práctica, los tinterillos han logrado infiltrar el Estado desde adentro. Manipulan y explotan a su favor la asignación de recursos públicos. Son buscadores de rentas que se valen de toda suerte de artimañas: carruseles, tutelas, leyes y micos de muchos pelambres” (Gaviria, 2011).

No obstante, no puede olvidarse que en la base de ese país está una sociedad muy peculiar, la macondiana. Allí se “anida” el realismo mágico, en un espacio en donde cualquier cosa puede ocurrir y en donde la imaginación no tiene límites. Lo imaginario y lo real se encuentran, aunque es preciso indicar que Macondo no puede verse desde una perspectiva única, y resulta posible –siguiendo a Juan Gabriel Vásquez- reinventarlo, sin que se agote exclusivamente ni “en las mariposas amarillas ni en las colas de cerdo. Como todas las novelas que son grandes de verdad, Cien años de soledad exige de los lectores que la reinventemos.” (Vásquez, “El escritor debe ser un agua fiestas” en: http://www.revistaarcadia.com/libros/articulo/el-escritor-debe-agua-fiestas/2069).

2. El realismo mágico en el filme de Sergio Cabrera

La Estrategia del Caracol (Dir. Sergio Cabrera, 1993) retrata magistralmente al pueblo macondiano. Es un notable proyecto fílmico, con guión escrito por Humberto Dorado, Ramón Jimeno y Sergio Cabrera, que a través de un flash-back ilustra a un país y su idiosincrasia. La trama se desarrolla a partir de la narración de un culebrero, un personaje realmente caricaturesco e inolvidable, que pone de presente a una nación fundada sobre los cimientos de legalidad y en el que han cobrado tanta importancia los operadores jurídicos, guardianes sempiternos de la letra de la ley.

No resulta gratuita la complacencia que en su momento Gabriel García Márquez presentó hacia el proyecto fílmico de Cabrera. La película, a partir de una narración sencilla, retrata muy bien el realismo mágico a través de la historia de los habitantes de una casa que trastean sus componentes llevándolos a sus cuestas, como lo hace un caracol, luego de haber sido vencidos en un proceso y tras ser notificados de una orden judicial de entrega del bien. El director justifica muy bien esa dosis de realismo, en los siguientes términos:

Un grupo de cien personas no se puede llevar una casa en un mes, ni en tres meses ni en un año, y todavía menos con una grúa. La película hace que esto parezca posible. El narrador es un culebrero, un hombre de gran imaginación. Él es quien explica la historia y nosotros vemos lo que explica pero la historia no tiene porque ser exactamente real (Sergio Cabrera).

El caso presentado en la película cuenta la historia de la diligencia de lanzamiento de la casa Uribe, un inmueble viejo, “monumento nacional”, ubicado en el centro de Bogotá, de propiedad del doctor Holguín, personaje interpretado por Víctor Mallarino. La casa había sido ocupada, durante más de veinte años, por unos tenedores, quienes se opusieron durante el proceso proponiendo la excepción de prescripción como argumento de defensa. Sin embargo, los medios de contradicción ejercidos fueron infructuosos, puesto que la entrega fue finalmente ordenada por el juez.

La prueba obtenida en el proceso no tuvo el poder para que el funcionario judicial tuviera la convicción suficiente sobre el ánimo de señores y dueños de los ocupantes del inmueble; y no otra cosa puede esperarse cuando en el proceso queda sometido al poder de un abogado triunfante, un sujeto que, parafraseando a Fernando González, no tiene por pretensión “la verdad”, “sino que aparezca como cierta la afirmación que le encomendaron sus clientes” (2010: 203).

En La Estrategia del Caracol se muestra que sólo con la ayuda de la creatividad, la solidaridad y el ingenio es posible conseguir lo imposible. Ahora bien, en esta ocasión, el realismo mágico se hace presente entre los “cachacos”; se hace visible en personas que, parafraseando a Gabo, son “gente sin historia que no cree en nada más que en la vida” (García Márquez, 2008: 167). Los inquilinos de la casa Uribe son personas que no están dispuestas a renunciar a lo suyo, y pese a sus constantes infortunios apelarán a la “malicia indígena” para sacar adelante un proyecto que les devuelva sus ganas de seguir viviendo y les permita seguir siendo muy felices. Que una casa pueda ser trasladada hacia otros sitios por los “aires”, sólo puede ocurrir en Macondo.

En la película de Cabrera se entremezclan un sinnúmero de elementos para dar cuenta del encanto propio de un plan que supone riesgo y desafío, que apela al ingenio humano, aunque parte de “materiales reales”; así en el film, la ficción nos presenta un relato “verosímil”, aunque no sea “verdadero”. El artista imagina para hacer ver algo creíble y como posible; se acude a la mímesis, como lo hace el séptimo arte cuando se apela a la ficción, sin que por ello abra paso a lo ilógico e imposible. Como bien lo considera Aristóteles en la Poética, bien podría diferenciarse lo real y lo que ha sucedido, de otro ámbito en el que lo que importa es lo que podría suceder. Lo extraordinario es que lo verosímil se haga visible desde la apuesta de los recursos propios del realismo mágico. Lo creíble se desdobla en un horizonte de una singular magia creativa, en la que se establece una fractura radical frente a las confines de lo real; en palabras de Guillén:

El espacio colindante con esas fronteras deja atrás las regiones de lo verosímil y lo probable. Es el territorio fronterizo de lo tal vez posible, de lo increíble o, sin la más mínima probabilidad o verosimilitud, de lo excepcionalmente posible. (Guillén, 2007: CXVIII)

Los moradores de la casa Uribe, pese a sus constantes desdichas, son seres muy recursivos e imaginativos, dispuestos a resistir frente a la sordidez del poder, representada en abogados corruptos y funcionarios estatales confundidos en medio de los vericuetos de la ley. Los habitantes de la casona no están solos en la aventura que emprenden; todos se comprometerán a sacar adelante un proyecto que les permitirá dar continuidad con sus sueños; su motivación se verá favorecida por un “milagro” peculiar (la aparición de la Virgen), sólo posible en un escenario macondiano. Pero en el caso de la película los singulares personajes de la casa Uribe lucharán por seguir teniendo una nueva oportunidad en sus vidas; todos ellos resistirán a perecer.

En La Estrategia del Caracol los moradores de la casa Uribe se fundirán en un solo cuerpo; gracias a la solidaridad, renunciarán al individualismo egocéntrico tan presente en las sociedades occidentales. Creyentes y no creyentes, el revolucionario, el ladrón, el travestido, el enfermo y su fiel esposa acompañante, la fiel devota, el sacerdote, entre otros, se unirán buscando un propósito común: que el plan de trasladar la casa se lleve a cabo y que, finalmente, se genere “un auténtico espejismo”.

La estrategia ejecutada por seres profundamente creativos evidencia que ninguno está dispuesto a renunciar a la felicidad, aunque las armas de legalidad los sitúen en una condición constante de perdedores. Paradójicamente, en la película, las trampas de la ley terminarán por favorecer el plan en lo que corresponde al tiempo requerido para su conclusión. El ensueño de los inquilinos de la casa Uribe se potencia enormemente, para resistir el embate de los “doctores” de la ley; todos los participantes son animados a luchar para conseguir el propósito, sin dejarse vencer por la miseria, como bien lo retrata la película del director colombiano. “La suerte está echada”.

3. Tensiones entre la aplicación de la ley y la justicia. La tragedia de la justicia de la injusticia

3.1. Gustavo Calle Isaza, el paisa culebrero interpretado por Luis Fernando Múnera enseña que lo que parece imposible –y que no va a ser conquistado a través del reconocimiento de los derechos que la propia ley concede- tendrá que ser asumido por medio de los caminos que ofrece la imaginación. Sólo así podrá superarse “la injusticia de la justicia”. La visión que tiene el paisa sobre “la injusticia” es la del actuar en contra de los principios morales, mientras que “la justicia” es la institucionalidad pública representada por los agentes judiciales.

En la película de Cabrera se enseña que el derecho ha fracasado al doblegarse ante el poder impuesto por los privilegiados; la dignidad ya no parece ser un sustento legítimo para albergar el discurso jurídico. La gente de la casa Uribe no siente la presencia de un Estado legítimo que, a través de sus jueces, atienda correctamente sus reclamos. No se comprende la retórica empleada para justificar la ley, como cuando se indica que ésta protege la dignidad personal; lo expresa magníficamente ese “encantador” de culebras al decir: “¿Pa qué le sirve a usted la dignidad?”. Vale la pena, a propósito, siguiendo a William Ospina, señalar que “(…) para incorporarse en la legalidad no basta que todo el mundo se someta a la ley y sea cobijada por ella, es necesario algo más profundo y más sutil: que la comunidad sienta que la ley procede de ella, expresa su voluntad y garantiza sus derechos” (Ospina, 2013: 14).

Siguiendo a Foucault, la situación se avizora como dramática, ya que quien tiene el poder termina por legitimar la verdad, abriéndose paso a un poder fáctico que finalmente se impone. La justicia burguesa, a través de los procesos creadores del legislador y de aplicación por los jueces, consolida una norma como verdadera y justa, manipulada en buena parte en el desarrollo del proceso. La justicia –como institución- no se manifiesta como clara alternativa para resolver el problema del justiciable; el juez, su representante, sólo sirve para permitir que la policía funcione y se ejerzan controles de normalización.

Holguín, un habitante del norte de Bogotá, había vencido en el proceso judicial, con el apoyo de “testigos falsos y pruebas chimbas” presentadas por su abogado Mosquera, personaje interpretado por Humberto Dorado. Los tenedores demandados no pudieron demostrar su ánimo de señores y dueños, durante el tiempo requerido legalmente, para que se les reconociera en su favor la prescripción. Doña Trina (Delfina Guido), pese a tener “derecho legítimo sobre la casa”, no entiende el sentido de esa decisión proferida en el proceso. Las dudas de la consternada mujer son manifiestas cuando expresa: “Yo vivo hace cincuenta años largos aquí, y ahora esos doctores quieren quitarme los años para poderme quitar la casa.” Pero al fin y al cabo son pobres, y por cierto frente a estos resulta bien palmario lo expresado en El Otoño del Patriarca, obra en la que se hace un diagnóstico sobre su suerte. “(…) y nada para los pobres, por supuesto, porque ésos estarán siempre jodidos que el día que la mierda tenga algún valor, los pobres nacerán sin culo, ya lo verán (…)” (García Márquez, 2008: 180).

3.2. En el film de Sergio Cabrera se presenta al juez responsable de la diligencia de “lanzamiento” como un ser atrapado por la literalidad de los vericuetos de una ley que debe aplicar silogísticamente. El personaje interpretado por Edgardo Román es bastante parcial. Se trata de un auténtico burócrata, un morador de un despacho atiborrado de papeles, que nos hace recordar los juzgados en el proceso kafkiano, como bien lo recrea Orson Welles en The Trial (1962). El juez, representante de un auténtico infierno burocrático, está dispuesto a aplicar la ley “para los de ruana”. Según Ospina,

En Colombia se abrió camino hace mucho la afirmación de que “la ley es para los de ruana”. Se llamaba “los de ruana” a los campesinos y las gentes humildes, en contraste tal vez con indumentarias más lujosas o más urbanas. Pero esa frase delata de qué modo la ley perdió su universalidad y se volvió selectiva (…) (Ospina, 2013: 36).

En el film, el juez se presenta como un sujeto parcial que termina por favorecer los intereses del doctor Holguín. El juez prefiere tener a este “ricachón aburguesado” como “amigo”, y no como “funcionario”; sin embargo, este personaje reconoce en la ley la existencia de ciertos inconvenientes para complacer a esta parte. No fue nada fácil llevar a cabo la diligencia de entrega, ya que en varias ocasiones la propia ley puede “atar las manos” para proceder con el cumplimiento de la sentencia.

El juzgado no podrá ser el espacio para la justicia material, ya que en la película ese lugar se encuentra dirigido por un ser muy condicionado por unas circunstancias que le impiden ser lo suficientemente imparcial para que haya un juicio justo. El juez, en el film, no tiene la capacidad para resolver problemas de unos “ciudadanos” que no encuentran en la ley “el espejo” en el que puedan verse “reflejados” (Ospina, 2013: 41).

3.3. En la película colombiana dos de sus personajes protagónicos sobresalen, ofreciendo miradas distintas sobre la justicia material, pero que finalmente terminan por unir sus esfuerzos para resistir frente a la “injusticia de la justicia”. Son ellos don Jacinto, interpretado por Fausto Cabrera, y el “doctor” Romero, interpretado por Frank Ramírez, inquilinos del vetusto bien a desalojar. El primero, es un anarquista español, republicano, dispuesto a hacer un embate al cerrado mundo de la ley, a través de una estrategia que parecía quimérica. El segundo, El Perro Romero, un egresado de la Facultad de derecho, aun no graduado. Jacinto no cree en la ley; Romero sí tiene confianza en ella, y manifiesta que piensa “como abogado”.

El plan de Jacinto buscaba imitar a los caracoles cuando trasladan su hogar de un lugar a otro. Toda una operación secreta comienza a ejecutarse a través del encanto propio del realismo mágico, y no hay obstáculo que lo impida. Como se señala en el film, “¡Aunque fuera bajo las órdenes del mismísimo putas!”, no había forma de detenerlo.

Romero cuestiona inicialmente la estrategia de don Jacinto, quien a su vez le reclama a aquel abogado principiante “que por una vez tenga fe en las personas y no solo en las leyes”. Pero Romero tendrá que comprender que es bien difícil tener fe en las leyes, cuando su aplicación depende de abogados como Mosquera, un hombre inescrupuloso al servicio de la “injusticia” y quien terminará manipulando “la justicia”. El personaje interpretado por Frank Ramírez, con gran claridad, expresa: “No tengo otras armas que la ley”. Sin embargo, más tarde, Romero buscará en la propia la ley, “trampas” que le permitan solicitar el aplazamiento de la diligencia, como cuando se le cambia la nomenclatura al bien objeto de desalojo. Pero esto tiene un límite. Aunque Romero invoque vericuetos legales, tendrá que ceder en sus estrategias defensivas, ya que no hay forma detener la injusticia proveniente de ese otro derecho puesto en ejecución a través de Mosquera.

Uno de los papeles provenientes del juzgado kafkiano al que nos venimos refiriendo llega a la casa Uribe. La entrega del inmueble es inevitable. No hay nada que pueda evitar la orden con las “armas de la ley”. Don Jacinto rompe el documento y manifiesta: “Esto no es más que un papel de mierda.” Por esto, sólo será la estrategia de este simpático anarquista la que resuelva el problema de “la injusticia”. La apuesta que se hace en la película de Cabrera resulta sorprendente y el mensaje penetra en el espectador. Las palabras de don Jacinto son un llamado explícito a que se tenga fe en el propio hombre. “Lo único que vale es lo que hagamos de ahora en adelante”.

4. Conclusión

A partir de películas como La Estrategia del Caracol, es bueno reflexionar sobre la importancia resistir frente a los aprisionamientos ideológicos que impone la legalidad. El plan de don Jacinto abre el “telón”, dando cuenta de alternativas sobre cómo alcanzar un sueño, pese a las condiciones hostiles presentes en un determinado entorno.

La película de Sergio Cabrera enseña sobre cómo emprender “vuelo”, aunque no sea posible dejar este mundo de tanta iniquidad. Basta con tener “mas fe en los hombres”. La estrategia diseñada por don Jacinto busca salirle al paso a ese mundo de soledad impuesto en un país que ha cultivado el “orden” a través de una cultura absurda de trámites y formalismos excesivos.

Un infierno de seres amargados ha confeccionado el excesivo legalismo presente en Colombia. Los “tinterillos” atrapados en medio de un discurso pobre de los “susodichos” y de constancias consignadas en los expedientes son un real obstáculo para soñar y para poner en marcha el ingenio proveniente de la imaginación. Resulta cuestionable un sistema que esquematiza, y que en los estrados judiciales impone una aburridora retórica cercana a las guías contenidas en las minutas y muy próxima a las retahílas que siguen reproduciendo los abogados.

No obstante, la fuerza emprendida por esos seres maravillosos de la casa Uribe asignará un dique frente a lo que “justicia” pretende con ellos. Romero finalmente manifestará: “Yo ya no soy apoderado de nadie”, pero de otro lado, la “epopéyica popular” referida por el culebrero narrador habrá concluido, sin saber el juez qué hacer en estos casos.

La “justicia” no les había dado la razón a los inquilinos de la casa, pero estos hicieron efectivo un plan para que la “injusticia” de aquella fuera contrarrestada. “Ahí tienen su hijueputa casa pintada”.

Ésta es la réplica de justicia material resultante del plan de Jacinto. Se trata de un final que evidencia una respuesta clara de la solidaridad emprendida por unos seres excluidos por la indiferencia proveniente del mundo legal. Sin embargo, el abogado Romero sabe que la legalidad seguirá presente imponiendo sus condiciones, lo que no acepta Jacinto.

Romero. Jacinto

Jacinto. Dígame doctor Romero

Romero. Tenemos que levantar un techo antes del amanecer para tomar posesión legal del predio. La ley es muy estricta en estos casos, y como si fuera poco este lote no lo hemos pagado.

Jacinto. Vamos a levantar un techo todos, y lo vamos a hacer ahora mismo, pero no porque la ley lo diga, sino porque lo necesitamos perro.

Romero. Última vez que se lo digo, no me vuelva a decir perro.

Jacinto. Pero es que me parece inaudita que en estas circunstancias sigas pegado al código.

Romero. ¿Y qué que quiere que yo haga?

Jacinto. Calcule. Pues yo lo que calculo es que llevamos meses trabajando en esto, que ha sido nuestra ilusión toda la vida y que falta todo por hacer.

Es hora de emprender un trabajo solidario, sin victimizarnos. “Falta todo por hacer”, como lo expresa Jacinto, sin esperar que otros hagan lo que sólo a nosotros corresponde. Siguiendo las palabras del magistrado Juan Evangelista Martínez, como lo expone Fernando González, “Hay que adaptar la legislación a la vida” (2010: 78). No más golpes de pecho. En medio de este realismo mágico sempiternamente presente, es importante que hagamos sentir nuestra existencia, realmente única.

No esperemos que foráneos resuelvan nuestros problemas. Aportes como los de Cabrera dan cuenta de un testimonio realmente sincero. La película es un testimonio de vida que no claudica frente a la “injusticia de la justicia”. Es preciso actuar, haciendo un embate frontal a la iniquidad presente en tantos sectores, como en los provenientes de los trámites burocráticos de las autoridades estatales, incluidos los procedimientos judiciales, entrabados en medio de una multiplicidad de reglas. Es indispensable un trabajo auténtico, en el que no neguemos nuestras propias identidades, y que con toda honestidad y transparencia podamos abrir paso a la “justicia de la justicia”.

Bibliografía

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